<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


311

миллионов и его считают здоровым. Но в Греции или в Африке его сочтут невротиком. Признаком невроза считают обычно чрезмерную акцентуацию личности. Но, согласно Хорни, акцентуация — неизбежный признак хорошо адаптированной и высококультурной личности. Более характерным признаком невроза она считает ригидность, жесткость мышления и поведенческих реакций. В какой-то мере невроз корреллирует с неразвитым интеллектом и неспособностью принимать решения. В Америке, куда Хорни вынуждена была эмигрировать после прихода Гитлера к власти, неустранимым противоречием был, по ее мнению, конфликт между капиталистической ориентацией на успех, соперничество, борьбу, власть и богатство, и христианской ориентацией на любовь, смирение и доброту к ближнему. Другое противоречие состоит в том, что происходит постоянное подхлестывание эгоистических и индивидуалистических желаний рекламой, искусственно формируется в массовом сознании образ “нормально” преуспевающей личности, в то время как огромное большинство людей не “преуспевает”, страдает от каких-то ограничений и лишений, избавиться от которых — не в их власти. Эти и другие противоречия культуры рождают невроз, симптомы которого — агрессивность и капитулянтство, мания величия и чувство ничтожества. Кроме того, любая активная творческая деятельность в искусстве, науке, политике может приводить к неврозу, поскольку в творчестве всегда есть риск и всегда существует шанс проиграть, не “состояться”. Отсюда у интеллигенции, прежде всего, да и у большинства современных людей, возникает постоянное состояние тревожности, которое Хорни называет “базовой тревогой”, считая ее не только неизбежной, но и полезной для быстрейшей мобилизации психических ресурсов в современной динамичной культуре.

Невротические симптомы возникают, согласно Хорни, в результате гипертрофии каких-то нормальных социальных потребностей, их Непропорционального развития. Все многообразие этих потребностей Хорни делит на три типа: направленные “к людям”, “от людей” и “против людей”. Структура и степень развитости каждой из этих потребностей, соответствие их социальной роли определяют характер человека и формулу невроза. При гипертрофийной ориентации “к людям” формируется “уступчивый” безынициативный тип. Невроз состоит в неспособности активно любить людей. При выдвижении на первый план ориентации “против людей” мы имеем дело с агрессивным типом. Направленность “от людей” формирует “разобщенный” тип личности. Другой механизм невроза связан с развитием ложной

312

личности, “идеализированного я”, которое испытывает фрустрацию при каждом столкновении с реальностью. Для Фрейда невроз есть возврат к низшему, досоциальному, инфантильному. Согласно Хорни, невротик не “падает вниз”, а скорее “прыгает слишком высоко”, где невозможно закрепиться.

“Базовый конфликт” есть причина постоянного беспокойства, жизненных поисков современного человека. Универсальным средством контроля по отношению к нему Хорни считает религию, которая открывает “неприкаянному” современному человеку “твердую” реальность истины, добра и красоты. Но массовая секуляризация затрудняет путь к Богу. Другой “якорь спасения” — это самореализация в профессиональной деятельности. Наконец, третий путь — это постоянный самоанализ, самокорреция, сближение “реального я” и “идеализированного образа я”.

Значительное внимание Хорни уделила женской роли в современном обществе. Фрейд выдвинул идею “женской неполноценности”. Считая этот взгляд “патриархальным предрассудком” отца психоанализа, Хорни развивает свою концепцию женской личности. По Фрейду, женщина испытывает зависть к мужскому пенису. Согласно Хорни, мужчина, не способный родить человека, испытывает зависть к женщине. Свою мужскую зависть он стремится компенсировать социальным и культурным творчеством, создавая государство, искусство, религию. В результате вся культура носит отпечаток “маскулинности” и женский потенциал в ней не реализуется. Ощущение женщиной своей “неполноценности” имеет культурное происхождение и преодоление его требует перестройки воспитания и всей системы гендерных отношений. Хорни в гораздо большей степени, чем Фрейд, вдохновляется не научными, а морально-терапевтическими задачами, в силу чего разработанный ею психоанализ называют также “гуманистическим”.

Следующим шагом на пути усложнения модели структуры и поведения личности в культуре была теория Э. Фромма.

Эрих Фромм (1900-1980) получил философское образование, он глубоко изучил К. Маркса, а затем, увлекшись идеями Фрейда, стал психоаналитиком. В своих работах Фромм ведет постоянный спор-диалог с Марксом и Фрейдом, которых считает великими мыслителями, определившими в значительной мере “интеллектуальный климат” XX в. Оба они были “детьми просвещения”, глубоко верили в разум и хотели использовать науку для понимания человека и общества. Оба были острыми критиками культуры и непримиримыми противниками всяческих догм, иллюзий и идеологий.

313

Полемизируя и с Марксом, и с Фрейдом по поводу “человеческой природы”, целей и средств освобождения человека от иллюзий и эксплуатации, Фромм развивает оригинальную версию антропологии культуры, пытается построить новую гуманистическую религию. Он делает акцент не на революции и не на медицинских мерах, а на задачах культурной политики. Он полагает, что путем организации социальных институтов и групп, основанных на дружеской заботе, любви, можно воспитывать разумную творческую личность, проникнутую чувством ответственности, можно строить “здоровое общество”.

Психоанализ, согласно Фромму, в сочетании с Марксовой теорией отчуждения, классовой борьбы позволяет вскрыть истинные мотивы человеческих поступков. Психоанализ позволяет показать, что даже такие далекие по содержанию идеологии, как кальвинизм, фашизм, коммунизм, могут вырастать на сходных душевных основаниях определенного типа личности. Фромм называет этот тип “авторитарным”, или “садомазохистским”. Для такого типа характерно стремление к власти и обладанию, прикрываемое морально-идеологическими аргументами. Авторитарный характер, формирующийся часто в патриархальной семье в результате деспотического воспитания, служит, по Фромму, главной опорой тоталитарных режимов. Он способен властвовать и подчиняться, находя в таком поведении удовлетворение своей глубинной экзистенциальной потребности. Но он не способен к равноправному демократическому сотрудничеству и потому, будучи распространен в массах, выступает как тормоз всех демократических преобразований.

Ведя свои рассуждения в русле философско-антропологической традиции Аристотеля, Спинозы, Фейербаха, Фромм утверждает, что “природа человека” не сводится ни к инстинктам, ни к экономике, что она социальна и вместе с тем духовна. С общеисторической точки зрения детерминация человека свободным разумом важнее, чем Детерминация экономикой и инстинктами. Культура, по Фромму, не “надстройка” и не “инструмент выживания”, а истинная “стихия жизни” человека. Служение культуре, т. е. жизнь ради делания добра, ради заботы о ближнем, ради творчества, есть для человека наиболее естественная, свободная и здоровая жизнь. Этика свободы совпадает для Фромма с этикой любви и долга.

Согласно Фромму, фрейдовская ориентация психики на архаические и инфантильные состояния является не свободной, а невротической. Она возможна лишь в моменты кризисов и потрясений, когда человек теряет почву под ногами. Феномен коллективной регрессии,

314

выступающий в форме иррациональных движений, поддерживаемых “авторитарными религиями”, Фромм называет “бегством от свободы”, Суть этого феномена в том, что массы людей, потеряв уверенность в завтрашнем дне и чувствуя бесплодность тех способов выживания, к которым они привыкли, впадают в невротическое состояние и готовы добровольно отказаться от своих прав и свобод, вверить свою судьбу любому демагогу, обещающему взять на себя их заботы. В этих случаях человек толпы обретает силы и уверенность, проецируя бессознательный инфантильный образ отца на фигуру авторитарного лидера. Отказот свободы в цивилизованном обществе равносилен, по Фромму, прорыву архаических стадных и агрессивных влечений их коллективного бессознательного в общественное сознание. Он маскируется обычно символами псевдорелигиозного характера, среди которых главную роль играют “чистота крови”, “верность Родине”, “преданность вождю”, “классовая солидарность”, готовность выполнить “историческую миссию”.

С позиций современной экзистенциально-персоналистической этики Фромм восстает против всякого авторитаризма, настаивая на том, что в каждой исторической и индивидуальной ситуации человек должен делать свой выбор сам, ни на кого не перекладывая ответственности и не хвастаясь своими прошлыми достижениями.

Счастье и свобода никому и никогда не гарантированы и не даны в готовом виде, утверждает Фромм. Они суть результаты правильного выбора, который позволяет человеку сохранить свою “аутентичность”, подлинность своего бытия. Нет готовых рецептов принятия решений. Нужно каждый раз заново прислушиваться к “голосу бытия” и к собственной совести, поняв, что без душевных усилий, без любви, надежды и веры никакое продвижение вперед невозможно.

Учение об “экзистенциальных потребностях” — фокус антропологической и культурологической концепции Фромма. Потребностей пять: в общении, в трансценденции, в “укорененности”, в самоидентичности и в системе ориентации. Это именно “экзистенциальные”, т. е. имманентные человеческому бытию, потребности. Они не удовлетворяемы до конца. Их осознание и переживание делают человека человеком и дают ему импульс к творчеству. Каждая из потребностей может удовлетворяться здоровым, творческим или же нездоровым невротическим путем. Различению “здорового” и “больного” существования соответствует у Фромма различение гуманистического и авторитарного, любовного и “садомазохистского”, “подлинного” и “неподлинного”, а также модусов “бытия” и “обладания”.

315

Здоровое удовлетворение потребности в общении требует альтруистической любви, основанной на заботе и ответственности. “Нездоровое” удовлетворение достигается путем подчинения или насилия, подмены любви всякого рода суррогатами, такими, как секс, наркотики, обладания вещами и деньгами. Фромм отмечает, что материнская, отцовская, сыновняя, братская, гетеросексуальная любовь, а также любовь к Богу и самому себе основаны на различных личностных позициях и предполагают душевные усилия разного рода. Подмена одного вида любви другим чревата опасностью утраты “аутентичности”, опасностью невроза.

Потребность в “трансценденции”, т. е. в “выходе за границы” заданного бытия, удовлетворяется здоровым путем — с помощью творчества, нездоровым путем — с помощью агрессии и разрушительных действий, вандализма, насилия.

