<< Пред. стр.

стр. 9
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ориентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопоставляя это понятие природе, то Козловски трактует культуру как способ отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в отличие от техники, которая производит “артефакты” (искусственно сделанные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры “поощряются в их собственном бытии”. В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.

Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура — антропоморфна. Симуляция и обратимость — отличительные признаки технического развития. Представляет интерес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действительно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозможные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию — в противоположность симуляции искусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно

358

может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое — будучи чувственно воспринимаемым и состоявшимся произведением — имеет ауру неповторимости, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качественным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перфоманс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.

Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же отмечает, что плюрализм не является положительным ответом на вопрос о смысле культуры. Козловски — философ христианской ориентации — и потому подчеркивает огромное значение религии, проявляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общественного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? “Проект нашей культуры — дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек”, -— пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козловского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи модерна, он провозглашает эру постмодерна — эру, призванную восстановить историчность человека в своих правах, эру “возвращения к христианско-иудейскому зону историчности”64.

Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что “христианство после крушения этой веры не стремится бросить все обновляющие силы на заполнение возникшего вакуума”65. Это было бы, полагает он, не только желательно, но и просто разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется заметить, что невозможно, устремляясь вперед, двигаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.

Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонники постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сложилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой— аналогично роли, которую в свое время играли миф и религия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция на

359

распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодернизм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.

Мировоззренческой категорией, отражающей “крах” научного детерминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической неуверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от историзма и детерминизма66. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии получили название постмодернистской чувствительности. Постмодернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской рефлексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, излечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой позиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному “поэтическому мышлению”, решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.

Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который величайшим достижением современности называл такой вид “знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, которым обладают, например, художники”. Это “поэтическое знание”, полагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному рефлектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера67. “Поэтическое знание” — ассоциативно, непонятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, является доминантой постмодернистского мышления.

Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки

360

столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Полагаем, сила постмодернистского мышления именно в признании культурного полифонизма, открывающего простор для подлинного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

1 Marcuse H. Beitrageur Ph:anomenologiedesHistorischenMaterialismus?/Philosophische Hefte. 1928, №1.8. 45.
2 Horkheimer M. Traditionelle und Kritische Theorie; Marchuse H. Philosophic und Kritishe Theorie.
3 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. Frankfort am Main, 1968. S. 170.
4 Adomo Th. Negative Dialectics. New York, 1973. P. 367; Marcuse H. The Affirmative character of culture. Negations. London, 1970. P. 128.
5 Marcuse H. One dimensional Man. New York, 1970. P. XI.
6 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. S. 190.
7 Marcuse H. Reason and Revolution... Boston, 1960. P. 58.
8 Horkheimer M. Kritische Theorie. S. 172.
9 Ibid. P. 199.
10 Horkheimer M. The Eclipse of Reason. New York, 1947. P. 121.
11 Marcuse H. Negations. P. XIII.
12 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 19.
13 Marcuse H. Negations. P. 152.
14 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 154.
15 Ibid. P. X, 9, 17, 252; Marcuse H. Eros and Civilisation. London, 1970. P. 89.
16 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 22.
17 Ibid. P. 25.
18 Ibid.
19 Ibid. P. 32-33.
20 Ibid.
21 Ibid. P. 99.
22 Woltt R., Moore В., Marcuse H. A Critique of Pure Tolerance. Boston, 1965. P. 109.
23 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. X, 9, 17.
24 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 106.
25 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. 106.
26 Ibid. P. 176.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. M., 1985.

361

32 Каган M. С. Языки культуры // Известия СКНЦ ВШ: Общественные науки. 1990, № 1. С. 47-59; Kagan M. S. Mensch-Kultur-Kunst. Hamburg, 1993; Лотман Ю. M. О семиосфере // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 55—23; Лотман Ю. M., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры //Там же. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 145-166.
33 Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии. M., 1988. С. 28.
34 Там же. С. 29.
35 Там же.
36 Там же. С. 30.
37 CassirerE. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1923-1929. Bd. I. S. 7.
38 Ibid.S. 11.
39 Ibid. S. 12.
40 Ibid. S. 13.
41 Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1925. Bd. 2. S. VII.
42 Ibid.S. VIII.
43 Ibid. S. IX.
44 Ibid.S. 7.
45 Ibid.S. 8-9.
46 WeisgerberL. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Jesamtkultur. Bd. 1. Heidelberg, 1933. S. 18-22.
47 Вайсгербер ссылается на работу Шеллера “Problemen einer Soziologie des Wissens” (Munchen, 1924.)
48 Weisgerber L. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gcsamtkultur. S. 59.
49 Там же. Bd. 2.
50 Не путать “интенсиональный мир” семиотики с “интенциональностью” и “жизненным миром” феноменологов: несмотря на их определенную взаимосвязь, необходимо подчеркнуть принципиальное различие между этими понятиями: интенсиональный мир характеризует возможный, хотя и не обязательно актуальный мир, в то время как понятие жизненного мира характеризует, прежде всего, мир человеческого опыта (см.; Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. M., 1983. С. 19-22.
51 См. работы В. И. Иванова, M. С. Кагана, Ю. M. Лотмана, Б. А. Успенского и других представителей отечественной семиотической школы.
52 Обобщающее описание картины мира см.: Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира/Под ред.5. А. Серебренникова, E. С. Кубряковой, В. И. Пустоваловой и др. M., 1988.
53 Vossler К. Jeist und Kultur in der Sprache. Heideeberg, 1925. S. 116.
54 Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture / Ed. By Forster H. — Port Townsend, 1984. — P. 111-126.
55 Вельш В. “Постмодерн”. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992, № 1.С. 109-136.
56 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. M., 1993. s7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. M., 1985.
58 Эко У. Заметки на полях “Имени розы” // Иностранная литература, 1988, № 10. С. 88 - 104.
59 Jameson F. Ibidem.
60 См.: ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem'93. — M., Ad Marginem, 1994.

362

61 Hassan f. Postmodeme heute // Wege aus der Modeme: Schlusseltexte der Postmoderne -Diskussion / hrsg.von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 47-56.
62 Baudrillard J. La Transparence du Mal: Essal sur les phenomenes extremes / Paris, Galilee 1990.
63 Jean- Francois Lyotard. Die Modeme redigiren / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 214; его же: Заметки о смыслах “пост”// “Иностранная литература”, 1994, № 1.
64 Козловский П. Современность постмодерна.//Вопросы философии, 1995.№ 10. С. 93.
65 Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху “постмодерна” глазами христианского публициста // Вопросы философии. 1991, № 5. С. 83.
66 См.: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1986.
67 Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997, № 5. С. 106—117.

Глава 13

философия культуры в России и СССР XX века

§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века
§2. Исследование культуры в СССР
§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века

§1 Исследование культуры в России первой четверти XX века

Философия культуры первой четверти XX в. формировалась в чрезвычайно специфических условиях “российского бытия”, в ситуации исторической сверхуплотненности событий, ведь это период трех революций, первой мировой и гражданской войн и последовавшей за ними радикальной переорганизации социальной и духовной жизни. В это время пришли в действие созревавшие всю вторую половину XIX в. духовные силы, а философские, художественные, социальные идеи обрели свою определенность, достигли высочайшей выразительности. Произошло взаимное оплодотворение духовных потоков — социально-критического, прагматического, нравственно-религиозного и философско-отвлеченного мышления: в результате сложился интерес к новой проблематике, постепенно выдвинувшейся на передний рубеж отечественных гуманитарных исследований — сплетению духа и реальности, жизни человека и истории в культуре. Если еще в начале века отмечалось, что для российского национального мировоззрения доселе было типично отрицательное отношение к теоретической конце'птуальности категории “культура”, при одновременном психологическом влечении и почтении к ней, то в последующее двадцатипятилетие она становится чуть ли не центральной в различных философских публикациях. В этот период в России сложился целый спектр философских направлений, так или иначе занимавшихся исследованием культуры;

наиболее значительными из них были неокантианство, позитивизм, религиозная метафизика, марксизм и феноменология. При всей близости к европейскому опыту (особенно характерной для неокантианства и позитивизма) в отечественном философском сознании на-

365

капливалась неудовлетворенность его результатами, прежде всего из-за отвлеченности европейской науки от насущных жизненных и духовных проблем, а также неудовлетворенность состоянием самой культуры, все более утрачивающей способность духовно объединять людей, служить опорой жизни личности. Кризис классической культуры, наступающий под напором грядущей эпохи технократизма, пессимистически охарактеризованный О. Шпенглером как “закат Европы”, переживался в России особенно сильно еще и под влиянием вспыхнувших здесь с новой силой славянофильских идей об исключительной миссии России в общем историко-культурном процессе. Желание найти окончательные ответы на “проклятые” вопросы времени, придать духовно-практическое воплощение надеждам и извечным брожениям русской души вносили мировоззренческую, аксиологическую, практическую ориентацию в отечественную философию культуры, придавая ей национальное своеобразие.

Благодаря установке на актуальность, реальное влияние на социо-культурную ситуацию в стране и мире, российская философия культуры выполняла иногда скорее проповедническую, нежели научно-теоретическую функцию. С середины 20-х годов в ней все больше усиливается нравственный момент, а само философствование приобретает статус духовного кредо философа, чувствующего ответственность за судьбы гуманистических ценностей, но не властного реально влиять на их утверждение.

