<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


Выступая, как и Данилевский, против “европоцентризма”, Шпенглер все-таки признает за европейским человеком одно преимущество. Европейца — интеллигента и философа — не может удовлетворить культура с одной-единственной точки зрения. Он стремится охватить их все в одном представлении, признавая при этом уникальность каждой. Этот .взгляд, названный позже “модернизмом”, в отличие от классицизма, признающего лишь одну систему истин, Шпенглер называет коперниканской революцией в исторической науке. История не должна больше “вращаться вокруг Европы”, как Солнце не должно вращаться вокруг Земли. “Я вижу вместо монотонной картины схематической всемирной истории... — писал Шпенглер, — феномен множества могучих культур, расцветающих со стихийной силой на лоне своего родного ландшафта. Каждая из них придает своему материалу — человечеству — собственную форму, обладает собственной идеей, страстями, чувствованиями, своей собственной жизнью, волей, собственной смертью. Существуют расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, подобно тому, как существуют молодые и старые дубы и пинии... но не существует стареющего человечества. Существует множество в глубочайшем смысле отличных друг от друга скульптур, живописей, математик, физик, каждая со своей строго ограниченной продолжительностью жизни, каждая... имеет свое собственное цветение и плоды, свой собственный тип роста и смерти. Эти культуры, организмы высшего порядка вырастают с возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле”.

Отмечая живость, яркость и познавательную ценность культурологии Шпенглера, надо отметить, что его философско-мировоззренческая основа еще более пестра и эклектична, чем у Данилевского.

175

Шпенглер в духе неокантианцев проводит жесткую границу между историей и природой, при этом историю он отождествляет с живым, становящимся, временным, процессуальным, органическим, а Природу—с мертвым, ставшим, вечным, статичным, пространственным и механическим. Но эта дихотомия груба и бездоказательна. Культуру Шпенглер считает всецело историческим явлением, которое нельзя анализировать при помощи естественнонаучных методов и понятий. К ней неприменимы принципы причинности, обратимости во времени, сохранения энергии, а также понятия числа, закона. Закон — антиисторичен. Природу можно подводить под закон, измерять и разлагать. Историю же и ее феномен — культуру — следует творить и сопереживать. Культура определяется в своем движении не законом, а судьбой. Постигается она не рассудком, а образной интуицией. Сравнительная морфология растений, по Шпенглеру, — ближайший аналог для сравнительной морфологии культур.

Будучи убежденным в уникальности каждой из культур, Шпенглер отстаивал тезис об их “взаимонепроницаемости”. Тезис этот опровергается прежде всего собственной книгой Шпенглера о давно ушедших в небытие культурах. Как заметил М. М. Бахтин, многие особенности культуры могут быть правильно поняты и по достоинству оценены не ее творцами и непосредственными участниками, а отдаленными потомками. Так, люди XX в. больше знают об античной культуре, чем сами древние. В результате соприкосновения культур в каждой из них обнаруживаются такие глубины, о которых сами они могли даже не подозревать. Осмысление судеб чужой культуры помогает лучше понять и себя, свое будущее. Без диалога культур нет истории, нет развития.

176

§2 Метод “идеальных типов” в философии культуры М. Вебера

Культурология, как и другие общественно-гуманитарные науки, нередко оказывается под огнем критики из-за отсутствия строгого метода исследования, четких формулировок. Интересные, впечатляющие книги о культуре обычно несут на себе печать личности автора и имеют “привкус” беллетристики. Книги, написанные строго и систематично, часто скучны. К тому же строгость и систематичность, как правило, не прибавляют культурологическим исследованиям ни глубины, ни информативности. Проблема метода заботила многих теоретиков культуры. Немецкий ученый — один из крупнейших социологов XX в. — Макс Вебер (1864—1920) внес особенно существенный вклад в разработку метода социальных наук.

Вебер не усматривал принципиальной разницы между методами исследования естественных и общественных наук. И там, и здесь присутствуют наблюдение и сравнение, индукция и дедукция, логика и интуиция. И история, и естествознание устанавливают причинно-следственные, необходимые связи, но ни в мире природы, ни в обществе высшие формы логически не выводятся из низших. И естествознание, и история используют обобщенные модели, схемы исследуемого предмета, в которых случайное и малозначимое отсекаются. Все науки должны быть свободны от оценки, вкусы и пристрастия ученого не должны влиять на ход рассуждений и выводы. Однако культуролог отличается от естествоиспытателя характером своего познавательного интереса. Он не просто любознательный человек. Он представитель своей эпохи, живущий ее про-

177

блемами, ее заботами. В культурологии не обойтись без “отнесения к ценности”. Эта научная процедура необходима, если мы хотим как-то упорядочить исследуемую нами область культуры, понять взаимодействие социальных учреждений, иерархию статусов и положений людей и многое другое. Но способность соотносить то или иное явление с ценностью формируется в каждом из нас с первых же шагов нашего практического вхождения в культуру, так же как способность мыслить, помнить, воображать.

Жизнь, по мнению Вебера, аморфна, хаотична, обусловлена разнопорядковыми — биологическими, экономическими, психологическими, идейными — факторами, между которыми не может быть полного соответствия. Идеи и нормы существуют в человеческом уме. Но и между различными умами не бывает полной согласованности. Реальная ткань общественной жизни состоит из человеческих действий, которые приобретают значимость, когда в них есть осознание ценности, смысла поступка. Конечно, и стихийные явления, скажем землетрясения, и экономические кризисы могут влиять на развитие культуры, но не иначе, как будучи отраженными в умах людей, придав новую ориентацию их деятельным установкам.

Общественная жизнь есть, по Веберу, сознательная, ценностно-ориентированная деятельность. Поэтому попытки трактовать общество как механизм, систему материальных отношений, складывающихся независимо от сознания человека, отражают детство социальной науки, ее мифологию. Общественную жизнь нельзя представлять себе и как “равнодействующую” индивидуальных воль, сознаний, интересов. Действия людей протекают в нормативно-ценностных рамках. Но ни в одном обществе нормы и ценности не образуют целостной системы. Отношения между ними могут быть более или менее конфликтными, чем и обусловлен непреходящий драматизм жизни.

Общество, согласно Веберу, нельзя понять ни через объективное его описание, ни путем субъективного чувствования. Методологическим инструментом социального познания служит построенный на основе широких наблюдений, исследовательского воображения идеальный тип — образ культуры, который “накладывается” на изучаемую реальность.

“Идеальный тип” не извлекается непосредственно из наблюдений. Он строится как теоретическая смысловая конструкция путем усиления, заострения, логического связывания элементов,

178

встречающихся в разных обществах и в разные эпохи. Культуролог поступает так же, как писатель, который хочет создать характерный образ крестьянина, фабриканта или главаря банды, по крупицам собирая сведения об этих персонажах и “переплавляя” их в уме. Однако если для писателя создание образа есть цель работы, то для культуролога это лишь конструирование орудия, которое затем будет применено для решения собственно исследовательских задач: объяснения, систематизации, понимания, прогнозирования, оценки.