Потребность в “укорененности” у здорового, цивилизационного человека удовлетворяется путем свободного, разумного выбора той общности, конфессии или культуры, к которой он хочет принадлежать. У невротика, идеологизированного человека она удовлетворяется в результате освобождения архаических стадных влечений, путем “саморастворения” в родовой группе, в нации, путем “опрощения” и ухода “в народ”.

Потребность в самоидентичности удовлетворяется путем творческого “поиска” внутреннего центра душевной жизни, самостоятельной выработки мировоззрения и системы ценностей. Невротики, люди с неразвитым самосознанием, удовлетворяют эту потребность путем бессознательной идентификации с героем, отцом, тотемом, божеством. Однако в межличностных отношениях элементы взаимной идентификации присутствуют постоянно и не свидетельствуют о каких-либо психических отклонениях.

Фромм не утверждает, что удовлетворение экзистенциальных потребностей осуществляется исключительно рациональным путем. Бессознательный компонент должен присутствовать в каждом здоровом Душевном движении. Влюбленный смотрит на мир глазами любимого человека. Это нормально и естественно. Проблема в том, чтобы Удерживать бессознательное под контролем разума. Хотя разум не сводится к рассудку, он включает в себя также эмоционально-интуитивные компоненты.

Потребность в системе ориентаций и поклонения, по Фромму, равносильна потребности в религиозной вере. Вопреки Фрейду, который был атеистом, Фромм считает, что религия вечна. Однако у него речь

316

идет не о какой-то конкретной конфессии. Любая система взглядов, которая дает человеку объект поклонения и способ ориентации в мире, может рассматриваться как религия. “Авторитарные религии”, такие как кальвинизм или фашизм, внушают человеку страх, покорность, униженность. “Гуманистические религии”, такие как буддизм, даосизм, христианство, являются “открытыми”, поощряют стремление к саморазвитию, к подлинному бытию, дают чувство “сопричастности” всему существующему. Бог для Фромма есть прежде всего символ высшей человечности, постоянно творимый идеал, приобщение к которому дает чувство “полноты бытия”.

Смысл культурно-исторического процесса Фромм видит в прогрессирующей “индивидуации”, т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинкта, традиции. Но история не плавно восходящий, а возвратно-поступательный процесс, в котором периоды освобождения и просвещения чередуются с периодами порабощения и помрачения ума, т. е. “бегства от свободы”.

Специфичность культуры Фромм выводит не только из природы человека, задаваемой экзистенциальными потребностями, но и из особенностей “человеческой ситуации”. Разум — гордость человека и его проклятье. Чем шире и яснее человек мыслит, тем острее сознает свое одиночество, конечность, смертность и индивидуальную ограниченность. Историческое творчество человека и динамика истории обусловлены, согласно Фромму, не столько социально-классовыми противоречиями или “вызовами” внешней среды, как думал, например, Тойнби, сколько “человеческой ситуацией” с ее экзистенциальными “дихотомиями”. Человек колеблется между верой в конечность жизни и верой в бессмертие, между сознанием бесконечности родовых возможностей и сознанием конечности индивидуальных способов самореализации, между желанием полного, неограниченного взаимопонимания и пониманием невозможности проникнуть в мир другого человека. Испытывая тревогу, заботу и надежду в связи с этими неразрешимыми экзистенциальными противоречиями, человек и становится творцом культуры. Экзистенциальные противоречия важно отличать от социально-исторических, не смешивать с ними. Социальные проблемы бедности и богатства, справедливости, гражданского мира, экологической защищенности сложны, серьезны, но вполне разрешимы в рамках цивилизационного общества.

Если Фрейд исследовал главным образом бессознательное личности, то Фромм (как и Юнг) больше интересуется процессами, происходящими в коллективном — родовом и общественном — бессоз

317

нательном. При этом он акцентирует культурную ценность коллективного бессознательного, которое состоит не только из вытесненных инфантильных и архаических влечений, инстинктов, но и из всего родового богатства культуры, в том числе языка, логики, фантазии, памяти. Важнейшие социальные институты (семья, собственность, государство, право, мораль) глубоко укоренены в бессознательном. Сознание общества Фромм трактует не как коллективный разум, а, скорее, как систему противостоящих разуму репрессий и ограничений, благодаря которым складывается идеология, представляющая собой смесь сознательных и бессознательных компонентов. Дело в том, что “защитные механизмы”, препятствующие осознанию опасных и отталкивающих истин, еще сильнее действуют в общественном сознании, чем в психике индивидуального человека. Общество с помощью идеологий защищает своих членов от столкновения с жестокой правдой бытия. Ни одно общество не могло бы существовать, если бы его рядовые члены знали, как оно устроено и функционирует. Сокрытие правды об обществе в гораздо большей степени является задачей его институтов, нежели обнаружение истин. Поэтому информация, поступающая в индивидуальные сознания, “фильтруется”, обрабатывается таким образом, чтобы все люди стандартно и согласованно могли иметь успокаивающую их картину действительности. Именно единство необходимо для стабильности и надежности общественных структур.

Поддерживаются эти стандарты с помощью механизмов цензуры и контроля, среди которых Фромм отмечает язык, логику и социальные табу.

Говоря о языке, он имеет в виду сложившуюся общепризнанную сетку понятий и категорий, служащих для обозначения, систематизации и оценки жизненных реалий, а также насаждаемых рекламой и пропагандой иллюзий. Языковые структуры глубоко укоренены в бессознательном, отражают опыт многих поколений. Поскольку языковая социализация происходит в семье, школе, через посредство радио и телевидения, то создается возможность насытить повседневный язык словами, из которых состоит официальная модель общества, и изгнать слова, не укладывающиеся в нее.

Второй механизм цензуры — логика. Хотя правила логики универсальны, существует много способов незаметно нарушать их с помощью софизмов.

Третий элемент цензуры, по Фромму, — социальные табу, запреты, накладываемые на проявление некоторых чувств, на обсуждение идей

318

и проблем, на высказывания, отражающие очевидные вещи. Табуирование характерно для примитивных дописьменных культур, где оно служит грубым, хотя и универсальным механизмом культурной регуляции поведения: даже нечаянно нарушивший табу нередко умирает здесь от внутреннего стресса. В идеологических табу тоталитарных обществ возрождается этот общественный страх перед именами политических лидеров, боязнь свободно обсуждать деятельность партии и государства. Засекречиваются целые области знания — начиная от статистики рождаемости и преступлений и кончая численностью партийного аппарата. История трактуется как “политика, опрокинутая в прошлое”, из нее вычеркиваются события, даты, имена. Общество становится слепым, беспамятным калекой.

Взгляды Фромма не всегда оригинальны. Стремление к духовному синтезу — сильная сторона его творчества, но она же оборачивается подчас эклектикой. Концепция гуманистической религии как системы разумно обоснованных ориентации вряд ли убедительна. Но дух оптимизма, гуманизма и мужество при постановке самых больных и запутанных вопросов цивилизации, вера в возможность их разумного решения делают культурологию Фромма увлекательной и вдохновляющей.

319

§2 Философия культуры Франкфуртской школы

Своеобразным манифестом, определившим суть философии культуры Франкфуртской школы, развиваемой ее представителями на протяжении почти полувека и вобравшей в себя такие фундаментальные концепции, как марксизм, фрейдизм, элементы экзистенциальной феноменологии и веберовской социологии, стала небольшая статья Герберта Маркузе (1898—1979), в которой предпринята попытка внедрения хайдеггеровского dasein-анализа в рассмотрение общественного развития и человеческой истории в целом. Соединение неоспоримой для франкфуртцев критики К. Марксом буржуазной цивилизации с экзистенциально-иррационалистическим пониманием бытия приводит к тому, что человеческая история предстает у них разделенной на “истинную” и “неистинную”, связанную с “основным определением бытия, заключенным в экзистенций/структуре, динамике происходящего”1. Показывая ограниченность фаталистическо-механистического подхода исторического материализма, Маркузе обосновывает необходимость обнаружения и исследования внутреннего, подлинного, связанного с психикой человека пласта культуры, скрытого за внешним, видимым, неподдинным слоем. Таким обнаружением и исследованием должна заняться, считают франкфуртцы, “критическая теория общества”. Разработка ее началась с осмысления философии как феномена культуры, выявления специфики философии как области знания2.

Культура для франкфуртцев на этом этапе формирования концепции — синоним духовной культуры, среди составляющих которой главными являются философия и искусство (прежде всего литература и музыка как “наиболее немецкие из искусств”). Исследование

320

философии как феномена, в котором заключены истоки и тайны всей культуры (квинтэссенция культуры), являлось важнейшим принципиальным моментом: философия как самопознание культуры рассматривается и как один из методов познания мира и человека в нем, и как мировоззрение, и как творчество, и как способ построения нового теоретического знания (хотя последнее конструируется позднее в виде утопических проектов). Именно философия способна осознать и отразить противоречия социальной реальности (бытие культуры), идеи, фетиш и идеалы (сознание культуры) и описать их как целое, функциональные элементы которого находятся в состоянии сложнейшей взаимообусловленности. В этом плане эталонной для франкфуртцев была гегелевская система, сохраняющая свое значение в качестве школы мышления и богатой кладовой идей эвристического заряда. В частности, ссылаясь на “Феноменологию духа” Гегеля, Хоркхаймер выдвигает следующий методологический принцип: любое исследование должно выявлять истинное, действительное, жизнеспособное начало в культуре, сопутствующее или помогающее ее дальнейшему росту и развитию, и “недействительное”.

В этой связи свою основную задачу теоретики-франкфуртцы видят в развитии критической традиции европейской философии, доведении ее благодаря “Капиталу” Маркса до качественно нового уровня, уровня “тотальной” критики всей прежней методологии “наук о духе” и социального познания вообще. Специфика “критической теории” — в критике традиционных теорий, ограничивающихся “данным” и абсолютно равнодушных к различению должного и сущего, а следовательно, к вопросам собственно человеческого бытия.