Видимыми представителями неокантианства в России были А. И. Введенский, Г. И. Челпанов, И. И. Лапшин, Б. П. Вышеславцев, Б. В. Яковенко, Ф. А. Степун. Проблемы философии культуры в русле этого идейно-теоретического направления сформировались под влиянием работ Г. Риккерта, главная заслуга в развитии культурологических концепций которого на русской почве принадлежит участникам редакции журнала “Логос”1. Неокантианское понимание культуры предполагает ее восприятие в качестве деятельности субъекта. Культура здесь есть предметная область, порождаемая человеком, даже если это происходит на основе ценностей, имеющих характер априорных форм, конституирующих бытие. Строится новая, рационалистическая, онтология — онтология субъекта; границы смыслового пространства определены философскими системами от Декарта до Канта и обратно, а развертывание философской рефлексии осуществляется преимущественно в гносеологическом ключе. Рационализм понимается в первую очередь как механизм, осуществляющий соответствие познаваемого познающему: “рацио” — это “мера” содержания

366

субъекта в объекте. Кризис культуры в таком случае оказывался кризисом отношений субъекта и объекта, распадом “форм”, “видов” и “способов” этого отношения. Задачей его преодоления становилось упорядочение связей субъекта и объекта на основании укрепления статуса “знания”, что, с точки зрения неокантианцев, осуществлялось, с одной стороны, посредством развития гносеологической проблематики, а с другой — стремлением наиболее дальновидных неокантианцев осуществить релятивизацию научной формы знания. В этом отношении для них была характерна тенденция метафизических поисков, выразившаяся в различных вариантах2. Отечественные кантианцы пристально рассматривали строение “опытного” знания и довольно рано (еще в лице А. И. Введенского) осознали, что связь причины и действия не может быть в полной мере понята рациональным способом. В результате важным становилось намерение укоренить гносеологию в идеальном бытии, которое понималось если не как метафизическая реальность, то как логическое условие познания, существующее вне и до субъекта3. В связи с этим некоторые неокантианцы тяготели к “юмовскому” и “фихтеанскому” прочтению Канта, что вело к констатации невозможности отождествления “чистого Я” со сферой опыта. Культура как раз и рассматривалась в качестве особой области “доопытного” бытия, где посредством ценностей человек обретает трансцендентное основание своей жизни и понимает ее и себя вне субъектно-объектной дихотомии. Топосом понимания собственно культурологических проблем в неокантианстве, таким образом, становятся именно “ценности” и способ со-отношения с ними (способ отнесения себя к ним) в каждом явлении.

Наиболее последовательными представителями позитивизма в России являлись В. В. Лесевич и Н. Я. Грот. Во многом установок позитивистской философии придерживался и неокантианец И. И. Лапшин. Собственно позитивистское отношение к культуре проявилось даже не в формировании регламентированного, концептуального учения — его в “русском” варианте позитивизма не было, — а скорее, в распространении отдельных установок этого идейно-теоретического направления и в их влиянии на отечественную интеллигенцию4. В стремлении осуществить господство “науки” над “философией” позитивизм уничтожал проблематику “сущности” и “сущего” путем растворения ее в “явлении”. Истина здесь связывалась с обстоятельствами и наличествовала в них как “правильность”. Духовное и идеальное измерения бытия оказывались скрыты “материальным” и “фактическим”. Культура считалась в гаком случае

367

неким пустым и призрачным образованием, связывающим явления, где форма соотношения каждый раз могла определяться заново и зависела от точки зрения исследователя. Невосприятие субстанции культуры упрочивалось и аксиоматическим допущением необходимости понять и объяснить культуру как то, что себя принципиально не понимает. Отсюда вытекает потребность позитивиста отождествлять культуру практически с чем угодно.

Неокантианство и позитивизм стали не только альтернативой религиозно-метафизическому пониманию культуры, но и важными составляющими в создании “эффекта дополнительности”. Без строго научного, т. е. “выпрямляющего”, действия первых двух направлений, связанного с обращением к рассмотрению структуры самого акта мышления вне его предметной детерминации, помыслить культуру можно было только средствами ее самой. Благодаря деятельности неокантианцев и позитивистов утвердилась установка обязательной нацеленности философского сознания не только на культуру, но и на философию культуры, ведь определялось пространство, где личность философа могла не испытывать пресс готовых “культурных” штампов, стереотипов, клише. Таким образом, проблематика “научной” философии стала рычагом смещения из недр культуры к ее философскому восприятию.

Направление религиозной метафизики определяется окончательно именно в первой четверти XX в., хотя формирование его проходило в несколько этапов на протяжении одного-полутора предыдущих столетий. Представлено оно именами С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского, Д. С. Мережковского, С. Л. Франка, Л. П. Карсавина, В. Ф. Эрна и др., чье творчество опиралось в основе своей на ряд подходов, разработанных В. С. Соловьевым. Теоретическое оформление позиции нарождающейся концепции культуры в религиозной метафизике произошло в “Проблемах идеализма” и было связано с попыткой коллективного противостояния энтропийным процессам в сфере духовного 10—20-х годов. (Впоследствии именно эта умонастроенность определила осмысление судьбы русской культуры в период революций и войн.) Общей основой этих коллективных творческих проектов, воплощенных в сборниках “Вехи” и “Из глубины”, стала убежденность в том, что кризис культуры возникает в результате затмения ее смыслового измерения состоявшимися формами — “продуктами”, “изобретениями”, “результатами”. Следствием этого процесса, с точки зрения религиозных метафизиков, становится ситуация умертвления Бога и похорон самого человека —- ведь воцарение

368

человека на месте Бога есть подмена абсолютно тем, что конечно и определено. Безусловное начало в жизни личности может отсутствовать, но существует и собственно “место отсутствия”, и оно с неизбежностью заполняется обусловленными, временными центрами. В раскрытии данной темы особенно показательны работы С. Н. Булгакова5. Религиозные метафизики рассматривали событие “смерти Бога” в качестве начальной координаты распространения нигилизма, в качестве принципа утраты “духовным” своего абсолютного статуса, когда оно становится порождением произволении субъекта. Собственно попадание понимания культуры в рамки отдельного “Я”, по мнению религиозных метафизиков, ведет к утрате представлений об особой субстанции культуры.

Концепция кризиса культуры в религиозной метафизике выявила те принципиальные позиции, которые потом стали основами формирования ее собственной философии культуры. Очевидно, что слабые и сильные стороны последней связаны с метафизическим способом понимания. В этом контексте “религиозность” русской философии — это не столько следствие принятия православия, сколько намерение найти среду ментальности, образуемую самим вопрошанием о бытии. Именно в интуитивном зрении бытия, а не в его моделировании оказывался заключен нерв философствования отечественного “любомудра”. В российском типе метафизики существовала устойчивая тенденция к поиску “изначальности” (“безусловности”, “абсолютности”) бытия, в которую по своей сути инкорпорирован любой акт мышления как психической деятельности. Философия как раз и становится тем способом, который эту ситуацию выделяет и отстраняет. Важно, что к 10-м годам были уже разработаны идеи концепции “всеединства” В. С. Соловьева6. Согласно этой концепции, получившей дальнейшее развитие в трудах многих религиозных метафизиков нового поколения, культура могла пониматься как специфический организм, который имеет в первую очередь внутренние, а затем уже и внешние границы, как группа явлений, выступающих единым, принципиально целостным телом. Поэтому, с одной стороны, религиозная философия занята изучением принципа существования и строения “этой целостности” как единства, а с другой — разрабатывает средства выражения “этой группы” в знаках и символах реальности. Пределы культуры оказываются необходимым условием для конкретного сосредоточения абсолютного.

Необходимо подчеркнуть, что рождение метафизики культуры напрямую связано с принятием в русском обществе идеи эсхатологи-

369

ческого его развития. Осознание законченности культурной формы как таковой неизбежно ставит вопрос об обращении к ее началу. С метафизической точки зрения культура есть неразложимая структура, существующая до и помимо распада ее субстанции на “объекты” и движущие силы этих объектов — “субъекты”. Такой способ понимания нельзя назвать “анализом”; он заключается в другом — в отыскании специфических “форм первовместимости”, которые осуществляют совместное держание (со-держание) различных вещественных субстратов и идей в едином смысловом поле восприятия. И в этом отношении метафизика культуры религиозно ориентированных философов не научна, а инонаучна: она исследует разные режимы функционирования мета-структур, специфическую среду их организации в условиях отстранения от “физики” культуры. Поскольку это изучение строится как внутреннее постижение, постольку “отвлеченные” варианты понимания культуры встречают крайнее неприятие, вплоть до раздражения и необъективности. “Объективность” как категориальная единица появляется у исследователя, вероятно, в тот момент, когда существует зазор между культурой и ее рефлексией (обычно это “научная точка зрения”). В русской метафизике из-за влияния ее глубинных интенций такого зазора по преимуществу не существует.

Как уже отмечалось, концептуальные построения в отечественной философий культуры вдохновлялись не столько поисками истины как таковой, сколько исканием смысла жизни, смысла истории, цели существования и назначения человека. Представители религиозной метафизики, опираясь на богословскую и литературную традицию и чутко реагируя на кризисное положение современного духовного мира, стремились утвердить в нем в качестве высочайших гуманистических ценностей веру в неуничтожимость и великую духовно возрождающую силу культуры, воплощающей духовное всеединство мира, и веру в свободную творческую личность, оживотворяющую всечеловеческую идею культуры. Учение о культуре стало вершиной мировоззренческой системы, ибо через культуру в жизнь человека входит высший смысл и цель существования, устанавливается гармоническая связь между личностью и человечеством в их приобщении к духовной сущности мира. “Принцип личности и принцип культуры, — писали П. Струве и С. Франк, — вступая в многообразные и мучительные конфликты, тем не менее по существу вытекают из одного источника — уважения к духу и его творчеству”7. Культура представляет собой совокупность абсолютных ценностей, единство вечных идеалов

370

(истина, доброта, красота, святыня), создаваемых в свободном творчестве личности. Следовательно, “задача личности — творить культуру, озарять землю светом идеала, а задача культуры — беречь личность... ради того лишь, что в ней живет дух, горящий правдой и творящий ее на земле”8. Именно на эту диалектику личностного и всечеловеческого в духе, воплощенном в культуре, указывал Н. А. Бердяев, оспаривая абстрактное возвеличивание человека на пепелище мировой культуры. “Человек, во имя которого вытравлено все ценное, все вечно сущее, отвергнута мировая культура за аристократизм ее происхождения, — писал он, — есть пустота и небытие. Человек — полнота бытия — есть сосуд божественных ценностей”9. Личностное начало раскрывается лишь в культуре, тогда как цивилизация, будто бы освобождая личность, обезличивает ее, лишает оригинальности10. Этим обнажается еще одна грань существа культуры: она понимается в качестве среды и условия совершения не генетического, а метафизического (вторичного во временном отношении, но первичного по значимости) рождения человека — рождения его личности. Все авторы сборника “Вехи” солидарны в мысли, что выход из социального и культурного кризиса— в творческом самосовершенствовании личности, в воспитании ее ответственности, а не в уповании на улучшение социальных условий.

