<< Пред. стр.

стр. 7
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

В 60-е годы определился новый этап в творчестве Достоевского (1821—1881) как создателя идеологического романа. В «Преступлении и наказании» (1866) он утверждает необходимость борьбы с миропорядком, основанным на страданиях и унижении человека человеком. В то же время Достоевский отрицает насильственные меры переустройства мира.
В романе «Идиот» (1868) Достоевский воплотил идеал «положительно-прекрасного человека», идеал христианской морали и единения людей на основе всеобщей любви. Роман «Бесы» (1871— 1872) был воспринят демократическим лагерем как злободневный памфлет, направленный против русских революционеров, но в нем содержалась и критика либерализма, а также мелкобуржуазных извращений социалистических идей и революционной практики, характерной для «нечаевщины».
Романы Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и Достоевского стали важной вехой на пути развития духовной культуры человечества.
В творчестве Островского пореформенная действительность предстала тем же «темным царством», постоянно порождающим стремление вырваться из него. В пьесах Островского 70-х годов были поставлены новые проблемы. О неизбежности ухода дворянства с исторической арены и нравственной чистоте людей, не желающих принять мир наживы и лжи, говорилось в драме «Лес» (1871); о власти денег, определяющей всю жизнь человека и калечащей его душу, — в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Бесприданница» (1879) и др.
Драматургия Островского оказала влияние на становление сценического реализма в России и реалистической школы актерского мастерства.
В 70-е годы развернулось творчество Н. С. Лескова. Для этого он выступал как автор артистически тонких и глубоко правдивых произведений из народной жизни («Житие одной бабы», 1863; «Леди Макбет Мценского уезда», 1865, и др.) и в то же время как автор антинигилистических романов. Эти две линии причудливо переплелись в романе «Соборяне» (1872), где есть и карикатурное изображение нигилистов, и понимание силы и величия русского характера. «Соборяне» положили начало серии произведений Лескова о русских «праведниках». Художественная палитра его чрезвычайно многогранна (сказания, повести, рассказы, легенды, памфлеты).
«Нравописательные» романы публикуют и такие писатели, как Мельников, Стебницкий, Боборыкин, Марко Вовчек. Выходят из печати исторические драмы Мея, Аверкиева, чья драма «Василий Темный» получила широкую известность.
Во второй половине XIX в. в России усиливается интерес к тем процессам, которые протекали в это время в западноевропейской культурологии. Об этом можно судить по умножающемуся числу переводов речей немецких, французских, английских культурологов, а также философов, психологов, литературоведов и искусствоведов, в которых ставились серьезные культурологические проблемы. Эти публикации имели большое значение, так как благодаря им основные идеи, концепции, учения западноевропейских мыслителей становились доступными не узкому кругу специалистов, а широким слоям интеллигенции, студенческой молодежи. Достаточно характерный пример — рассказ И. Е. Репина в его воспоминаниях «Далекое близкое» о том, как студенты Академии художеств «запоем» читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева, вырабатывая на этой основе свои демократические воззрения28.
В 1847 г., еще при жизни Белинского, была начата публикация «Лекций по эстетике» Гегеля. В этом году вышли только две части, а третья — что вполне понятно в тех исторических условиях — увидела свет только в 1860 г. (новое издание состоялось в 1869 г.). В середине века больше никого из классиков немецкой идеалистической эстетики в России не переводят, а начиная с 60-х годов активно публикуют переводы, с одной стороны, представителей социалистически-утопической и социологической ориентации, а с другой — представителей позитивизма. Так, к первому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в свет в 1860 г. трактата П. Прудона «Искусство, его основание и общественное назначение» (новое издание было осуществлено в 1895 г.), работ М. Гюйо «Искусство с точки зрения социологии» и «Задачи современной эстетики», опубликованных в начале 90-х годов, брошюры Г. Тарда «Сущность искусства» (1895); второе направление было представлено «Происхождением Человека» (1871) Ч. Дарвина, сочинениями Г. Спенсера, шеститомное собрание которых выходило в 1866—1869 гг., книгой Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1875). В этом свете становится понятным появление в 1878 г. работ Вл. Вольяновича и Л. Оболенского, пытавшихся подвести под эстетику психофизиологический фундамент.
Позиция отдельных людей, социальных прослоек и классов в общественной борьбе 60—70-х годов XIX в. определялась их отношением к нарастающей крестьянской революции.
Революционеры-«шестидесятники», преемники Белинского и Герцена, были наиболее последовательными и боевыми выразителями интересов крестьянства. Во главе их стоял Н.Г. Чернышевский. Его единомышленниками и ближайшими сподвижниками были Н.А. Добролюбов, Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин.
Революционные демократы были убеждены, что народ освободит не царская милость, не правительственная реформа, а только победа революции.
Революционеры-демократы выступали против всей самодержавно-крепостнической системы и против либерализма в общественном движении и искусстве. (Нельзя не признать, что именно этот крайний экстремизм, исторически присущий нашему революционно-освободительному движению, является причиной трагедии демократического движения в целом в нашей стране.)
Либералы осуждали «крайности» самодержавия и крепостничества, некоторые из них подвергались гонениям со стороны правительства, хотя далеко не столь яростным, как революционеры-демократы. Но со временем в устах революционеров-демократов слово «либерал» стало обозначать деятеля, который призывает к свободе на словах, но вольно или невольно предает ее на деле.
К числу таких либералов относился и упоминавшийся ранее талантливый поэт, драматург и прозаик А.К. Толстой (1817— 1875). Он был идейным противником революционной демократии, но не раз выступал в защиту тех, кто оказывался жертвой николаевских жандармов (Т.Г. Шевченко, Н.Г. Чернышевский);
он зло и остроумно высмеивал тупость и бездарность русского самодержавия, печатал в передовых русских журналах сатирические стихи, направленные против реакционной литературы.
Другие русские писатели, ставшие классиками отечественной литературы, такие, как А. Н. Островский, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и др., также выступали против революционной демократии, но своим творчеством содействовали освободительному движению, воспитывали патриотизм и свободолюбие, ненависть к деспотизму и сочувствие к обездоленным людям труда.
Характерно в этом отношении и творчество И.А. Гончарова (1812—1891), одного из крупнейших писателей второй половины XIX в. Автор антикрепостнического романа «Обломов» видел путь освобождения России от рабства не в крестьянской революции, а в реформах, осуществляемых под руководством правительства. Но это не помешало его стремлению к жизненной правде, что содействовало раскрытию во всей ее глубине влияния рабства на душу человека. Тонкий лирик, блестящий мастер стиха, А. А. Фет тоже пытался отделить свое поэтическое творчество от общественной позиции и житейских дел. Фет, по словам Л. Н. Толстого, проявил «лирическую дерзость, свойство великих поэтов». Он сумел открыть в жизни природы, в духовном мире людей то, чего никто до него не подмечал.
Лучшие стихи Фета вошли в сокровищницу русской литературы и помогают воспитывать любовь к родному слову, к родной природе, внимание к духовной жизни человека.
На стихи Фета, отличающиеся богатством ритмов и мелодичностью, крупнейшие русские композиторы написали множество романсов: «На заре ты ее не буди» (музыка Н.Е. Варламова), «Я тебе ничего не скажу...» (музыка П.И. Чайковского), «О, долго ль буду я в молчанье ночи тайной...» (музыка С. В. Рахманинова) и др.
Это только один из множества примеров, свидетельствующих о том, как расширяется взаимное обогащение искусства, начавшееся в эпоху Пушкина и Глинки, Гоголя и Федотова, Белинского и Щепкина29.
Принципиально новая стадия развития реалистической лирики была намечена ранней поэзией Н. А. Некрасова (1821—1877). Она вовлекла в сферу эстетически значительного новый круг фольклорных мотивов и стихию городского просторечия, открыла трагический потенциал в жизни современного города в духе натуральной школы, смело использовала драматические и фабульные элементы. Многообразие реалистических исканий подготавливало грандиозные синтетические построения русского реализма второй половины XIX в.
Подлинной «энциклопедией русской жизни» 70-х годов явилась поэма «Кому на Руси жить хорошо?» (1866—1876), в которой отразились закат помещичьей власти, крестьянская реформа и ее последствия, вековое терпение и нарастающий протест народа. Поэма Некрасова стала новаторским художественным явлением в истории русского реалистического эпоса: не отдельное лицо, а народ ее главный герой.
Во второй четверти XIX в. появилось немало пьес охранительного содержания. Но были поставлены и «Горе от ума» А.С. Грибоедова, и «Ревизор» Н.В. Гоголя.
С развитием драматургии Гоголя, Тургенева и особенно молодого Островского (1823—1886) в репертуаре русского театра все более утверждалась реалистическая драма. Ее успех во многом определялся талантливой игрой замечательных русских актеров Малого театра в Москве и Александрийского в Петербурге М.С. Щепкина, П.М. Садовского, А.Е. Мартынова и др. Они «создали правду на русской сцене», способствовали утверждению реализма на подмостках русского театра. С успехом ставились и пьесы Н. В. Сухово-Кобылина.
И в 70—80-х годах главными театрами страны по-прежнему оставались Малый и Александрийский. Пьесы уже зрелого мастера А. Н. Островского открыли новую эпоху в драматургии. С его именем связано создание русского национального театра. На сцене выступали не только такие уже прославленные актеры, как П.М. Садовский, А.Е. Мартынов, но и не менее талантливые молодые П.А. Стрепетова, А.И. Сумбатов, М.Н. Ермолова, И.П. Самарин.
В 1852 г. была отменена монополия казенных театров. Появилось много новых трупп (в том числе и в небольших городах), совершавших гастрольные поездки по всей России. Провинциальная сцена дала остальным театрам много выдающихся деятелей театрального искусства: М.С. Щепкин, П.М. Садовский, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова, С.Н. Давыдов, А.А. Остужев и др. В конце 70-х годов начинается театральная деятельность К.С. Станиславского.
Благотворное влияние передовой литературы и драматургии сказывается и на развитии русского музыкального искусства.
А. С. Даргомыжский, отстаивая правду жизни в музыке, поддерживает и вдохновляет кружок молодых музыкантов, названный позднее искусствоведом В.В. Стасовым «Могучей кучкой». Члены этого кружка — М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин, Ц. А. Кюи — были не только музыкантами, но и мыслителями, близкими по своим взглядам к демократически настроенным деятелям русской культуры. Даргомыжский участвовал в издании боевого революционно-демократического журнала «Искра».
«Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона;
смелая, искренняя речь к людям» — так определил Мусоргский требования к музыке, выражая взгляды своего кружка.
Члены «Могучей кучки» создали произведения, которые составляют гордость русского и мирового искусства. Это «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского; «Князь Игорь» Бородина;
«Снегурочка» и «Царская невеста» Римского-Корсакова и многие другие оперы, романсы, симфонические произведения. Реалистическое раскрытие внутреннего мира человека, обращение к сложным философским проблемам, внутренний драматизм, свойственные русской литературе во второй половине XIX в., нашли гениальное воплощение и в музыке П. И. Чайковского, занимающего особое место в русской музыке. В поисках идей и сюжетов для своих произведений композитор часто обращался к литературе, к творчеству Пушкина, Фета, А. Толстого.
Симфонии Чайковского, его балеты, оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа» исполняются в наши дни во всем мире.
В 1862 г. в Петербурге открывается консерватория, в 1866 г. — в Москве. В том же 1862 г. в Петербурге открылась бесплатная музыкальная школа.
Во второй половине XIX в. русский балетный театр шел по пути обновления. Балетмейстер М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах «Царь Кандова» Пуньи (1868), «Баядерка» Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классического танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет после неудачной постановки «Лебединого озера» в Москве балетмейстером В. Рейзингером (1877) Чайковский и Петипа создали балет «Спящая красавица». В музыкально-хореографических кульминациях сим-фонизированного балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта— проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900). Балеты этих композиторов явились вершиной балетного симфонизма.
Вспоминая слова Глинки о народном происхождении музыкальной культуры, следует остановиться на истории русского музыкального фольклора. Она характеризуется возникновением новых произведений и циклов в пределах одного жанра и сменой жанров — угасанием одних и появлением других. Так, в XIX в. на первое место в песенной лирике выдвинулись частушка и романс, в XX в. прекратила живое бытование былина. Ряд жанров и произведений фольклора перешел в музыкальное творчество композиторов.
Среди художников пера и кисти росло стремление приблизить искусство к жизни, откликнуться своими произведениями на волнующие вопросы действительности. Однако академический классицизм со своими мертвыми канонами продолжает оставаться официальным направлением в художественной культуре России. В стороне от новых веяний находилась и Академия художеств в Петербурге — главный центр русской живописи.
Ее мэтры придерживались религиозной и мифологической тематики. В 1863 г. группа выпускников академии, допущенных к конкурсу на золотые медали, потребовала свободного выбора сюжетов. Администрация академии настаивала на обязательных из мифологии. Тогда 14 выпускников отказались от участия в конкурсе, вышли из академии и создали Артель петербургских художников. Вождем «бунта 14» был И. Н. Крамской (1837— 1887), впоследствии выдающийся мастер портретной живописи, теоретик искусства, автор известных картин «Христос в пустыне», «Неутешное горе», «Майская ночь». Он горячо выступил против оторванного от жизни искусства.
В 1869 г. художник Г. Г. Мясоедов (1835—1911) предложил создать Товарищество передвижных художественных выставок. Проект устава Товарищества поддержали крупные художники. Под ним подписались Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, А.К. Саврасов, И.М. Прянишников, И.Н. Крамской, К.В. Лемах, Н.Н. Ге, В.И. Якоби, М.К. Клодт, В.М. и А.М. Васнецовы, И. И. Левитан, В.Д. Поленов, В.И. Суриков, Н.А. Ярошенко, позднее И.Е. Репин, И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев.
Так, в 1870 г., по сути, на основе артели в Москве возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Вскоре его руководителем стал приехавший в Москву И. Н. Крамской. Это объединение ежегодно устраивало выставки произведений художников и перемещало их из города в город. Это была замечательная форма популяризации искусства.
Выставки, организованные передвижниками в разных городах России, познакомили русское общество с такими созданиями реалистического искусства, как «Петр I допрашивает царевича Алексея...» Н.Н. Ге, «Курсистка» Н. Я. Ярошенко, «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова, и многими другими. Всегда оставаясь верными правде жизни и демократическим идеалам, передвижники касались самых разнообразных сторон жизни. Достаточно вспомнить картины В. Г. Перова, рисующие безрадостное детство («Тройка»), горе крестьянки-вдовы («Проводы покойника»), обличающие лицемерие и корыстолюбие духовенства («Сельский крестный ход на пасхе», «Чаепитие в Мытищах»), самодовольную тупость купечества («Приезд гувернантки в купеческий дом»).
С передвижниками был связан в начале своего творческого пути И.Е. Репин (1844—1930), великий реалист, соратник Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Передвижником стал и И.И. Левитан (1861—1900), друг А.П. Чехова. Тонкий лирик, влюбленный в родную природу, Левитан в своих пейзажах раскрывал духовный мир человека, жаждущего гармонии и красоты.