Анализ феномена философии в культуре давал возможность объяснить динамику социально-экономических механизмов жизни общества и отношений между экономической жизнью и общественной с ее институтами, науками, религией, государством, правом и т. д. В конечном итоге такой “тотальностью” оказывалась “индустрия”, или вся совокупность исторической практики, взятой на определенном этапе. Укорененная в ней субъект-объектная модель знания является результатом реального положения общественного целого, которое вопреки “внутренней” тотальности (единство “праксиса”) на поверхности социальной жизни предстает в виде антагонистического противоречия между “единичным” (субъектом) и “всеобщим” (объектом). В свою очередь, указанный антагонизм отражает противоречивую природу человеческой активности, выступающей на уровне общества в качестве конкретной, но неосознанной, а на уровне каждого дейст

321

вующего индивида — осознанной, но абстрактной. Другими словами, индивид не подозревает о конечной цели “праксиса”, а за субъект-объектным” расщеплением обнаруживается изначально противоречивое единство (человека и общества), осуществляемое в процессе производства. Стержнем этого единства является иррациональность (неподвластность, неподчиненность целого плану), облеченная в рациональную оболочку (калькулирование каждого отдельного момента). Осознание основного противоречия культуры существующего общества, с точки зрения франкфуртцев, выводит “критическую теорию” за пределы наличной системы разделения труда и механизма воспроизводства и делает ее тождественной “гуманистической позиции, рассматривающей общество как свой объект”, позиции, ориентированной “не просто на устранение недостатков, поскольку это кажется неизбежно связанным с перестройкой всей социальной структуры”, но прежде всего — и это самое главное — на то, чтобы “превзойти”, вырваться из тисков действительной социальной практики, стать и быть вне ее.

Таким образом, анализ культуры не только как сферы духовной активности людей, но и как единства духовной и материальной деятельности дает возможность, считают франкфуртцы, осознать основное ее противоречие и тем самым занять позицию социального аутсайдерства. Последнее предполагает осмысление положения в культуре самого теоретика, мыслителя, критика (“в целом противоположность критической теории традиционной происходит скорее из различия в субъектах, чем в объектах”). “Академический” мыслитель (представитель и носитель “классики”), рефлектирующий в жестких рамках фактичности, воспринимает события социальной жизни как нечто внешнее, достойное лишь классификации и систематизации. Его позиция — это позиция рациональной незаинтересованности: он не способен к сопереживанию событий социальной жизни, не в состоянии “пропустить” их через существо своего внутреннего Я. В отличие от академических мыслителей “критический теоретик — это человек, единственная забота которого состоит в том, чтобы ускорять развитие, ведущее к обществу без несправедливостей”3.

В конечном счете анализ феномена философии в культуре приводит к проблеме выявления специфики философской теории и неразрывно связанной с нею проблеме соотношения жизненной деятельности философа с его профессией, проблеме целостности личности, гармонии Я (когда профессия “философ” не только обязанность и долг; но саморазвертывание сущностного, наиболее

322

адекватного бытия). Эта проблема была предметом специального рассмотрения К. Маннгейма и М. Вебера в социологии знания, выделившей антиномию ученого-специалиста и ученого-гражданина. Для первого социальная деятельность представляла собой нечто “внешнее”, “данное”, для второго — окрашенное субъективным переживанием стремление изменить ее. Для “критической теории” “бисубстанциальность” бытия ученого рассматривалась как “противоречие самому себе”, возникшее не только из субъективных желаний комфортного, следовательно, приспосабливающегося к наличным общественным условиям существования, а как результат противоречил между “разумностью” индивида и бессистемностью “тотальности” трудового процесса. Так иррациональность становится синонимом антигуманности подавления. Разрешение антиномии в поднятии, превращении второй, внешней стороны человеческого существования до уровня первой, т. е. деятельной сущности человека. Одновременно это и будет “возвратом”, по терминологии франкфуртцев, общества к самому себе: его развитие предстанет не как естественно-исторический процесс, или воплощение господства бессознательной деятельности над сознательной, а как процесс саморазвертывания сознательной коллективной воли человечества.

Но каков должен быть “субъект” истинного знания, способный на критическую рефлексию, доходящую до тотального отрицания? Какие общественные силы, рассматриваемые в качестве носителей этого знания, могут воплотить это отрицание в деятельности? Сложность этих вопросов определялась тем, что франкфуртцы (Адорно, Маркузе, Хоркхаймер) сходились во мнении, что в условиях буржуазного общества субъект исчезает4. Если активность, воля и свободное решение в теоретической форме возрастают, то субъект всех этих сущностных сил аннигилируется. Он, если иметь в виду массовый, типический случай, выхолощен, лишен второго измерения — сферы самостийности и спонтанности. В подобном положении находится и вся культура, непосредственно детерминируемая потребностями капиталистической экономики (аффирмативный характер культуры). Как и субъект (личность как конкретный носитель противоречивого единства всеобщего и индивидуального), культура борется в фазе своей смерти. “Рак культуры” в виде вездесущей одномерности поражает также и рабочий класс, ибо процесс его интеграции неизбежен. (“Как может одномерный человек, попавший в плен тотальной заданности чувств, мышления, действий, стать носителем истинного сознания?”)5

323

Круг носителей “истинного сознания” предельно мал. Причем представителей его не связывает ничего, кроме собственного сознания. Они не должны рассчитывать ни на какую опору: ни на культуру (она аффирмативна), ни на сознание передовых общественных сил (оно идеологизировано). Иначе говоря, историческая необходимость с роковой неизбежностью приводит постигающее ее мышление к изоляции, ибо ему ничего не остается, кроме утверждения самого себя. Таким образом, логика обсуждения проблемы нового субъекта — субъекта истинного знания — приводит теоретиков Франкфуртской школы к формуле экзистирующего человека, обретающего свое подлинное бытие в освобождении от коррупции наслоений неподлинного буржуазного общества. И если в экзистенциализме философия (“поводырь, доводящий слепого до перекрестка”, по Киркегору) помогала индивиду найти систему противостояния социальному в себе самом, что в результате приводило к ориентации на отрешенность, к превращению философии в форму социального эскапизма, то примерно то же самое происходит и в “критической теории”.

Чрезвычайно показательна неопределенность и расплывчатость формулировки содержания “критической теории”, даваемой Хоркхаймером. Он пишет: “Несмотря на видимую близость критической теории в каких-то моментах самым передовым традиционным теориям, она не имеет... примера для себя”, ее единственное требование — “высший суд над классовым подавлением”6. Маркузе добавляет: “Единственная цель критической теории — забота о счастье людей”7. Подобный радикализм был обусловлен логической структурой “критической теории”. Хоркхаймер традиционную теорию с ее дедуктивным принципом построения, пытающуюся “развитие всего живого втиснуть в жесткую иерархию общего и частного”, объявляет “неспособной постичь тот факт, что человек изменяется и, кроме того, остается тождественным самому себе”8. “Критическая” же теория как раз исходит из человека как субъекта и творца истории и постоянно сопоставляет его наличную активность с возможностями, которые еще не Реализованы.

Это положение, близкое по смыслу к экзистенциалистской установке (общество — лишь фон, “задник”, уродливо диссонирующий с Уникально-неповторимой сущностью индивида), проясняет суть декларации политической теории о своей сугубо социальной направленности и приверженности делу “Капитала”: марксизм необходим в Функции обнаружения неподлинности и “диагноза болезни” социального целого буржуазного типа.

324

Пользуясь, однако, методом Маркса не только для “диагноза” общества и культуры, но и для объяснения механики социальных процессов, теоретики Франкфуртской школы вводят между членами характерного для домарксовского анализа отношения “объект” (“данное”, “совокупность наблюдаемых факторов” и т. п.) и “субъект” особое звено: систему общественных связей, связей обмена деятельностью между людьми (“индустрия”, “праксис”). Введение этого звена “переворачивает” указанное отношение и через ряд необходимых превращений (если следовать за Марксом) приводит к заключению о необходимости революционных преобразований действительности с помощью реальных общественных сил. На последнем этапе анализа Франкфуртская школа вновь “переворачивает” отношение сознания, оказываясь на позиции его рационализированной формы с характерными для нее самодеятельностью, самостоятельностью и “беспредпосылочностью” в отношении к действительности. Поэтому провозглашаемые “критической теорией” “революционные преобразования” сводятся по сути к “тотально отрицающей” деятельности носителей рафинированно-элитарного сознания.

Выдвижение принципа “рациональной организации” свободной человеческой активности выявляет близость “критической теории” аксиомам немецкого классического идеализма с его объективистским пониманием истории. Так, согласно “критической теории”, поскольку сущность человека — свобода, а не подавление, постольку необходимо рациональное общество, или общество, устроенное на разумных началах. “Сегодня очертания подобного общества существуют лишь в воображении, но имея в виду возможность возврата к недавнему мрачному прошлому, стремление к такому обществу действительно “вкладывается” в каждого человека”9. Таким путем “критическая теория” по замыслу ее создателей становится неотъемлемой частью исторического процесса борьбы за свободное общество. Подобный политический лозунг по существу ничем не отличается от этических максим всей традиционной рационалистической философии10.

Таким образом, различие между “критической теорией” общества и традиционной — в выдвижении на передний план проблемы человека. По существу “критическую теорию” можно рассматривать как одну из попыток соединения “экзистенциальных” проблем с теорией марксизма.

К проблеме уникальности и специфики “критической теории” франкфуртцы возвращаются практически на протяжении всей своей истории. Во-первых, таким уникальным, подлинным предметом

325

“критической теории” объявляется Будущее как радикальное, категорическое, абсолютное отрицание существующей реальности. Между Будущим и наличной действительностью, утверждают франкфуртцы, пролегает пропасть, преодолеть которую понятийное мышление не в силах. Следовательно, во-вторых, уникальность приписывается фантазии, обладающей силой представления о целях в настоящем. Франкфуртцы считают, что фантазия сможет создать систему, предохраняющую “критическую теорию” от “рокового фетишизма”, сопутствующего требованию научной объективности как достаточной гарантии истины. (Именно последнее положение, по мнению Маркузе, привело материалистическую теорию к необычному согласию с идеалистическим рационализмом, который, занимаясь человеком лишь в абстрактной форме “данных фактов” и сосредоточив внимание только на методологии, подставил науку под бремя существующих отношений социального подавления.) Согласно “критической теории”, фантазия призвана продемонстрировать, насколько истина противоречит фактам и насколько хорошо она с их помощью скрыта, насколько “научная” предсказуемость не совпадает с предсказуемостью футуристического типа, где обитает подлинная истина. Франкфуртцы считают, что фантазия способна давать ответы более близкие к истине, чем те, что получены с помощью строго понятийного анализа. Ведь “когда истина не может быть реализована внутри установленной социальной системы, она всегда появляется как утопия”. Фантазия же не “испытывает страха перед утопией”. Именно благодаря ей история культуры приобрела теории о лучшем государстве, о наивысшем удовлетворении, о совершенном счастье, о вечном мире. Задача “критической теории” — сохранить упорство отстаивания утопизма своих положений в качестве истинной природы философского мышления.