Идеальные типы необходимы для построения гипотез. Изучая, например, европейский капитализм Нового времени, мы сталкиваемся с фактом повышенной экономической активности, работоспособности массы людей, готовностью ограничить личное потребление ради расширения производства. Невозможно объяснить этот факт только устранением феодальной системы. Отнюдь не очевидно, что человек, освобожденный от феодальной зависимости, начнет трудиться по 10—12 часов в день ради увеличения капитала, а не предпочтет, заработав немного, заняться рыбной ловлей или обустройством быта.

Мы замечаем, что массовый тип производителя-накопителя появляется прежде всего в протестантских странах, которые начинают быстро богатеть, встают на путь индустриализации. Это происходит в Англии, Германии, Голландии, позже — в Северной Америке. В странах же, где господствует католическая церковь, — Италии, Испании, Франции, Южной Америке? — промышленное развитие идет значительно медленнее.

Чтобы подтвердить гипотезу о протестантском происхождении капитализма, Вебер строит “идеальный тип личности”. Религия для протестанта сводится к личной вере, к “чувству пребывания в руках божьих” и одновременно охватывает весь жизненно-практический опыт. Доктрина Кальвина акцентирует значение личных усилий, предлагает строгую программу самосовершенствования, на основе которой вырабатывается тип расчетливого хладнокровного человека, твердо идущего к цели. Цель эта,связана прежде всего с трудом, которому придается религиозный смысл. Высокая оценка труда, упорства, систематичности, производительности имеет своей оборотной стороной осуждение праздности, расточительства, интеллектуальных и эмоциональных “излишеств”, игр, развлечений. В среде протестантов-бизнесменов складывается тип отношений, построенный на конкуренции, допус

179

кающий обогащение за счет другого, но требующий соблюдения жестких правил: обязательной уплаты долга в срок, умения держать слово, честного выполнения обязательств. Тип отношений предпринимателя-протестанта (кстати сказать, и в наши дни более 90% американских бизнесменов протестанты) есть исходная основа капитализма. Разумеется, не у всех протестантов важные для предпринимателя черты выражены одинаково ярко. Однако, представляя себе данный тип, мы получаем возможность объяснить важные “пружины” экономического роста, особенности складывающихся социальных структур, форм культуры, в том числе быта, досуга, семьи.

“Идеальные типы”, согласно Веберу, заведомо утопичны, чужды миру. Это лишь мыслительные конструкции, которые так же мало встречаются в действительности, как химически чистые вещества или абсолютно твердые материалы. Однако представления об абсолютной чистоте, твердости, упругости и т. п. являются очень важными естественнонаучными абстракциями, позволяющими на строгой количественной основе изучать множество явлений.

Вебер отмечает, что большинство используемых в социальной науке категорий фактически являются именно идеальными типами, а не моделями той или иной конкретно-исторической системы. Идеальными типами являются “экономический обмен”, “капитализм”, “феодализм”, “город”, “село”, “церковь”, “государство”. Экономический обмен регулируется не только законом стоимости, но также политическими, моральными нормами, поэтому “чистого” экономического обмена не существует. Не существует абсолютного феодализма, капитализма, социализма.

По поводу роли духовных ценностей в историческом развитии Вебер вступает в полемику с Марксом, которого он высоко ценил как политического и социального мыслителя. По мнению Вебера, Маркс акцентировал лишь одну причинную связь, идущую от экономической инфраструктуры к культурной надстройке. Это привело к упрощению социальных взаимозависимостей. Вебер отказывается видеть в идеях только отражение материальных или классовых интересов. Не существует, по его мнению, предустановленной гармонии между идеей и интересом ее носителя, а существует лишь “избирательное сродство”, созвучие. Созвучны, например, кальвинизм и психология мелкой буржуазии. Крестьянство больше склонно к языческому почитанию природы.

180

Заслуга Вебера в разработке метода культурологии состоит, во-первых, в том, что он в значительной мере преодолел различие между историческим и социологическим подходами к культуре, трактуя идеальный тип и как структурное, и как исторически развивающееся образование. Во-вторых, он преодолел различие между “генерализирующим”, т. е. обобщающим методом естествознания и “индивидуализирующим” методом истории: непосредственное индивидуальное переживание, опыт жизни данного человека в определенной ситуации выстраивается в конструкцию “идеального типа”, так что сам этот идеальный тип превращается в компонент сознания личности. Для Вебера “социальное действие” возможно лишь как творческий акт, в котором личность утверждает “смысл” вещей и поступков, синтезирует ценности, делает выбор, соотносит средства и цели. Таким образом, наше “оперирование” с ценностями и смыслами совпадает с самой социальной действительностью.

Культурой оказывается все то, что возникает в результате смыслополагающей и смыслопостигающей деятельности человека. Культура не субъективна и не объективна. Она существует в поле человеческого общения. Социальность, коммуникабельность, культура сближаются. Каждый случай публичного разъяснения какой-то общественной проблемы, критики распространенных взглядов, предложения какой-то альтернативы господствующей идеологии — это уже “культуросозидающие” активности.

От Ницше, Гоббса, Макиавелли Вебер унаследовал ту мысль, что социальная истина скорее страшна и жестока, нежели утешительна. Собственная система ценностей Вебера определяется признанием триединства истины, добра и красоты. Но в отличие от традиционной трактовки этих ценностей как нераздельных и неслиянных, Вебер видел их находящимися в постоянном конфликте.

Прекрасное не обязательно есть добро, а истина не обязательно прекрасна. Наука и философия не в силах примирить враждующие ценности. “Как мыслят себе возможность “научного выбора” между ценностью французской и немецкой культур, этого я не знаю”, — пишет Вебер. Несовместимы друг с другом этика Нагорной проповеди, требующая подставить левую щеку обидчику, и этика гражданской чести, требующая отстаивать личное достоинство ценой жизни. Спор между системами ценностей решается, согласно Веберу, судьбой, а не наукой.

181

Вебер пессимистически смотрел на возможность объединения человечества на основе общей системы ценностей. Он был одним из самых тонких социальных мыслителей, хотя его интерес к деталям и конкретным историческим культурам был причиной недоработанности его общей методологии.

182

§3 Проблема культуры в философии экзистенциализма



Ярчайшими представителями экзистенциализма в Германии были К. Ясперс и М. Хайдеггер, в творчестве которых своеобразно преломились традиции философии жизни и неокантианства, прежде всего Баденской школы. Используя ряд ключевых понятий В. Дильтея — “экзистенция”, “дазайн”, “бытие к смерти”, — Ясперс и Хайдеггер дали им сходное толкование, но в целом экзистенциальные позиции обоих значительно различаются в зависимости от понимания ими культурологической проблематики в неокантианстве. Скрещение названных философских традиций в экзистенциализме, а также трагические реалии XX в., включая две мировые войны, предопределили выдвижение в фокусе исследования само существование человека и способ его бытия — культуру. При этом главной характеристикой обоих взаимосвязанных феноменов и у Ясперса, и у Хайдеггера признается их историчность.