В передвижных выставках участвовали и замечательные мастера русского пейзажа, сумевшие раскрыть удивительную красоту, задушевность в простой русской природе. И. И. Шишкин (1832—1898) прославил свое искусство прекрасными картинами русского леса. Известна также его картина «Рожь». А. И. Куинджи (1842—1910) посвятил свои холсты красоте Украины («Лунная ночь на Днепре»). Рано погибший от чахотки Ф.А. Васильев (1850—1873) создал превосходные пейзажи «Баржи на Волге», «Мокрый луг», «Оттепель», «Перед дождем». Очень своеобразен и национален в своем творчестве В.Д. Поленов (1844—1927) («Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд»).
Заметный след в русской живописи оставили и такие самобытные, не входившие ни в какие объединения художники, как маринист Айвазовский, исторические живописцы Серов, Семирадский и Флавицкий, жанристы или батальные живописцы Штеренберг, Верещагин.
Передовые люди пореформенной России всячески поддерживали художников и помогали им. Одним из меценатов национального искусства был богатый строитель Северной железной дороги Савва Иванович Мамонтов. Его дом в Абрамцеве под Москвой стал излюбленным местом встреч и работы многих художников30. Здесь Репин задумал своих «Запорожцев», Васнецов написал «Богатырей» и «Аленушку», Врубель создал мастерскую художественной керамики, Серов написал свою знаменитую «Девочку с персиками». Натурой для него была дочь Мамонтова Верочка. Создание знаменитой абрамцевской церкви — плод коллективных усилий художников и мецената.
Другой меценат — московский купец и промышленник Т.М. Третьяков с 1856 г. систематически покупал лучшие холсты художников и создал богатую картинную галерею русской живописи. В 1893 г. он принес ее в дар Москве. В настоящее время Третьяковская галерея является крупнейшим художественным музеем России. И лучшие полотна передвижников навсегда заняли в ней свое место.
«Моя идея была с самых малых лет, — писал П. М. Третьяков незадолго до передачи галереи в дар городу, 23 марта 1893 г., дочери Александре, — наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня всю жизнь».
Московская династия Третьяковых началась в 1774 г., когда купец Елисей Мартынович с женой Василисой и двумя сыновьями приехал из Малого Ярославца.
После женитьбы в 1865 г. П.М. Третьякова на Вере Николаевне Морозовой, ученице знаменитого в те годы музыканта-педагога И.В. Риба, дом Третьяковых стал своеобразным культурным центром Москвы. В гости к молодой чете приходили именитые писатели, художники, музыканты. В их числе Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, И.А. Гончаров, В.В. Стасов и многие другие.
Отдавая собиранию картин все свободное время, Третьяков, тем не менее, семейное дело ставил прежде всего. Собиранию картин пунктуальный Третьяков отводил строго назначенное время: в праздничные дни после обедни он посещал мастерские художников и антикварные лавки.
Купленные картины не просто украшали галерею Третьякова в Москве. В отличие от других коллекционеров, стерегущих живописные полотна от чужого глаза, Павел Михайлович открыл галерею для публичных посещений.
П.М. Третьяков строго следил за порядком в залах, ревниво следил за посетителями галереи.
Однажды ему сообщили, что в залах стала собираться какая-то странная публика: небрежно одетые, развязные группы располагались у стен зала и довольно громко перешептывались. Между ними сновала грубо размалеванная женщина. На картины они не смотрели, зато зорко приглядывались друг к другу. Особенно часто такие группы появлялись в ненастную погоду. Оказалось, московские свахи облюбовали галерею для смотрин женихов и невест. Павел Михайлович, когда ему доложили, сотрясаясь от смеха, сказал: «Пускай хоть таким образом приобщаются к искусству. Может быть, впоследствии кое-кто серьезно заинтересуется. А пока дорогу к нам узнали, и то ладно».
После посещения галереи государь соизволил пожаловать Павлу Михайловичу звание дворянина. На что Третьяков ответил:
«Очень благодарен Его Величеству за великую честь, но от звания дворянина отказываюсь... Я родился купцом, купцом и умру».
Умирая в окружении родных и близких, Третьяков произнес последние слова: «Берегите галерею и будьте все здоровы». Незадолго до смерти в духовном завещании появилась приписка:
«Нахожу неполезным и нежелательным для дела, чтобы художественная галерея пополнялась художественными предметами после моей смерти, так как собрание и так уже очень велико... да и характер собрания может измениться».
Несомненно, наряду с такими бескорыстными жертвователями, как П.М. Третьяков или С.Т. Морозов и С.И. Мамонтов, было немало купцов, рассматривавших благотворительную деятельность в первую очередь в плане достижения более высокого социального статуса.
Большим уважением среди предпринимателей пользовалось жалованное дворянство, когда тот или иной купец (порой вместе с семьей) именным высочайшим указом возводился в «потомственное Российской империи дворянское достоинство».
Но когда в 1897 г. П.М. Третьякову была вручена грамота почетного гражданина России, коммерции советник с гордостью принял ее. Надо сказать, что грамоты, вручаемые почетным гражданам, представляли собой очень ценные художественные произведения. Заказывали их у лучших художников. Павлу Третьякову грамоту расписывал Виктор Васнецов.
Первую грамоту почетного гражданина реформатор Александр II вручил в 1866 г. московскому городскому голове князю Щербатову. Спустя 9 лет этого звания удостоился князь Долгоруков, тогдашний генерал-губернатор города. Известный хирург Николай Пирогов стал почетным гражданином Москвы в 1881 г. Так был отмечен 50-летний юбилей его медицинской деятельности. В 1901 г. звания почетных граждан были присвоены братьям Бахрушиным Василию и Александру.
Среди почетных граждан Москвы оказались и два иностранца. Главе особой депутации конгресса Северо-Американских Штатов господину Фоксу титул пожаловали лишь за то, что он доставил ко двору поздравления от американского парламента по случаю «избавления от опасности, угрожавшей Его Величеству и русскому народу». (Имеется в виду неудавшееся покушение на Александра II.)
А в 1916 г. список пополнился фамилией «гостя, отдавшего все силы делу русско-английского сближения», чрезвычайного и полномочного посла Великобритании Джорджа Бьюкена. Всего же до революции звания почетных граждан получили 10 человек.
В пореформенный период в городах России началось активное строительство общественных зданий, фабрик и заводов, жилых домов. Архитекторы И.П. Ронет, В.О- Шервуд, А.Н. Померанцев, Д.Н. Чичагов и др. создали «национальный» стиль в духе традиционного русского зодчества (Исторический музей, Городская дума и верхние торговые ряды в Москве). В 1883 г. закончилось сооружение храма Христа-Спасителя в Москве, начатое в 1837 г. по проекту К. А. Тона. Для жилых домов Москвы и Петербурга характерно использование элементов различных стилей.
Города украшались скульптурными сооружениями: в 1862 г. в Новгороде по проекту скульптора М. О. Микешина был поставлен памятник «Тысячелетие России», а в 1874 г. в Санкт-Петербурге — монумент Екатерине II, окруженной вескими людьми ее века. Ваятели Антокольский, Каменский и Пименов приобрели европейскую известность.
Последняя вспышка любви к усадьбе, вызванная во многом романтизмом, к середине XIX в. угасла. Кризис феодального строя подорвал существование дворянской усадьбы и экономики. Помещик из светского человека превращался в предпринимателя. Он разорялся, закладывал и продавал имение. Предприимчивый купец устраивал в поместье завод, используя старинные особняки под складские помещения, вырубал сад. Когда-то заброшенный парк имел романтическую окраску, теперь в этом можно видеть лишь след бесхозяйственности.
Капитализация сельского хозяйства уничтожала патриархальную систему землепользования. Этот процесс ощутим в 30— 40-е годы. А. С. Пушкин видел следы запустения подмосковных усадеб уже в 1827 г.: «Подмосковные деревни также пусты и печальны: роговая музыка не гремит в рощах Свиблова и Останкино, плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевыми деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале, оставленные после последнего представления французской комедии. Барский дом дряхлеет. Во флигеле живет немка-управитель и хлопочет о проволочном заводе». А. И. Герцен, посетивший Архангельское, высказался почти так же: «Бывали ли вы в Архангельском? Ежели нет, поезжайте, а не то оно, пожалуй, превратится в фурнитурную фабрику или не знаю во что, но превратится из прекрасного цветка в огородное растение».
Усадьбы пустеют. Реформы 1861 г. ликвидируют любые попытки развития усадеб, существование которых было построено на эксплуатации крепостных. Старинное дворянское поместье заменяется экономическими имениями и дачами. Торгашеский дух буржуазного века проник и под тихую сень деревьев.
Со врумен «Мертвых душ» Н. В. Гоголя развивалось ироническое отношение к усадьбе, с ее фасадностыо, «ненужным» украшательством. Как идеал нового поместья литератор видит усадьбу экономическую. А старые, уходящие в прошлое дворянские резиденции населяют какие-то призраки, страшные и гротескно-уродливые. Но случилось так, что «монстры» в усадьбе вымерли. О них во второй половине века помнили только по произведениям Гоголя, Герцена и Салтыкова-Щедрина. Заброшенные усадьбы неожиданно стали образом человеческой судьбы. Это первым понял И. С. Тургенев. В «Дворянском гнезде» и в «Месяце в деревне» на фоне старых домов и заросших прудов живут милые девушки и приятные чудаки. Они порой сентиментально нереальны, но, живущие в прошлом, они мечтают о будущем. Однако мечтаниям их не суждено сбыться. Удары топора по стволам вишневого сада говорят о прощании России с усадебными поместьями.
Представители прогрессивной художественной культуры XIX в. видели в усадьбе символ барства, праздной роскоши дворянства и нищеты народа. Но отзываясь с ненавистью о социальной природе русской усадьбы, многие находили в быте ее те стороны, которые в эпоху роста официальной казенщины жизни Петербурга и Москвы казались весьма привлекательными.
Усадьба как архитектурный ансамбль не была для прошлого века ведущим типом зодчества. Новый век строил театры, доходные дома, музеи, общественные сооружения, фабрики и вокзалы. Усадьба, отходя на второстепенные по своему значению места, меняла и свое содержание. Она все больше приближалась по духу своему к музею или храму искусства. Но совершенство архитектурных форм и красота декора на фасадах главного дома определяли теперь ее достоинство. Прославиться могла лишь та усадьба, которая становилась средоточием культурной и духовной жизни общества. Подмосковная усадьба Остафьево Вяземских, например, получила название Русский Парнас. Пиэтическая лень под сенью тенистых деревьев со времен сентиментализма была не то что модой, но неким духовным поветрием в определенной части русского дворянства. Праздность свидетельствовала не только об экономической независимости в обществе, но и независимости духовной от государства. Государство бюрократизировалось, активно превращаясь в машину для подавления свободной инициативы. Мыслящий человек не мог не страдать. Он искал спасения за пределами жизни в обществе, фальшивой и мистифицированной.
Декабристы на Сенатской площади объявили всей России о своем несогласии с царским режимом. Многие из тех, кто не был с ними, тем не менее находились в оппозиции к существующим порядкам. Но они промолчали, предаваясь праздности и искусству. Они не высказали своего одобрения политике государства. «Лишние» люди — это не оригинальное и уникальное явление русской жизни прошлого века, а типичное. Герцен писал о том, что в России есть много лиц, которые если и просят о чем-то правительство, то разве лишь о том, чтобы их оставили в покое. Не домогаться ничего, беречь свою независимость, не искать место — все это при деспотическом режиме называется «быть в оппозиции». Скажем сразу: официальная власть была недовольна такой вольной праздностью. А к ней, особенно в «годы реакции, тянулось все больше представителей русской культуры. Тут были и поэты, и знаменитые художники, и широкая масса просвещенной и свободолюбивой публики. Усадьба казалась, как и дальние страны, прообразом свободы. Сколько стихотворений, описывающих деревенскую вольность, было создано, сколько картин с сельскими видами было написано!
Среди подмосковных усадеб XIX в., привлекающих внимание красотой своего расположения, совершенством художественных памятников, особенно выделяются те, что связаны с историей русской литературы. Такие усадьбы справедливо носят название «литературные гнезда». Немало выдающихся талантов здесь встречалось. Немало провело лучшие годы своей жизни, творя и работая. Имена Баратынского, Пушкина, Гоголя, Карамзина, Герцена, Аксаковых, Тютчева вспоминаются на фоне парков и колоннад, среди книжных полок и портретов усадебного кабинета. Интереснейшим «литературным гнездом» XIX в. была усадьба Мураново.
Я помню ясный чистый пруд, Под сению берез ветвистых, Средь мирных вод его три острова цветут, Светлея нивами меж рощ своих волнистых, За ним встает гора, пред ним в кустах шумит И брызжет мельница, деревня, луг широкий, А там счастливый дом, туда душа летит, Там не хладел бы я и в старости глубокой!
Так писал Баратынский о Муранове. Строил этот дом не архитектор, а сам поэт — Е. А. Баратынский.
В 80—90-е годы развитие культурологии в России характеризуется прежде всего противоборством трех различных идеологических направлений: демократического, представленного, с одной стороны, народниками и Л. Н. Толстым, а с другой — первыми русскими марксистами; консервативно-идеалистического, возглавленного В. С. Соловьевым; и либерально-эстетского, нашедшего в конце 90-х годов свое теоретическое выражение на страницах журнала «Мир искусства».
Начиная еще с 70-х годов одно из направлений развития культуры оказалось связанным с движением народничества — общественно-политическим явлением; внутренне противоречивым, но в целом выражавшим крестьянские интересы и проповедовавшим идеи русского утопического «общинного социализма».
Народническое движение «семидесятников» началось с пропагандистской деятельности, принявшей к 1874 г. массовый характер и вошедшей в историю русского освободительного движения под названием «хождение в народ». Неоднородное по своему составу, народничество состояло из нескольких близких течений утопического социализма. Народники полагали, что благодаря крестьянской общине («ячейке социализма») и качествам крестьянина-общинника («революционера по инстинкту», «прирожденного коммуниста») Россия сможет прямо перейти к социалистическому строю. Своей критикой самодержавия и утверждением, а вернее, требованием перемен объективно это движение поставило перед общественной мыслью России проблему капиталистического развития и имело в начальной своей стадии прогрессивное историческое содержание.
Наиболее яркими представителями народничества были Ю.А. Бакунин, Н.К. Михайловский, А.М. Скабичевский, П.Л. Лавров и П.Н. Ткачев. Их теоретическая и литературно-критическая деятельность свидетельствует об известном различии позиций. Если Лавров и Михайловский были далеки от проведения последовательно материалистического детерминизма при анализе искусства и культуры и отрицательно относились к марксизму, то Ткачев был близок к марксизму. Но при всем различии взглядов их объединяла общность выдвигаемой проблематики и идеологических установок, с которых осуществлялся анализ современной им культуры.
Так, Михайловский выступал против детерминизма и «экономического материализма», но выдвигал идеи гражданственности литературы, служения интересам народных масс.
И если для Михайловского идеалом оставалась община, то Ткачев выступал за ее развенчание31.
Конспиративная организация народников «Земля и воля» раскололась в 1879 г. на «Народную волю» и «Черный передел». Позднее, противодействуя насилию — арестам и казням, народники сами перешли к тактике террора, организуя покушения на царя и особо жестоких его приспешников.