Все эти положения становятся фундаментальными для такой составляющей философии культуры Франкфуртской школы, как идея исчерпанности, несостоятельности буржуазной культуры и ее кризиса. Хрестоматийная для различных вариантов западной философии и философствования, она рассматривается франкфуртцами в контексте социальных процессов как идея элитарности “свободно парящей интеллигенции”, идея элитарности культуры в целом, создаваемой гениями, отчужденными от общества и способными “всегда говорить "нет", элитарности искусства, в частности — творения свободного художника, наделенного “провидением” и исключительностью в созерцании мира.

326

Вдохновителем многих тем о роли искусства в культуре XX в., получивших развитие в трудах франкфуртцев (Адорно, Хоркхаймера, Маркузе), был Вальтер Беньямин (1892-1940). Его работа “Происхождение немецкой трагедии” (1928) — “на редкость остроумная и глубокая”, по словам Т. Манна, — считалась одной из самых значимых во франкфуртской культур-критике. Посвященная истории и философии аллегории, она давала ключ к расшифровке современной культуры и искусства. По мысли Беньямина, аллегория — это антиэстетический принцип, рождающийся в самом искусстве. Исторический контекст этого рождения, по терминологии Беньямина, — “вторая природа” гражданского общества, воплощаемая искусством барокко и представляющая естественную историю разложения, упадка и дезинтеграции. Аллегории барокко, наследуемые от романтизма до искусства XX в., оказываются доминирующими способами выражения, при которых вещи теряют свою непосредственную связь с их интерсубъективным, очевидным значением. Аллегории многих культур сплетены с упрощенными схемами, безошибочно указывающими на трансцендентное, открывающееся там, где известен код (например, в Библии, Коране). Аллегории гражданского общества, напротив, — это лишь руины, указывающие на “метафизическую бездонность” одинокого существа в тоске по трансценденции, несмотря на профанированную религиозность. Аллегоризация означает, что искусство стало проблематичным для самого себя, в той степени, в какой эстетические принципы “красивой видимости” стали достоянием эпигонов классики.

Эта тенденция усиливается в XX в., ибо практика технического воспроизводства произведений искусства стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Беньямин называет “аурой” то, что теряет произведение искусства в эпоху технического воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с развитием не только технических средств, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для “масс”, приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связано с трансформацией статуса культурной ценности и забвением традиций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса традиционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формированию “массовости” искусства, а значит, унифицированности “масс”, их некритичности, в какой его абсолютное отождествление с большинством является безусловным. Уникальность Я также оказывается монопольно определяемой обществом: она представляется как нечто

327

естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталями типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев. Похожие детали становятся определяющими стиля “культуры индустрии”, навязывающего потребителю манеру двигаться, жаргон, прическу и одежду кино- и телезвезд.

Определяя “просвещение” как “массовый обман”, а тип современной культуры как “индустрию культуры”, поставляющую, как правило, лишь массовое искусство, Адорно и Хоркхаймер тем не менее рассматривают модернизм (Шенберг, Пикассо, дадаизм и экспрессионизм, сюрреализм) как оппозицию массовой культуре. Подобно “критической теории”, появляющейся как бунт против традиционной философии, модернизм предстанет как одна из попыток преодоления кризиса буржуазной культуры. В модернистской свободе воображения, фантазии, пророчества и утопизма франкфуртцы видят своего рода возможность соединения революционной критики существующих общественных отношений и действительного преобразования мира. Таким образом, философия культуры Франкфуртской школы закономерно приходит к проблеме соединения философии и искусства. Подобно всей культуре XX в., массовое искусство превращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняя их в подполье. Художественная функция искусства теряет свое первостепенное значение, уступая место потребительской. Усилия отдельных художников сохранить независимость и приверженность “подлинному” в искусстве не меняют положения дел, ибо в целом творческое сознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.

Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер разрабатывают концепцию “индустрии культуры”, согласно которой культура к середине XX в. превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно Другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно “индустриальных” (нефтяной, химической, электрической и т. п.) сфер производства культура оказывается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет создавать произведения, лишенные ауры. Вместе с художественными Ценностями из культуры исчезают “этика и вкус”. “Культура индустрии”, по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллектуальным. Опутанное идеологическими клише, приобщение личности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.

328

Если в 30-е годы сотрудники Франкфуртского института социальных исследований не понимали природы тоталитарной силы и тоталитарного разума (поэтому исследование замыкалось лишь сферой духовной культуры, в частности, философии), то в 60-е годы они поняли, что тоталитаризм есть следствие преодолевшей свое либеральное прошлое “специфической системы производства и распределения”". При этом техника расценивается ими не как один из элементов производительных сил общества, а как некая самодовлеющая сила, определяющая и подчиняющая своим собственным целям весь ход общественного развития. Техника, по утверждению Маркузе, “ограничивает всю культуру, она проектирует историческую тотальность — “мир”12. Маркузе не разделяет технократического оптимизма, основанного на вере во всемогущую силу техники как орудия освобождения человека. По его мнению, напротив, “машина навязывает свои экономические и политические требования”, порабощая человека. За внешней определенностью техники как инструмента для эффективного господства и подчинения усматривается специфический способ отношения человеческого разума к реальности, при котором последняя является не сама по себе в своей онтологической сущности, а исключительно в виде объекта для использования (метафизическое “бытие как таковое” обнаруживается в “бытии-средстве”), лишь как средство для извлечения наибольшей полезности13. Таким образом, по Маркузе, сущность техники не в делании и не в манипулировании (так считал и Хайдеггер), а в способе обнаружения бытия, полноту которого “современный человек принимает как сырье для производства. Поэтому использование машин и производство машин — это не техника сама по себе, но просто адекватный инструмент для реализации сущности техники”14. В этом плане отношение человека к природе как к гигантской кладовой запасов сырья и энергии является закономерным.

Утилитарное отношение к действительности с необходимостью предполагает соблюдение принципа рациональности, т. е. точного расчета, контроля и регуляции во всех сферах материальной и интеллектуальной культуры (экономики, технологии, “управления жизнью”, науки и искусства). Поэтому рациональность— символ “расколдовывания” мира, безвозвратной потери им очарования непознанности и неподвластности — становится одним из проявлений “духа капитализма”, его неизбежной судьбой, синонимом подавления, массовой стандартизации и регламентации. Рационально организованный мир превращается в “административную вселенную”, где все, начиная с природы и

329

кончая человеком, выполняет роль инструмента, средства для обеспечения бесперебойного функционирования социального целого.

Но рациональность — это не только знание о возможности овладеть окружающим миром посредством расчета, но и вера в возможность овладения. Не каждый индивид, живущий в эпоху научно-технической цивилизации, обладает точным знанием о технически сложных вещах, но он верит в то, что все условия его повседневной жизни имеют рациональное происхождение, являются воплощением самого разума. Для такого человека, считает Маркузе, скрыта присущая обществу иррациональность — бесполезная трата человеческих и материальных ресурсов, сосуществование богатства с нищетой, использование науки в антигуманных целях и т. п.15. От взора жителя “управляемой вселенной” скрыт тот факт, что не производство обслуживает человека, а человек приспосабливается к производству, ставя его потребности и его логику над своей субъективностью.

Использование в своей концепции идей М. Вебера позволило Маркузе пересмотреть, а вернее “уточнить” известный марксистский тезис о труде: труд, утверждает Маркузе, не только создал человека, но и поработил его. В современных условиях это порабощение достигло наивысшего предела, поскольку коренным образом изменился характер труда. “Теперь, — пишет Маркузе, — на переднем плане искусство ума, а не мускулов, нервов, а не рук”16. И если раньше рабочий сознавал свое рабство и тем самым был живым отрицанием существующего общественного порядка, то теперь он не сознает его, ибо оно ему приятно.

Данная ситуация стала возможной в результате особой системы контроля над индивидом и управления им; откровенное насилие заменено сложным и тонким механизмом манипулирования потребностями. Современная цивилизация не столько удовлетворяет нормальные человеческие потребности, сколько создает потребности искусственные. Иллюзия свободного выбора “ценностей” поддерживается мифом об уравнивании потребностей “слуг” и “хозяев”. И сама эта иллюзия свободы превращается, по Маркузе, в надежный инструмент подавления, ибо решающим фактором определения степени человеческой свободы является не диапазон выбора, предоставляемого личности, а то, что может быть выбрано и что выбирается в действительности. Но последнее как раз и регламентируется системой социального контроля.

Стандартизация потребностей превращает человека в бездикое существо, высшим стремлением которого становится вещь. По словам

330

Маркузе, само понятие отчуждения становится сомнительна, ибо вещь (автомобиль, фешенебельный дом, кухонное оборудование и т. п.) полностью поглощает и исчерпывает желания человека и его стремления. При этом даже общение между людьми приобретает характер субъект-объектного отношения. Рассматривая окружающих людей сквозь призму собственных потребностей, индивид утрачивает способность видеть и воспринимать внутренний мир другого человека и тем самым теряет главное, что определяет его как нравственного субъекта.

Понятие отчуждения действительно теряет привычный смысл, поскольку отчужденный субъект полностью сливается со своим отчужденным существованием, прекращая бытие в качестве самостоятельно мыслящего существа, собственно человека. И не может идти речь о деформации общественных отношений, в результате которой процесс труда, его условия и продукты, социальные нормы и институты, идеология превращаются в силы, враждебные человеку и господствующие над ним. Человек современной цивилизации добровольно отождествляет себя с социальной реальностью, сливается с навязываемыми ему нормами и стандартами.