Поскольку ценности духовности, культуры, свободной творческой личности есть высшие ценности-цели, постольку всякий утилитаризм в отношении к ним антикультурен и антигуманен, но именно это, по мнению русских философов, всегда было типично для отечественной истории и общества: в России отношение к культуре утилитарно, как к средству для осуществления жизненных задач". “Мы воображаем, что культура должна дать ответы на еще не поставленные в общественном сознании вопросы, что она — рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов”, — писал Вяч. Иванов, в то время как “судьба культуры — судьба веселия народного”12, его божественной раскрепощенности. “Утилитаризм отрицает божественный дух человека во имя его земных стремлений и нужд, аскетизм отрицает земное строительство человека во имя божественного существа: обоим — по крайней мере в принципе — чужда идея богочеловечества, идея воплощения абсолютных ценностей духа в земной жизни и ее средствами — идея, лежащая в основе философского понятия культуры”13.

Таким образом, с позиций религиозной метафизики очевидно, что истинное понимание культуры возможно только в отстранении от

371

социальной прагматики, ибо духовная и общественно-практическая сферы несопоставимы: одна принадлежит к миру сущности Абсолюта, Вечности, Смысла, а другая — к миру явлений, преходящей истории, цивилизации. Метафизическое видение культуры строится, как правило, вне исторических реалий14. В связи с этим рассуждение, совершаемое на основе историцизма, выступает как заблуждение, а теория прогресса подвергается жесткой критике'5. Однако и в аспекте конкретной реализованности размышления религиозных метафизиков о судьбах культуры имели под собой веское основание. Дело в том, что идеалом и образцом такого рода построений для них являлась культура церковная, имеющая в дореволюционной России богатую историю и значительное влияние. В результате именно она стала рассматриваться в качестве “идеи” и “эйдоса” (в православном понимании — “типа”) культуры светской. Секуляризированная культура мыслилась от нее исходящей и анализировалась в целом в данном отношении. Интересно, что подходы к культуре, сложившиеся в неокантианстве, марксизме и позитивизме, представали для религиозных метафизиков путями развития сугубо секуляризированной философии, появление которой связывалось ими с уничтожением онтологического пространства бытия.

Из такой позиции, а также из воспринятого от европейской философии культуры противопоставления культуры цивилизации как бездуховной, прагматизированной реальности в религиозной метафизике выстраивается типология (те или иные аспекты данной темы продуманы Н. А. Бердяевым, П. А. Флоренским, В. Ф. Эрном, Л. П. Карсавиным и С. Н. Булгаковым)16, согласно которой выделяются две культуры — “объективная”, признаками которой являются органичность, телеологичность, конкретность, и “субъективная”, признаками которой являются раздробленность, отвлеченность, поверхностность. Так как каждый из этих признаков служит конкретным сосредоточением существа вполне определенной культуры, то имеется возможность понимания последней через любой из них. Коды этих культурных типов выделяются путем противопоставления коллективизма — индивидуализму, диалектики — логике, воли (волюнтаризма) — интеллекту (интеллектуализму), активности — пассивности, деяния — чувственности, реализма — иллюзионизму, целостности — раздробленности. Первый тип культуры складывается на основе безусловного начала, веры и культа. Классический его образец — средневековье; в будущее и этот тип культуры проецируется как “новое средневековье”. Второй тип возникает на основе кризиса

372

культуры первого типа, как следствие замены Абсолюта временными центрами “Я”, веры — суевериями, а культа — служением определенным силам, в частности — технике. Он ассоциируется прежде всего с "Новым временем, эпохой гуманизма17. Античность рассматривается здесь как время соприкосновения двух типов культуры: первого — ранняя античность, т. е. период архаики, и второго — поздняя античность, т. е. время эллинизма. Горизонт метафизического в рационализме Нового времени, по мнению религиозно ориентированных философов, затмевается антропологическим срезом видения, где основанием бытия становится человек, а развитие культуры совершается преимущественно в рамках субъектно-объектных отношений. Успехи секуляризированной культуры Нового времени констатируются религиозно ориентированными мыслителями как следствие распада норм бытия, затмения принципов функционирования культуры отдельными историческими видами ее осуществления18. Развитие секуляризационных процессов в культуре связывалось религиозными метафизиками со становлением протестантского способа строения мысли, подчиняющего принцип онтологический принципу психологическому, и вытекающим отсюда стремлением определить абсолютное мерой пространственного и временного. С этой точки зрения протестантизм вместо незыблемой картины мира и иерархического типа организации культуры “подставляет” динамическое взаимодействие культурных феноменов друг с другом. Предпочтение религиозных философов отдается средневековью, ставившему непременным условием адекватность любой формы культуры “первоакту сущего”, реализуемого в культе. И если лозунгом новоевропейского человека, захваченного позывом трансцендентного, служит стремление “избавиться от реальности, чтобы “хочу” законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки”, то лозунгом средневекового человека служит, напротив, “приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага”, “утверждение реальности в себе и вне себя”19.

Таким образом, исторический ракурс присутствовал в религиозно-метафизической концепции культуры исключительно для подтверждения истинности ее главного положения о надысторичности и надсоциальности духовных первосущностей, гарантирующих возможность всечеловеческого единства в мире культуры. В панораме идей начала XX в. это учение о культуре находилось в отношении абсолютной полярности с направлением, базирующимся в основном на принци

373

пах марксизма и выражающим функциональную точку зрения на культуру. (Взаимная полярность этих концепций должна служить сегодня контекстом их понимания.)

Отечественный марксизм подходит к проблеме культуры, отталкиваясь от необходимости преобразования реального бытия человека и общества и пытаясь преодолеть присущую российскому менталитету недоговоренность, невыявленность в бытии, религиозно-философскую созерцательность, пассивность критицизма революционно-демократического движения. Отношение марксизма к культуре формировалось по мере осознания ее в качестве значимого момента функционирования общества. Важно заметить, что в 10—20-е годы единства философских позиций внутри этого течения мысли не существовало. “Русский марксизм” был синкретичным образованием и ассимилировал в себе разные идейные контексты, включая ницшеанство, кантианство, позитивизм. Сильно ощущалось влияние гегельянства, выразившееся в обращении к потенциалу созвучных историческому времени категорий “развитие”, “снятие”, “борьба противоположностей” и др. Практическая направленность этой идеологии питалась из двух основных источников — романтического порыва, вдохновленного ницшеанским стремлением к великой сверхцели, оправдывающей любые действия, и марксистского учения, противопоставлявшего коммунизм как цель общественного развития всей предшествующей истории (как предыстория) и предлагающего рационалистический метод “научного социализма” в качестве практической программы осуществления глобального социального преобразования. В ситуации первой четверти XX в. марксизм стал одним из наиболее распространенных идейных течений. Среди множества марксистских культурологических построений выделяются работы Г. В. Плеханова, А. А. Богданова, М. Н. Покровского, А. В. Луначарского, И. И. Иоффе, Ф. И. Шмита и Н. Н. Пунина.

В целом марксизм исходил из аксиоматического принятия объективного характера протекания событий культуры. “Идея”, “духовность” полагались вторичными по отношению к “общественной деятельности”, “производству”. Вся социально-преобразовательная деятельность носила, согласно макроисторическим масштабам марксистского учения, надличностный характер. “Индивидуализм, — писал один из теоретиков этого направления Н. Н. Пунин, — ...распыление энергии, которая достигнет культуросозидающего успеха при условии направленности энергии, организованных социальных форм, нацеленных на Целое... Культура есть последовательная

374

и прогрессивная организация на творчество в интересах Целого и его коллективной мощи всех наличных энергий данного общества, мобилизуемых, координируемых и механизируемых по принципам современного научного Знания центральным аппаратом, установляемым всеми индивидами общества”20. Таким образом, структура “Я” представала в глазах марксистки ориентированных исследователей разрушенной и нуждалась в “посторонней” помощи.

Тотальная детерминированность понимания культуры горизонтом “практики” имела своим результатом отрицание ее субстанции. Потребность в абсолютном восполнялась в марксизме постулированием “должного” и включением его в систему реалий культуры на правах действительно существующего.

Теоретической основой марксистской концепции культуры послужили идеи Г. В. Плеханова, основанные на стремлении сводить все объекты познания к критерию социологии. Таким образом, согласно Плеханову, эстетической точке зрения — в основе своей несамостоятельной и производной — предшествует утилитарная21. Определяющим моментом рассмотрения культуры становится принцип генетической связи явлений, когда “происхождение” воспринимается как “сущность”, а последняя неизбежно редуцируется к “данности”. Вопрос “что” попадает в тотальную зависимость от решения вопроса “как” и, побывав в этой среде, выходит оттуда переиначенным и непроясненным по сути. Знаками такого понимания оказывается определение религии как “невежества”, а искусства как “непосредственного образа процесса производства”22. Естественным становится заполнение философского пространства видения культуры историческими, политическими, общественно-социальными и повседневными реалиями. Социологизирующее искусствознание Г. В. Плеханова усматривает за культурой “способ производства”. По сути это — талантливое и емкое по форме воплощение объективистских тенденций в культурологическом анализе. Важно, что для Г. В. Плеханова характерно полное отсутствие представлений о метафизике как о совокупности принципов познания культуры, в сущностном смысле несводимых к сфере индивидуального опыта23. С этим же связано неприятие философом учения Ницше и критика им ницшеанства с позиций, коренным образом отличающихся от имманентного анализа. Г. В. Плеханов категорически отрицает значение любых мыслительных структур, основывающихся на самостоятельности “Я”, приписывая их субъективному идеализму24. В результате элементы культуры рассматриваются с позиций “обществен-

375

но-социальных”, а объект “эстетического” оказывается практически не вычленен.