12 февраля 1880 г. после покушения на Александра II была создана Верховная распорядительная комиссия по охранению государственного порядка и общественного спокойствия. Главный начальник комиссии граф М. Т. Лорис-Меликов получил исключительные полномочия. Наряду с крестьянскими мерами он начал диалог с земствами, ослабил цензуру. Для преодоления кризиса он предложил создать административно-хозяйственную и финансовую комиссии, включавшие чиновников и общественных деятелей, для подготовки реформы местного управления и пересмотра условий выкупа крестьянских земель.
1 марта 1881 г. этот план, названный «конституцией М.Т. Лорис-Меликова», был одобрен Александром II. Однако реформам не суждено было осуществиться, так как в тот же день царь был смертельно ранен бомбой, брошенной народовольцем И.И. Гриневицким. Однако убийство не вызвало антиправительственных выступлений. Большинство членов Исполнительного комитета народовольцев было казнено по приговору суда. Либеральные деятели в адресе Александру III (1881—1894) осудили террористическую деятельность революционеров и выразили надежду на «завершение великого дела государственного обновления».
Совершенно естественно, что после таких событий 1881 г. произошли изменения в сфере просвещения. С 1884 г. церковноприходские школы перешли в ведение Синода. Расширилось преподавание Закона Божьего в государственных школах.
Циркуляр Министерства народного просвещения (министр И.Д. Деляков) от 5 июня 1887 г. («о кухаркиных детях») ввел ограничение на прием в гимназии, чтобы не допустить «поступления в них детей кучеров, лакеев, поваров, прачек мелких лавочников и тому подобных людей». Плата за обучение была повышена.
Университетский устав 23 августа 1884 г. фактически уничтожал автономию университетов. Для поступления в университет требовалась справка из полиции о благонадежности. Собрания студентов запрещались. В 1885 г. для них была введена особая форма. В 1886 г. срок военной службы для имеющих высшее образование увеличился до одного года. С 1887 г. плата за обучение возросла вдвое. И что самое важное, правительство снизило университетам ассигнования. По распоряжению правительства в 1886 г. был прекращен прием на все высшие женские курсы, кроме Бестужевских. Значительно были урезаны права земства.
Но, несмотря на самодержавную политику ущемления прав земств, либеральное движение не перешло в оппозицию. В 90-е годы демократические настроения среди земских врачей, учителей, статистов заметно усилились. Это приводило к постоянным конфликтам с местной администрацией.
«Временные правила о печати», утвержденные 27 августа 1882 г., дали право министерствам просвещения, внутренних дел, юстиции и Синоду закрывать газеты и журналы. Газеты, получившие «предостережения», подавали материалы на предварительную цензуру. Сильное беспокойство Победоносцева32 вызывали библиотеки и читальни.
С 1888 г. Министерству народного просвещения было поручено пересмотреть каталог книг, разрешенных для выдачи читателям.
Политические акции правительства нередко оправдывались необходимостью защиты русского народа. Сам император Александр III одевался и держался просто, создавая образ «народного царя». Характерной чертой политического курса стал воинствующий национализм. Проводилась насильственная русификация и христианизация, «иноверцев» преследовали.
Появление на книжном рынке произведений замечательных русских писателей Л. Толстого, Пушкина, Гоголя и др., которые, путешествуя в коробах офеней, проникали часто в отдаленные сельские уголки, вызывало резкое недовольство цензурного начальства и особенно обер-прокурора Святейшего Синода К.П. Победоносцева. В конце 70-х годов правительство издало постановление, по которому офени, торговцы книгами вразнос, были обязаны представлять свидетельство о благонадежности, каталог с обозначением всех книг, находившихся в коробе, получать специальное разрешение губернатора на право торговли книгами. В итоге мероприятий правительства доступ народа к книге был сильно ограничен. В этом факте также нашла выражение общая направленность политики правительства в области культурного развития народа, особенно проявлявшаяся всегда в годы торжества реакции.
Исполнительный комитет народовольцев, совершивших покушение на императора Александра II, просуществовал до 1884 г., но и после его разгрома продолжали действовать разобщенные группы народовольцев. 1 марта 1887 г. под руководством А. И. Ульянова было совершено неудавшееся покушение на Александра III (1881—1894).
Их организация «Народная воля» и программа «Земля и воля» исчерпали свои силы, и народническое движение стало угасать. А главное — все более очевидной становилась несостоятельность их основной идеи — перехода к социализму через крестьянскую общину, которую народники довели до прямой идеализации и защиты патриархальности, рутины, пережитков крепостничества. Они не видели и не хотели видеть новое в крестьянской общине:
социальные изменения, вызванные развитием капитализма. И наконец, призывая к борьбе за улучшение жизни крестьянства, народники не видели в народных массах ту силу, которая сможет реализовать их идеи. Истинными творцами истории народники считали выдающихся личностей.
Верность идее, бескорыстие и героизм народников — Желябова, Перовской, Фигнер, Засулич, Кибальчич — оставили свой след в развитии духовной культуры России.
Движение народничества нашло свое отражение прежде всего в литературе. Начальный его этап показан Тургеневым в романе «Новь» (1877).
Народничество вызвало к жизни литературную школу бытописателей крестьянской жизни: Н.Н. Златовратский (1845— 1911), П.В. Засодимский (1843—1912), Н.И. Наумов (1838—1901) и др. Их основным жанром был социальный очерк, а центральной темой — социальное расслоение крестьянства.
Идеологические позиции и тактические приемы народничества 70-х годов отразились и в творчестве таких беллетристов, как С. М. Степняк-Кравчинский, Осипович-Новодворский, также в поэзии П.Л. Лаврова, Ф.В. Волховского, С.С. Синегуба, Н.А. Морозова, П.Ф. Якобовича, Г.А. Лопатина, В.Н. Фигнер.
Наиболее полно ломка старых уставов отразилась в творчестве Г.И. Успенского 70—80-х годов. В циклах очерков «Из деревенского дневника» (1877—1880), «Крестьянин и крестьянский труд» (1880), «Власть земли» (1882) сказались народническая идеализация патриархальной деревни, неприятие капитализма.
В начале 80-х годов народничество утратило революционный характер, изменились и содержательные аспекты литературы. Разорение деревни, нищета и бесправие, разрушение общины — основные темы писателей-народников, пришедших в литературу в этот период. Среди них выделяется Н.Е. Каренин-Петропавловский (1853— 1892): циклы очерков «Рассказы о парашкинцах» (1879—1890), «Рассказы о пустяках», (1881—1883), повесть «Снизу вверх» (1886).
Яркие образы грабителей народа мы видим в насыщенной натуралистическими деталями «Хронике села Смурина» Засодимского.
На труде и нищете народа обогащаются и герои Новодворского Хапай-Михаевский и Легкоживецкий из рассказа «Карьера».
Весьма колоритные образы деревенских хищников рисует Степняк-Кравчинский в своих сказках «Мудрица Наумовна», «Из огня да в полымя», «О Правде и Кривде», «Сказка о копейке». Используя мотивы и художественные средства народного творчества, автор создал эти сказки в целях пропагандистской деятельности, направленной против народных угнетателей.
Писатели-народники считали, что русский капитализм искусственно привнесен извне и что он — временное явление.
Следуя лучшим традициям русской реалистической литературы, беллетристы и поэты народнического направления создали новый художественный синтез социальных и нравственных требований к личности, выдвинутых сложным и героическим их временем, когда, по словам Л. Н. Толстого, «все переворотилось и только укладывалось».
О капитализме как тяжелой реальности, определяющей жизнь деревни и города, говорилось в очерках из жизни горнорабочих и горнопромышленников Урала Д.Н. Мамина-Сибиряка (1852— 1912), в его романах «Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Дикое счастье» (все — 1884), «Золото» (1892) и др. Объективно творчество этих писателей, обратившихся к беспристрастному изучению народной жизни, в том числе и рабочих, противостояло либерально-народнической литературе.
Изучение опыта европейской социал-демократии привело бывших народников на позиции марксизма. В своих работах «Социализм и политическая борьба» (1883) и «Наши разногласия» (1885) Г. В. Плеханов отрицал готовность России к социалистической революции и указал на необходимость создания социал-демократической партии, подготовки буржуазно-демократической революции и создания социально-экономических предпосылок социализма.
С середины 80-х годов в России возникают многочисленные социал-демократические кружки студентов и рабочих.
Первые русские рабочие организации появились в Одессе в 1875 г. — «Южнорусский союз рабочих» и в Петербурге в 1878 г. — «Северный союз русских рабочих». С конца 80-х — начала 90-х годов руководящая роль в освободительном движении переходит к рабочему классу, авангардом которого стал пролетариат Петербурга и Москвы. На основе роста рабочего движения возникли марксистские кружки и группы. Видную роль в распространении идей марксизма в России сыграла группа «Освобождение труда» (Женева, 1883) во главе с Г.В. Плехановым.
В публицистике 90-х годов на страницах журналов «Новое слово», «Жизнь» и др. центральное место занимает полемика марксистов с народниками, сгруппировавшимися вокруг журнала «Русское богатство».
В 80—90-е годы на арене культурной жизни России начинает складываться панславизм — реакционное политическое течение конца XIX — начала XX в., стремившееся к объединению всех славянских стран во главе с царской Россией.
Главным идеологом панславизма стал Н. Я. Данилевский, создатель теории «культурно-исторических типов». Продолжали свою деятельность в этот период и славянофилы (Ю.Ф. Самарин, А.И. Кошелев, И.С. Аксаков). В конце XIX в. появились так называемые славянофилы-националисты (А.А. Киреев).
В условиях, когда в стране воцарился жесточайший полицейский террор, после того как «Народная воля» казнила Александра II (1881)33, общественные настроения эпохи 80-х годов нашли воплощение в творчестве В. И. Гаршина (1855—1888).
Свидетель трагической борьбы революционеров-народников 70-х годов В. И. Гаршин не верил в спасительность революционного пути. Но и мириться с духовным рабством, с торжеством подлости и мракобесия он не мог. «Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте», — говорил позднее об этом времени один из героев Чехова (рассказ «Человек в футляре»).
В это время рассказы Гаршина потрясали читателей изображением человеческих страданий, вызванных войной, злом и несправедливостью, царящими в мире.
В творчестве младшего поколения демократов-восьмидесятников, к которому относится литературная деятельность Гаршина, начинают звучать трагические мотивы. Они сказались в негодующей, полной жалоб и сомнений поэзии С.Я. Надсона (1862—1887), герои которого страдают, кончают жизнь самоубийством или сходят с ума, сознавая, что они бессильны перед социальным злом. К 80—90-м годам относится творчество А.Н. Апухтина (1840—1893), К.К. Случевского (1837—1904), К.М. Феофанова (1862—1911), В.С. Соловьева (1853—1900), Н.М. Минского (1856— 1937), в той или иной мере предварявших появление декадентского направления в литературе.
Иной характер носило творчество В. Короленко (1853—1921), который и в условиях реакции 80-х годов стремился возбуждать оптимистические надежды, звал к борьбе за свободу и справедливость, высказывая веру в духовные силы народа (рассказы «Сон Макара», «Соколинец», «Сказание о Флоре», «Слепой музыкант»).
Творчество Гаршина и Короленко пронизано стремлением к обновлению реализма, к слиянию реалистического изображения жизни с романтикой, к привнесению в литературу героического начала.
Ожидание перемен в русской жизни обусловило и особый характер творчества А. П. Чехова (1860—1904), выступившего в 80-х годах с юмористическими рассказами о быте и нравах мещанства. В повестях, рассказах и пьесах 90-х годов Чехов показал гибель человека, задавленного тусклой обыденщиной.
Говоря о «трагизме мелочей», определяющих жизнь современного человека, Чехов понимал, что «больше так жить невозможно» («Человек в футляре», 1900). Он верил, что готовится «здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка» («Три сестры», 1900). Эта уверенность в скором обновлении жизни вылилась в последних произведениях писателя в мечту о наступлении лучшего будущего («Крыжовник», «Невеста»). Чехов создал особую форму рассказа, отмеченного художественным лаконизмом и идейной насыщенностью, и новаторскую драму («Чайка», 1896; «Дядя Ваня», 1897; «Вишневый сад», 1903—1904). Отдельные факты становились огромным обобщением, «мелкие» темы из частной жизни давали повод для суждения о строе жизни современного общества. Разработанные Чеховым новые литературные формы оказали большое влияние на развитие русской и мировой новеллистики и драматургии.
В 80—90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической философии. В это время несколько раз издаются «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра и другие его работы, касавшиеся проблем культуры, в 1898 г. — «Критика способности суждения» И. Канта, в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии (метафизика искусства)» Ф. Ницше, в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганелина, «Эстетика» Р. Прельса, «Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии, в частности» П. Ферриери и «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической культурологической мысли в русскую художественную культуру, которая представляла в тот период для этого благоприятную почву. Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся ранее работы Прудона, Гюйо, Пиарда, что свидетельствует о сохранении демократических тенденций в русской эстетической мысли и культуре.
К воззрениям М. Гюйо и П. Прудона были близки идеи трактата Льва Толстого «Что такое искусство?» (о чем речь будет несколько позднее).
Идеалистическую линию в русской культурологии развивал Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900) — выдающийся философ-систематик34. На формирование его воззрений существенное воздействие оказали Платон, Августин, Шеллинг, Гегель, из русских авторов — старшие славянофилы, П.Д. Юркевич. Но главным образом, как об этом говорил сам Соловьев, он находился под преобладающим влиянием Канта и отчасти Шопенгауэра35. Соловьеву импонировали в Шопенгауэре мистические мотивы, стремление подвести под теорию иррациональные основания, у него Соловьев «нашел... удовлетворение никогда не умолкавшей в нем религиозной потребности, религиозное понимание и религиозное отношение к жизни»36.
У Шеллинга Соловьев заимствовал в том числе консервативные философские идеи. Подобно Шеллингу, он приходил к отрицанию рационального познания явлений нравственности, к замене его спиритуализмом, мистическим «откровением». Этические воззрения Соловьева по ряду важных пунктов сходились, перекликались с нравственными устремлениями Ф. М. Достоевского, с которым он был в весьма близких личных отношениях и к мнению и советам которого всегда прислушивался. Моральная концепция Достоевского, выразившая боль великого писателя за угнетенную, «стушеванную» человеческую личность, и его ненависть к антигуманистической морали буржуазного общества не могла не вызывать определенной реакции у такого мыслителя, каким был Соловьев.
Как христианский мыслитель, Соловьев явился создателем мистической концепции мирового процесса, осуществляющегося в борьбе божественного начала с косной материей и направленного в конечном счете на ее полное одухотворение, которое означает тем самым конец всемирной истории . Этот процесс полагался как смысл природы и культуры, истины и любви, искусства и красоты.
Элементы платонизма (художник творит по непостижимому вдохновению) сочетаются у него с христианской идеализацией долга и любви и дают начало его философии эроса, связанной с символическим образом «вечной Женственности», которым завершается его эстетика.