Описываемой стадии отчуждения человека присущ и специфический тип сознания, которое Маркузе называет “счастливым”. В отличие от гегелевского “несчастного сознания” — понятия, в котором фиксируются поведение и чувствования индивида, пытающегося спастись от отчужденности бегством в сверхчувственную сферу, в воображаемый мир, где он может найти утешение, — “счастливое сознание” служит индикатором массового, конформистского сознания. “Счастливое сознание, — пишет Маркузе, — это вера в то, что реальное является рациональным, что система воплощает добро”17. Оно характеризует реального, эмпирически наблюдаемого человека, которого Маркузе именует “одномерным”, существующим в узких рамках функциональной заданности и социальной детерминированности. “Одномерный человек” — это совершенная личность, которой неведомы сомнения критического духа, муки рефлексии, поскольку у нее нет “индивидуальное космоса” — реальности внутренней свободы. “Сегодня, — пишет Маркузе, — этот космос завоеван и искромсан технологической реальностью”18, поэтому произошло мгновенное, автоматическое отождествление личности с обществом.

Конкретизация понятия “одномерности” закономерно приводит к выводу о том, что современное общество — это общество рабов. Используя знаменитую модель господского и рабского сознания, при

331

меняемую Гегелем для описания одного из моментов становления самосознания и содержащую, в частности, мысль о неразрывности труда с познанием, Маркузе констатирует порочный круг вместо диалектической связи между господином и рабом. Разделение на господ и рабов мнимое, ибо “рабство определяется не тяжестью труда, не покорностью, а статусом бытия простого орудия”19. И если последовать далее за Гегелем, пользуясь его терминологией, то одномерность можно обозначить как утрату человеком своего для-себя-бытия, вытесненнего в сферу бытия-для-другого (что и является сущностью рабского сознания, по Гегелю), бытия для корпорации, для акционерной компании, для государства, в широком смысле — бытия-для-вещи (машины, квартиры, мебели).

Подробно описываемая и резко критикуемая Маркузе конформистская ориентация массового сознания — действительный феномен современной буржуазной культуры. Болезнью одномерности, подобно чуме XX в., заражены практически все слои общества. Индивидуальное сознание, запрограммированное и унифицированное, становится объектом направленного воздействия, конечная цель которого состоит в примирении человека с существующими социальными условиями, ценностями и нормами поведения. Особое производство “счастливого сознания”, фабрикуемое средствами “предписываемых позиций и обычаев, определенных интеллектуальных и эмоциональных реакций... определенного образа жизни”20.

Анализ механики производства “счастливого сознания” объясняет современное положение людей, по природе своего бытия должных “мыслить свободно”: философов, интеллектуалов, идеологов, политологов, артистов и т. п. Чтобы добиться коммерческого успеха на рынке идей, подчиненного потребностям производства “счастливого сознания”, “творец” (им может быть художник, писатель, эстрадный певец и т. п.) должен стать и быть одномерным, т. е. мыслить и творить только в ритме раз и навсегда установленной функциональной заданности, а действовать лишь в рамках определенных указаний и утверждений. Чтобы добиться успеха, он должен также обладать специфической “глухотой”, невосприимчивостью к нравственно-психологическим проблемам, у него не должно быть памяти, исторической и эмоциональной — сферы, где возможны ненужные ассоциации, наталкивающие на критическое восприятие своей работы и действительности; поэтому память в рациональной организации современного общества классифицируется как “иррациональный пережиток прошлого”21.

332

Производство “счастливого сознания”, осуществляемое целой армией “работников умственного труда”, само подчинено жесткой практике, тщательно планируемой и в широком плане осуществляемой. А это значит, что производство уподобляется организму, “переваривающему” продукты собственной деятельности, т. е. функционер данного производства попадает под влияние им же самим производимой идеологии. Вынужденные постоянно обращаться к потребителям “счастливого сознания” в формах и терминах, ими же самими выработанных, идеологи попадают в орбиту монотонного повторения одних и тех же истин, общезначимых и универсальных, обретая те самые черты сознания, которые были закодированы всей системой идеологического манипулирования. Аналогичная картина наблюдается практически во всех областях социальной жизни.

Пользуясь веберовской априорной конструкцией “идеального типа” бюрократической организации для описания стабильности, сбалансированности “управляемой вселенной”, Маркузе отмечает феномен “репрессивной терпимости” как один из характерных признаков буржуазной культуры. Последней для бесперебойности работы общественного механизма не нужен террор. Достаточно просто не замечать, быть терпимой к различным формам протеста, чтобы обречь оппозицию, дискуссию на медленное угасание. Так терпимость превращается в средство подавления. В качестве альтернативы “репрессивной терпимости” Маркузе выдвигает лозунг “освободительной терпимости” (liberating tolerance), или “нетерпимости к движению Правых и терпимости к движению Левых”22.

Пафос описаний культуры “передового индустриального общества” (по терминологии Маркузе) в немалой степени обусловлен пристрастием Маркузе к экзистенциалистской идее абсурдности бытия, которая оспаривает традиционную онтологию “бытия в терминах Логоса”23 придающего “иррациональности форму рациональности”24. Экзистенциальна и маркузевская схема подхода к человеку, распадающаяся на две модели: феноменологическую — реально существующего (одномерного) человека и онтологическую — “переустройства” современной цивилизации.

Поскольку социальная репрессивность принимает морально-идеологический характер (в дополнение к юридическому) и направлена против нравственно-психологических установок индивида, против его совести, постольку “факты” тайной душевной жизни вытесняются в человеческое подсознание (“подпольная жизнь человека”). На этом остановились экзистенциалисты — из этого исходит Маркузе. “Со

333

стояние-бытие” (по терминологии экзистенциалистов) как особый род внутреннего бытия, не имеющего ни в чем ином, кроме себя, основания, превращается Маркузе в сферу уникальности индивида, его свободы. При этом свобода интерпретируется также в экзистенциалистском ключе как трансцендирующая сила, отрицающая все наличное, “фактичное”. Вместе с тем Маркузе видит ограниченность экзистенциалистского признания “самостийности” подлинного бытия, не идущей дальше призывов к социальному аутсайдерству, экстатического протеста и порывов социального активизма. Свою концепцию он пытается обосновать с учетом психологических и социологических данных, в частности учения Фрейда.

Заимствуя у Фрейда положения о динамике инстинктов и изначальной репрессивности культуры, Маркузе истолковывает человека в атомарном, биологизаторском духе. Индивид, по Маркузе, является прежде всего резервуаром инстинктов (Эроса — инстинкта жизни и Танатоса — инстинкта смерти). “Бытие индивида по своей сущности — это стремление к наслаждению. Наслаждение — цель человеческого существования. Сексуальные инстинкты суть жизненные инстинкты”25, подавленные, поглощенные, заторможенные репрессивной цивилизацией. В отличие от Фрейда, который считал, что цивилизация только и может существовать благодаря подавлению изначальных инстинктов, Маркузе требует отмены, снятия этой репрессивности, причем путем освобождения Эроса от Логоса (Логос — принцип рациональной организации и научного управления обществом), превращения труда в игру, удовольствие и наслаждение.

По мнению Маркузе, работа как свободная игра и управление — вещи несовместимые. Лишь отчужденный труд может быть организован “рациональной рутиной”. И только вне сферы администрирования возможна “нерепрессивная сублимация”: “нерепрессивная сублимация”, неоднократно подчеркивает Маркузе, “несовместима с институтом принципа реальности и содержит негацию этого принципа”26. В действительности труд-наслаждение— редкое исключение, встречающееся либо в процессе игры, как хобби, либо в непосредственной эротической ситуации, утверждает Маркузе. Удовольствие может иметь место и при отчужденном труде, но “это удовольствие или от ожидания вознаграждения, или — от удовлетворения (что само по себе является знаком подавления) хорошо прилаженного бытия, на верном месте, вносящего свою лепту в функционирование техники. Само высказывание “работа должна быть выполнена, так как это работа” является вершиной отчуждения, тотальной потери инстинктуальной

334

и интеллектуальной свободы — подавления, которое стало не второй, но первой природой человека”27.

Разрабатывая проект “новой культуры”, где труд заменен игрой, а освобожденная чувственность становится основой функционирования всей системы социальных институтов, Маркузе широко использует мифолого-поэтические образы. “Прометей — архетип-герой принципа реальности... герой культуры тяжкого бремени, производительности труда и прогресса посредством репрессии”28 — пишет он. Символы другой реальности — Орфей и Нарцисс. Это “образы радости свершения, голоса, который не призывает, но поет, жест, который дает, а не получает, действие, означающее мир и конец подавленного труда; освобождение от времени, примиряющее человека с природой”29. Обратим здесь внимание на два момента: 1) будущее общество — это, по Маркузе, царство Нирваны, в котором Орфей и Нарцисс примиряют Эрос и Танатос; 2) история, утверждает философ, свершилась, “времени больше нет”, поскольку определяющим принципом бытия становится принцип удовольствия (“вечность наслаждения”). Отвлекаясь от фрейдистского контекста, можно сказать, что образ Орфея — это символизация силы самовозрождения человека, примирения человека с самим собой, силы, находящейся не вовне, а внутри него. В такой интерпретации более очевидны смысловые параллели деформированного социалистического идеала Г. Маркузе с экзистенциалистским мироощущением. Можно вспомнить о “Черном Орфее” Сартра и о концепции Камю, где тема Орфея — это поэтический образ гармонии, достигаемой через “творчество в нас”, направленное на то, чтобы понять, а не осудить, ибо “понять — значит открыть путь к подлинному деянию: творец освобождает, судья подавляет”30.

335

§3 Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века

Проблемное поле семиозиса культуры, ее семиосферы занимает сегодня одно из главных мест в программе культурологических исследований. Большая часть этих исследований сосредоточилась вокруг проблем вербального языка, который в силу своей содержательной универсальности является основным средством передачи информации и общения людей и потому выполняет в культуре особые функции. Исследования вербального языка, являющегося естественной знаковой системой, способствовали становлению в начале XX в. семиотики как научной самостоятельной дисциплины и во многом повлияли на методологию анализа вторичных моделирующих систем. В семиотике язык описывается в трех измерениях — семантическом, синтаксическом и прагматическом31; и семиотический подход, таким образом, позволяет осмыслить язык как феномен культуры, исследовать строение семиозиса культуры в целом32.