Согласно Карлу Ясперсу (1883—1969), природа, подчиняясь законам эволюции, не имеет истории, и человек историчен только как духовное, а не природное существо. В этом смысле “природа человека — его искусственность”. Уже около 20 тыс. лет назад человек, овладев изготовлением орудий труда, огнем, а главное — речью, вступил, по Ясперсу, в “доисторию”, чтобы в течение последующих 15 тыс. лет завершить свое формирование, наполняя природное существование духовным: создать мифологическую картину мира и дать себе сообразно ей правила надбиологического поведения — табу. Последние два достижения Ясперс считает рубежом перехода абсолютной доистории в относительную — возникновение к 4 тысячелетию до н. э. великих древних культур в Месопотамии, Египте, Китае, Индии. Историч-

183

ность человека, таким образом, по Ясперсу, состоит в приращении его духовного содержания, историчность культуры — в непрерывном переходе от одной новации к другой. Учитывая культурологические концепции Тойнби и Шпенглера, особенно высоко ценя периодизацию культуры Вебером, Ясперс считает, что “человек как бы четыре раза отправлялся от новой основы”13. Абсолютная и относительная доистории — две фазы развития: на первой завершается духовное становление человека и только на второй стадии возникают древние культуры, вполне отвечающие понятию культуры. По Ясперсу, только здесь, в мифологии, в поле сознательного соотнесения познаваемого окружающего мира с нормами и целями человеческих взаимоотношений, произошло целостное осмысление существования человека. Так на историческом материале Ясперс примыкает к кантовской трактовке существа культуры. Но в отличие от Канта, Ясперс обращает особое внимание на процесс общения между людьми, опосредующий и отношение их к предметному миру, на роль коммуникации в историчности человека и культуры.

В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней.

Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого “наличного эмпирического бытия” подчинена принципам полезности.

Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным сознанию других людей (по терминологии Канта, трансцендентальная субъективность). Ясперс называет его вслед за неокантианцами “предметным сознанием”, по истинности своей общим для всего человечества. Здесь “коммуникация людей на основе права и коммуникация их как ученых в области научных исследований имеет одну и ту же предпосылку—единство “сознания вообще”, “рассудок”, в критике ограниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем”14.

Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет “разум”, или “дух”, определяемый как “целостность... мышления, деятельности, чувства”15 отличающийся от “рассудка” как “временное событие” от вневременной структуры. “Коммуникация в сфере духа, — говорит Ясперс, — есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуникация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке”16. Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социального целого и определяется им.

184

Три названных типа коммуникации складываются полностью в “великих культурах древности” и соответствуют строению исторического Я человека того времени. Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности — экзистенции, которая ускользает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью и является невозможность объективации — свобода. Вслед за Кантом Ясперс категорически утверждает: “Или человек как предмет исследования, или человек как свобода”17 (обнаружение ноуменального или трансцендентного мира). Хотя экзистенция не может быть опредмечена, это не означает разрыв коммуникации между людьми. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они существуют друг для друга как особая трансцендентная реальность. Именно трансцендентное придает смысл экзистенции, который открывается человеку только в “пограничной ситуации”, когда он вырывается из круга обыденных забот, естественных привязанностей и осознает свою жизнь как “бытие к смерти”. Только тогда возникает и возможность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур, он не достиг подлинного самосознания, а культуры оставались как бы покрытыми духовной пеленой. Разум человека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. “Дотрагическое знание замкнуто, завершено в себе, — пишет Ясперс. — Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном возвращении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания — это основная действительность. Почти повсеместно распространены мифологические представления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произрастает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжалостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представления ˜ еще не трагическое знание, они дают успокоительное знание бренности всего сущего... Это, по сути, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность”18.

Приблизительно 800—200 лет до н. э. в Китае, Индии, Европе наступил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, который Ясперс назвал осевым временем. За мифологической картиной открывается ужас реального бытия, и человек впервые трагически осознает конечность собственной жизни, ставит

185

“последние” вопросы о высшем смысле бытия. С этого одухотворенного человека возникли, по Ясперсу, подлинная история, новый тип культуры, порожденньй стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции. “Началась борьба рациональности и рационально проверенного опыта против мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления этической стороны религии. Миф же стал материалом для языка, который уже выражал не исконное его содержание, а нечто совсем другое, превратив его в символ”19. Миф, потеряв для человека осевого времени прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию существования на грани природного мира с трансцендентным. Стремлением преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой культуры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) — единственное знание о нем заключается для человека в несомненности его собственного существования — к трансцендентному, которое является поэтому объектом веры.

Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль искусства в культуре. “Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, — пишет он. — Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ландшафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы воспринимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущность пластика, рисунок, живопись”20. Вместе с Кантом Ясперс разделяет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравственности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символики. Второй вид — возвышенное искусство, — апеллирующий, по Канту, при восприятии к “неясному моральному чувству”, напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет “метафизической шифрописью”. Только последнее достигает экзистенциального слоя личности и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию

186

человеческого бытия. “„Великим искусством", — пишет Ясперс, в согласии с баденской эстетикой, — мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательство...”21. Великое искусство трагедии и возникает, по Ясперсу, впервые в осевое время в классике античной Греции. Здесь историческое движение происходит “не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия”. Исторический смысл греческой трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же значение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. “Греческая трагедия, — пишет он, — есть часть культового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомнение во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло”22. У Ясперса “для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не соскользнула в “чисто эстетическое”, он должен оказаться разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...”23. За пределами этого пространства “трагическое знание — открытое, незнающее знание” превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей “паралич экзистенциальной активности”. Из шифра трансцендентного трагедия переходит в фиксированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а экзистенциальная коммуникация подменяется “неистинной” — отказом от собственной индивидуальности и погружением в “изначальный хаос бытия”, скрывающийся за символикой искусства. Ясперс поэтому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше24.

Другой формой осознания и преодоления трагедии стала философия. И здесь также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и рационализация пробужденного духа в традиции от Парменида к Бруно, Спинозе, Гегелю, основанной на постулате тождества бытия и мышления, т. е. исключающем транс

187

цендентное, по существу “снимала” трагичность человеческого бытия и осмысление его представляла в символах, однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция бесконечной рефлексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому (трансцендентному) миру, проходящая через “ученое незнание” Н. Кузанского и достигающая у Канта свободного ноуменального существования человека, о котором не может быть знания в феноменальной картине мира, — рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального слоя личности и трагизма бытия.

Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не является предметным знанием, но веры философской, поскольку он непредставим в символах позитивной религии. Философская вера, зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной науки и религии, впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально содержала лишь шифр трансценденции. Попытка полностью преодолеть трагизм бытия, произведенная позитивными религиями (буддизмом, иудаизмом, христианством, исламом), и осуществилась как раз благодаря переходу к религиозной символике. В частности, “в иудейско-христианской религии откровения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления... Он виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом милости”25.

Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека способом преодоления открывшегося впервые трагизма бытия. В шифре философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая ограниченности определенного знания. Это означает для Ясперса, что духовное содержание культуры возникает и существует только в диалоге между личностями как бесконечное движение к трансцендентному, что культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она оказалась только благодаря

188

появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзистенциальной коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием истинного существования человека.