Итак, марксизм устанавливает новую систему координат для исследования культуры — социологическую. Поскольку, согласно марксизму, бытие культуры — “только в социальном потреблении, применении, деятельности”25, постольку “история общества, наука об обществе и истории культуры суть одно и то же...”26. С этих позиций подвергается критике “умозрительный историзм” наук о культуре, допускающий рассмотрение истории духовной культуры независимо от истории материальной и социальной жизни людей, и дается новое определение культуры как “системы физических вещей и человеческих действий, составляющих живые силы социального бытия”27. Эта система охватывает все, являющееся результатом человеческой деятельности, не только религию, искусство, мораль, философию, науку, но также хозяйство, политику, быт28. Монистическое социокультурное единство проявляется через действие общих законов развития, единых организационных принципов, приемов действия и назначений, имеющих материальную природу. Так, Н. Н. Пунин утверждал, что материальным субстратом духовной культуры является форма — “форма равна бытию”, ибо она реальна, объективна, не поддается индивидуалистическому насилию, а сознание есть содержание29.

Стремление русских марксистов обнаружить универсальные для всех сфер культуры принципы и механизмы, имеющие фиксированную формальную природу, приводит к выдвижению в число ведущих в культурологических исследованиях 20-х годов категории “стиль”30. Последний трактуется как закон, в котором заложено “то социологическое обобщение, где технология слита с идеологией — это обобществленные средства выражения определенного мировоззрения”31. Марксисты считают, что культура предстает как живая интегрированная система в том случае, когда выявлено взаимодействие силовых линий культуры, за которым стоит взаимоотношение классов с их культурной доминантой32. Тип, лицо культуры, определяется, таким образом, социально-классовой структурой общества, сложившейся в исторически конкретных условиях. Исходя из принципа социологического детерминизма, марксистские историки культуры искали соответствия культурных образований социологическим эквивалентам и выстраивали историческую картину развития культуры, выведенную из системы формационного развития общества33. Хотя объективно такой редукционизм лишал историю

376

культуры собственного творческого лица, сторонники социологического подхода стремились не к этому, а к обнаружению единого внутреннего принципа образования культуры как целостности и решающей причины, приводящей к развитию культуры в истории.

Этот принцип был, наконец, определен как функциональный. Согласно ему, смысл и содержание всех форм культуры проявляются только в процессе удовлетворения определенных социальных и материальных потребностей, присущих социальной группе. Такая практическая целесообразность превращает культуру из стихийного потока в организованную систему, придает динамику ее развитию. Последовательно проводя эти принципы, И. И. Иоффе высказывает мысль, что “искусство — процесс производства и применения вещей”, а “произведение искусства есть не выражение духа, а... вещь культуры, имеющая определенное употребление”34. Другая разновидность функционального подхода к культуре представлена теорией А. А. Богданова и его последователей — А. В. Луначарского, Н. Н. Пунина, Е. Полетаева и др. А. А. Богданов не принимает ни идеалистическую, ни марксистскую концепцию культуры: в первой — он не согласен с изоляцией культуры от социальной реальности, чисто духовной трактовкой ее творчества; во второй — не приемлет выхолощенности своеобразия культурных функций и сущности культурного творчества. Оставаясь материалистом и приверженцем пролетарской идеологии, А. А. Богданов строит свой вариант функционалистской концепции культуры. Высшая цель, которой служит культура, утверждает он, — универсальное преобразование всей жизни, исходя из ее идеала оптимальной целесообразности организации Целого. “Культура охватывает всю сумму приобретений материальных и нематериальных, — пишет А. А. Богданов, — которые созданы человечеством в процессе труда и которые возвышают, облагораживают его жизнь, давая ему власть над стихийной природой и над самим собой”. Культура есть “высший способ организации”35. Следовательно, к понятию “культура” приложимы ценностные критерии, основанием для которых служит уровень организованности, — “все обычные человеческие оценки с точки зрения добра, красоты, истины... имеют одну общую основу: все они представляют организационные оценки. За их организованной формой... скрывается вопрос об уровне социально-жизненной организованности”36. Так появляется возможность отделить “культуру” как метод от ее духовного содержания. Метод понимался как высокая абстракция, как “чистый принцип рациональной деятельности”, подчиняющий жизнь закону

377

целесообразности. Между тем сторонники религиозно-метафизического подхода яростно возражали против такого технологизма, рационалистической организованности в отношении к культуре. Так, Н. А. Бердяев писал, что “организованность убивает органичность. Жизнь делается все более и более технической... само мышление становится техническим, всякое творчество и всякое искусство приобретают все более технический характер... Футуризм, господство гносеологизма, методологизма, прагматизма... сама идея “научной философии” порождена цивилизаторской волей к могуществу, желанием приобрести метод, дающий силу”37. По его мнению, ценности культуры самодостаточны и самоцельны, их нельзя использовать в практической жизни, однако жизнь без них бессмысленна.

Сторонники функциональной концепции искали этимологическое раскрытие понятия “культура” посредством интерпретации его как “сою” (“обрабатываю”, “возделываю”, “облагораживаю”38), т. е. как критерий мастерства, профессионализма. Таким образом, культура, тождественная искусности, достигает полнейшего выражения своей сущности в сфере наименьшей ограниченности творческой деятельности, т. е. в искусстве. Н. Н. Пунин, ставший одним из теоретиков русского авангарда, трактует искусство как культуру художественного изобретения, формотворчества39. С этих позиций переосмысливается традиционное отношение к искусству как деятельности отражающего сознания. Главной функцией искусства видится жизнестроительная активность, на основе которой должно возродиться утраченное с древности органическое единство искусства с другими формами деятельности человека. Теоретики и практики нового искусства и культуры в 20-е годы надеялись через осуществление идеалов “производственного” искусства, конструктивизма прийти к реализации утопической мечты о слиянии искусства и жизни.

А. А. Богданов и его сторонники полагали, что мир стоит на пороге создания новой, подлинной культуры, которая преодолеет историческую ограниченность предшествующих авторитарного и индивидуалистического типов культуры40. Они считали, что новая культура есть культура пролетарская, ибо в ее основе коллективная трудовая активность, в процессе которой открываются общие цели и пути перестройства мира41. На базе этой концепции в период февральской революции сначала была создана организация “Пролетарская культура”, а затем журнал под таким же названием (в нем продолжал выступать А. А. Богданов) для разработки стратегии формирования новой культуры, которая должна была охватить все

378

области жизни и творчества, дополняя политическую и экономическую деятельность рабочего класса42. Созидательный, а не разрушительный смысл понятия “культурная революция” состоит, считали пролеткультовцы, не только в просвещении, но и в перестройке всей жизни на новых началах — сюда входят и “культура быта, и культура труда, культура отдыха, физическая культура и даже культура эмоций”43. В 1918 году Богданов сформулировал программу культуры, суть которой в овладении пролетариатом ее организационными формами и методами, т. е. в процессе воспитания, организующего коллектив из человеческих единиц, служащих ему материалом. Воспитанию, т. е. овладению культурой своего класса, А. А. Богданов придавал решающее значение в деле создания нового общества. “Социализм, — писал он, — осуществится тогда, когда старому культурному миру, с его опытом тысячелетий и вполне сложившимися методами, будут противопоставлены не только „политическая сила" и "хозяйственный план", а новый мир культуры, с новыми, высшими методами. Чтобы победить общественную стихийность, рабочий класс должен преодолеть стихийность собственного развития. Он не может дать миру то, чего сам не имеет”44. Таким образом, А. А. Богданов, в отличие от многих своих эпигонов, считал, что пролетарская культура — не врожденная классовая привилегия, а такое качество деятельности, к которому необходимо взойти путем напряженной работы по овладению всеми достижениями прошлой культуры, чтобы стать ее достойными конкурентами и вытеснить ее как отжившую. Следовательно, построение социалистической культуры — задача не сегодняшнего дня, а будущего45. Н. Н. Пунин и многие пролеткультовцы и лефовцы (Н. Плетнев, О. Брик, В. Шкловский и др.), напротив, полагали, что социалистический строй сам по себе является условием для “полного и рационального воплощения идеи культуры”, ибо только он один обеспечивает “планомерную организацию Целого и подлинную национальную коллективность”46.

Таким образом, богдановская школа видела в культуре не только средство, но и цель — совершенную форму организации, хотя это относилось только к пролетарской культуре. В данной трактовке, в отличие от религиозно-метафизической и социологической концепций, культура наделялась онтологическим статусом через соединение понятий “творчество” и “форма”. В этом отчасти проявилось влияние кантовско-шиллеровского понимания культуры. Вместе с тем вполне в гегелевском духе субъект культуры был представлен как функция всеобщей необходимости, только классово конкретизированной. Вся

379

последующая практика показала утопичность представлений об особых культурогенных сверхвозможностях рабочего класса. Оказалось, что классовая специфика может касаться лишь отдельных, наиболее идеологизированных сфер культуры, тогда как в нравственной, эстетической, религиозной, художественной, научной жизни культура располагается по оси “общечеловеческое — личное”.

Впоследствии и концепция “Пролетарской культуры”, и ее приверженцы стали жертвой придуманного ими же создания. Именем пролетарской революции и целесообразности культура была загнана в жесткие и узкие рамки тоталитарного общества “пролетарской диктатуры”, где не нашлось места ни теоретическим новациям, ни формотворческим экспериментам.