Первые попытки осмысления феномена языка можно увидеть уже в античной философии — диалоги Платона и “логос” Гераклита, работы Аристотеля и “лектон” стоиков. За знаменитым спором средневековых номиналистов и реалистов также стоит стремление разрешить вопрос об онтологической природе языка. Однако только в Новое время становится возможным исследование языка как феномена человеческой культуры. Впервые это удалось Вильгельму фон Гумбольдту, создателю деятельностно-энергетической концепции языка. Последняя органично вошла в современную философию культуры, философию языка и антропологию. По Гумбольдту, каждый язык имеет свою “внутреннюю форму”, специфическую структуру, (грамматический строй и присущие ему способы словотворчества — например,

336

“способ обозначения, именования”), обусловленную “самобытностью народного духа”. Понимая язык как орган, образующий мысль, Гумбольдт подчеркивает зависимость языка от мышления и обусловленность его каждым конкретным языком, заключающим в себе свою национальную самобытную классификационную систему, которая определяет мировоззрение носителей данного языка и формирует их картину мира. Говоря о том, что, овладевая другими языками, человек расширяет “диапазон человеческого существования”, Гумбольдт имел в виду именно постижение при помощи языка — через “языковое мировидение” — картины мира другого народа.

Продолжая в целом заложенные Гумбольдтом традиции — интерес к семантической стороне языка, изучение языка в неразрывной связи с культурой конкретного народа, подчеркивание активной роли языка в мышлении и познании, — неогумбольдтианская школа (в основном в лице ее европейских представителей) опирается на философское учение Э. Кассирера.

Эрнст Кассирер (1874—1945) явился самым последовательным приверженцем кантовской трактовки символической природы культуры. На первый план он (как и его учитель Г. Коген) выдвигал изучение роли языка в культуротворчестве — “критике языковых форм мышления”. Философская концепция Кассирера впервые прямо совпала с предметом философии культуры, которая понимается как продукт символической деятельности человека, в свою очередь опосредованный символикой речи.

Исходя из взаимообусловленности существа человека и культуры, Кассирер во “Введении в философию культуры” анализирует основные из существовавших в истории концепций человека и приходит к выводу, что “символ — ключ к природе человека”. “У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности — он живет как бы в новом измерении реальности”33, — интерпретирует Кассирер кантовское видение культуры в природе, “как если бы” она имела нравственную цель. Кассирер подчеркивает — между органическими реакциями и человеческими ответами. В первом случае на внешний стимул дается прямой и непосредственный ответ; во втором — ответ задерживается. Он прерывается и запаздывает из-за медленного и сложного процесса мышления. На первый взгляд, отмеча

337

ет Кассирер, такую задержку вряд ли можно считать приобретением для человека. Однако средств против такого поворота нет в естественном ходе вещей. Человек не может избавиться от своего приобретения. Он может лишь принять условия своей собственной жизни. “Человек, — пишет Кассирер, — живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека”34. По Кассиреру человек, вместо того чтобы обратиться к самим вещам, постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так дело обстоит не только в теоретической, но и практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат.

С этой точки зрения Кассирер предлагает уточнить и расширить классическое определение человека. По его мнению, вопреки всем усилиям современного иррационализма, определение человека как разумного животного ничуть не утратило силы. “Рациональность, — пишет Кассирер, — черта, действительно внутренне присущая всем видам человеческой деятельности. Даже мифология не просто необработанная масса суеверий или нагромождение заблуждений; ее нельзя назвать хаотичной, ибо она обладает систематизированной или концептуальной формой. С другой стороны, однако, нельзя характеризовать структуру мифа как рациональную”35. Традиционная ошибка, по Кассиреру, состоит в том, что язык обычно отождествляют с разумом, хотя в таком определении часть предстает вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения, присоединяется Кассирер к выводам Когена. Первоначально же язык выражал не мысли и идеи, но чувства и аффекты. И даже религия “в пределах чистого разума”, как ее понимал и разрабатывал Кант, — это тоже всего лишь абстракция. Она дает только

338

идеальную форму того, что представляет собой действительная конкретная религиозная жизнь, полемизирует Кассирер уже и с Кантом, и с Когеном. Поэтому, по его мнению, “разум” — очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и многообразии, причем все это символические формы. “Вместо того, чтобы определять человека как animal rationale, — заключает Кассирер, — мы должны, следовательно, определить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку — путь цивилизации”36.

Поскольку “наивная теория отражения” в познании лишилась почвы, постольку основные понятия всякой науки, по Кассиреру, рассматриваются уже не как пассивные копии данного бытия, а как самосозидающие интеллектуальные символы. Значит, каждый предмет “природы” — химический, биологический и т. п. — только особая точка зрения на действительность, а “понять различные методические направления знания при их признанном своеобразии и самостоятельности в единой системе — новая задача философской критики no-знания”37. Наряду с формами интеллектуального синтеза в процессе формирования сознанием “объекта”, который подчинен логическим законам, аналогично равнозначимые содержания возникают в искусстве, мифе, религии — своеобразных символических образованиях. Поэтому Кассирер считает, что уже для Канта в целостности трех “Критик” система “разума” оказалась слишком узкой. Тем не менее “коперниканский переворот”, с которого начал Кант, приобретает новый, более широкий смысл, когда относится не только к логической функции суждения, а ко всякому принципу духовного формирования. В свете основного принципа критического мышления — примата функции над предметом — необходимо понять, по Кассиреру: наряду с функцией чистого познания, равным образом функции языкового мышления, функции мифически-религиозного мышления и функции художественного созерцания. “Критика разума становится с этим критикой культуры, — заключает Кассирер. — Она пытается понять и показать, как всякое содержание культуры, поскольку оно является большим, чем чистое отдельное содержание, и основано на всеобщем принципе формы, имеет своей предпосылкой изначальный акт духа”38. “Бытие” понимается здесь поэтому не иначе, чем “деяние”. Такова “реальность” эстетическая, мифологическая, религиозная, как и естественнонаучная. При “критическом” рассмотрении бытие никогда не дано, а есть только задача. Различные продукты духовной культуры, язык, научное познание, миф, религия, искусство при всем своем внут

339

реннем различии включены в единую великую проблематическую взаимосвязь и отнесены к общей цели — “пассивный мир простых впечатлений, которыми сначала пленен дух, переформировать в мир чистых духовных выражений”39.

Не случайно, отмечает Кассирер, понятие “дух” со времен Декарта заменяется более емким понятием “сознание”, но как только Гегель сводит его к логике, систематика форм культуры становится невозможной. Поэтому Кассирер предлагает ввести в философию новый “логос” — принцип языкового мышления: “Критика языка и языковых форм мышления становится интегрирующей составляющей проницательного научного и философского мышления”40.

В этом подходе к систематике форм культуры Кассирер развивает идеи Когена. Последний, правда, характеризовал специфику предметности науки, нравственности, искусства в их обусловленности типом речи — доминированием той или иной функции языка, т. е. использовал принцип “изначального происхождения” различных форм сознания индивида для структурирования существующей современной культуры. Кассирер же стремится дополнить структурно-логический анализ Когена рассмотрением культуры в историческом аспекте, что придает новое измерение и объемность неокантианской культурологии. Главный вопрос, который возник на этом пути исследования, получил у Кассирера классическую неокантианскую формулировку: “Является ли мир мифа такого рода фактом, с каким можно сравнить мир теоретического познания, мир искусства, мир нравственного сознания”41? Ведь с точки зрения традиционного идеализма мир мифа принадлежит не-бытию. Ценя заслугу Шеллинга в оживлении философского интереса к мифологии и стремлении ввести ее исследование в состав философии, Кассирер отмечает, что изучение мифа по мере “психологизации” философской мысли с середины XIX в. все чаще ведется методами психологии. И “систематическая проблема единства культуры” — центральная проблема философской системы Когена — вообще не ставится. Однако Кассирер справедливо указывает, что если у Когена логика, этика, эстетика и утвердили себя каждая сообразно собственной форме в систематически обоснованной целостности философского знания, то лишь потому, что “все они смогли опереться на самостоятельный принцип "объективного" значения, который противостоит любому психологическому разрешению”42 — “психологизму” в философии. Мифу же до сих пор приписывается односторонняя субъективность, “иллюзорность” содержания сознания, которая часто усматривалась

340

и в искусстве. Однако для системы философии такого рода “отрицание отдельного члена угрожает целому, поскольку оно мыслится не как простои агрегат, а как духовно-органическое единство. И то, что миф и для самого себя обладает решающим значением, становится ясным, если вспомнить о происхождении основных форм духовной культуры из мифологического сознания. Никакая из этих форм не обладает с самого начала самостоятельным бытием и собственным четко очерченным обликом, а каждая предстает в образе какого-нибудь мифа”43; формы познания, нравственности, техники, языка. Для Кассирера поэтому вопрос о “происхождении языка” неразделимо связан с вопросом о “происхождении мифа”; понятия пространства, времени, числа он также рассматривает в их постепенном становлении из нерасчленимого единства мифологического сознания. Миф понимается, таким образом, как своеобразный способ духовного формирования, поэтому его генетические проблемы рассматриваются в связи с проблемами структуры культуры. (Критический вопрос “происхождения”, который Кант поставил для теоретического, этического и эстетического суждений, впервые перенес на область мифа и мифологического сознания Шеллинг.) Как и у Канта, у Кассирера это — вопрос не о психологическом происхождении, а о чистом существовании и содержании. Миф у него является равно познанием, нравственностью, искусством как самостоятельный замкнутый в себе “мир”, который нельзя измерить взятыми извне масштабами ценности и действительности, а должно понять только в его внутренней структурной закономерности44. По Кассиреру, миф подчинен своему способу строжайшей необходимости и имеет собственную реальность. Сама история народа является вторичной и производной от мифа. “Не историей народа, — пишет Кассирер, — определяется его мифология, а наоборот, мифологией определяется его история, — или, скорее, она не определяется, а она есть сама его судьба, его с самого начала выпавший жребий... Народ есть его мифология, которая обладает над ним внутренней властью и реальность которой проявляет себя... Через мифологию возникает язык народа... Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни”45. Главное, миф впервые трактуется Кассирером как первичная, но и ныне не изжитая полностью форма культуры, с помощью которой структурируется жизнь народа. В мифе Кассирер видит ядро сознания человека, при посредстве которого исторически формируются и обособляются религия, наука, нравственность, искусство, право. Однако и на стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания

341

продолжает существовать через образы мифа и унаследованную от него структуру языка. Миф как специфическая форма культуры живет в недрах сознания, пронизывает все другие формы культуры и оказывает на них влияние так же, как они влияют друг на друга, составляя все вместе сложно дифференцированную систему символических форм активного взаимодействия человека с миром.