Однако в ходе постепенного движения сознания от признания необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию картин мира позитивными религиями, рационалистической метафизикой, наукой, искусством, претендующими на адекватное воспроизведение бытия в своей специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире, утрачивает подлинный контакт с бытием, экзистенциальную открытость другому. В символе одно предстает в качестве другого, отождествляется с определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для позитивной религии, представлено в догматическом знании, религиозной символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: “Мы предпочитаем слову “символ” понятие “шифр”. Символ означает наличие иного в “наглядной полноте”, в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. Символизируемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель другого. Шифр в отличие от символа — “язык” трансцендентного, которое доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в самом символе... Шифр означает язык, “язык” действительности, которая только таким образом слышится и может быть выражена”26. С утратой экзистенциальной глубины личности культура застывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Западной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно западная культура отличается динамикой, интенсивностью развития и лидирует в переходе к следующей фазе истории, которая начинается в XX в. как собственно мировая история и обретает контуры будущей культуры в диалоге всех культур27.

Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и подчеркивает ответственность человека за цели ее применения. “Весь вопрос в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит себя с ее помощью”28. Между тем отдельный человек перестает быть полноправным представителем народа, а становится единицей массы без “своего подлин-

189

ного мира, корней и почвы”. Он становится управляемым и взаимозаменяемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная причина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о будущем — это вопрос о том, “в какой степени действенными окажутся коренящиеся в сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежительно именуемого в наши дни “частным”) импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового бытия”29. Культура исторична, а “историческое всегда единично, неповторимо”, и индивидуум — не сосуд общего или его выразитель, а “действительность, одухотворяющая это общее”. “Исторический индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами познания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого открывается мир, историчность бытия”30.

Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с помощью “метафизической шифрописи” искусства, философии, религии оказываются у Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому времени — началу философской веры, обновленной признанием высшими ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации, очерчивают общие контуры мировой гуманистической культуры будущего.

Культура у Ясперса— “доисторическая”, “историческая”, “будущая” — предстает, таким образом, как непрерывное историческое движение, в котором происходит приращение нравственных, эстетических, религиозных, философских ценностей и, соответственно, используются научно-технические достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения “истинности” человека и культуры от “неподлинных” форм существования оказывается, по сути, граница между понятиями “символ” и “шифр” бытия — различение между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры. Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки “символа”, к которой пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме, позитивизме и др.), и в понятии “шифр” пытается возродить изначальный смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от предметно-понятийного знания к ноуменальному нравственному бытию человека — вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы культуры.

190

Используя понятие “шифр” для обозначения перехода от символа к символу как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер (1889-1976), как и Ясперс, поглощен стремлением найти начала современного кризиса Европы, но в противоположность Ясперсу он усматривает первые симптомы упадка как раз в “осевую” эпоху, с ее бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно “рационализация” и “этизация” мысли, по Хайдеггеру, означают начало отстранения человека от бытия. “Этика” впервые появляется рядом с “логикой” и “физикой” в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху, позволившую мысли превратиться в “философию”, философии — в episthmh (науку), а науке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так понятую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той эпохи не знают ни какой-то отдельной “логики”, ни какой-то отдельной “этики” или “физики”. Тем не менее их мысль не алогична, и не безнравственна. А “фюсис” продумывается ими с такой глубиной и широтой, каких позднейшая “физика” никогда уже не сумела достичь. Трагедии Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к истокам хранят “этос” в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по “этике””31. Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности “слышать” бытие — возвращении целостности человеку и его мысли, которая есть не “этика”, не “онтология”, ибо существует до их различения, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования “научности”, которая “располагает существо человека к обитанию в истине бытия”, есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути искусства. При этом он критикует традиционное определение функций искусства в культуре. “Архитектурное сооружение, греческий храм, — пишет он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачивает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рождение и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Господ

191

ствующий простор этих открытых отношений есть мир этого исторического народа”32. Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в храме “является не образом, с помощью которого легче узнать, как выглядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом”33. Не иначе обстоит дело и с литературным произведением. “В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а только ведется борьба новых богов против старых”. Таким образом, “Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX — начала XX века”34.

С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение назначения искусства — “произведение открывает мир”. Мир “есть не простое собрание наличных исчисленных и неисчислимых, известных и неизвестных вещей... Мир никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие.... Камень лишен мира, растения и животные равно не имеют никакого мира. Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости существующего”35. Так под “миром”, который содержит искусство и который дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизненно значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание культуры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определенный период истории и которое является внутренним достоянием отдельной личности. В этой трактовке “мира” как внутреннего содержания как живого функционирования исторически существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское понятие “жизнь”, складывающееся на основе исторически формирующейся системы духовных ценностей. Однако в свете задачи “возвращения к бытию” Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь “мира” как духовного мира народа с независимо от человечества существующей действительностью. “Мир”, согласно Хайдеггеру, высвечивает одновременно то, “на чем и в чем человек основывает свое жилье” и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. “Мы называем это землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо отделить как представление об отложившейся материальной массе, так и только астрономическое представление о планете”36. “Землей” Хайдеггер называет существование

192

вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря “отблескам, бросаемых на них миром”. Только через “мир” “все вещи получают свою долговременность и быстротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость”37. Если искусство содержит “мир”, то оно является и способом осознания (“установления”) всего вещественного, оно держит и двигает саму землю в открытости мира. “Храм — произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, краски—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению. “Произведение позволяет земле быть землей”38. Таким образом, поскольку, по Хаидеггеру, “выставление мира и установление земли являются двумя сущностными чертами... произведения”, постольку именно искусство своим существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя39.

Рассматривая “мир” как “открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа”, “землю” — как “стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающегося в себе и, соответственно, скрывающего”, а неделимость “мира” и “земли” — как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы в ее посреднической функции между миром нравственных решений, являющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом), понятием которого не может быть дано наглядного представления (“мира”, “беспредметного”, но “открывающего”, по Хаидеггеру), и объектом природы, предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности как вещи в себе (“земли” как “скрывающегося” по Хайдеггеру). Согласно кантианской традиции, Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому видит в нем, как Шопенгауэр, способ “сокрытия” бытия. Поэтому наука, имеющая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способна, по Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, “мир” которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость существующего.

Действительная жизнь искусства — “бытие как возможность” — есть поэтому, по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в творчестве культуры, жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что “искусство есть

193

становление и свершение истины”. Поскольку произведение искусства именно при посредстве языка выдвигает первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия “занимает исключительное место в целостности искусств”, — развивает Хайдеггер эстетические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художественно-образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности различных видов искусства языком, дающим им возможность “проектирования истины” собственными способами, по Хаидеггеру, “все искусство... в сущности поэзия”. “Проектирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены понятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории”40.

Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительности обусловило новое переосмысление соотношения в культуре искусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как условие углубления художественного творчества, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией культуротворчества, осуществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предметно-понятийного знания (“опредмечивания”) от “знания-воления” как единого творческого истока всего содержания культуры (“беспредметного”), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как продукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искусство, ориентированное либо на выражение переживания (понятие “переживание” также предполагает объект восприятия), либо на изображение “наличного”, из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве основы целостного отношения личности к миру. Именно поэтому он видит в “беспредметном” возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и духовной целостности человека.

В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного

194

творчества как мифотворчества, поскольку только для мифа характерна нерасчленимость объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Греции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.

Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в целом бытия, а Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности, которая настроена не на активность, самоутверждение в науке или технике, а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры экзистенциализм отступает от ведущей философской традиции Европы, с одной стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны, в рамках европейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.

195

§4 Философия культуры Х.-Г. Гадамера

В философии культуры Ханс-Георг Гадамер (род. 1900 г.) продолжает начатую в культурологии Дильтеем линию обоснования методологии культурно-исторического познания. Дильтеем было убедительно показано, что самоопределение гуманитарных наук идет в русле преодоления “образца естественных наук” и экспансии естественнонаучной методологии в область гуманитарного знания. Если при исследовании объекта природы человек противопоставляет себя ему, отвлекаясь от своих особенностей, что позволяет избежать субъективных искажений и достигнуть объективности знания, то при обращении к культуре человек никогда не сможет освободиться от влияния тех представлений, которые накладывает на него эта культура. Поэтому встает вопрос о том, в какой мере можно говорить об объективности знания в отношении ко всему комплексу гуманитарных наук, изучающих культуру. Напрашивается вывод, что подобная специфика предмета исследования требует принципиально иного метода исследования и иного представления об объективности и общезначимости. Поэтому Дильтей разделил объяснение и понимание как методы соответственно естественнонаучного и гуманитарного знания. Продолжая эту линию, Гадамер подчеркивает, что “науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пределами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возвещает о себе истина, не подлежащая верификации методологическими средствами науки”41. Использование категории “понимание” применительно к исследованию в сфере культуры позволяет показать, во-первых, что в этой сфере корректно говорить не о приращении

196

знания (как это имеет место при объяснении), а о событии для человека, исследующего нечто в культуре, его вовлеченности в исследование, ибо это “способ познания и способ бытия одновременно”42, а во-вторых, что любой объект исследования в сфере культуры (в отличие от природного объекта) уже является осмысленным. Универсальная осмысленность сферы культуры позволяет говорить об универсальной понимаемости — “герменевтическом универсуме”43, по терминологии Гадамера.

Таким образом, для Гадамера философия культуры и философская герменевтика оказываются по своей сути неотделимы друг от друга. Гадамер опирается на весь тот опыт, который накопило герменевтическое направление в исследовании специфики гуманитарного познания, но особенно на разработки “фундаментальной онтологии” Хайдеггера, открывающие возможность перевода герменевтики в онтологический пласт, возможность осмысления деятельно-участного познания культуры.

Сущностной характеристикой любого объекта изучения в сфере культуры является его уникальность и нетипичность, здесь существует совершенно иное отношение отдельного явления культуры к целому культуры, чем в механическом отношении целого и частей. В исследовании этого феномена для Гадамера представляется наиболее показательным “опыт искусства”, в котором как в призме проявляются черты опыта общения с культурой в целом. Гадамер связывает поэтому с искусством универсальный аспект герменевтики44. В произведении искусства, как указывал еще Дильтей, опредмечивается и выражается дух эпохи, сущность данной культуры как замкнутого образования.

Опыт искусства противопоставляется Гадамером “эстетическому сознанию” как ограниченному и столь же подверженному традициям “методологического сознания”. “...Культурная форма эстетического сознания точно так же блекла в наших глазах, — пишет Гадамер, — как и культурная форма исторического сознания, мыслившего мировоззрениями". Напротив, все высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя было отвергнуть — никакой историей проблем" нельзя было нейтрализовать его, нельзя было заставить его склониться перед законами методичной научности”45. Опыт искусства шире и глубже того, что можно сказать о нем, он прорывается из историчности и ситуационности его создания к вечности, неся в себе истину бытия. Но в то же время про-

197

изведение искусства по своему онтологическому статусу является “представлением”: ведь “бытие зрителей определяется “пребыванием”, “присутствием” при его бытии. Такое “присутствие-при-бытии” (Dabeisein) — это нечто большее, нежели со-присутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие”46. Бытие произведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Игра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость одновременно, и то, что не существует без участия играющего. Она “находит свое бытие только в становлении и в повторении”47. Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновременна со своим восприятием и “тотально современна”48. Произведение искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой “значимое целое”, поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, “обязательности произведения искусства”. Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало “своим”, но при этом было удержано как некое целое и потому “иное”, не тождественное твоему внутреннему миру49. Это справедливо не только по отношению к “опыту искусства”, но и по отношению к “традиции”, и “преданию”, которые Гадамер обозначает как “опыт истории”.

Для классической герменевтики актуальнейшей проблемой, определившей становление самой герменевтики как науки, являлась проблема адекватности интерпретации иной культуры — иноземной или древней (античной). Основным условием подобной адекватности виделся максимальный отказ от исторической позиции исследователя. Гадамер, развивая мысль Хайдеггера о принципиальной и непреодолимой историчности человека, развенчивает иллюзии подобного “исторического объективизма”. “Подобное требование, — пишет он, — это скорее предпосылка историзма, утверждающая, что мы должны погрузиться в дух изучаемой эпохи, должны мыслить ее понятиями и представлениями, а вовсе не своими собственными, чтобы таким образом добиться исторической объективности”50. Позиция полного абстрагирования от исторических и культурных условий, в которых существует исследователь, невозможна и не нужна: нельзя понять то, к чему не имеешь отношения. “В действительности же речь идет о том, чтобы познать отстояние во времени как позитивную и продуктивную

198

возможность понимания. Это вовсе не зияющая бездна, но непрерывность обычаев и традиции, в свете которых является нам всякое предание. Не будет преувеличением говорить здесь о подлинной продуктивности свершения”51. Таким образом, для Гадамера важно подчеркнуть, что традиция не противостоит исследованию как некий набор сведений или фактов, она требует деятельного участия. Поэтому Гадамер говорит о “действенно-историческом сознании”. Кроме того, он утверждает, что “в сфере наук о духе невозможно говорить о равном себе объекте исследования, в том смысле, в каком мы с полным правом говорим о нем применительно к наукам о природе... Относительно наук о духе скорее следует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к преданию, каждый раз совершенно особым образом мотивирован здесь современностью и ее интересом”52. Поэтому историчность и конечность человеческого существования являются для исследования культуры методологическим принципом. Историчность должна быть не Преодолена, а осмыслена как принципиальная предпосылочность. Предпосылочность, будучи осмысленной, может, согласно Гадамеру, играть конструктивную роль в понимании: “герменевтически воспитанное сознание ... стремится осознать собственные, направляющие понимание предрассудки, дабы предание в качестве иного мнения тоже могло выделиться и заявить о себе”53. Основанием для возможности понимания является, по Гадамеру, “общность дела” — согласие по поводу того, о чем говорит предание. Но поскольку Гадамер отдает себе отчет, что нельзя говорить о сохранении “живой традиции”, связывающей нас, например, с античной культурой, что “связь с этим делом не может быть тем самоочевидным и несомненным единством, которое имеет место в случае непрерывно длящейся традиции”54, то требуется иная предпосылка, обеспечивающая это единство. Такой предпосылкой Гадамер считает язык. Язык Гадамер, вслед за Хайдеггером, определяет как универсальную среду, в которой существует и человек, и его культура, в которой осуществляется историческое предание. Универсальность языка предопределяет универсальность понимания культуры, если культура будет представлена как текст.