Марксисты, вовлеченные в дела практического переустройства российской жизни, прервали реальный диалог неокантианцев, позитивистов, религиозно ориентированных метафизиков и сторонников функционального подхода. Заочные прения отчасти продолжались на страницах эмигрантских периодических изданий, однако очень жесткая позиция “государственного социализма” вызвала обратную, столь же сильную по накалу реакцию со стороны противостоящих марксизму философских и культурологических направлений. Ортодоксия стала нормальным типом взаимоотношений общественной мысли, а робкие поиски точек соприкосновения прервались, едва возникнув, обратившись во взаимные обвинения и брань. Тем не менее, подходя к этой исторической ситуации первой четверти XX в. условно, мы должны констатировать наличие элементов некоего метадиалога различных концепций культуры между собой, проявившегося в том числе как концептуальное сопоставление мощи идей Канта — Риккерта, Ницше — Шпенглера, Гегеля — Маркса, Конта — Спенсера — Милля, Платона — Шеллинга в их “русских одеяниях”. По существу это был и диалог строго рационалистической философии в ее классическом, новоевропейском варианте с традициями интуитивистского постижения истины в горизонте метафизики, с одной стороны, равно как и с прагматическими устремлениями, реализованными в горизонте социологии, с другой стороны.

При всем различии религиозно-метафизической и функциональной концепций культуры им было присуще одно общее стремление, мотивировавшее направление творческих поисков, — постигнуть сущность культуры, чтобы открыть путь из кризисного состояния к обновлению и культурному возрождению. В начале века этот выход

380

виделся русской интеллигенции в очищающем осуществлении революционной идеи. Казалось, что с болезнью, поразившей европейскую культуру, выражавшуюся в выхолащивании священных высоких ценностей, в воцарении прагматизма и индивидуализма, может справиться только радикальная революционная сила. “Великая революция, — писал в 1905 г. Н. А. Бердяев, — должна свершиться, чтобы побороть реакционный дух... стряхнуть с себя цепи всякого насилия... освободить творчество культуры...”47. В этой вере в живительную для культурного возрождения силу революции сказались романтические настроения российской духовной жизни первой четверти XX в., подъем которых имеет свое объяснение. Во-первых, сама российская действительность, всего за 15 лет породившая три революции, стала почвой, взращивающей романтические устремления к “замене реальности идеальной и дерзкой иллюзией”48. Во-вторых, в это время русское философское сознание восприняло от европейской романтической традиции историзм, пробудивший интерес к проблеме культуры как духовной истории человечества. Как заметил Ф. А. Степун, поскольку романтизм есть прежде всего культурное самосознание человечества, то всякое пробуждающееся к культурной жизни сознание, как и Россия в начале XX в. (подобно началу XIX в.), становится под романтический знак49.

В 10-20-е годы под влиянием Европы в России распространился интерес к философии истории, особенно к проблеме судьбы истории и ставшей популярной идее неизбежности надвигающейся катастрофы европейского культурного мира. Контуры постановки этой проблемы были намечены Ф. Ницше и О. Шпенглером, исходившими из мистифицированного образа грядущей цивилизации, опрокидывающей старые ценности европейской культуры, утверждающей иные цели и способы их достижения50. Ф. А. Степун выявляет главные пункты общности и расхождения в позициях Ницше и Шпенглера. “Оба чувствуют, — пишет он, — что корабль гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели”51. Эти два варианта обозначили пути российских философов в решении проблем судеб культуры: пессимистический путь крушения культуры (Н. А. Бердяев, С. Л. Франк) и оптимистический путь построения новой культуры (А. А. Богданов, В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Н.Н.Пунин).

С наибольшим энтузиазмом идея гибели старой культуры в огне революции развивалась наиболее романтически настроенными авторами, близкими к художественным кругам. Неизбежность катастрофы

381

представлялась фатальным моментом мирового развития, когда все находит свое завершение к смерти52. Отношение к революции не как к социально-политическому, а как к духовному феномену космической природы, средству раскрепощения энергии духа, закованной в традиционные формы культуры, определяло творческую платформу не только философов, но и художников. В 10-е годы началось движение, объединяющее супрематистов, футуристов, кубистов, имажинистов, отвергающих старые и конструирующих новые художественные формы. Один из идеологов этого направления — А. Белый писал: “Революцию мы... с полным правом можем назвать инволюцией — воплощением духа в условиях органической жизни... Революция форм еще не есть революция; нет, она — разложение косной материи творчества; новое содержание под обломками формы являет себя в разрушительных вихрях, опустошающих формы”53.

Наряду с романтическими приверженцами революционная идея имела в русской мысли (еще с 1905 г.) немало оппонентов. Они более трезво и диалектически оценивали кризисное состояние современной культуры, соотнося его с реальным историческим процессом. Релятивизм, присущий шпенглеровской концепции, не был чертой российского мышления, склонного, скорее, к абсолютизму. С. Л. Франк упрекает О. Шпенглера в недостаточной чуткости к живой исторической конкретности и игнорировании общечеловеческого единства, пронизывающего все многообразие преходящих и разноликих форм жизни. “Гибель западной культуры, — пишет он, — есть гибель лишь одного ее течения... Это есть конец того, что зовется „новой историей". Но... эта смерть есть одновременно рождение”54. По мысли Г. Г. Шпета, модель жизни культуры не движение от рождения к смерти, а скорее чередование “приливов” и “отливов”; “но новый прилив разве не есть Возрождение, т. е. продолжение той же единой культуры?”55. Кроме того, он полагал, что о кризисе европейской культуры нельзя судить исходя из развития только германского (“фаустовского”, по Шпенглеру) типа, ибо в романской, а особенно в славянской ветви европейской культуры идут совсем иные процессы.

В идее культуры сторонники этой ориентации находили защиту и опору против разрушительного революционного нигилизма во имя гуманизма как веры в абсолютные ценности, соединенной с верой в человечество и его творческие задачи на земле. “Системы, направления, верования гибнут и проходят, культура, как взаимодействие и совокупность всего, что творится духом идеала и правды на земле,

382

неразрушима и вечна и в своей вечности, и своем всеобъемлющем богатстве находит себе непререкаемое абсолютное оправдание”56. Поэтому, считают оппоненты революционного нигилизма, следует не спекулировать на идее угасания творческого духа и противопоставления ему национального духа мессианского возрождения, а стремиться к сохранению единого культурного мира, вбирающего и отдельные исторические состояния, и национальное своеобразие культуры — “не хотим разрывать традиции, которые соединяют наши нынешние запросы, духовные томления и упования текущего дня со всем тем, что есть ценного и непреходящего в европейской культуре... Понимая и ценя национальность — тоже как культурный фактор, мы хотим быть гражданами европейского мира...”57.

Бесплодному и антигуманному разрушительному нигилизму авторы сборников “Вехи” и “Из глубины” противопоставляли идею совершенствования личности, восстановления в ней начал культуры в процессе воспитания. Социализм, являющийся знаменем революции, писал А. С. Изгоев, оказывается чуждым культуре, складывающейся из культуры личностей. Он боролся с религией, национализмом, патриотизмом как явлениями, препятствующими всеобщему счастью:

из-за них у людей порвались все социальные связи с ближними, исчезла основа нравственности. Лозунги о всеобщем равенстве и братстве обернулись на деле солипсизмом и эгоизмом58. Управлять революционной стихией, подчиняя ее своим идеям, соотнося с абсолютными ценностями свободы и прав человека, как на то надеялся в 1905 году Н. А. Бердяев59, оказалось невозможно. Революция сжигала все на своем пути, не разделяя ценности на истинные и мнимые, заражая страстью разрушения массы людей, которые становились не субъектами, а орудиями всесокрушающей стихии.

Вместе с тем роковая диалектика такова, что культура обречена порождать из себя революцию, ибо в недрах культуры рождается “просвещенный разум”; восстающий против культа святынь и обращенный к самой жизни (иначе тенденции к цивилизации) он подрывает культуру изнутри, подчиняя ее практике, силой которой становится революция60. Итак, круг замкнулся: иллюзия, что революция служит очищению и возрождению культуры, развеяна — “кумир революции” низвергнут. Но вместе с ним пошатнулся и “кумир культуры”. Жизнь доказала, что культура и реальность — достаточно самостоятельные сферы.

Поклонение культуре как цитадели духа всего человечества привело к горькой истине, что в реальном пожаре, разыгравшемся в рос-

383

сийском обществе, идеальные ценности культуры оказались бессильны перед грубым насилием и простыми житейскими нуждами (“...нельзя говорить о какой-то единой культуре и преклоняться перед нею... когда в ней одинаковы и творчество Данте и Шекспира, и количество потребляемого мыла...”61).

Трагически переживая разочарование в “туманном, расползающемся на части противоречивом и призрачном понятии культура”, но не желая идти на компромисс с реальной жизнью, русские идеалисты жертвуют все же не своими духовными принципами, а идеей культуры как всеобщности духовно-ценностного мира. Они считали, что если единого духовного пути всечеловечества не существует, то личность должна самостоятельно найти цель и смысл жизни. “Чтобы знать, для чего жить и куда идти, — писал С. Л. Франк, — каждому нужно в какой-то совсем иной инстанции, в глубине своего собственного духа найти себе абсолютную опору; нужно искать вех своего пути не на земле... нужно искать, на свой страх и ответственность, путеводной звезды в каких-то духовных небесах и идти к ней независимо от всяких течений и, может быть, вопреки им”62.

Религиозное преображение как личностный духовный поиск является уже не “культурой” в собственном смысле слова, а новой фазой в судьбе человечества, на которой будет, наконец, достигнут идеал подлинного бытия. Так, Н. А. Бердяев считал, что в развитии человечества есть четыре исторические эпохи: варварство, культура, цивилизация, религиозное преображение63, фактически соглашаясь с О. Шпенглером в том, что культура безвозвратно погибла. Но этот “культурный пессимизм” искупался верой в религиозное восхождение к высшим трансцендентным духовным ценностям, которыми русский идеализм считает уже не всеединство и соборность, а духовный абсолют и личность. (Кстати, о платформе “теоретического и практического первенства духовной жизни над внешними формами общежития, в том смысле, что внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия”64, М. О. Гершензон говорил еще в 1907 г.)