Соловьев крайне критически относился к нравственному учению Толстого, как и к художественному его творчеству вообще, и остро полемизировал с ним, особенно в работах «Оправдание добра» и «Три разговора». Но выдвигавшиеся. Толстым моральные проблемы нередко побуждали его самого задумываться над ними и давать на них свои ответы. Для Соловьева характерны тенденция к этизации всех общественных проблем, попытка поставить всю сферу социальной жизни в зависимость от мистифицированной морали. Нравственное начало выступает у него как первичный определяющий фактор экономических, политических, правовых отношений и т.д.
Попытки этизации социальных проблем весьма характерны и для современных религиозно-идеалистических учений, прежде всего неотомизма. Представители неотомизма Маритэн, Крошен, Жильсон и др. во многом повторяли приемы русского теософа, они также стремились истолковать злободневные социально-экономические вопросы как вопросы чисто моральные и перенести их решение в сферу нравственности.
Согласно Соловьеву, первоосновой нравственности, ее исходным началом является мистическая любовь, олицетворяющая собой божественную сущность человека. Лишь одухотворенные этой любовью могут получить значение всех ее понятий и принципов.
Соловьев был горячим последователем кантовского принципа «человек — цель, а не средство». Человек, отмечал он, не должен быть ни средством чужой деятельности, ни ее границей. Он должен быть ее целью в собственном смысле слова, ее вечной идеей. «Никакой человек ни при каких условиях и ни по какой причине, — не может рассматриваться как средство для каких бы то ни было посторонних целей, — не может быть средством или орудием ни для блага другого лица, ни для блага целого класса, ни, наконец, для так называемого общего блага, т.е. блага большинства других людей»"0.
Именно это дает основания говорить о гуманистической направленности этики Соловьева, а о нем — как о поборнике идеи самоценности человеческой личности.
Вл. Соловьев относится к числу тех мыслителей, которые глубоко осознавали кризис буржуазной общественной системы и пытались найти из него определенный выход. Н. Бердяев имел все основания сказать о нем, что он «исходил из кризиса современной цивилизации»39. Соловьев понимал антигуманный характер капиталистических общественных отношений и выступал с резкой критикой их, в защиту прав и достоинства человека. В буржуазном обществе, отмечал он, получил «чрезмерное развитие индивидуализм»; это общество держится на «неравенстве богача и пролетария». Такое положение чревато революционными последствиями. Возникает «стремление, — отмечал он, — со стороны труда, т.е. рабочих, завладеть капиталом, что и составляет ближайшую цель социализма»40. Но для Соловьева этот путь неприемлем. В своем теократическом проекте Соловьев возводит неравенство в закон общественной жизни, признает незыблемым принципом общества.
Отсюда задачу общественного развития Соловьев видел не в ликвидации капитализма, а в том, чтобы подвести под него нравственную основу, «очеловечить» его, связать присущие ему экономические отношения с «началом добра». Необходимо, заявлял он, «нравственное упорядочивание экономических отношений»41. В связи с этим он предписывал выполнять два условия, руководствоваться двумя основополагающими требованиями в экономической области, которые он определял как «религиозное требование» и «не ставить Маммона выше бога», не превращать богатство в самоцель; второе — «жалеть труждающихся и обремененных и не ценить их ниже бездушных вещей», обеспечить им материальные средства к достойному существованию. При выполнении этих условий, заявлял Соловьев, «общественные отношения в области материального труда становятся нравственными»42. Нравственное учение Соловьева оказало значительное влияние на этическое построение русских идеалистов-мистиков. Под его непосредственным воздействием разрабатывали свои моральные концепции Е. Трубецкой, С. Булгаков, Н. Бердяев и др.
Современный западногерманский теолог Э. Мюнцер считает Соловьева «величайшим мыслителем», создавшим для человечества непреходящие моральные ценности. По Мюнцеру, благодаря своим метафизическим откровениям Соловьев «занимает особое место в общественной мысли»43.
Двойственная консервативно-утопическая общественная позиция Соловьева явилась характерной чертой теории и практики русского символизма, идейным истоком которого в немалой степени послужили философия и поэзия44.
Под влиянием Соловьева и других русских философов у людей искусства или просто задумывающихся над вопросами духовности, религии вновь пробудился интерес к святым местам России, Оптиной Пустыне, прежде всего. Многие философы, ученые, художники и писатели считали своим долгом посетить Оптину Пустынь.
Старец Варсонофий написал о своей обители: «светлей здесь небеса».
Среди древнейших монастырей России в середине XIX в. и во второй его половине Оптина Пустынь, близ Козельска, недалеко от Калуги, расцветает особо, становится «как бы чашей, куда сливается все драгоценное духовное...». Оптинские старцы имели дар прозорливости, они утешали, исцеляли от душевных и телесных болезней. К ним шли паломники за духовным советом, помощью, утолением их печалей.
Исключительно широкий охват жизненных явлений, объем и сложность поставленных проблем, стремление исследовать многообразные процессы, происходящие в мире социальных отношений, во внутренней жизни человека, породили множество художественных открытий. Новаторство критического реализма сказалось во всем: в эволюции поэтических родов и видов (жанров), в композиции художественного произведения, в сюжетах, в изображении человека, в художественной речи, в ритмическом строе стиха.
Три поэтических рода — эпос, лирика и драма, существовавшие в поэзии еще в глубокой древности, никогда не были такими гибкими, подвижными, какими они предстали в творчестве писателей-реалистов. Эпос стал внутренне более взволнованным, лиричным.
Реалистическое исследование глубины жизни породило из замечательных достижений русской литературы психологизм. Русские писатели постигали внутренний мир человека во всей его сложности, противоречивости, в постоянном движении. Художественные открытия, совершенные в этой области Тургеневым, Толстым, Достоевским, были подготовлены лирикой Пушкина, Лермонтова, романами «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени».
Психологизм русской литературы — одно из выражений ее огромного интереса к человеку, признания его высокой ценности.
Глубоко самобытная великая русская литература прошлого никогда не была национально замкнутой. Лучшие русские писатели, у которых было высоко развито чувство Родины, с истинной заинтересованностью открывали для себя богатейший исторический и духовный опыт, накопленный литературой разных времен и народов.
Все мировое искусство, начиная с античности и кончая живой современностью, было в поле их зрения, давало им материал для творческих размышлений.
В свою очередь, передовая русская литература XIX в. оказывала и оказывает по сей день огромное влияние на творчество писателей всего мира, ибо проблемы, волновавшие ее, были не только национальными, но и общечеловеческими.
Истинное открытие русской литературы зарубежным читателем произошло, когда в 1879 г. вышел в свет первый французский перевод «Войны и мира». Эпопея Толстого ошеломила своих новых читателей и заставила ближе присмотреться к творчеству других русских писателей. С этого времени наша литература стала вливаться мощным потоком в духовную жизнь народов зарубежных стран — стран Запада и Востока (Индии, Японии, Китая). Кроме Толстого восторг вызывали Тургенев и Достоевский. «Великой тройкой» назвали этих писателей за рубежом.
Постепенно достоянием широкого круга читателей зарубежных стран становятся наряду с Тургеневым, Толстым, Достоевским, Чеховым Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов.
Романы Толстого и Достоевского экранизировались кинорежиссерами США, Франции, Италии, Японии. Драмы Чехова не сходят со сценических подмостков многих стран мира.
Завещанное нам историей свойство русской культуры щедро делиться тем, что у нее есть, брать лучшие творения человеческого духа и делать их своими характеризует и современную русскую культуру. Например, «непонятная» поэзия Эдгара По стала студией стиха для многих русских поэтов. «Мой Уитмен» — настаивал Корней Чуковский.
В связи с проблемой взаимодействия культур и заимствований очень важно подчеркнуть, что «мысль, способную раздвинуть горизонт нашего видения собственных проблем, как и веру в нее, заимствовать невозможно. Это всегда национальный труд и усилие для реализации гражданского достоинства»45.
Главным в русской идее XIX в., по мысли Н. Бердяева, выступает осмысление особого пути России, исторического места ее в дилемме «Запад—Восток».
Своего последнего слова в этом национально-ментальном раздумье русский народ еще не сказал и сегодня. Россия — великое евразийство, ее путь между Западом и Востоком, переплавка опыта которых не мешает ее «самости».
Не избегают влияния русской культуры и современные Запад и Восток, но это — тема для особого самостоятельного исследования.
Лучшие русские актеры и режиссеры второй половины XIX в., так же как и русская литература, утверждали реализм на сцене. Они боролись с театральным штампом, безыдейностью и безвкусицей, за развитие традиций великого Щепкина, за правдивость и высокую содержательность сценического искусства.
Выдающаяся актриса В.Ф. Комиссаржевская предпочла покинуть императорский Александрийский театр и создать в Петербурге свой театр, свободный от казенщины и рутины. В театре Комиссаржевской шли накануне и в период революции пьесы Горького, актеры чувствовали себя глашатаями передовых идей, и спектакли воспринимались демократическим зрителем как политические демонстрации, в которых они сами становились участниками.
Школой реализма стал Московский Малый театр, с которым связана деятельность выдающегося драматурга А. Н. Островского. Театр этот и поныне называют «домом Островского».
Среди многих замечательных актеров Малого театра одно из первых мест принадлежит М. Н. Ермоловой. Она создала образ передовой женщины, выступающей против семейного и общественного гнета, против пошлой морали собственников. После спектаклей с участием Ермоловой студенчество выходило из театра с революционными песнями.
Имя Немировича-Данченко, замечательного театрального деятеля, а также имя его соратника — великого актера, режиссера, театрального педагога К. С. Станиславского связаны с историческими преобразованиями русского театра в конце XIX в. Храня и развивая лучшие традиции русского сценического искусства, Станиславский и Немирович-Данченко с группой талантливых молодых актеров создали в 1898 г. Московский Художественный театр. «Программа начинающегося дела была революционной, — вспоминал впоследствии Станиславский. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций... и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
В Московском Художественном театре органично сочетались лучшие традиции русского театра XIX в. и идеи «театральной революции». Именно в этом театре была полностью реализована идея ансамбля, достигнуто совершенное перевоплощение актера и проникновение в самые сокровенные глубины психологии персонажей.
Будучи одним из самых ярких проявлений русской демократической культуры. Московский Художественный театр, в свою очередь, оказал огромное влияние на духовный мир нескольких поколений русской интеллигенции. Подлинным рождением этого нового театра явилась постановка пьесы Чехова «Чайка» в 1898 г. С успехом на сцене появилась и «Анна Каренина» Льва Толстого, утверждавшая принципы реализма в искусстве.
Основная идея этого произведения, как и всего творчества Л. Н. Толстого, — всепрощение, любовь к людям, невозможность исправлять зло злом.
Эти же мысли и в толстовской публицистике, в статьях на религиозные темы: «Исповедь», «Христианское учение», «В чем моя вера?», «Царство Божие внутри нас», «Религия и нравственность», «О жизни». Толстой был убежден, что суть христианства не в обеднях, свечах, иконах..., «а в том, чтобы люди любили друг друга, не платили злом за зло, не судили, не убивали друг друга». «... Верю я в следующее, — разъяснял свою позицию художник, — верю в Бога, которого понимаю как Дух, как Любовь, как начало всего. Верю в то, что он во мне и я в нем. И, я исповедую это христианство... спокойно и радостно живу и спокойно и радостно приближаюсь к смерти»46.
Борьба против российского и европейского декадентства явилась важнейшей стороной культурологических взглядов и учения Л. Н. Толстого.
Его трактат «Что такое искусство?» (1897) заключал в себе резкую критику новейших проявлений «чистого искусства». Выход трактата в свет приветствовали демократически настроенные деятели русской культуры — И. Е. Репин, В. В. Стасов и др. В целом эстетическое учение Толстого было столь же противоречивым, как и все его мировоззрение.
Писатель (здесь сказалось влияние на него идей Руссо) решительно отверг буржуазную цивилизацию и противопоставил ей свой утопический социальный идеал, рисовавшийся ему в виде сообщества трудящихся людей, построенного на началах христианской морали и занятого коллективной борьбой с природой.
Едва ли не главным атрибутом эксплуататорской культуры, которую отверг Толстой, оказалось почти все искусство богатых классов.
Категорическое отрицание формализма в искусстве — характерная нормативная черта толстовской эстетики. Ведь ходовые приемы, с помощью которых, согласно Толстому, фабрикуются псевдохудожественные поделки для обеспеченных слоев общества — заимствование, подражательность, поразительность, занимательность, — суть разновидности декадентского формализма. Упадочным является и содержание буржуазного искусства — индивидуалистическая гордость, половая похоть, чувство острой тоски. Корни новоевропейского художественного упадка писатель прослеживал вплоть до эпохи Возрождения, когда богатые классы, по его мнению, начали забывать учение Христа. Искусство перестало быть для них серьезным делом, а стало забавой. В последние годы жизни Толстой отвергал как ложные не только произведения новейших модернистов, но и творения Шекспира, Бетховена, Пушкина, свои собственные сочинения. Если для Вольтера Шекспир был «пьяным дикарем» в искусстве, потому что не соблюдал стилеобразующих драматургических правил, то для Толстого Шекспир вообще не был художником, поскольку не соблюдал евангельских нравственных норм. Толстой был одним из тех утопистов, которые полагали, что социальный вопрос есть вопрос нравственный47. Искусство будущего, согласно Толстому, окажется нравственным, т.е. сможет реализовать свое главное назначение — объединение людей.
Л. Н. Толстой оставил глубокий след в русской и мировой культуре. На рубеже XIX и XX вв. Толстой объективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духовной жизни прошлого столетия. Его трактат, упоминавшийся ранее, «Что такое искусство?» нанес сильный удар по европейскому декадентству, продемонстрировав вместе с тем крайний утопизм протеста патриархально-нравоучительных позиций.
На всем протяжении XIX столетия плодотворные и оригинальные мысли о красоте и искусстве, об общих проблемах культуры высказывались в России не только теоретиками, но и писателями, композиторами, художниками, архитекторами. Так внесли свой вклад в решение теоретических проблем культуры искусствоведческие и публицистические работы В.В. Стасова, Н.В. Шелгунова и других критиков. Немалый общекультурологический потенциал заключали в себе литературно-критические и программные выступления Ф. М. Достоевского (1821—1881).
Первое произведение Достоевского «Бедные люди» вызвало восторг у Некрасова и Григоровича. Встреча начинающего автора с Белинским произвела в жизни Достоевского «перелом навеки». При этой встрече Белинский сказал Достоевскому: «Вам правда открыта и возвещена как художнику... Цените же ваш дар и оставайтесь верным, и будете великим писателем». «Это была самая восхитительная минута моей жизни, — писал Достоевский тридцатью годами позже. — Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом».
По словам Белинского, роман Достоевского «Бедные люди» «открывает такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому».
В апреле 1849 г. Достоевский прочитал на собрании петрашевцев знаменитое письмо Белинского к Гоголю, которое в списках ходило по рукам. На собрании присутствовал провокатор. Вскоре Достоевский («один из важнейших» среди петрашевцев, по мнению жандармов) вместе с другими участниками кружка был арестован и заточен в самом страшном застенке Петропавловской крепости — в «Секретном доме» Алексеевского равелина. Здесь томился перед отправкой в Сибирь А. И. Радищев, здесь прошли последние дни приговоренных к казни декабристов.