199

§5 Философия культуры А. Швейцера

Становление взглядов Альберта Швейцера (1875-1965) проходило в русле критики европейской философии второй половины XIX в. за утрату ею культурно-творческих ценностей и ориентиров. Позитивизм и сциентизм, по мысли Швейцера, ложно ориентировали культуру на приоритетное развитие материально-технологической ее стороны в ущерб духовной.

Среди причин упадка европейской культуры начала XX в. Швейцер указывал на утрату человеком творческой сущности труда в процессе конвейеризации и механизации промышленного производства. Ремесленник, целиком создавший изделие, превратился в промышленного рабочего, монотонно повторяющего одну и ту же операцию. Утрачивается и содержательность досуга — она заменяется либо абсолютной праздностью и сопутствующими ей извращениями в поведении человека, либо желанием забыться, развлечься. Театр уступает место кабаре, серьезная литература — развлекательной. Существенной причиной кризиса культуры выступает разобщение общества и как следствие этого — все усиливающееся ощущение одиночества человека. Когда исчезает сознание того, что каждый человек обществу не безразличен именно как человек, тогда, по мысли Швейцера, начинают расшатываться устои нравственности и культуры.

Среди причин разложения культуры Швейцер указывал на рост национализма в конце XIX — начале XX в. Разобщение общества власть имущие пытались и пытаются компенсировать спекуляцией на “национальном духе”. Швейцер определял национализм как неблагородный, доведенный до абсурда патриотизм. Целенаправленное культивирование национализма приводит к разрушительным последствиям,

200

к противостоянию и вражде народов, ибо оболваненные националистической пропагандой “массы требуют оградить национальные воззрения от влияния разума и нравственности”55.

Швейцер связывал возникновение и развитие культуры с творческой деятельностью человека и расширением и упрочением солидарности между людьми. Иными словами, культура, по Швейцеру, явление социальное, имеющее начало во времени и пространстве, изменяющееся и развивающееся. “В наиболее общих чертах культура, — пишет Швейцер, — это прогресс, материальный и духовный прогресс как индивидов, так и всевозможных сообществ”. И еще одно определение Швейцера: “Культура— совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как прогрессу прогрессов”56. Вместе с тем Швейцер признает, что развитие культуры — это развитие сложное, противоречивое, имманентно порождающее периоды застоя и упадка, регресса духовности и гуманности. Причины упадка носят конкретно-исторический характер и неоднозначны для различных эпох в истории человечества. Среди общих причин упадка культуры в различные периоды истории важнейшей Швейцер считает утрату этического содержания.

Согласно Швейцеру, нравственное содержание культуры — ее стержень, ее несущая конструкция. Поэтому “этический прогресс это существенное и несомненное, а материальный — менее существенное и менее несомненное в развитии культуры”57. Несовпадение в темпах развития духовной и материальной сфер культуры, по мысли Швейцера, — реальное противоречие, выступающее одной из движущих сил ее прогресса. Но на характер развития культуры отрицательно влияет не только абсолютизация обществом материальной ее стороны. Превалирование духовной сферы в индийской и китайской культурах в течение длительного времени тормозило прогресс их материальной стороны. Швейцер ратовал за гармоничное развитие всех сторон, всех сфер культуры при непременном главенстве нравственной ее стороны. Именно поэтому мыслитель сам называл свою концепцию культуры моралистической.

Вторая важная причина кризиса культуры, общая для различных эпох, — утрата мировоззрения. Под мировоззрением Швейцер понимал совокупность волнующих общество и человека мыслей о сущности окружающего мира, о положении и назначении человека и человечества в нем. Если человек и общество лишаются опорных мировоззренческих представлений, наступает своеобразный культурный

201

вакуум, в котором, как правило, возникают идеи и представления, чуждые культуре. Но “так как идеи одной эпохи подвержены “износу” и в этом состоянии тормозят развитие мышления новых поколений, духовный прогресс человечества не отличается постоянством”58. В то же время “для общества, как и для индивида, жизнь без мировоззрения представляет собой патологическое нарушение высшего чувства ориентирования”59. Поэтому смена воззрений различных эпох и господствующих идеологий должна происходить в рамках культуры не посредством ниспровержения и безоглядной ломки, но в процессе естественного формирования новых идей и представлений, опирающихся на плодотворные традиции прошлого.

Пути дальнейшего прогресса культуры Швейцер видел, во-первых, в возрождении и постоянном совершенствовании ее нравственного характера и, во-вторых, в неотложном формировании в рамках современной культуры жизнеутверждающего мировоззрения, которое включало бы в себя нравственно-экологические и космические императивы, характерные для общечеловеческой культуры рубежа столетий60. Конкретная реализация этих магистральных путей прогресса культуры понималась Швейцером как необходимый процесс возрождения свободного индивида и создания условий для выявления его творческих потенций. Здесь Швейцер сближался с концепцией культуры Н. А. Бердяева, основными проблемами которой, как известно, были свобода и творчество61.

Швейцер утверждал, что “способность человека быть носителем культуры, то есть понимать ее и действовать во имя ее, зависит от того, в какой мере он является одновременно мыслящим и свободным существом”62. Атак как таких людей немного, то Швейцер, подобно X. Ортега-и-Гассету и А. Тойнби, связывал побудительное действие к творческому развитию культуры с избранным меньшинством, с “личностями, наделенными индивидуальностью”63. Но швейцеровская личность, наделенная индивидуальностью, не ницшеанский “сверхчеловек”, не представитель элиты. “Ницше мечтал о “сверхчеловеке” — мы жаждем человека человечного”64 — писал Швейцер. Он был убежден, что культура возродится только тогда, “когда все большее число индивидов — независимо от господствующего в данное время склада мышления и в противовес ему — выработает у себя новую систему взглядов, которая постепенно начнет оказывать влияние на склад мышления общества и в конечном счете определять его”65.