Таким образом, идея и дело революции не только породили теоретический раскол в понимании культуры, но и привели одно из направлений к отказу от главного предмета размышлений. К середине 20-х годов функциональный подход к культуре сохранял еще свою силу, приобретая все менее романтические, все более практические очертания. Так, В. И. Ленин считал “культурную революцию” одной из основных задач построения социализма уже после событий

384

октября 1917 года, трактуя ее как созидательную силу (“революция культурой”65).

В развитии русской философии культуры, двигавшейся с начала века по двум направлениям — метафизическому и функционалистскому, — к середине 20-х годов возникает критическая точка, когда становится ясно, что ни та ни другая позиция в силу их ортодоксальности и непримиримой полярности не отвечает духовно-интеллектуальной идее всецелостности, вечно живого единства духа и жизни, личности и человечества66. В этом зоне истории изменилась и социокультурная ситуация — три революции уже прокатились по стране, и главными жертвами на их разрушительном пути стали личность и культура. Игнорирование социальной реальности сделалось не только невозможным практически, но и недопустимым теоретически. Философия культуры вновь оказывается вовлеченной в водоворот российской действительности для того, чтобы защитить человеческие идеалы. Возникла насущная потребность доказать, что исторический духовный опыт человечества, содержащийся в истории мировой культуры, не ошибка и не фикция, а важнейшая опора в жизни, что дух культурного прошлого в принципе неуничтожим, даже несмотря на физическое разрушение тела культуры, что человек культуры есть уникальный свободный духовный мир, неподвластный универсальному воздействию воспитания. Для многих ученых, развивавших эти идеи, подобный образ мыслей стал способом духовного выживания, сопротивления насилию социальной и идеологической среды, которая заставила расплатиться за такую непокорность личной судьбой.

Преодоление теоретически изживших себя объективистских тенденций в отношении к культуре стало осуществляться исключительно благодаря самостоятельному, индивидуальному мышлению, выразившемуся в “русских” вариантах феноменологии, символизма, экзистенциализма, персонализма, а также в учении о диалогичности бытия и интерсубъективности личности. Складывается новый стиль научного мышления, в котором перечисленные позиции становятся проницаемыми, исчезает былой дух теоретической и методологической корпоративности, хотя многие философы этого времени вряд ли осознали себя принадлежащими к одному направлению, но открытость их мышления самой действительности и друг другу, а также общая приверженность гуманистическим конкретным идеалам стала основой их идейного сближения. Все это позволяет рассматривать их взгляды совместно, основываясь не на формальных при

385

знаках, а на существенных принципах их концептуально-теоретической общности.

Главной задачей философии культуры 20-х годов стала разработка новых форм конкретного единения человека с высшими духовными смыслами культуры, способных заполнить “брешь” между имманентным и трансцендентным способами его восприятия. Настало время, когда было уже недостаточно только постулировать существование метафизических структур культуры, напротив, значимым становится раскрытие бытия определенных культурных явлений и феноменов. Заслуга в разработке феноменологии культуры принадлежит П. А. Флоренскому и А. Ф. Лосеву, которые считали себя продолжателями учения религиозной метафизики в новых условиях, что само по себе вело к отказу от некоторых метафизических положений. Отдельные моменты данной теории развивались и другими философами. Так, Г. Г. Шпет выработал основы собственного подхода, исходя из русла рационалистического философствования европейского толка, соотнося свои взгляды с феноменологией Э. Гуссерля. Феноменологические устремления М. М. Бахтина проистекали из творческого синтеза идейных традиций русской и неокантианской философии.

Общим принципом российской феноменологии стало выделение роли и значения диалектического метода, ведь описание спонтанности “культурных” действий требовало отказа от предварительных абстракций. А. Ф. Лосев считал, что диалектика как метод постижения мира— это “подлинная стихия разума... чудная и завораживающая картина самоутверждения смысла и разумений”, это одновременно смысл и явление, идея и вещь, сущности, открытые реальному опыту живого человека67. В классификации форм науки и жизни, предназначенных для исследования всех возможных смыслов, сходящихся в одной точке сущности, А. Ф. Лосев различает науку, постигающую смысл в Логосе, и феноменологию, постигающую сущность в эйдосе, сохраняющую умственно-душевное единство постижения, адекватное гармоничности, присущей самой сущности68. П. А. Флоренский подчеркивал, что “диалектика есть касание действительности... имя описания, свободно определившего себя к углубляющемуся воззрению”69.

По Г. Г. Шпету, из двух методологий творческого проникновения в сущность — логической, раскрывающей суть отношений идеального и номинативно-реального, и поэтической (символической), выявляющей отношения логических и реальных языков форм, — высшей

386

является символическая, ибо символ сам есть sui generis смысла, тождество бытия и мышления70. М. М. Бахтин считает, что только особый тип мышления— “гуманитарный”— способен целостно воссоздать смысл человеческого разума, при помощи диалогического разума снимающего противоположность логического и поэтического.

Онтологический вариант феноменологии культуры выражал новое к ней отношение, когда “вся современная мысль, как общая, так и специальная — в психологии, биологии, физике и математике, не говоря уж о науках словесных и исторических, явно устанавливается в направлении к форме как творческому началу реальности”. Отличительной особенностью такого анализа стало то, что “эта категория рассматривается здесь не в ее готовом и завершенно-отчетливом отложении, а как испарение, подымающееся из областей весьма различных, но, однако, рассматриваемых вниманием, ищущим себе пищи определенного состава71. М. М. Бахтин, в свою очередь, полагал, что форма интуитивно объединяет познавательные, этические, эстетические отношения, вводит конкретную предметность в единый контекст общих ценностных смыслов, оформляя самого человека и его мир как мир человека72.

Итак, в 20-е годы категория формы приобретает значимость крае-. угольного камня в понимании культуры. “От этих водоразделов идеи целого, формы, творчества, жизни, — потечет мысль в новый зон истории”73, — писал П. А. Флоренский. Целое предстает у него как вид творчески воплощенного, форма — как творческое начало реальности, культура — целостность жизни, вводящая в сознание человека реальность и тем самым осуществляющая всеединство бытия человеческого. Структурами, позволяющими увидеть сопричастность “человеческого” измерения культуры (т. е. ее осуществления) “сущему” и выделить этим среду пограничья миров, место их встречи в качестве особого события культуры, явились субстанции символа, культа, мифа, имени. Любая из них оказывается и имплицитно содержащимся в реальности компонентом, в буквальном смысле осуществляющим явление сущего в существующем, и всеобъемлющим понятием, пригодным для феноменологического описания.

Наиболее детально разработанной категорией феноменологического анализа культуры в теоретическом отношении следует признать “символ”. Именно он становится центральным элементом разнообразных культурологических построений в творчестве П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева74. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человече

387

ского бытия Абсолютному и выделить саму пограничность трансцендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы. “Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа, — отмечает П. А. Флоренский. — Символ — это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся”75. Взятое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуединство “символизирующего” (вещества, феномена) и “символизируемого” (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество76. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П. А. Флоренского, “часть, равная целому”, где “целое не равно части”77. В этом коренится исток его неисчерпаемости;

он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его “состоявшести” и выступая в качестве “инобытийной” структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы “культурных определенностей”. Это дало возможность П. А. Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно “антиномическое” образование, как субстанциальное тождество метафизического и физического. Но антиномичность П. А. Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как “залог их истинности”78. Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат “вне пределов рационалистического понимания”79. Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно изначальное смещение из среды процесса описания культуры к вычленению основ “устройства” самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности “культурное” действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От “события” культуры мысль философа уходила в глубины “бытия”, приближаясь к основам того, что рождало принцип “со-...”, т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригинальный способ укорененности диалектического процесса в онтологических устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела

388

к рассмотрению “культурного” становления с позиции его развертывания “позиций”80.

“Символическое” видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принципе символы — это “метафизические константы”, содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что “являемое” привносит собою “являющееся” И если ранее исторически “реальным” объявлялось нечто одно — или “сущее” культуры, или ее “существующее”, то с возникновением основ философского символизма удалось совместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкретного ряда символических образований, имеющих разную смысловую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеединство бытия личности в целом, поддерживается символическими субстанциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее “физики”. Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функционирования символов как символов.

Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве “вторичной” реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. “...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... — пишет П.А. Флоренский. — Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей”81. В качестве такого критерия П. А. Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. “...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропонимании вообще”82, — пишет он. Если техника — деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия83. Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы — “прямой”

389

и “обратной” — П. А. Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на “прямой” перспективе, “не есть факт восприятия, а лишь — требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений”84. “Прямая” перспектива проистекает от субъекта и лишена организации, через нее “передается содержание пространства, но не его организация...”85. С различными вариациями распространения прямой перспективы П. А. Флоренский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении — и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры86. Напротив, религиозная культура, задача построения которой относится П. А. Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства87. Происходит это как раз благодаря “обратной перспективе”. Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом. Отстаивая концепцию органичности смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах общечеловеческого опыта постижения духа, П. А. Флоренский по существу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над “культурным” пространством88.

Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой “сгустки бытия”, подлежащие своим законам и раскрывающиеся постижению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П. А. Флоренский считал этот принцип единства смысла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации89.

Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие “культ”. Интуиция культа предопределяла многие философские построения ( Н. А Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Лосева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П. А. Флоренский90. Культ понимается П. А. Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит

390

становление сакральных ценностей и изготовление сакральных орудий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового действия постигается в направлении “сверху — вниз”, т. е. от трансцендентного к имманентному91. В призме культа любое действие культуры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях “земного” пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и временем Абсолютного. Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией92, которая, в свою очередь, становится уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практической областях жизнедеятельности. Культовое действие являет сознанию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая “изумление”, побуждает к развитию философии, а порождая “страх”, “трепет” и “благоговение”, формирует основы религиозного чувства93.