В этом качестве философия Кассирера стала фундаментом современной культурологической мысли во всем диапазоне интерпретации символики культуры — от экзистенциализма до фрейдизма. Именно у Кассирера неогумбольдтианская лингвистическая школа заимствовала основополагающий принцип, согласно которому понятия суть не результат отражения объективной действительности, а продукты символического познания — познания, которое совершается при помощи символических форм (в данном случае языка) и полностью ими обусловлено.

Следуя этому принципу, неогумбольдтианцы совершают поворот к гносеологической проблематике: их интересует, каким именно образом в сознании человека творческая активность языка как символической формы конституирует мир как “картинную” целостность мира. В результате гумбольдтовское “языковое мировидение” превращается у них в способ видения, и при этом совершенно теряется значение антропологического фактора в языке, фактора, которому сам Гумбольдт придавал первостепенное значение. Его последователей интересует, собственно, не столько язык по отношению к отдельному человеку (язык как средство развития его внутренних сил) и даже человечеству в целом, сколько культура, явленная через язык. Сама культура, следовательно, оказывается для них вторичным, производным образованием, конституируемым сознанием в виде картины мира посредством вербальной символической формы. Поскольку в результате человеческого познания получаются некоторые символические продукты, то совершенно неправомерно ставить вопрос о “значении” слов: единственно верным представляется исследовать “содержание” слова, которое и будет показателем того “способа видения”, который присущ данному конкретному языку и его носителям. Здесь особо следует подчеркнуть нетождественность гумбольдтовского “способа обозначения”, свойственного чувственному созерцанию народа и являющегося показателем субъективности восприятия предмета или представления о нем в момент называния, и неогумбольдтианского “способа видения”, предопределяющего как различие в содержании мышления, так и различие в логике мышления, в самом его

342

характере и типе. А поскольку каждый язык есть оригинальный “способ видения”, постольку говорящие на разных языках люди никогда не смогут достичь полного взаимопонимания, ибо принадлежат к различным культурам. Неогумбольдтианцы подчеркивают, что “языковые общности” (Sprachgemeinschaft) являются естественными образованиями, объединенными общим этническим “видением мира”, в то время как различные политические и общественные институты являются искусственными образованиями, объединенными разного рода идеями и задачами.

Понятие “языковой общности” стало одним из основополагающих в концепции Лео Вайсгербера — одного из крупнейших лингвистов XX в., главы неогумбольдтианского направления в Германии. Считая языковую общность основной формой общности людей, он подчеркивает, что именно ее надо рассматривать как “подступ” (Zugang) к области духа и культуры. Сам же язык понимается ученым не как изолированная область человеческой жизни, а как духовный центр, сердцевина огромного горизонта связей; поэтому действие языка как движущей духовной силы культурного развития относится ко всем духовным достижениям и всей духовной деятельности той или иной языковой общности.

Будучи основой человеческого бытия, язык, согласно Вайсгерберу, связан со всеми жизненными проявлениями отдельного человека и языковой общности в целом, и, соответственно, можно выделить три главных направления отношений между языком и общей культурой:

действие языка на языковую общность и результаты этого действия;

влияние общности и культуры на язык; развитие параллелей между языком и другими культурными явлениями. Эти взаимодействия, по Вайсгерберу, проявляются в трех главных областях: язык как форма знания и форма познания; языковая общность и другие основные формы общности; язык и материальная культура46.

Следуя кассиреровскому пониманию языка как символической формы и предложенной М. Шеллером градации видов научного знания47, Вайсгербер обращается к анализу связей языка и мифа, языка и мистики, языка и искусства, языка и философии, исследует взаимоотношения языкового и религиозного значения. Предмет особого интереса ученого — соотношение языкового и научного познания. Вайсгербер рассматривает язык как предпосылку, предмет и средство научного мышления и специально подчеркивает необходимость рассмотрения других возможных способов отношения между языком и наукой: значение самой науки для языка и развитие параллелей ме-

343

жду языком и научным мышлением. “Развитие параллелей между языковым и научным мышлением, — пишет Вайсгербер, — должно исследоваться... не в плане однонаправленного образования понятий, но в целостном способе видения, с которым наука подходит к своему предмету”48. Далее он демонстрирует это на примерах конкретных наук, подразделяя их на науки о человеке, науки о культуре и науки о природе. Взаимоотношения языка и материальной культуры исследуются Вайсгербером в сферах техники и хозяйства49.

Таким образом, в гипотезах неогумбольдтианцев язык предстает как “промежуточный мир” между реальной действительностью и сознанием человека, обозначая тем самым семиотическую проблему интенсионального мира50, образующегося совокупностью семантических признаков — интенсионалов, занимающих срединное положение между выражениями языка и предметами внешнего мира. Идея “языкового мировидения”, основанная на представлении о лексическом способе категоризации окружающего мира (у Сепира и Уорфа) и дополненная синтаксическим компонентом у Вайсгербера, стала “высшим достижением” досемиотического этапа развития семантики и послужила основой для исследования проблем, связанных с картиной мира, во второй половине XX в.

Семиотический подход, в котором культура предстает как сверхсложная система и ненаследственная память человечества51, позволил рассматривать картину мира как с точки зрения первичных моделирующих систем (язык), так и с точки зрения вторичных моделирующих систем (искусство, религия и др.), а также выделить в общей картине мира ее разновидности — научную, философскую, языковую и т. д. С этой точки зрения можно видеть, что неогумбольдтианцы смешивают два основополагающих типа картин мира, образующих целостный образ мира, — концептуальную и языковую. Первая из них значительно шире языковой, потому что в ее создании принимают участие различные типы мышления, в том числе и невербальные52. По сути неогумбольдтианцы, исходя из основной своей задачи — исследования национальной культуры через язык, отождествляют национальную картину мира с языковой и концептуальной, а сам язык — с Интенсиональным миром.

В начале XX в. была предпринята попытка рассмотрения проблемы взаимоотношения языка и культуры и в рамках неогегельянства, наиболее яркими представителями которого были итальянский философ Б. Кроче и известный немецкий лингвист К. Фосслер. В многочисленных работах К. Фосслера (“Культура Франции в зеркале ее

344

языкового развития” (1925), “Дух и культура в языке” (1925), “Язык как творчество и развитие” (1905) и др.), создателя школы “эстетического идеализма” (кроме него в ее состав входили Л. Шпитцер, Э. Лерх, X. Хацфельд и др.), представлена своеобразная “культурология языка”. В противоположность неогумбольдтианцам, рассматривавшим сквозь призму языка специфику той или иной национальной культуры, неогегельянцы пытались в самом языке увидеть проявление культуры и прежде всего духа.

Главным предметом исследования К. Фосслера стала история языка в ее взаимосвязи с культурой соответствующих исторических эпох. По Фосслеру, история языка напрямую обусловлена импульсами, мотивами, влияниями, воздействиями среды, которые притекают в язык извне, а “современность есть место, где язык и жизнь встречаются друг с другом, и каждое полное жизни словоупотребление есть, соответственно, современное словоупотребление. В философском понимании слова исследователь языка всегда имеет дело только с языком современности как единственным, который существует”53.

345

§4 Философия культуры И. Хейзинги

Йохан Хейзинга (1872-1945) — выдающийся голландский культуролог, сторонник герменевтического подхода к истории. Он отрицает целесообразность абстрактно-теоретического осмысления культуры, считает несуществующими объективные законы истории и, следовательно, невозможным построение объективной и систематизированной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоззрения эпохи, которое достигается через “вживание” исследователя в духовную суть событий. Произведения Хейзинги соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художественной формой изложения. Они способствовали расширению общественного интереса к истории, оказали воздействие на становление историографического жанра “портретирования” эпохи, описания ее ментальности.

С 30-х годов Хейзинга обращается к критике современной ему культуры (“В тени завтра: Анализ культурного недуга нашего времени”, 1935г.; “Человек и культура”, 1938г.; “Замученный мир”, 1943 г.). Кроме того, взгляды ученого формировались в полемике с Утвердившейся в 30-е годы фашистской идеологией. Все это во многом предопределило специфику теоретико-культурологических построений ученого.

Хейзинга выделяет три основные характеристики культуры, наличие которых говорит, по его мнению, о существовании ее как феномена. Первая из них — равновесие между материальными и духовными Ценностями, а также между различными группами духовных ценностей: интеллектуальными, религиозными, эстетическими. Равновесие,

346

как считает ученый, характеризует расцвет какого-либо исторического культурного типа, что, в свою очередь, обеспечивает гармоничное развитие культуры и личности. В требовании равновесия проявляется протест историка против хаотичности и эклектичности культуры второй четверти XX в., против культа собственности, вещного фетишизма, обесценивания духовных ценностей.

Вторая особенность культуры состоит, согласно Хейзинге, в том, что в основе культурной деятельности лежат вечные метафизические идеалы. Идеалы культуры должны ощущаться как надличностные, императивные ценности, осознаваемые разумом, нравственно-эстетическим чувством, а не выражать субъективные потребности и практические цели индивида, отдельной группы или нации. В вопросе о культурных идеалах. Хейзинга сближается с неокантианством. В основе его теории лежит доведенная до предельной логической абстракции практическая ориентация, осознание противоречий социального бытия, поиск эстетического регулятора общественного и индивидуального существования, протест против узкого практицизма и утилитаризма, лишающих культуру творческих импульсов и перспектив развития.

Третья особенность культуры, с точки зрения Хейзинги, — “господство над природой”, понимаемое им не как подчинение человеку стихийных сил природы и не как познание ее закономерностей, но как покорение и обуздание животных инстинктов самого человека, как вытеснение грубых эгоистических стремлений идеей обязанности и служения. Материальная культура, которая воплощает степень практического овладения человеком силами природы, расценивается Хейзингой как способ приспособления, как результат борьбы за существование, свойственной также животному миру, и исключается из сферы культурных явлений. Культура понимается Хейзингой как образ жизни, проникнутый нравственно-эстетическими идеалами, что соответствует кантовско-шиллеровской и просветительской традициям и, с другой стороны, придает специфику и чрезвычайную привлекательность его историко-культурологическим сочинениям, посвященным идеалам какой-либо культурной эпохи.