Церемония казни состоялась 22 декабря 1849 г., но когда Достоевский был уже на эшафоте, казнь была заменена «великодушным» монархом ссылкой на каторгу в Сибирь. Достоевский написал целый ряд романов: «Униженные и оскорбленные» (1861), «Записки из Мертвого дома» (1859—1862), «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1869), «Братья Карамазовы» (1879— 1880). Проблема, над которой бились их герои, — как освободить человека от страданий? — оказалась в его романах нерешенной. Но на пути к ее решению, исследуя трагические противоречия действительности, писатель совершает великие открытия.
Через страдание его герои идут к самоочищению, вере, к познанию высшей духовности. В романе «Братья Карамазовы», который первоначально должен был быть романом о детях, азбука христианства дана через своеобразный гуманистический «цикл» возрождения героев — от греха к искуплению, покаянию, братству и любви.
В высокой духовности — самобытная особенность русской классики XIX в. Величие христианской любви и всепрощения не противостоит в романах Тургенева, Л. Толстого, Достоевского и других русских писателей, а активно взаимодействует с особым типом любви женщины и мужчины, мерилом которой является христианская любовь — прощение и отречение во имя блага других.
В целом, в русской литературе конца XIX в. отразились резкие противоречия пореформенной дореволюционной эпохи и ощущение неизбежности изменения мира. Русский реализм выработал новые, соответствующие этим идеям художественные формы и методы, значительно раздвинув границы словесного искусства. При этом русская классическая литература развивалась в тесном взаимодействии с литературами других народов России и оказывала на них благотворное воздействие.
Сложные процессы происходили и в живописи. Продолжал создавать замечательные произведения И. Е. Репин. Оттачивалось мастерство В. А. Серова, который в 1905 г. напасал портрет Ермоловой. Актриса изображена исполненной внутренней силы, уверенности в себе. Ярким был талант М. А. Врубеля, картины которого отмечены декоративностью и драматической напряженностью колорита, четкостью рисунка и тяготением к символике.
По-своему мистически-знаменательным является и завершающий этап XIX в. — заканчивается усадебное строительство в России.
Его отличительной чертой в Подмосковье было строительство мавзолеев-усыпальниц: мавзолеи в Суханове, Отрадном, Кузьминках (в Кузьминках небольшой мавзолей использовался как ризница). Близкие друг к другу своими формами, они как бы демонстрировали типологическую распространенность новой архитектурной идеи. Этот новый «жанр» усадебной архитектуры появился в связи с запрещением со стороны церковных властей хоронить внутри храма. Скульптурные надгробья, стоявшие раньше у стены церковного интерьера, должны были быть убраны, вынесены на территорию рядом с церковью; они нуждались в новой архитектурной среде. И вот началось возведение фамильных усыпальниц и мавзолеев. Культ предков, составляющих важное звено в родословной дворянской семьи, занимал всегда немалое место в культуре того времени. По своим формам храмы-усыпальницы происходили от традиционных для всякой усадьбы мемориальных павильонов, посвященных памяти пребывания в имении знатных людей, особенно государей. Это был античный храм в миниатюре. Теперь он потерял свои античные формы, стал вписываться в круг. Лишь мощный портик с колоннами напоминал о родстве с классицистическими подражаниями греческим простилям. В Кузьминках храм освободился и от этой измененной, по существу, формы, обретая идеальные очертания, столь созвучные поискам безордерной архитектуры. Мощные стены, заключенные в цилиндрический объем, словно охраняли покой и тишину мавзолея. Круглый план, без сомнения, истолковывался символически: круг почитался как фигура, выражающая вечность.
Духом величия и умиротворения веет от стен мавзолеев XIX в. И конечно, это было весьма символичным увидеть в конце расцвета усадебного строительства именно этот жанр архитектуры. Он влечет мысль к прошлому, к ушедшему поколению людей. Следовательно, время инициативных дворян миновало. Усадьбы словно отметили это в семантическом аппарате своей культуры, создав храм-усыпальницу.
Культурное лицо XIX в. как эпохи, чье столетнее движение вместилось в две даты: «золотой век» начался рождением А. С. Пушкина, дав великую неоантичную ясность и высоту» и закончился смертью не менее великого метафизика-философа Вл. Соловьева.
Между «золотым» и «серебряным» веками русской культуры находится этап, который может быть охарактеризован социокультурной доминантой — «народ и социум» (шестидесятые — семидесятые годы). Именно на этом этапе завязываются те трагические «узлы» русской истории и культуры, которые не развязаны и сегодня: устремленность к внешним изменениям, к ломке традиций, революционному решению назревших проблем, одиночество интеллигенции и ее утопизм, исчерпанность «цепи» насилий... XIX в. — это и надежда на сильную государственность просвещенных монархов, которым истину «с улыбкой» раскрывает художник-философ, и европейские порядки, освоенные и «привитые» России, и «ускорение» истории все еще патриархальной страны, и вера в «птицу-тройку», способную своим завораживающим движением удивить и восхитить другие народы ,и государства.
Ни один век не знал стольких теорий, учений, вариантов обновления и «спасения» России, никогда державу не сотрясали столь многочисленные общественные движения — революционеров-разночинцев, нигилистов, анархистов, атеистов, богоискателей, народников, марксистов.
Социокультурный XIX в. — это «золотой век» пушкинской поры, это Пушкин и Чаадаев, Гоголь и Герцен, Хомяков и Аксаков, Сперанский и Уваров, Ушинский и Михайловский, Чернышевский и Лавров, Достоевский и Толстой, Леонтьев и Соловьев. Эсхатология и мессианство, философия истории и апокалипсис, религиозная метафизика и атеизм, философия ненасилия и террор, русский социализм и поиск земного града... Все это вместил трагический и великий XIX в.

Глава XI. «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» — ПОРУБЕЖНАЯ ЭПОХА МНОГОГОЛОСЬЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ — КОНЕЦ XIX — ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ XX в.

Кризис самодержавия в правление Николая II. «Колдуны и чародеи» при царской семье. Григорий Распутин при дворе с 1902 по 1916 г. Многоцветно в искусстве и культуре: Мирискусники, «Ослиный хвост», «Бубновый валет», «Голубая роза», «Имажинисты», «Серапионовы братья» и т.д. В. В. Розанов о «метафизике пола». В.О. Ключевский: «История России есть история страны, которая колонизируется». «На место метафизики должна стать современная научная социология» (П. Н. Милюков). Русское Зарубежье.


Весь период, начиная с последних десятилетий XIX в. вплоть до 1917 г., был отмечен резкими изменениями в русской общественной жизни. Развитие капиталистических форм экономики, углубление кризиса патриархально-дворянской государственной системы, рост самосознания трудящихся масс, все возрастающая активность рабочего класса — все это неизбежно вело к обострению внутренних противоречий в обществе, накалу классовой борьбы, крупным социально-историческим сдвигам.
Последним царем в династии Романовых на русском троне был Николай II1, вступивший на престол осенью 1894 г. По отзывам современников, он не обладал яркими природными дарованиями, имел весьма средние интеллектуальные способности и отличался безволием, однако стремился к сохранению твердой монархической власти. Его мировоззрение представляло собой некую смесь бескрайнего абсолютизма с богословской мистикой и фатализмом.
Огромный ущерб престижу императорской власти наносила «деятельность» при царской семье разного рода «колдунов и чародеев», Александра Федоровна окружала себя разными шарлатанами типа богомолки Дарьи, странника Витония, Матрены-Босоножки, юродивого Мити Козельского и др. Однако наиболее прочным и разрушительным оказалось влияние при дворе «старца» Григория Распутина (Г. Е. Новых), продолжавшееся с перерывами с 1902 по 1916 г. Обладая определенными способностями к гипнозу, Распутин мог способствовать улучшению самочувствия больного гемофилией царевича Алексея (родился в 1904 г.). Более того, в условиях усиливавшейся социально-политической напряженности, роста революционных настроений в либерально-демократических кругах и великокняжеской фронды «простой человек» «из народа» Распутин в глазах царской четы превращался в некий символ «народной воли», «народа-богоносца». В результате, несмотря на свое темное прошлое, безграмотность и скандальный образ жизни, Распутин сумел стать одним из «центров силы» в правящем режиме, особенно в период первой мировой войны, и оказывать прямое влияние на принятие важнейших государственных решений. Фигура Распутина как бы олицетворяла полное разложение царского режима власти.
Убийство Распутина, совершенное в ночь на 17 декабря 1916 г. группой заговорщиков (князь Ф. Ф. Юсупов, лидер «черносотенцев» В. М. Пуришкевич и великий князь Дмитрий Павлович), было встречено всеобщим ликованием. Однако это не изменило характера политики царского правительства. Все большая часть общества приходила к выводу, что дело заключалось не в «распутинщине», а в самом императоре. Крах российской монархии был предрешен, и ее свержение в феврале 1917 г. было закономерным.
На практике в последнее предреволюционное десятилетие в России не было ни полноценного самодержавия, ни полноценной конституции. Правильнее говорить о существовании системы высших институтов власти: царь. Совет министров, Государственный совет, Государственная дума. Был и ряд основополагающих государственно-правовых актов, сложившихся в ходе революции 1905—1907 гг. (Кстати, термин «конституция» ни в одном из российских законов не упоминался.)
Манифест 17 октября 1905 г. явился исходным пунктом становления монархии на конституционные рельсы, поскольку объявлял о созыве законодательного представительного учреждения — Государственной думы. Позднее, 23 апреля 1906 г., Николай II утвердил новую редакцию основных государственных законов, призванную закрепить данные манифестом обещания. Как гласила ст. 44, «никакой новый закон не может последовать без одобрения Государственного совета и Государственной думы». Однако при этом царь сохранил за собой право единоличного назначения всех министров, а также половины членов Госсовета (вторая половина избиралась различными дворянско-буржуазными организациями).
Изменение избирательного закона 3 июня 1907 г. без согласия распущенной в тот же день Думы являлось прямым нарушением соответствующих статей упомянутых актов и Манифеста 17 октября, которые, несмотря на это, продолжали считаться действующими. С формально-юридической точки зрения получался абсурд, однако с политической — никакого абсурда не было.
Отменять манифест было нельзя: это грозило новой революционной вспышкой. В то же время превратить Думу в спокойное и работоспособное учреждение, не нарушив данных в октябре 1905 г. обещаний, также было невозможно.
По сути Манифест 3 июня 1907 г. явился первым и последним нарушением законодательных прерогатив Государственной думы: страх спровоцировать очередную революцию удерживал Николая II от новых шагов в этом направлении.
Таким образом, можно все же утверждать, что конституция в России существовала, поскольку в результате революции 1905— 1907 гг. власть оказалась поделенной между царем и Думой и поскольку обе политические силы вынуждены были считаться друг с другом. Открытый конфликт между ними в 1915—1917 гг. повлек за собой крушение всей системы, так и не успевшей принять законченные конституционные очертания.
Неудовлетворительная деятельность царского правительства, а также Государственной думы послужила основой роста оппозиционного движения в стране.
В марте—апреле 1905 г. в России начали создаваться профессиональные организации интеллигенции, профессиональные политические союзы — академический, писателей, врачей, учителей и т.д. 8—9 мая в Москве состоялся учредительный съезд «Союза союзов» (объединял 14 союзов), председателем съезда был избран П. Н. Милюков2.
Исходной датой возникновения легальных партий явился Манифест 17 октября 1905 г., а уже в 1906 г. в Российской империи насчитывалось до 50 политических партий. Тогда же был принят ряд законов: новый избирательный закон, установление рабочей курии (1905)3, 20 февраля 1906 г. закон «Об учреждении Государственной думы» и «О переустройстве Государственного совета».
После революции 1905—1907 гг. произошла определенная демократизация высшей школы: были разрешены выборы деканов и ректоров, студенческие организации. Однако в области образования интенсивно насаждались мракобесие, суеверие, поповщина. В 1911 г. в знак протеста против такой политики правительства была организована студенческая забастовка, поддержанная профессурой Московского университета. В результате известные ученые-профессора университета В. И. Вернадский, Н. Д. Зелинский, К. А. Тимирязев, С. А. Чаплыгин и др. получили отставку.
Был учинен настоящий разгром университета.
В ответ на это 125 лучших ученых покинули университет в знак протеста против реакционных правительственных акций.
Средних школ в стране было по-прежнему мало; даже начальных школ не хватало. Количество их росло очень медленно, оно не успевало за потребностями развивающейся экономики. В 1894 г. было 32 тыс. школ, в 1906 г. — 92,5 тыс. Несмотря на такой рост, школ катастрофически не хватало. В 1910 г. почти миллион детей не был зачислен в начальную школу из-за отсутствия мест. Вечерние курсы для рабочих, народные университеты, возникшие на средства демократической общественности, лишь в незначительной степени удовлетворяли стремление народа к образованию.
Система народного образования в предреволюционной России имела следующий вид. Начальная школа включала различные типы учебных заведений: 1-классные начальные училища (3— 4 года), 2-классные начальные училища (5—6 лет), 4-классные высшие начальные училища (4 года); начальные училища по ведомственной принадлежности делились на земские, церковно-приходские, городские, министерские, фабричные. Среднее образование давали мужские (8 лет) и женские (6—7 лет) гимназии, реальные (6—7 лет) и коммерческие (7—8 лет) училища, духовные училища (4 года) и семинарии (6 лет), кадетские корпуса (7 лет), институты благородных девиц (8 лет), епархиальные училища (7— 8 лет). Кроме того, действовали средние специальные учебные заведения, ремесленные, сельскохозяйственные, торговые и другие училища и школы. Учителей готовили учительские семинарии (4 года) и учительские институты (3 года). Высшее образование давали университеты (4 года), высшие технические, сельскохозяйственные, экономические и другие учебные заведения (4— 5 лет), высшие женские курсы, духовные академии (4 года). Значительный разрыв между программами начальных и средних школ, неравномерность распределения учебных заведений по стране, плата за обучение в средних и высших учебных заведениях ограничивали доступ детей трудящихся к образованию. В 1917 г. в России было 7 университетов и 1798 средних специальных учебных заведений.
В конце XIX в. Россия по уровню образования отставала от развитых европейских стран. По данным переписи 1897 г., на территории, занимаемой ныне Россией, средний процент грамотности населения в возрасте 9—49 лет составлял 21,1%, среди мужчин — 29,3%, среди женщин — 13,1% (в сельской местности грамотность была в 2 раза ниже, чем в городе). В районах национальных окраин процент грамотности был значительно ниже (среди якутов, например, всего 0,7% умели читать).
Но те, кто получал образование, были интеллигентами в полном смысле этого слова.
Посмотрим, например, расписание занятий в седьмом классе гимназии. Учились шесть дней в неделю, по четыре — максимум пять уроков. Из 28 часов занятий на физику, математику отводилось всего 5 часов! По часу на логику и географию, Закон Божий. По два часа — на историю, словесность. И 16 (шестнадцать) часов в неделю занимались гимназисты языками — греческим, латинским, немецким и французским, причем основное внимание обращалось на письменные и устные переводы с русского на иностранный!
Гимназическое начальство не гналось за процентом успеваемости, не страшилось ставить нерадивым и неспособным двойки, нещадно оставляло таких на второй и третий год. Но уж те, кто получал аттестат зрелости, владели иностранными языками свободно.