Процесс генезиса культуры, по П. А. Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем — миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражающийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и литература. Таким образом, культура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности — это “производные от культа”. Как отмечает П. А. Флоренский, “воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положительно, или отрицательно”94. Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством культа осуществляется онтологическое единство культуры и сосредоточение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей критерии ее понимания и существования. “Культурные” явления есть не что иное, как “застывшесть” культурного действия, отслоение от последнего95. Естественным способом организации различных классов культурного бытия становится иерархия, а мерой “состоявшести” культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.

Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделймо-

391

ста оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П. А. Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство96.

Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества — с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. “Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности”, — писал П. А. Флоренский97, для которого существовала прямая связь между понятием “Целого” культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в “Имени” культуры. Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было “обрезано до тех пор от нашего сознания”, т. е. через символы, имена98. “Имена”, которым присуща высочайшая цельность, являются “фокусами” мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии — “существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев”99. Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией “совершается посредством имени”100. Каждое переименование “переворачивает” недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и “нами”, в нас, посредством нас говорит сама история101.

392

Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, произведения из произведений культуры, А. Ф. Лосев создает концепцию мифа как развернутого магического имени102. Миф — не идеальное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, представляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного (что закреплено в исторической классификации и дифференциации мифов). В конечном счете миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования. В абсолютной мифологии, выросшей на остатках относительных мифологий, диалектически сольются все разрывающие человеческую культуру антиномии, и тем самым замкнется духовное развитие мира. Таким образом, “абсолютная мифология — это теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни”, в ней, благодаря фигурности, “абсолютное и вечное... становится зримым ликом, умной иконой, ведомой истиной”103.

Интересна мысль о том, что символ, культ, имя, миф связуют время и пространство посредством представленности их конкретного отрезка (части) за все целое. Идея времени, т. е. вечность, оказывается здесь приданной человеку и миру, а, напротив, само отождествление вечности с чем-либо конечным рождает время. Своим существом любая онтолого-феноменологическая структура может представлять человеку особое — духовное — пространство, ведь она сосредоточивает в себе его идею — беспредельность104.

М. М. Бахтин, стоящий вне религиозно-символической концепции культуры, выдвигает свое понимание начала, через которое осуществляется встреча мира культуры и мира жизни, — это форма, в широком понимании ее как единства конститутивности, организованности, осуществленности, устойчивости, с одной стороны, и творческого становления, осуществляемости, с другой. В этой трактовке формы как порождающей деятельности — ключ к пониманию “бытия в культуре”, к диалектике существования и развития. “Форма культуры” — способ единства синхронии и диахронии, обеспечивающий неумирающую жизнь культуры в бесконечном историческом времени и ее осуществление в личности, находящейся в любой точке этого времени. Связь человеческого рода и индивидуальности, исторически непреходящего и мгновенного, всеобщности и конкретного произведения культуры заложена в символической сущности формы, постоянно возрождающейся к жизни через смыслы. Смысл — вспыхнувшая определенность в потоке призрачной неопределенности историко-культурного процесса, точка конкретности и направленности

393

понимания в океане всеобщности и объективной безадресности, это — момент открытия, постижения и замыкания цепи бытия культуры в “событии бытия”. При неизменности действительного состава бытия происходит его смысловое преображение как новое возрождение к жизни через самореализацию индивида в творчестве произведения культуры. Таким образом, через культурные смыслы, бесконечно возникающие вслед за обновлением ценностного мира человека, устанавливается всеобщность связи человечества и личности, истории и исторического момента, т. е. культура и человек оказываются неизбывными, неуничтожимыми'05.

Сходную трактовку смысла встречаем и у Г. Г. Шпета. “Всякий смысл, — пишет он, — таит в себе длинную "историю" изменения значений”. Каждое из значений есть осуществление лишь одной из множества возможностей. Постижение смысла реальной действительности не в поисках абсолютного “чистого смысла”, а в диалектическом охвате всех — оптических, логических, чувственных и не-чувственных — форм. Это “эмпирически-историческое бытие смысла — завершающий момент познания и понимания”106.

Таким образом, на основе онтологического понимания в русской философии культуры возникает новый тип историко-культурного самосознания. В противовес господствовавшему в общественной и культурной атмосфере 20-х годов нигилистически-футурологическому пафосу авангардизма он нес идею органического происхождения и неискусственности культуры, акцентируя внимание на ее неуничтожимости как родословной основы и формы самого Человеческого. Это был также ответ энтузиастам строительства Новой культуры на руинах старого мира, доказывавший, что новизна каждого конкретного произведения культуры (имени, слова, символа) потенциально безгранична и бесконечна, если совершается событие культурного творчества в изменяющемся духовно-историческом контексте.

В отличие от старшего — дореволюционного — поколения русских философов, ощутивших свою беспомощность перед напором надвигающейся новой социокультурной формации и не нашедших убедительных аргументов в защиту культуры, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Г. Г. Шлет, как люди более молодые, не воспринимали себя вне потока реальной жизни и попытались занять ответственную нравственную позицию по защите культуры в эпоху социальной катастрофы. Продолжая отечественную традицию поиска единства бытия и жизни, они доказывали нелепость отказа от исторического прошлого, утверждали нетленную ценность каждого

394

произведения культуры. Понятие “культура”, сама философия культуры представлялись им именно той платформой, на которой гуманистические ценности и принципы историзма будут органически вписаны в новую мировоззренческую парадигму, включающую диалектику изменения и преемственности, сохранения и творческого обновления, общечеловеческого и личного.

Одной из наиболее значимых тем в концепции культуры стала проблема творчества, в разработке которой сохранились импульсы, с одной стороны, исходящие от сотрясаемой историческим переворотом эпохи, дающей ощущение становления, глобального преобразования мира, оказавшегося в центре свершающейся истории, с другой стороны, идущие от традиционного для христианской метафизики принципа творения107.

Религиозно ориентированными философами творчество исследуется непосредственно в контексте идеи творения мира, которое само по себе есть постоянно длящийся и всеохватывающий процесс108. Действие Бога и полагание им вне себя реальности является первичным актом творения мира в онтологическом порядке. Реальность, как отмечал С. Л. Франк, “творит сама себя, есть не что иное, как творчество”109. Собственно реальность и понималась С. Л. Франком как промежуточная сфера между творцом и творением, как средоточие среды творчества. В субстанциональном отношении творение понимается безусловным принципом энергии, на основании которого могут развертываться отдельные созидающие силы, актуализирующиеся в результате творчества, где действительность одухотворяется и происходит рождение “нового”. Таким образом, в творчестве человек соучаствует в метафизическом процессе творения и выпадает в нем из детерминации земной (вещественной) жизни. Здесь личность испытывает действие сущего как собственное начало, что позволяет ей, с точки зрения религиозной метафизики, ощутить свою связанность с Богом вне религиозного опыта. Поэтому истоки творчества обусловливаются слиянием индивида с областью духовно-трансцендентного, а результаты его есть “перерыв” этого слияния путем ограничения. Творчество оказывается соотнесено с самим существом человека и культуры, так как взрывает их определенность. По выражению Н. А. Бердяева, оно находится “вне гносеологического суда”. В связи с этим культура может восприниматься как “неудача творчества”, ибо она “вписывает акт творчества в себя” и задает ему строгую форму110. Однако в то же время творческое действие прорывает культуру в иное, “сущностное” бы-

395

тие, а отсюда — творчество, как и культ, является сферой, содержащей метафизические принципы реального бытия культуры, областью сосредоточения акультурности.

П. А. Флоренский, опираясь на религиозное понимание всеединства мира, стремится подчеркнуть живое единство Космоса и тварность мира как живого организма. В его концепции творчество — активная деятельность, напряжение воли, целеустремленность, трудовое действие, направленные на осуществление “жизни в мире”, т. е. на формирование “реалистического” отношения к нему. Критерием подлинного творчества является привнесение себя в мир, а мира в себя, когда сам этот процесс становится реальностью. Язык — а культура есть не что иное, как язык духа, — существует постольку и тогда, когда творится... Нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении индивидуальным творческим воплощением. В этом равновесии всеобщности и индивидуального начал — залог жизненности языкового творчества"'.

П. А. Флоренский противопоставляет культуру как “обретение” вечного в бытии “изобретению” как иллюзионистическому пассивному миропониманию, деятельности, не считающейся с реальностью, замыкающейся в субъективизме. “Обретение” требует усилия, направленного на бытие, тогда как “изобретение” — лишь виртуозная рассудочная разработка предзаданного сочиненного принципа, в результате которого возникает не реальность, а лишь “представления” — полуреальность112. Трактуя культуру как творческое восхождение от конкретного к всеобщему, всечеловеческому, П. А. Флоренский считает себя продолжателем концепции культуротворчества Платона, Гете, Шеллинга, с которой он связывал надежды на выход философской мысли из концептуального рационалистически-индивидуалистического кризиса, свойственного мировоззрению Нового времени и обозначенного со всей остротой О. Шпенглером"3.

А. Ф. Лосев понимал творчество как активный переход сознания в бытие, осуществляющийся в выражении. Выражение — самопревращение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный, при этом и внутреннее, и внешнее находятся в отношении самотождественного различия. Наиболее органично и целостно формула выражения осуществлена в символе, а высшей формой символизации, где идеал и вещественность тождественны и различны не только в смысле, но и реально, по мысли А. Ф. Лосева, является “миф как символически данное самосознание жизни”. Собственно и сама “абсолютная мифология” понимается философом как “креационизм”, т. е. теория

396

творчества114. Таким образом, “творчество” — универсальная категория концепции культуры, преодолевающая антиномию сознания и бытия.

Идея творческой активности субъекта культуры — краеугольный камень всех символических концепций — варьировалась в зависимости от мировоззренческих позиций авторов. Так, в религиозной онтологии смысл творчества состоял в активном восхождении человека в сферу всеединства через оживотворение в процессе культуросозидания. Наиболее близкий западно-европейскому гносеологизированному символизму Г. Г. Шпет полагал, что творчество — это реальное осуществление Духа в его восхождении к истине, универсальному пониманию. Высшей формой творчества как интуитивного узрения сущности он считал высшую деятельность разума по созданию некоей искусственной реальности, представляющей собой единство идеальных (внутренних) логических форм и единство реальных форм конкретного языка. Поэтому философия языка, по Г. Г. Шпету, — основа философии культуры. Подлинная культура — супертворчество — элитарная духовная деятельность, сверхмастерство избранных, и только в результате ее достижим sillentium — последнее “над-интеллигибельное видение, верхний предел познания и бытия, их слияние”115.