Идеалистическое понимание культуры определяет представление Хейзинги об историко-культурном процессе. Прогрессирует, по его мнению, техника, политическая организация, условия бытового комфорта и другие факторы общественной жизни, которые не включаются Хейзингой в понятие культуры; прогрессируют потому, что образуют в своей совокупности некоторую объективную систему явле

347

ний, способную развиваться по имманентно присущим ей законам. Что же касается культуры, то Хейзинга полагает, что ее следует рассматривать исключительно как способ и результат духовной деятельности. В силу этого, по заключению ученого, можно говорить об изменении культуры, но нецелесообразно использовать понятие “прогресс”. Там, где достигается равновесие ценностей, где человек чувствует себя господином своих страстей и желаний, — там существует культура. Если эти условия нарушены — культура приходит в упадок, независимо от того, сколь впечатляющими кажутся ее внешние формы. Поэтому общества прошедших эпох могли быть и, как правило, были более культурными, чем современное, в котором искажены идеалы и несоразмерны ценности. Задача критики современной культуры вынуждает Хейзингу к значительному искажению действительности и идеализации ранних стадий культуры.

Хейзинга— представитель аксиологического направления культурологии (И. Аделюнг, М. Арнольд, И. Герер, С. Пуфендорф, Э. Сэпир). Сближаясь с экзистенциалистскими умонастроениями, он склонен трактовать культуру не отвлеченно, а как момент непосредственного бытия человека. Общий вопрос о наличии и отсутствии культуры превращается, таким образом, в частный вопрос об истинном и неистинном существовании личности, о ее отношении с культурой, что, со своей стороны, отражается на вопросе о критериях качества и развитости культуры и общества.

Обращаясь к критике культуры второй четверти XX в., Хейзинга исследует науку, философию, мораль, искусство, личность; стремится обнаружить корни кризиса в явлениях духовного порядка. Будучи близким в этом отношении ко многим современным западным философам, он все же не ограничивается анализом общественного сознания, а пытается выявить те социально-политические силы, которые так или иначе ответственны за кризис культуры и пытаются спекулировать на нем.

Так, причину кризиса науки Хейзинга усматривает в узурпации ее политическими силами, в том, что наука не только вооружает политику все более совершенной техникой, в том числе военной, средствами связи, управления и т. п., но уступает политике самое главное и неотъемлемое свое право — право на истину. Проповедуя агностицизм и релятивизм, наука приходит к мировоззренческому бессилию. Она разоружает человека идейно, воспитывает в нем утилитарно-практическое отношение к знанию, к духовным ценностям вообще. Человек оказывается во власти всевозможных псевдонаучных учений, выдаваемых за особые

348

истины. Эти “науки” служат идеологическим инструментом при подготовке политических переворотов, открывают путь к фашистской диктатуре, как это имело место в Германии в начале 30-х годов.

Справедливо осуждая мировоззренческий оппортунизм, указывая на опасность нравственного индифферентизма ученого, Хейзинга руководствуется утопическим идеалом бескорыстной и социально-нейтральной науки, “чистого” незаинтересованного разума.

Философией общества периода упадка Хейзинга представляет философию жизни — “систематизированный философский и практический антиинтеллектуализм”, доктрина, “подтанцовывающая жизни”. Внимание Хейзинги привлекает не непосредственное теоретическое содержание этого направления философской мысли, а тот факт, что философия жизни, в отличие от позитивистской науки, определила стратегию жизни и поведения как господство инстинктов, как игру разума, наслаждающегося собственной мощью и лишенного этического содержания. В центре внимания Хейзинги взгляды фашистских эпигонов философии жизни, тот факт, что идеи, плодотворные для науки и философии, могут быть опасными в общественной практике.

Для Хейзинги как историка культуры особое значение имеет область искусства, которое он считает универсальным языком культуры, образно-конкретньм выражением мировоззрения своего времени. Усилившиеся в современном искусстве иррационализм и субъективизм приводят, с точки зрения ученого, к утрате его общедоступности и общественного интереса к нему. Образовавшийся вакуум заполняет коммерциализированное массовое искусство, используемое политическими силами как средство психоманипулирования.

Хейзинга закономерно обращается к одной из центральных проблем философии и социологии XX в., квалифицируя господствующий тип личности как “полуобразованный”. Полуобразованность является, по его мнению, результатом поверхностного и несистемного усвоения культуры, распространяемой средствами массовой информации, ориентированности на групповые ценности. Неразвитое и неиндивидуализированное сознание, в котором эмоции перевешивают разум, Хейзинга обозначает термином “пуэрилизм” (от лат. puer — юноша, мальчик). Большое впечатление производят на такое сознание внешние эффектные формы демонстрации силы: парады, марши, политическая символика. Будучи ослепленным, находясь в состоянии массового гипноза, пуэрилистическое сознание оказывается легкой жертвой государственной пропаганды.

349

Особенно острой критике Хейзинга подвергает государство как общественно-политический институт. Ученый подчеркивает сущностную враждебность государства культуре, противоположность их интересов и способов жизнедеятельности.

Хейзинга не анализирует социальных и экономических оснований преодоления кризиса культуры и личности, всю проблему он сводит к восстановлению в человеке личностного, индивидуального начала. Сторонник интуитивистских и эстетических методов в историографии, он твердо и последовательно отстаивает позиции просветительского рационализма, когда речь идет о существовании (о спасении — в контексте его размышлений) культуры.

Ученый призывает общество к самоограничению, доходящему до аскетизма. Не возлагая надежд на разум и науку, он, подобно И. Канту, Н. Бердяеву, П. Флоренскому и многим другим мыслителям, советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере. Хейзинга призывает к строгим формам жизни и мышления, к “очищенной человечности”, милосердию, вводит экзистенциальное требование ориентации на смерть, определяющей меру жизненных сил. Мыслитель обращается к экуменизму, считает необходимой опору на христианскую этику с привлечением организующих и эзотерических возможностей других религий — построение “цивилизации гуманной”, основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуре.

Особую известность принесла Хейзинге концепция игрового элемента культуры. Опубликованная в 1938 г. в книге “Homo Ludens”, она соединила в себе культуркритические и историографические воззрения ученого.

Хейзинга рассматривает игру в нескольких аспектах: как вид деятельности, как форму происхождения культуры, как обязательный элемент всякой культурной активности, как движущую силу развития культуры.

Игра, согласно Хейзинге, — экзистенциальная и витальная категория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью развития культуры, с какой-то формой миросозерцания. Хейзинга определяет игру как “свободное действование”, обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает “человека общественного”, способного добровольно и сознательно участвовать

350

в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т. п. Хейзинга подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и красоту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. Хейзинга соединяет-шиллеровско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности с трактовкой ее как способа организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону “честной игры”.

Особую ценность и уникальность концепции Хейзинги придает стремление проследить роль игры во всех культурных сферах: в поэзии, философии, науке, юриспруденции, войне, быту — во всей истории. Однако ученый не ставит своей целью проанализировать сам культурный материал, так как его задача — заявить тему с открытой культуркритической функцией. Произведение Хейзинги, посвященное игре, можно рассматривать как культурологическую утопию, как создание образа “настоящей” культуры с тем, чтобы противопоставить его европейской культуре второй четверти XX в. Хейзинга создает концепцию игры с отчетливо выраженным политическим, прежде всего, антифашистским, смыслом, сознательно оставляя за скобками тот факт, что только игрой культура не возводится и не развивается. Игра, в понимании голландского историка, — один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Первые были предметом исторических сочинений ученого; вторые — его теории культуры. Поэтому “Человека играющего” Хейзинги можно рассматривать не только как великолепный образец европейской эссеистики, как “классическое” сочинение по теории игры и краткую антологию игр разных эпох и народов, но прежде всего как образец политической публицистики, как сочинение, наряду с другими произведениями голландского ученого отражающее гуманистическую традицию в науке XX в.

351

§5 Постмодернистская ситуация в культуре XX века

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Понятия “постмодернизм”, “постмодерн”, “постмодернистский” многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для Характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х — начала 50-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)54. И тем не менее, “у постмодернизма нет родины” — так утверждает американский культуролог

352

Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие “постмодернизм” в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя гинеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его “преждевременного” употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица “Кризис европейской культуры”, где речь идет о “постмодерном человеке”; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914) между модернизмом и так называемым “ультрамодернизмом”55. Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера “Пересекайте рвы, засыпайте границы” (1969)56, в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван “двойным агентом”, поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидле

353

ра. Им введено понятие “двойного кодирования”57 которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко “Имя розы” стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмодернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от суетного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он “разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте”. Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: “постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:

иронично, без наивности”58.

Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша59. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию — или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно

354

произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразиям и эксцентричностям, она создает имитации, высмеивающие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.

Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как “интертекстуальность”, “цитации”, “нонселекция” и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры60. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности: 1. неопределенность, открытость, незавершенность; 2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; 3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4. утрата “Я” и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование; 5. стремление представить не-

355

представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;

6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; 7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; 9. перформенс, обращение к телесности, материальности; 10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном)61.

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В книге “Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах” (1990)62 он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции, в котором “мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально”. “Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас”. Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере — идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сторон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются простым делением Единого — пополам.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: “Трансэстетика”, “Транссексуальность”, “Трансэкономика”. Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей и следствием этого оказалась “тотальная конфузия”, “невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический”.

356

Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: “Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе”. Бодрийар, конечно же, близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку постмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в “великие метаповествования”, в “метарассказы”, под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего. Основной характеристикой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества и др. (христианский метанарратив также относится Лиотаром к современности). “Спекулятивной современностью”, вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т. п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.

Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможности так называемого “хэппенинга” мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма

357

от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах “пост”, ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие “редактируемый модерн” он считает более приемлемым, чем “постмодерн” или “постмодернизм”, так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей63.

<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>