Особое место в философии культуры Швейцера занимает проблема единства культуры. Отрицая якобы извечное противостояние

202

западной и восточных культур, мыслитель, по его собственному признанию, вступил в бескомпромиссный конфликт с традициями западного мышления66. По мысли Швейцера, европейская культура многое потеряла, игнорируя или отрицая ценности культур Востока. В книге “Мировоззрение индийских мыслителей” (1935) Швейцер показал, что, несмотря на все трудности взаимопроникновения и взаимопонимания, культуры Запада и Востока совместимы и, взаимодействуя, могут обогащать одна другую. Во взаимодействии и взаимообогащении национальных и региональных культур в условиях современного общепланетарного информационного пространства Швейцер усматривал реальный путь к единству мировой общечеловеческой культуры. Мыслитель крайне резко относился к начавшемуся в середине XX в. на политической основе искусственному отграничению национальных культур от общемирового культурно-творческого процесса, считая, что в таком случае национальная культура становится всего лишь орудием пропаганды.

Концепция единства культуры в культурологии Швейцера неразрывно связана с идеей непрерывности культурного развития человечества. И в данном случае Швейцер вступает в полемику с О. Шпенглером и А. Тойнби. Преодолев европеоцентризм западной культурологической мысли, Швейцер, подобно Н. К. Рериху, пришел к выводу о неизбежности синтеза культур, который необходим человечеству, вступившему на путь освоения Космоса. В швейцеровской этике благоговения перед жизнью, которая расширяет сферу действия морали и распространяет ее на живую природу и универсум, утверждается, что культура выступает средством духовной связи человечества с Космосом.

1 Философия культуры Э. Кассирера, эмигрировавшего в США, рассматривается в главе 12 данной книги.
2 Зиммель Г. Гете. М., 1928. С. 13.
3 Зиммель Г. Религия. Социально-психологический этюд. М., 1909. С. 6; см. так же: Зиммель Г. Проблемы философии истории. М., 1898.
4 Там же. С. 5.
5 Simmel G. Philosophie des Geldes. Leipzig, 1922. S. 522.
6 Зиммель Г. Религия. С. 16.
7 Там же. С. 21.
8 Там же. С. 22.
9 Simmel G. Philosophie des Geldes. S. 502.
10 Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пт., 1923. С. 17.

203

11 Там же. С. 28.
12 Там же. С. 37.
13 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М, 1991. С. 53.
14 Гайденко П, П. Человек и история в экзистенциальной философии Карла Ясперса//Там же. С. 13.
15 Jaspers K.Vemnft und Existenz. Groningen, 1935. S. 33.
16 Ibid. S. 54.
17 Jaspers К. Der philosophische Glaube. M:unchen, 1962. S. 50.
18 Jaspers К. Von der Wahrheit. M:unchen, 1958. S. 919.
19 Ясперс К. Истоки истории и ее цель. С. 33.
20 Jaspers К. Von der Wahrheit. S. 917.
21 Ibid.
22 Ibid. S. 919.
23 Гайденко П. П. Философия культуры Карла Ясперса // Вопросы литературы. 1979, № 9. С. 86.
24 Там же. С. 90.
25 Jaspers К. Von der Wahrheit. S. 924.
26 Jaspers K. Der philosophische Glaube agncsichts der Ofienbarung. Munchen, 1963. S. 157.
27 Ясперс К. Истоки истории и ее цель. С. 84.
28 Там же. С. 140.
29 Там же. С. 144.
30 Там же. С. 250.
31 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, С. 215.
32 Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwcrkes. Stuttgart, 1967. S. 41.
33 Ibid. S. 43.
34 Гайденко П. П. Искусство и бытие: М. Хайдеггер о сущности художественного произведения // Философия. Религия. Культура. М., 1982. С. 201.
35 Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. S. 45.
36 Ibid. S. 42.
37 Ibid. S. 45.
38 Ibid. S. 47.
39 Ibid. S. 49, 42.
40 Ibid. S. 82.
41 Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 39.
42 Там же. С. 58.
43 Там же. С. 41-42.
44 Там же. С. 548-566.
45 Гадамер X. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 10.
46 Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 170.
47 Там же.
48 Там же. С. 173.
49 Диалектика “своего” и “чужого” Гадамера прекрасно описана В. С. Малаховым в статье “Понятие традиции в философской герменевтике X. Г. Гадамера” (см.: Познавательная традиция: философско-методологический анализ. М., 1989.
50 Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 352.
51 Там же.
52 Там же. С. 338.

204

53 Там же. С. 354.
54 Там же. С. 349.
55 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992. С. 60.
56 Там же. С. 55, 95.
57 Там же. С. 56.
58 Там же. С. 67.
59 Там же. С. 82.
60 Watwl L. Ethik — Kultur — Entwicklung. Gottingen, 1985.
61 Петрчцкий В. А. Русская культура и Альберт Швейцер. СПб., 1993. С. 17—18.
62 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. С. 48.
63 Там же. С. 68.
64 Schweitzer A. Menschlichkeit und Freide. Berlin, 1991.
65 Швейцер А. Благоговение перед жизнью. С. 69.
66 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 89.

Глава 8

Философия культуры во Франции XX века

Последняя треть XIX в. отмечена во Франции значительным развитием науки, техники, яркой художественной практикой, стабилизацией республиканского строя. В это время (его чуть иронично называли “бель эпок” — “прекрасное время”) и в философии происходит определенный сдвиг в понимании эволюционных импульсов культуры и творческого потенциала человека. Он представлен двумя фигурами — философа-интуитивиста А. Бергсона и религиозного философа, ученого-палеонтолога П. Тейяра де Шардена. Каждому из них был присущ не интроспективный подход к культуре, а взгляд на нее в ином, вселенском масштабе, попытка увидеть ее меняющееся положение среди других явлений развивающегося космоса.

Анри Бергсон (1859—1941) не создавал моделей культуры. Он принимал установившийся к концу века взгляд на культуру как сложно организованную систему институтов и их связей, характеризуя ее по аналогии с живым организмом. В отличие от позитивистов, искавших выход из “антиномий” путем их рационального анализа, Бергсон усматривал мощный механизм саморегуляции общества (культуры) в таком эмоциональном проявлении, как смех. Неслучайно в поле его анализа попадает древнейший театральный жанр комедии. Она, по Бергсону, имеет четкую социальную функцию — обнажить окостенелость, механичность,потерю гибкости в институтах общества, в поведении человека и освободиться от них через смех как свободное проявление неприятия людьми подобных состояний.

Отметим отношение Бергсона к почти традиционной для французской философии культуры категории коллективного. В отличие от Дюркгейма, например, Бергсон не усматривал в коллективном пол-

207

ной реализации внутренних потенций человека. Коллективное выступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим “поверхностным Я” (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, понимания “жизненного прорыва” бытия, устремляющегося, подобно ракете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и проявляется индивидуальное “внутреннее Я” с интуитивным, а не рациональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощущений слитности с Природой Бергсон отдает еще “неокультуренной” личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, токов холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.

Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Бергсон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общественной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она пробуждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.

Связь материально-практической и духовной жизни человека Бергсон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоречия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Бергсон подразумевал и современное ему общество, подвержено противоречиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадоксальном следствии-развитии “созидающего разума”. Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в “дух комфорта и роскоши”, в безмерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей,

208

делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность созданной после первой мировой войны Лиги Наций).

Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы “естественной религии”, характерной для закрытого общества, перерастает в “религию динамическую”, готовящую почву для открытого общества. Бергсон считал, что религии возникают на определенном этапе сознания человеком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический “жизненный порыв” создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на помощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хотя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, становятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри которых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их откровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии положений, приемлемых для всех людей. “Бергсон набрасывает, таким образом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие”2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечества пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общества. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давления частной собственности, это общество будет способно стать гармоничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проложит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, способный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к духовности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно

209

перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, следующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость требует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсона и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй мировой войны, и новые консервативные круги современной Франции.

Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особенно художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связующего звена со всей Вселенной (“жизненный порыв”). Отвечали запросам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного художественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологической жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.

Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выводило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психологически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.

Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным предметом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы материи, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволюции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космическом развитии. Сознание становится активно развивающимся, фиксируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материальным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его культура предстают не как нечто искусственное по отношению к Природе, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные

210

формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого организма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.

Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления “абсолютного индивидуализма”, строящего культуру как комфортабельное жилище человека (“буржуазный дух”), стандартизации заводским производством миллионов “моторизованных” людей и расизма. Подобный “дух движения” формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма “духа движения”, присущая тем, кого Тейяр называл “работниками Земли”. Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм коллективности), а люди, строящие культуру как живой организм и верящие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — единственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, “по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось возможным объединение всего человечества в “духе Земли” по программе “психической экспансии” как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к “эволютивному неогуманизму”, основанному на идее, что имеется некое “Сверх-Человеческое”. Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда “нашей ноосфере предназначено обособленно замкнуться в себе”5 и слиться с “центром наших центров”, с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиозной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут физического тела, дают ему возможность “сверхжизни”, бессмертия.

Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на явление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отношения с окружающей природой и людьми (“дух Земли”), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим

211

взглядам на человека и культуру, которые получили в это время значительное распространение как в философии, так и в искусстве.

После второй мировой войны во Франции возникает структурализм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее исследования. Для становления этого направления небезразлична отечественная традиция контакта различных наук с социально-социологическими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имеющей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Дальнейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структуралистского подхода явилось использование французскими учеными достижений различных философских школ в изучении человека (фрейдизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая теория Трубецкого).

Национальной особенностью французского структурализма можно назвать его относительно позднее по сравнению с другими странами появление и становление антропологических, а затем литературоведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его “классического” периода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны прежде всего значительные изменения и достижения в изучении примитивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод анализа, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.

От природно-инстинктивного к приметивно-культурному человеку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Исследователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных половых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и женщины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого общекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межчеловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также

212

символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый механизм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и систему (структуру) родства как элементарную социокультурную организацию, регулирующую практику. Сама структура родства становится при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.

Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем познания. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом связей человек — природа; рациональность природы и Вселенной определяет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя мифы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем “автономно и рационально до того, как оно субъективирует окружающую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе”6. Но рациональность организации Вселенной — это и условие познания ее человеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. “Структурный анализ может возникнуть в духе лишь потому, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле”7.

Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее логику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксировалось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществлялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях складывается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. “Если, — полагает он, — деятельность бессознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и цивилизованного (как это показывает изучение символической функции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда необходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей

213

в основе данного общественного института”9. Леви-Стросс основывается на том, что все человечество связано единой структурой бессознательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.

Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального освоения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструировать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В мифе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происходит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышлением из окружающего мира. Миф “амортизирует” тяжелые жизненные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает отдельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убедительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с которыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Вселенной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминутных событий.

Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, определяющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показывает зависимость творческого начала человека от его логических способностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышления, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зрелого ученого по музыке, поэзии).

Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справедливости отнесения всех его произведений к структурализму. “Структурализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования”10. Исследователи отмечают, что он предпочитает

214

ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляются “леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции означаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм”11. Вторая оговорка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. “Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, писателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам”12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика “новой критики”. Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он принимал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что культура, строящая свою структуру силой символизирующей функции сознания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама исследована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, поскольку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. “...Как только мы переходим к системам, обладающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...сталкиваемся с языком ...любая симеологическая система связана с языком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, журнальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (одежда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть только там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка”13.

Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.

В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное установление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; “он по самому своему существу является коллективным договором, которому индивид должен полностью и безоговорочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации...

215

В противоположность языку, речь по самому своему существу есть индивидуальный акт выбора и актуализации”15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследовать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моделей, доставшихся ему “по традиции, т. е. от определенного коллектива”. Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что “существует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым системам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным”16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (телевидение, кино, реклама) “преждевременно ...пока мы не узнаем, является "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения “системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов”18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем станет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.

Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллективным, этой “непрозрачной”, не им самим созданной структурой? Отвечая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодействие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (писателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными кодами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противостояния.

Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературоведения он считал разрыв с биографическим “позитивизмом” Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов,

216

без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведение, по Барту, “может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осуществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературоведения являются коллективные возможности индивидов и социальных институтов, но не сами индивиды”19. Бартом была сделана попытка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечивающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловеческий язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культурного явления (семиотической системы) в конечном счете также выходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозможность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-разному считываются как современниками, так и последующими поколениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обеспечивающего однозначное прочтение.

Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических систем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются представители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, оказало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эволюция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологической проблематике в культуре.

Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от традиционного эволюционизма при изучении истории культуры. История, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: “...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением”. На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мутация; “изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, представляет их знанию”22. Создавшийся “разрыв” в культуре позволяет увидеть “новую позитивность” археологии знания. “Проблемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе?

217

Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое”23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины (“Рождение клиники; Археология взгляда медика”, 1963; “История безумия в классический век”, переиздание, 1972), гуманитарного знания (“Слова и вещи; Археология гуманитарных наук”, 1966), знания вообще (“Археология знания”, 1969), дисциплинарного общества (“Надзирать и наказывать”, 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов (“История сексуальности”; “Желание знать”, 1976; “Пользование удовольствиями”, 1976;

“Забота о себе”, 1984).

К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, определяется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.

Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскрывает порядок в самой его сути; “именно здесь обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный”. Эта область, по Фуко, наиболее “основополагающая”, т. е. именно она предшествует “словам, восприятиям и жестам”26. Проявления этого порядка признаются, связываются с пространством и временем, становятся тем, что культура считает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи “проблематизируются”, становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета происходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрытыми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной культуры. В работе “Слова и вещи” (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образования в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классический рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь сознания — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в.

218

главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: “Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?”28.

Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории “без имен” — что для структурализма естественно, а к потере проблемы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что проблема человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвергая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что “авторское имя обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры”29. От литературных авторов Фуко отличал группу “основателей дискурсивности”, которые создали нечто большее, чем собственные произведения — “возможности и правила формирования других текстов”. Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: “оба они основали бесконечную возможность дискурса”30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы исследовать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, “какое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется”31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.

Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную “Историю сексуальности”, в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удовольствия, но одновременно и опасности. Складывается “искусство существования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все больше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различных бед, которые может повлечь сексуальная активность”32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. “Отсюда возникает мораль удовольствия”33 — ограничения и запреты.

<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>