Для М. М. Бахтина главной темой в понимании творчества стала роль личностного и исторического начала в культуре. Он усиливает, по сравнению с П. А. Флоренским и А. Ф. Лосевым, идею субъективной активности творца культуры, сконцентрированной в творчестве формы — создания произведения культуры. Субъект культуры — автор — “единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически концентрированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов116.

В творчестве субъект выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер), через форму его переживания в целом жизни и мира117. Поэтому “культурный продукт” не есть вещь, а есть форма содержания мира человека, который является конститутивным моментом формы118. Таким образом, поскольку сущность творчества в осуществлении смысла — в форме, а бытие формы — как онтология смысла — является главным предметом философии культуры, то в проблеме творчества заключено ее концептуальное ядро.

397

Существенной особенностью всей отечественной философии культуры и прежде всего ее онтологического направления является органическая и тесная связь с эстетикой, что выражается в трактовке основополагающих понятий (форма, целостность, символ, творчество) как близких по своей природе эстетическому, в отношении к искусству как к высшему типу культуротворческой деятельности, наконец, в образном, поэтически окрашенном языке самого философствования. Корни этой эстетической направленности обнаруживаются в самой русской ментальности, определявшей пути и цели духовных исканий; по мнению Н. А. Бердяева, неосуществленное вовне бытие всегда было той томившей русскую душу энергией, которая стремилась воплотиться в волю, действие, реальность, вырваться за пределы отдельного человеческого существа, воссоединившись с космической гармонией. Стремление к выходу в пространство, где может произойти, наконец, желанное самоосуществление, где воссоединятся дух, душа и тело, чувство и разум, мечта и реальность, где возникает целостность индивидуальности и всеобщности, привело к выдвижению в философском сознании на первую линию мировоззренческих интересов понятия “культура”, а в самой философии культуры — проблемы всеединства, ставшей путеводной звездой в исследовании первой четверти XX в.119.

Всеединство было идеалом целостности всего вселенского мира, в котором в единой всечеловеческой гармонии души людей сольются друг с другом и с Космосом. Неудовлетворенность тоски по олицетворению, воплощению этого идеала привела к имманентному эстетической сфере символизму, призванному решить эту задачу. “Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного, — писал Вяч. Иванов. — Красота... знаменует вечное обручение духа с душою мира, являясь перед нами непрестанно обновляющимся прообразом и обетованием вселенского преображения”120.

Культура, по сути, является способом встречи двух миров, имеющим чувственно выраженный образно-смысловой характер. По мысли А. Ф. Лосева, эстетика — наука о выражении внутреннего во внешнем, а для М. М. Бахтина ее предмет — выразительное и говорящее бытие. Воплощение всеединства в культуре осуществляется через форму, символ, поступок. Пограничные образования выстраивают особый мир — мир культуры, олицетворяющий собой идеал целостности. Г. Г. Шпет замечает, что “дух... всегда возникает к реальному бытию в формах культуры... без стиля и формы — он чистое и отвлеченное не-бытие”121. В онтологической концепции культуры особое

398

внимание уделяется выстроенности мира в ориентации на идеал всеединства. Согласно П. А. Флоренскому, вся культура может трактоваться как особая организация и организационное творчество, создающее структуры, суть которых — выражение целостности. Одной из таких высших структур, обеспечивающих единство содержания и способов его выражения, он считал стиль — наиболее действенную синтетическую форму, в которой типическое представлено непосредственному усмотрению в определенном лике122, а этот момент мгновенного восприятия целостности — момент эстетический. Большинство сторонников онтологической позиции сходится в том, что высшей формой деятельности, создающей модель целостности и всеединства, является искусство. Так, П. А. Флоренский отмечает, что “чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которою оно выразится... что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческого и наиболее святого повторяют основные стадии метафизического онтогенезиса вещей и существ”123. Философ также подчеркивает, что чем более явна целостность предметов, тем более выдвигается в соответствующей дисциплине познания именно художественный момент; произведение культуры лишается своей подлинной художественности, если теряет стиль как высший образец организованности. Таким образом, задача искусства по созданию очищающего форму синтеза, который стал бы телом целого124, явился бы образом высшей организации, совпадает по существу с задачей культуры.

На основании отношения к искусству как квинтэссенции культуры художественное творчество также помещалось на высшую ступень иерархии творчества в культуре. В эстетической трактовке творчества существовало два варианта: религиозная теургия и эстетическая онтология общения. По мысли религиозных философов в творчестве происходит реальное воплощение разума в веществе, т. е. овеществление разумности. Так, творческая художественная практика воспринимается как теургия, т. е. процесс богоосуществления, богоделания. Пафос идеи, заключающейся в том, что теургическое творчество освобождает человека из-под власти судьбы и делает его одухотворенным, разделялся многими религиозными метафизиками;

“Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее, — пишет, например, Н. А. Бердяев. — Начало тeургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры, но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный”125. П. А. Флоренский, связывая теургию в ее существе с культом, считает, что она

399

“как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств”126. В теургии религиозно ориентированные философы усматривали среду субстанциализации красоты, упрочения добра и обретения истины. По представлениям П. А. Флоренского, теургия, бывшая ранее прототипом и основой всех деятельностей, в современности является задачей “полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смыслом”127. Собственно и сам генезис искусства обнаруживается в теургических, эзотерических мистериях, в которых происходило рождение и формирование области смысла128. Здесь человек раскрывал свою принадлежность трасцендентному и ощущал себя теургом. Ввиду того, что церковь понималась религиозными метафизиками мистическим организмом мира и практикой связывания горнего и дольнего миров, теургическое искусство рассматривалось как “новый религиозный опыт”.

Эстетическая онтология общения была разработана М. М. Бахтиным в его концепции культуры как диалога. Согласно его взглядам, общение, направленное на полноценное и глубокое взаимное понимание субъектов культуры, а также их собственное активное самораскрытие происходят благодаря эстетической деятельности. “Проблема души, — по М. М. Бахтину, — есть проблема эстетическая... Душа... это дух, как он выглядит извне, в другом”129. Эстетическая деятельность — это деятельность по завершению другого “Я” в его целостности и другости (как иной мир), сближающая деятельность общения — понимание с художественным творчеством. Человек нуждается в любви как творческом — эстетическом — действии, ибо она приносит радость творящего выражения (понимания) другого и самого себя. Наличное постижение идеи, ее смысла возможно только в контексте эстетического деяния, когда возникает “живой контакт с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе”130. В концепции творчества М. М. Бахтина сближаются эстетическая деятельность в жизни и художественное творчество, они сходятся в личности, являющейся автором по отношению к своей жизни и другой личности, к продукту своей культурной деятельности, эстетически выраженной в форме поступка. М. М. Бахтин считает эстетическую активность квинтэссенцией — прообразом и эталоном — культуротворчества: здесь завершенность, полнота выражения, осуществленности смысла в форме

400

максимальны. Всю свою концепцию философии культуры он строит на материале художественного, словесного творчества.

Важной причиной, по которой эстетическое и художественное в онтологической концепции представляли всю культуру в целом, было следование большинства сторонников этой позиции символической трактовке культуры и феноменологическому принципу ее исследования. Актуальным в 20—30-е годы стало стремление разработать новые подходы к культуре, где феномен культурного бытия был бы уравнен в правах с ноуменом культурологического знания. Эта задача разрешалась в среде эмпирического становления культурного смысла в символе. Важным постулатом концепции символа стала мысль, что он принципиально необъясняем, а лишь описывается. Идея о неразложимости символа на составные части ввиду неизбежного остатка “сути” при анализе явленного и невозможности его научного объяснения имеет ряд серьезнейших методологических следствий. Формируется, например, вывод о том, что научное объяснение всегда связано не с действительностью, а с символами действительности и может быть с ней связано только путем приобщения к символам, что достигается через их описание (“символическое” описание). Как пишет П. А. Флоренский, “символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельною реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом”131.

Выявление антиномичной структуры символа и осознание соприсутствия в нем “сущего” и “существующего” привело к вполне прагматичному (“рабочему”) к нему отношению. Символ мог пониматься уже и почвой содержания “алогического”, “инобытийного”, “апофатического”, т. е. сферой утраты и приобретения знанием своего определения. Этим было заложено новое видение реалий культуры, так как акцентирование внимания на инонаучной природе символа позволило апеллировать к нему как к фундаментально неразложимому нечто. Последнее давало возможность решения “конкретных” научных и богословских вопросов исследования культуры.

В 20-е годы приобретает новое значение одна из важнейших для русской философии культуры начала века тема “личность и культура”. В то время как главным субъектом истории провозглашались революционные массы и страна повторяла за своим поэтом: “Еди-

401

ница — ноль! Единица — пыль!”, когда выстоять духовно было человеку не менее трудно, чем просто выжить, российские философы встают на защиту ценности личности, ее свободы, ее духовного самостояния. П. А. Флоренский, закладывая основы нового философского учения антроподицеи, т. е. оправдания человека, которое он начал разрабатывать с середины 20-х годов, обозначает следующую систему категориальных координат: форма, целое, личность, творчество, жизнь132. Личность здесь предстает как активное животворящее начало в культурном синтезе, как человек практический — Homo faber. Утверждение человеком своей гармонии с Космосом, Духом и Культурой происходит через восхождение от индивидуального к соборному сознанию в процессе активной созидательной деятельности: технической, познавательной, художественной. При этом имя — лик — оказывается онтологическим инвариантом субъективности и внутренней сути личности и культуры, а следовательно, важнейшей и непреходящей ценностью мира.

<< Пред. стр.

стр. 9
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>