В реальных училищах больше времени уделялось естественнонаучным предметам. Классическое гимназическое образование нацелено было на постижение языков, на знание в первую очередь гуманитарных наук. Это позволяло сформировать мировоззрение, нравственность, дать им возможность ощутить себя европейцами, дать в руки ключ к первоисточникам новейшей научной литературы, которая выходила тогда главным образом на немецком и французском языках. Гимназическое образование позволяло каждому уже в 17 лет при желании заводить деловые отношения с иностранцами без переводчиков, основывать совместные предприятия, ездить в служебные командировки за границу, не испытывая трудности в общении, постижении информации по любым наукам, промыслам и ремеслам.
В конце XIX в. в российском коммерческом образовании произошли заметные изменения. По инициативе С. Ю. Витте 15 апреля 1896 г. было издано Положение о коммерческих учебных заведениях, которое вводило типовые заведения в этой области:
коммерческие училища, торговые школы, коммерческие курсы, торговые классы. Первые два типа предназначались для детей, вторые — для взрослых, кроме того, предоставлялось право открытия таких учебных заведений не только общественным организациям, но и частным лицам. В начале XX в. наиболее известными в стране стали: Коммерческий институт (бывшие курсы) в Москве и в Петербурге Высшие коммерческие курсы М. В. Побединского. К 1910 г. в России существовали: 5 высших коммерческих учебных заведений; средние учебные заведения: 94 — общественных коммерческих училища, 84 — частных коммерческих училища; низшие учебные заведения: из них 57 общественных торговых школ, 35 частных торговых школ, 21 торговый класс;
курсы коммерческих знаний — 15 общественных курсов, 38 — частных курсов. Итого 349 коммерческих учебных заведений4.
К концу XIX в. в России действовало более 500 публичных библиотек и около 3 тыс. земских читален.
Большим событием было открытие при Московском университете музея, носившего название учебно-вспомогательного. Музей (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) был создан трудами профессора Московского университета Ивана Владимировича Цветаева в 1912 г. и размещен в здании, специально построенном архитектором Романом Ивановичем Клейном в неоклассических формах. Знаменательно, что средства на строительство и создание этого музея собирались обществом по подписке. Вначале в музее экспонировалась подобранная коллекция слепков шедевров античной, средневековой и ренессансной скульптуры. Постепенно собрание пополнялось оригинальными произведениями скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства древнего мира, средних веков, нового времени, современности.
Не менее важной для воспитания детей-сирот была поистине сподвижническая деятельность священника отца Иоанна Кронштадтского (1829—1909). Он приехал в Кронштадт совсем молодым. Это был его первый приход, где он оставался всю свою жизнь.
В Кронштадт высылали из Петербурга бродяг, нищих и подобранных на улицах столицы пьяных. Жили эти опустившиеся люди на окраинах города в скверных домишках и лачугах. Там царила нищета, темнота, грязь. И с помощью людей, которых Иоанн привлек, он создал в Кронштадте целый городок, который назывался Домом трудолюбия. В нем были две фабрики, на которых работало около 7000 человек, и работа была такая, что не требовалось ни особых знаний, ни особой силы. В городке были школа для детей, мастерские, где можно было выучиться какой-нибудь профессии. Была большая библиотека, устраивались лекции с туманными картинами (диапозитивами), концерты. Были приют для детей-сирот и детский дом для маленьких ребят, матери которых работали. Летом устраивалась детская колония за городом. Был большой дом, в котором бездомные могли ночевать за 3 копейки.
Большое значение в жизни российского общества приобрела периодическая печать. Освобождение (в ходе революции 1905 г.) печати от предварительной цензуры, постановка ее на коммерческую основу способствовали увеличению численности газет (если в конце XIX в. существовало 105 ежедневных газет, то в 1912 г. издавалась 1131 газета на 24 языках), росту их тиражей. Крупнейшие издательства — И. Д. Сытина, А. С. Суворина, «Знание», выпускавшие дешевые издания, сыграли большую роль в просвещении народа, распространении произведений русских и зарубежных авторов.
Нельзя не отметить и такой факт, что в России значительно расширилась сеть периодической научной литературы. Если в 1855 г. выходило всего 61 научное издание, то в 1900 г. их насчитывалось уже 525.
Значительных успехов добилась русская географическая наука. Ученый и путешественник П. К. Козлов исследовал Тибет и Центральную Азию. Путешествия В. Л. Комарова — крупнейшего ботаника и географа — завершились созданием выдающихся трудов по флоре Маньчжурии, Монголии и Камчатки. Н.И. Книпович исследовал моря европейской части России, создал труды по гидрологии морей и ихтиологии. Крупнейший географ, океанограф и картограф Ю.М. Шокальский создал фундаментальный труд «Океанография», не потерявший своего научного значения до нашего времени.
Мужественный и бесстрашный исследователь Арктики Г.Я. Седов вопреки противодействию царского правительства организовал в 1912—1914 гг. экспедицию к Северному полюсу. Седов погиб во время этой экспедиции.
И.И. Мечников посвятил свои труды важнейшим проблемам жизни и смерти организмов. Его труды помогли ученым понять природу инфекционных заболеваний, научиться предупреждать и лечить их. Он организовал первую в России бактериологическую станцию, разработал теорию иммунитета, много сделал для изучения туберкулеза и воспалительных процессов.
Мечников был материалистом и атеистом, активным борцом за передовую науку. Из-за преследований царским правительством он вынужден был покинуть Россию и с 1888 г. до конца жизни работал в Пастеровском институте в Париже.
В начале XX в. для исследования человеческого организма, организмов животных и растений выдающееся значение имели не только новые труды И.И. Мечникова, И.П. Павлова, И. М. Сеченова, но и К. А. Тимирязева и И.В. Мичурина. Благодаря им были расширены возможности сохранения здоровья людей и обеспечения их необходимыми продуктами животноводства и растениеводства. Крупнейший вклад в науку о Земле внес ученый-энциклопедист В. И. Вернадский (1863—1945), положивший уже тогда начало геохимии, биогеохимии и радиогеологии. Его учение о биосфере легло впоследствии в основу идеи Вернадского о ноосфере, или сфере планетарного разума. Как и многие ученые его времени, В. И. Вернадский занимался общественной деятельностью. В 90-е годы он участвовал в земском движении, в 1905 г. стал одним из инициаторов и создателей Академического союза, был членом кадетской партии. В 1915 г. совместно с другими учеными Вернадский создал Комиссию по изучению естественных производительных сил России (КЕПС). Прочный фундамент российской геологической научной школы был заложен А. П. Карпинским.
В 1903 г. была опубликована работа создателя теории ракетного движения учителя калужской гимназии К.Э. Циолковского (1875— 1935) «Исследование мировых пространств неактивными приборами». Важное значение имели работы Н.Б. Жуковского (1847—1921) и И.С. Сикорского (1889—1972) в самолетостроении.
В рассмотрении культуры конца XIX — начала XX в., наверное, было бы логичным обратиться к имени того, кто жил и творил в этот период и возвращается к нам только в наше время, — Василия Осиповича Ключевского (1841—1911). При жизни ученого его имя было широко известно и пользовалось огромной популярностью. В 1920—1940-х годах в общей критике всего культурного и научного наследства, оставшегося нам, оно оценивалось по-разному, часто двойственно, но для всех критиков было очевидным его научное значение. С 1950-х годов, когда началось глубокое изучение творчества В.О. Ключевского, вновь возрос интерес к имени историка среди широкой массы читателей, и в настоящее время оно стоит в ряду крупнейших деятелей русской и мировой культуры.
Основной труд Ключевского «Курс русской истории», как бы его ни оценивали в прошлом, остается памятником русской исторической мысли, содержащим в себе концепцию исторического развития России5. В этом основное значение «Курса русской истории». Первая часть «Курса» вышла в свет в 1904 г., четвертая — в 1910 г. Читательский спрос на издание был огромный, и параллельно с изданием отдельных частей происходили переиздания уже вышедших.
Концепция исторического процесса в России, отраженная В.О. Ключевским в «Курсе русской истории», противостояла взглядам государственной школы русских историков второй половины XIX в., концентрировавших первостепенное внимание на роли государства в истории общества и проблеме его управления часто в правовом аспекте.
Опыт чтения курсов по всеобщей истории привел Ключевского к отрицательному отношению к устоявшемуся взгляду об исключительно самобытном характере исторического пути России. В.О. Ключевский ставил вопрос об общеисторическом процессе, в котором каждая «местная» история имеет своеобразие, но она дает готовый и наиболее обильный материал для исторической социологии»6, так как «успехи людского общежития, приобретения культуры или цивилизации... созданы совместными или преемственными усилиями всех культурных народов, и ход их накопления не может быть изображен в тесных рамках какой-либо местной истории...»7.
По дневникам В.О. Ключевского видно, что он боялся революции и призывал к классовому миру; и вместе с тем он выдвигает тезис о необходимости «исторического воспитания народа» как условия его бытия.
Разумеется, В.О. Ключевский не придерживался марксистского подхода к дореволюционному социально-экономическому пониманию исторического процесса. Свою концепцию он строил на «взаимодействии исторических сил», каждое из которых в разные моменты истории в силу конкретных обстоятельств может приобрести определяющее значение.
Теоретическое построение В.О. Ключевского опиралось на триаду: человеческая личность, людское общество и природа страны — вот те три основные исторические силы, которые строят людское общежитие". В условиях России приоритет Ключевский отдавал географической среде, в рамках которой происходила борьба трудовой деятельности человека с природой и в зависимости от которой создавались «различные сочетания общественных элементов»9. Именно отсюда вытекал афоризм В.О. Ключевского: «История России есть история страны, которая колонизируется»10.
Между тем проблема личности в истории занимала у В.О. Ключевского особое, причем внешне самостоятельное место в его творчестве. Человеческая личность представлялась ему первостепенной силой в «людском общежитии». В.О. Ключевский подходил к проблеме личности вне принадлежности ее к тем или иным социальным слоям общества с их классовыми интересами.
Художественная одаренность позволяла ученому проникать в тайники человеческой личности как в ее частной, так и в общественной жизни. Так, в своих воспоминаниях Ф. И. Шаляпин пишет о том, что по его просьбе В. О. Ключевский помогал ему искать сценический образ царя Бориса в опере «Борис Годунов». Ф. И. Шаляпин подробно описал, как в их беседах В. О. Ключевский сам играл князя Василия Шуйского; Шаляпин был поражен именно актерским перевоплощением Ключевского — «тонкий художник слова, наделенный огромным историческим воображением, он оказался и замечательным актером»11.
В «Курсе русской истории» в связи с Петром I и его временем В. О. Ключевский считал возможным высказать резко отрицательное отношение к самодержавию как политической системе. «Самовластие само по себе противно как политический принцип. Его никогда не признает гражданская совесть. Но можно мириться с лицом, в котором эта противоестественная сила соединяется с самопожертвованием», заключил Ключевский характеристику Петра I и его эпохи.
Переходя к преемникам Петра I, В.О. Ключевский ярко, даже с добродушной усмешкой описывал императрицу Елизавету Петровну, оставшуюся на престоле «своенравной русской барыней XVIII века» и с нескрываемым презрением относился к Петру III — «верноподданному прусскому министру на русском престоле», и его немецкому окружению, посыпавшемуся в Россию со времен Анны Петровны, «точно сор из дырявого мешка».
Значительно сложнее складывался у В.О. Ключевского образ Екатерины II. Его замысел состоял в том, чтобы развенчать официально созданную апологетику «матери отечества» и показать ее истинную роль в апогей крепостничества. В одном из афоризмов он отмечал: «Сердце Екатерины никогда не ложилось поперек дороги ее честолюбию»12.
Путем раскрытия личности историк создавал малопривлекательное полотно, на котором образы российских .монархов запечатлевались в большей степени не только как обычные, но и как исторически малопривлекательные люди. Неприятие Ивана IV, ирония над Алексеем Михайловичем, завуалированно отрицательное отношение к Екатерине II и только оправдание Петра I за личное мужество и самопожертвование — таково отношение В. О. Ключевского к самодержцам России, оставившим заметный след в истории государства. В набросках, не вошедших в «Курс русской истории», преемников Екатерины II — Павла I, Александра I и Николая I — он прямо называл чуждыми России людьми.
Одним из основных направлений в исследованиях В.О. Ключевского была история русской культуры. Эту проблему он рассматривал в органической связи с социальными изменениями в России и очень своеобразно подходил к оценке дворянской культуры в XVIII—XIX вв. Тут, пожалуй, в наибольшей степени проявились антидворянские взгляды историка.
13
Обращение исследователя к памяти А. С. Пушкина и Н. И. Новикова отражало его личностное глубокое восхищение русским поэтом и поборником просвещения и науки. Ключевский подчеркивал не только глубоко национальный характер творчества А. С. Пушкина, но и его значение в развитии мировой культуры, связывая деятельность гениального поэта с развитием русской культуры XVIII в. «Целый век нашей истории работал, — писал В.О. Ключевский, — чтобы сделать русскую жизнь способной к такому проявлению русского художественного гения»
Множество работ В.О. Ключевского свидетельствует о его постоянном внимании к исторической науке. В университете он читал специальные курсы по историографии, систематически выступал с анализом творчества своих непосредственных предшественников и старших коллег14.
Более чем кому-либо в своих историографических работах В. О. Ключевский уделил место учителю С. М. Соловьеву. В них он говорит об огромном кругозоре С. М. Соловьева, его знании западноевропейской истории и значении подхода к истории российской — «генетическое изучение форм и отношений государственного и общественного быта России было тогда если не совершенной новостью в нашей историографии, то во всяком случае явлением, к которому еще не привыкли...»15.
Среди сохранившихся сочинений Ключевского теоретический интерес представляют две его рукописи — «Русская историография 1861—1893 гг., и «Юбилей Общества истории и древностей российских», опубликованные только в 1983 г. Интерес к ним обусловливается тем, что В. О. Ключевский рассуждал в них о серьезнейших проблемах своего времени — о связи между общественным мышлением и историческим прошлым, о задачах исторической мысли и преемственности поколений в изучении отечественнои истории10.
Обращаясь к ней, В.О. Ключевский подчеркивал, что именно наиболее трагические страницы истории народа будируют историческую мысль, что «отвращение к труду, воспитанное крепостным правом в дворянстве и крестьянстве, надобно поставить в ряд важнейших факторов нашей новейшей истории».
Учеником В. О. Ключевского был историк Павел Николаевич Милюков (1859—1943) — автор «Истории русской культуры». В 1917 г. Милюков был министром иностранных дел Временного правительства. С 1920 г. находился в эмиграции. Его книга, имеющая бесспорный интерес для широкого круга современных читателей, несомненно, должна быть издана в полном объеме у нас в наше время17.
«Очерки по истории русской культуры» (СПб., 1898—1899, ч. 1—3) были научным ответом П.Н. Милюкова на дискуссию о месте России в системе «Запад—Восток». И хотя П. Н. Милюков отдавал приоритет «западному влиянию» в культурном развитии России, он отрицательно оценивал Петровские преобразования. (О политической деятельности П. Н. Милюкова упоминалось здесь несколько ранее.)
Милюков был подлинным эрудитом, обладал поразительной памятью, владел чуть ли не 20 языками. Человек необычайно точный и организованный, отличавшийся высокой самодисциплиной, в продолжение всей своей жизни на заседаниях и докладах он делал протокольные записи «для себя», тщательно сохранял любого рода документы и составил, невзирая на зигзаги судьбы, несколько обширнейших архивов, являющихся сейчас бесценным подспорьем для историков.
О его работоспособности ходили легенды. За день Павел Николаевич успевал сделать огромное количество дел, всю жизнь ежедневно писал серьезные аналитические статьи, работал над книгами (составленный в 1930 г. библиографический перечень его научных трудов составил 38 машинописных страниц).
В воспоминаниях Милюкова — ученого-историка нашли отражение события русской истории, деятельность различных политических партий и течений в начале XX в., даны портреты современников — П. Столыпина, В. Коковникова, С. Витте, П. Струве и др.
Другим не менее талантливым учеником Ключевского был Дмитрий Иванович Иловайский (1832—1920), историк, публицист дворянско-монархического направления, автор «Истории России», многочисленных официальных учебников по истории для начальных и средних учебных заведений.
Возвращаясь к В.О. Ключевскому, в качестве итогов рассмотрения его творчества надо отметить, что он ввел в научный оборот новый и важный фактический материал, подверг критике многие положения государственной школы, показав несостоятельность ее взглядов на происхождение крепостного права в России и по другим вопросам, впервые сформулировав в русской историографии понятие об общественных классах18.
Особое место в буржуазной историографии конца XIX — начала XX в. занимали Н.П. Павлов-Сильванский, отстаивавший идею единства русского и западноевропейского исторического процесса и доказавший наличие феодализма в средневековой России, А.С. Лаппо-Данилевский, А.Е. Пресняков, А.А. Шахматов и др.
В российской науке появляется созвездие имен в гуманитарных дисциплинах: философии, культурологии, социологии, где начало XX в. отмечено появлением ряда философских работ, авторы которых стремились осмыслить исторический путь и будущность России. Это время религиозно-философского Ренессанса поэт Н. Гумилев назвал «серебряным веком». Основоположником религиозного Ренессанса «серебряного века» явился Вл. Соловьев с его метафизическими исканиями. Религиозный Ренессанс — это и экуменические тенденции «закона любви» Л. Толстого.
«Серебряный век» — это искрящийся каскад имен, идей, характеров: Н. Бердяев (1874—1948), С. Булгаков (1871—1944), Л. Карсавин (1892—1952), П. Флоренский (1882—1937), С. Франк (1877—1950), Г. Федотов (1886—1951), А. Лосев (1893—1988), Н. Лосский (1870—1965), Б. Вышеславцев (1877—1954). В 1922 г. большинство было вынуждено покинуть Россию, и это спасло выдающихся мыслителей от расстрела.
«Историческое время», которое охватывает «серебряный век», простирается от начала века до 1922 г., когда ушел в Европу «философский пароход» с выдворенной из России русской философией на борту. Следует отметить, что этот «своеобразный век» был продолжен первой «волной» русской эмиграции. Не все, кто жили, творили в это время в России, питались почвой «серебряного века», но все так или иначе испытали на себе влияние его поисков и свершений. Что нового он дал русской культуре?
«Серебряный век» создает свою особую социокультурную «среду», где вопросы философии, истории, религии, культуры, поэзии обсуждались, развивались, становились чертами сознания и мышления. К этой среде могут быть отнесены дома Трубецких, Соловьевых, Брюсова в Москве; собрания у Мережковского и Гиппиус, так называемая «башня» Вяч. Иванова в Петербурге, где обсуждалась поэзия «серебряного века». Культуру «среды — места» дополняли многочисленные религиозно-философские общества: «Московское психологическое общество» (1884—1920), памяти Вл. Соловьева (1905—1918) и многие другие. Н. Бердяев даже после 1917 г. хотел создать Вольную академию духовной культуры. Он создал ее позднее в эмиграции в Берлине.
Другой чертой религиозного Ренессанса стала примечательная идейная эволюция его носителей. От «легального марксизма», экономизма они прошли свой крестный путь к христианско-православному идеалу общества и человека. На их долю выпали и ссылки, и тюрьмы, но путь к «земному раю» через кровь их ужаснул. Это поколение Ленина, хотя судьбы у них разные. Все они и продолжатели русской традиции «взыскующей нравственности», этических абсолютов, и философы, вобравшие в себя всю многоаспектность европейской образованности того времени, чьи личные биографии олицетворяли «открытость» к взаимодействию Востока и Запада, переплавку культур, идей, школ, направлений.
Универсализм как черту Ренессанса можно проследить на судьбе и творчестве С. Булгакова: философ, культуролог, социолог, политэконом, он теоретик и практик — депутат Второй Государственной думы, в 1917 г. — член поместного собора, восстановившего патриаршество в России, затем сам становится священником, пройдя путь от религиозной философии к богословию, став в Париже профессором. Его подвижничество поистине безгранично. Он автор таких работ, как «Два Града» (1911), «Философия хозяйства» (1912), «Свет невечерний» (1917), трилогия «Агнец Божий» (1933). С. Булгаков — один из самых знаменитых русских философов Ренессанса. Продолжая развивать философские заветы Соловьева, он создает оригинальную собственную систему — социологию, где переплетаются космизм, софийность со стихией падшего состояния тварного мира.
У истоков «серебряного века» русской философии стоял Владимир Соловьев (1853—1900)19, так же как у истоков «золотого века» русской литературы — Пушкин.
И тот, и другой оказались вершиной порожденного ими движения. Им обоим был присущ тот универсализм духа, которому доступен прекрасный прообраз мира как всеединства: отдельные начала — разум и воля, личное и всечеловеческое, истина и свобода— находят тут свое место, гармонически восполняя друг друга. Идущий вслед и Пушкину, и Соловьеву универсализм сменяется упором на одном — на начале, извлеченном из равновесия с противоположным. :
Концепция Вл. Соловьева, призывающая к необходимости активного сотрудничества человека и Бога, становится основой нового миросозерцания части интеллигенции.
Лекции Вл. Соловьева «Чтения о Богочеловечестве» (1878— 1887) во многом определили новый строй ментальности «серебряного века». Его лекции пронизывала идея внутренней целостности, единства Добра, Красоты, Истины.
Последователи Соловьева — Бердяев, Булгаков, Федотов, Флоровский, Трубецкие — пытаются создать целостное религиозное мировоззрение, осмысляя историю как процесс сотрудничества человека с Богом, как боготворчество. Мир должен быть преобразован не кошмаром насилия, а подлинностью христианского учения.
Родственный Соловьеву Бердяев стремится ввести в сознание идею примата человеческой свободы перед всем остальным, видя в ней самодовлеющую истину.
Бердяев родился в 1874 г. в Киеве в дворянской семье — «голубых кровей красавец».
Живя за границей, Бердяев вернул себе социалистический идеал молодости, только уже в версии «персоналистического социализма».
Из-за расхождений с господствующей идеологией Бердяев вместе с большой группой культурных деятелей был выслан в 1922 г. из России: он попал сначала в Берлин, а с 1924 г. жил в Париже до самой смерти в 1948 г.
Разделив еще в начале века с Львом Шестовым место первооткрывателя современной философии существования (и превратив тем самым Россию в родину экзистенциализма), Бердяев стал вдохновителем этого нарастающего философского умонастроения во втором своем эмигрантском отечестве, во Франции. Г. Марсель, А. Камю и близкий к ним персоналист Э. Мунье — все почитали русского философа. Он был удостоен на Западе многих научных почестей. В 1949 г. он стал доктором Honoris cauza Кембриджского университета, был выдвинут кандидатом на Нобелевскую премию.
Ставшая путеводительной книгой «Истоки и смысл русского коммунизма» (1937, на русском языке 1955 г.) и «Русская идея» (1946) были изданы в Париже. В них Бердяев, исследуя истоки и смысл русского коммунизма, приходит к выводу, что коммунизм — это продукт русского национального характера, которому свойственна мессианская идея освобождения человечества и спасения народов от завоевателей, не раз находившая за долгую историю России практическое воплощение.
Многие завоеватели, устрашая Восток и Запад, сумев покорить многие народы, прийдя в Россию, терпели поражение: Тамерлан, Чингисхан, Наполеон, Гитлер. Русские, таким образом, завоевывали себе не только свободу, но и освобождали от порабощения другие народы. Так что мессианская идея ортодоксального марксизма — освобождение всего человечества от эксплуатации через мировую революцию — это есть не что иное, как модификация русской мессианской идеи.
В работах «Духовный кризис интеллигенции» (1910) и «Кризис искусства» (1918) Бердяев стремился убедить своего читателя в том, что только внутренние потенции личности, способные «обнажать» религиозно-мистическую сущность бытия, позволяют обрести подлинную свободу. Единственный выход из духовного кризиса он видел в религиозных исканиях индивида20. Революционные действия народа отрицались или просто не принимались им во внимание, а естественное состояние человека он видел в одиночестве и отчаянии.
В очерках о миросодержании отдельных представителей русской художественной культуры (в первую очередь Ф. Достоевского и Л. Толстого) Шестов доказывал, что путь к подлинной свободе лежит через отрицание и признание мистико-иррационалистических принципов сознания. Абсолютизируя индивидуальную обособленность художника и его нравственной позиции, автор тем самым утверждал независимость личности от каких-либо высших условий бытия, ориентировал сознание на внутреннюю замкнутость, изолированность от общества21.
Особое место в философии и культуре «серебряного века» заняла тема русской интеллигенции, тот исторический «тупик», в котором она оказалась, используя насилие как рычаг общественных преобразований.
Впоследствии в эмиграции Г. Федотов написал «Трагедию интеллигенции» (1926), где подвел некоторые итоги ее деятельности почти двух веков как «беспочвенной».
Г. Федотову принадлежат замечательные патриотические работы о судьбах России, ее культуре.
Россия — не нищая, а насыщенная тысячелетней культурой страна... Если бы сейчас она погибла безвозвратно, она уже врезала свой след в историю мира — великая среди великих — не обещание, а зрелый плод. Попробуйте ее осмыслить — и насколько беднее станет без нее культурное человечество22.
В своих работах «Лицо России», «Эсхатология и культура», «О Св. Духе в природе и культуре» Г. Федотов создает отечественную культурологию в рамках Ренессанса.
Особое место в религиозном менталитете XIX в. занимает теория «общего дела» Н. Федорова23, ставшего известным как оригинальный философ-космист, внесшего много нового в трактовку русского апокалипсиса и всеобщего спасения. Люди должны объединиться для «дела» воскрешения, в братство, которое победит смерть, организует космическую жизнь, воскресит мертвых. Активный деятельный человек должен подчинить разуму и знанию стихию и преодолеть иррационализм.
Концепция Н. Федорова активно социокультурна. В период, когда «цепь» революционных насилий достигает апогея, он предлагает коренное изменение типа человека, его менталитета, его деятельности. Извечную русскую соборность он пытается поставить на службу христианскому актуализму.
«Мир, каков он в настоящем, каким он дан нам в опыте, так сказать, пассивном, есть только совокупность средств для осуществления того мира, который дан нам в мысли, в представлении...» — писал Н. Ф. Федоров. Разработанный автором «Философии общего дела» проект «регуляции природы», сознательного управления эволюцией предусматривал и овладение природой, и переустройство самого организма человека, и в итоге — победу над смертью, воскрешение предков.
Свое учение Федоров называл активным христианством, обнаружив в глубинах «Благой вести» Христа прежде всего ее космический смысл: призыв к активному преображению природного, смертного мира в иной, не природный, бессмертный божественный тип бытия (Царствие Небесное). Самое существенное в его раскрытии замысла Божьего о мире — убежденность, что божественная воля действует через человека как разумно-свободное существо, через единую соборную совокупность человечества. Главная задача при этом: сделаться активным орудием воли Бога, а воля его ясна:
возведение мира в прославленное бессмертное состояние через самого человека. Бог создает и совершенствует человека через него самого. Федоров был убежден, что требование активности человека вытекает из основоположений христианской антропологии.
Для Константина Циолковского Федоров был «изумительным философом», для Владимира Вернадского — «носителем истины».
В академической «университетской» философской мысли этого периода произошел заметный сдвиг вправо, в сторону субъективного идеализма, неокантианства.
В русле неокантианства развивались философские и эстетические воззрения А. А. Введенского. В его книге «Художественное творчество как принцип объяснения миров» (1901) ясно проступали черты солипсизма, т.е. отказ от принципа познаваемости мира и объективности сознания.
В этом же направлении развивались и философские взгляды И.И. Лапшина, наиболее полно выраженные им в работах «Проблема чужого «я» в новейшей философии» (1910) «Законы мышления и формы познания» (1906) и др.
Так, например, достоинства двух последних картин оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» он усматривал в том, что композитор «дает поистине гениальное изображение того расширения человеческого «я», которое человек может испытать в минуты морального энтузиазма» .
Наряду с умозрительным направлением в культурологии в эти же годы усиливается и другая тенденция, связанная с поиском эмпирических обоснований и доказательств тех или иных теоретических гипотез. В первую очередь эта тенденция связана ч попыткой соединить эстетику с физиологией и психологией. Опыты психофизиологических трактовок отдельных частных проблем эстетики имели место у В. Бехтерева.
Следует отметить, что в рассматриваемый период значительно повысилось внимание к ведущим направлениям западноевропейской философии и теории культуры. Это прежде всего выразилось в увеличении количества переводов зарубежных авторов. Так, в первые два десятилетия XX в. на русском языке были опубликованы работы Гюйо, Раскина, Тэна, Меймана, Вундта, Гильдер-брандта Христиансена, Гамана, Ляло, Кона, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда и др., что свидетельствовало об интересе в первую очередь к развитию позитивистской, а также неокантианской и иррационалистической эстетики.
В конце XIX — начале XX в. в русских университетах наиболее влиятельные идеалистические философские течения представляли С.Н. Трубецкой, шедший от метафизики «всеединства» Соловьева к концепции «конкретного идеализма», Л.М. Лопатин («психологическая метафизика» с тенденцией к этическому персонализму), Н.О. Лосский («органический идеал реализма в метафизике и интуитивизма в гносеологии»), С. Л. Франк (примирявший платонизм с интуитивизмом Бергсона), неокантианцы А-др И. Введенский, И. И. Лапшин, Г. И. Челноков, П. И. Новгородцев, Б. В. Яковенко. Менее влиятельными направлениями были неогегельянство (И. А. Ильин), гуссерлианство (Г.Г. Шпет), персонализм (Е.А. Бобров), экзистенциализм (Л. Шестов). Рационалистический идеализм конца XIX — начала XX в. уделял довольно много внимания, в частности под влиянием неокантианства, разработке проблем гносеологии и логики; стала заметной тенденция к сведению философии к теории познания. Однако наиболее характерными были эволюция к мистике и иррационализму и тенденция к построению «новых» концепций метафизики. К христианскому персонализму тяготела антропологическая концепция В. И. Несмелова; этико-субъективный метод господствовал в неортодоксальной религиозной философии М. М. Тареева. Была предпринята парадоксальная попытка построить христианскую метафизику, отталкиваясь от платонизма с привлечением новейших естественнонаучных принципов (П.А. Флоренский).
Экстравагантный пример философии конца XIX — начала XX в. представлял В.В. Розанов своими сочинениями по антропологии и «метафизике пола», семейному вопросу. В начале XX в. с проповедью «нового религиозного сознания» выступил Д.С. Мережковский, организовавший вместе с Розановым в 1901 г. религиозно-философское собрание в Петербурге и ставший одним из ведущих деятелей богоискательства.
Буржуазный либерализм на рубеже XIX—XX вв. эволюционировал в области политики от «легального марксизма» к кадетизму. Для П. В. Струве и его единомышленников, взгляды которых получили наиболее полное выражение в сборнике «Проблемы идеализма» (1902), а затем в «Вехах» (1909)25, подвергнутых резкой критике Лениным и другими русскими марксистами, характерно стремление соединить политические принципы либерализма либо с рационалистическим идеализмом неокантианского толка (Струве, Новгородцев и др.), либо с религиозной метафизикой и философией истории (Н. А. Бердяев, эволюционировавший к христианскому персонализму и экзистенциализму, С. Н. Булгаков, перешедший затем к православному богословию С. Л. Франк и др.).
Рационалистическая позитивистская тенденция буржуазного либерализма проявлялась особенно в сфере социологии.
Сторонником практической эмпирической линии выступал П. Н. Милюков, считавший, что на место «метафизики» должна стать «современная научная социология».
Рассматривая общее состояние теории культуры начала XX в., представляется необходимым отметить и колебания А. В. Луначарского между позитивизмом и марксизмом. Обучение в Цюрихском университете у эмпириокритика Авена-Риуса не прошло для него бесследно и обернулось увлечением махизмом, к критической оценке которого Луначарский пришел не сразу. В «Основах позитивной эстетики» (1904) он наряду с целым рядом, несомненно, ценных замечаний и высказываний защищал идеи, далекие от марксизма. Основу его концепции составляла мысль о зависимости эстетического восприятия от биологической энергии организма. Как отвечает, оценивая эту книгу, А. А. Лебедев, «она продемонсгрировала стремление автора осмыслить традиции фейербаховского материализма и революционно-демократической культурологии русских «шестидесятников» с позиций махизма и эмпириокритицизма»26.
Мелкобуржуазную идеологию конца XIX — начала XX в. представляли неонародники (эсеры, энесы и др.) и анархисты. Философ эсеров В. М. Чернов разрабатывал, опираясь на субъективный метод Михайловского и Лаврова, неокантианство и махизм, антропоцентрическую систему, которая была бы одновременно «философией действительности» и «философией действия». Главный теоретик анархизма XX в. П. А. Кропоткин стремился к созданию так называемой синтетической философии, которая охватывала бы все явления природы и общества, в его учении переплетались механистический материализм и позитивизм.
П.А. Кропоткина (1841—1921), революционера-анархиста и ученого, Б. Шоу назвал «одним из святых столетия». Эти слова подводили итог жизни князя Кропоткина. А ее начало было связано с отказом от всех привилегий и прав, которыми он мог пользоваться как потомок древнего княжеского рода, получивший образование в Пажеском корпусе.
В 1877 г. началась сорокалетняя эмиграция Кропоткина, связанная с тем, что за свою революционную деятельность он был заключен в Петропавловскую крепость, затем переведен в Николаевский военный госпиталь, оттуда бежал в Швейцарию. Позднее Кропоткин писал: «Но Россия уже стала Советской республикой лишь по имени. Наплыв, «верховодство» людей «партии», то есть преимущественно новорожденных коммунистов... уже уничтожили влияние и построительную силу этого многообещающего учреждения — Советов. Теперь правят в России не Советы, а партийные комитеты, и их строительство страдает недостатками чиновничьего строительства».
Наибольшее влияние в российском социал-демократическом движении имела философия диалектического материализма. Важное значение для ее распространения, для защиты теории исторического материализма имели труды Плеханова: «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю», «К вопросу о роли личности в истории», «Основные вопросы марксизма» и др. Плеханов оригинально решил вопрос о месте философии в марксистском мировоззрении, ее задачах, функциях, предмете и ее взаимоотношениях с конкретными науками.
Плеханов подверг критике субъективно-идеалистическую концепцию народничества и философский ревизионизм в российском и международном рабочем движении, выступил как историк революционно-демократической мысли в России, опиравшийся на ее традиции. Философскими единомышленниками Плеханова были Л.И. Аксельрод и А.М. Деборин.
Противоположные позиции по отношению к марксизму занимал М. А. Бакунин (1814—1876) — один из главных оппонентов Маркса. Бакунин рассматривает свободу одновременно и как цель, и как средство прогресса.
В начале XX в. определенное распространение в российском социал-демократическом движении получили идеи эмпириокритицизма. Влияние их испытывали А. А. Богданов, В. А. Базаров, А. В. Луначарский и др., которые объявляли центральной категорией марксистской философии не материю, а труд, деятельность, что, по их мнению, охватывало всю человеческую практику. (В.И. Ленин охарактеризовал концепцию Богданова и его единомышленников как философский ревизионизм.)
Радикальное направление общественной мысли связано с В. И. Лениным, разработавшим теорию империализма, социалистической революции и т.д.
Сущность метафизических исканий конца XIX — начала XX в. связана с рядом обстоятельств; уже к 70-м годам XIX в. стало ясно, что православная церковь активно «встроена» в собственнические отношения, политизирована, а идеи христианства вульгаризованы, заменены культом внешнего «обрядования». Русская культура, философско-этическая мысль, выдающиеся художники-мыслители понимали необходимость ее формирования. Все чаще стали говорить о необходимости собрать церковный собор.
15 августа 1917 г. в Москве был торжественно открыт собор русской православной церкви, после перерыва почти в 200 лет! (А в ноябре 1917 г. произошли непредвиденные изменения во всем, в том числе в том, что касалось положения церкви в обществе.)
Русское общество объективно нуждалось в моральной революции, в новом развитии нравственного сознания народа, особенно в атмосфере надвигающейся революционной грозы, способной выплеснуть анархически-бунтарские силы «топора» — разрушения. Великий пророк Л. Н. Толстой провидчески предупреждал о необходимости пресечения катастрофической русской «цепочки» — насилие за насилие, зло за зло. Его теория непротивления, вульгарно понятая современниками, была глубока, значительна, прогностична для всей последующей духовно-культурной ситуации: злу, по мысли Л. Н. Толстого, должны быть противопоставлены ненасильственные, праведные средства, которые и должны решать противоречия, конфликты, драматичные ситуации. Величие чужой идеи мы можем оценить лишь в конце трагического XX в.
Порубежная эпоха, во многом неожиданно для творческой интеллигенции, вдруг поколебала привычные представления. Быстро и бурно текущая действительность, цепь социальных и духовных катаклизмов, связанных с освободительным движением народа, революцией 1905 г., войнами (русско-японской, первой мировой), выдвинули небывало трудные вопросы. Необходимо было заново понять исторические судьбы страны, и в период, когда все поражало своими смещениями, желанная гармоническая концепция мира не складывалась.
Поиск, хотя и строго индивидуальный, был одинаково напряженным, разомкнутым во времени и пространстве, обращенным к сокрытым тенденциям жизни, внутренним состояниям души. Видимо, поэтому реализм порубежной поры назвали одухотворенным. Происходило соотнесение обычного, «ясновидного» с всевременным, общечеловеческим. Так выверялась сущность на глазах происходящих изменений. Затейливо переплелись в культуре «серебряного века» два потока, вызванные проникновением в текущее и раздумьями о прошлом духовном опыте, о мировой культуре, — реализм и модернизм.
Лорубежная эпоха — «серебряный век» дал освобождение от мышления, пронизанного политикой, социальностью как каноном-клише, мешающим думать и чувствовать.
Это эпоха тотального индивидуализма, усложненного рефлексами, интереса к тайникам психики, к глубинам «Зазеркалья», к примату бессознательного, иррационального в человеке, безграничности субъективизма, господства мистического начала в культуре.
Ментальность «серебряного века» — это культ творчества как единственной возможности прорыва к новым трансцендентным реальностям.
«Серебряный век» — это эпоха выдающихся художественных
открытий, новых направлений, которые дали беспрецедентное разнообразие имен поэтов, прозаиков, живописцев, композиторов, актеров. Символизм и акмеизм, модернизм, футуризм, авангардизм, неоантичность стали благодатной почвой и судьбой для А. Блока, А. Белого и Ф. Сологуба, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, Вяч. Иванова и Г. Иванова, И. Мозжухина и В. Холодной, В. Маяковского и В. Хлебникова, М. Цветаевой и А. Ахматовой, И. Стравинского и С. Рахманинова, В. Кандинского и А. Бенуа, К. Станиславского и В. Мейерхольда. Этих имен хватило бы на историю культуры целого народа, и не на одну эпоху!
Специфика культуры Ренессанса заключается в том, что все его деятели активно использовали для своих обобщений русскую литературу, знатоками которой они были. В 1923 г. в эмиграции Н. Бердяев пишет две взаимодополняющие работы: «Смысл истории» и «Мировоззрение Достоевского». Он неоднократно подчеркивал, что в русской литературе всегда есть жажда выхода за пределы искусства, она «бессистемная философия» России. Русское иночество, «монахи в миру» Достоевского и его Человекобоги были важным внутренним мотивом философии Ренессанса. Такого уникального синтеза философии и литературы не знала мировая культура. И никто из мыслителей «серебряного века» не объял в своем влиянии такие широкие ряды культуры, как Н. Федоров, — от Достоевского и Л. Толстого до Горького и Брюсова, от Хлебникова и Маяковского до Клюева и Заболоцкого, от художников Чекрыгина и Филонова до такого выдающегося прозаика философского склада, как Пришвин, или такого самобытного писателя, как Платонов.
Во многом под влиянием эстетики и философских воззрений Вл. Соловьева в 90-е годы XIX в. в литературе и литературной критике начинает складываться направление, получившее название символизма. Оно оформляется с появлением стихов К. Д. Бальмонта (1887—1942) «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных Брюсовым сборников «Русские символисты» (1894—1895), а также стихов Ф. Сологуба (1863—1927), Д.С. Мережковского (1866— 1941), Н.М. Минского (1855—1937), 3.Н. Гиппиус (1869—1945).
Восстав против критического реализма и «удушающего мертвенного позитивизма», символисты провозгласили три главных элемента нового искусства: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»27.
Символисты объединялись вокруг печатных органов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее — «Весы» и «Золотое руно».
В начале 1900-х годов внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов: А. А. Блока (1880—1921), А. Белого (1880—1934), В. И. Иванова (1866—1949), С. М. Соловьева (1885—1942). В отличие от «старших» символистов эта группа «младосимволистов» во многом ориентировалась на национальные традиции; отсюда их интерес к русской литературе, истории, религиозно преломленная идея народности, вера в особую миссию России.
Вообще по своей сути символизм не был однородным. Е. В. Иванова выделяет, например, три группы представителей этого течения28.
Одна группа, которая возникла на базе журнала «Северный вестник» и в которую входили Д. Мережковский, 3. Гиппиус (выступавшая под псевдонимом Антон Крайний), Ф. Сологуб, К. Бальмонт и др., имела тенденцию к теоретизированию и, по сути, в своих декларациях и выступлениях отражала общие тенденции развития буржуазной философии и культурологии. Их основными теоретическими документами были лекция Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) и статья Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии» (1900); позже основные идеи своей статьи Бальмонт развил в небольшой брошюре «Поэзия как волшебство» (1915).
Вторая группа символистов, состоявшая из поэтов Вл. Гиппиуса, А. Добролюбова и В. Степанова, не выдвигала каких-либо собственных теоретических принципов.
Наконец, третья группа формировалась вокруг В. Брюсова, выступившего с разъяснением теоретической платформы символизма в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894—1895), издание которых он сам организовал в небольшой книжке «От искусства» (1899) и статьях «К истории символизма» (1897) и «Ключи тайн» (1904). Причем последняя работа явилась своего рода манифестом символистов. Она была помещена в 1-м номере журнала «Весы», ставшем основным органом этого направления.
Эти литературные опыты в основном и определили тот круг проблем, который был очерчен символистами «старшего» поколения. Несмотря на то что все названные группы составляли одно направление, его сторонники сохраняли относительную самостоятельность взглядов, настроений и отношений к революционным событиям, а в последующем оказались людьми разных идеологических ориентации.
В области теории на первом этапе развития символизма были определены его наиболее общие идеи: во-первых, символизм отрицает рационализм и выдвигает принцип интуитивного постижения некоторой духовной основы, скрытых начал, якобы заложенных в основании бытия; настойчивое стремление символизма познать загадку смерти: даже в христианстве многие хотели видеть не религию воскресения и вечной жизни, а смерти: «О смерть! Я твой. Повсюду вижу одну тебя — и ненавижу очарования земли, людские чужды мне восторги, сраженья, праздники и торги, весь этот шум в земной пыли»29, — писал популярный в начале века поэт и прозаик Ф. Сологуб. Во-вторых, он изменяет свое отношение к слову, которое теперь ценится не как носитель смысла и значений, а как средство, способное побуждать в человеке мистические предчувствия, обнаруживать таинственные связи между внутренним лицом личности и скрытыми в природе тайными силами; в-третьих, основное внимание в образной структуре произведений он уделяет символу, под которым первоначально понимался как деконкретизированный образ, как бы указывающий на нематериальный объект художественного переживания.
На этой основе символистами были сформулированы и основные принципы творчества — акцент на ритмическую организацию произведения, звукопись стиха, поиск в слове ассоциативных возможностей его воздействия, «размытость» образа, его многоплановость, а отсюда — неясность, смутность, недосказанность содержания, расплывчатость, неопределенность основной идеи в произведении. Именно эти принципы и легли в основу художественной практики символистов, которая дополняла, а во многом и определяла их теоретические искания.
Кроме этого надо сказать, что в русском символизме идеи безыдеальной концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно.

Детский лепет мне несносен,
Мне противен стук машин,
Я хочу под тенью сосен,
Быть один, всегда один...30 —

пишет один из наиболее мрачных русских поэтов-символистов Федор Сологуб, которого мы уже цитировали ранее.
В 900-е годы в рамках данного направления формируются два течения: петербургское, где одним из идейных вождей наравне с Мережковским становится Вяч. Иванов, и московское, в котором наряду с Брюсовым начинает играть заметную роль А. Белый (псевдоним Б. Бугаева).
Для петербургской группы характерна религиозно-мистическая ориентация, связанная с влиянием Мережковского и Бердяева, правда, одновременно здесь намечается и демократическая тенденция, свойственная, например, позднему А. Блоку. Для московской группы, особенно для А. Белого, становится наиболее существенным теоретическое обособление символизма на основании самостоятельно вырабатываемых категорий и философских обоснований. При этом символисты «порывисто и страстно переходили от одной философской школы к другой, а от Владимира Соловьева к Канту и Вагнеру, от Канта к Шопенгауэру, от Шопенгауэра к Ницше, от Ницше к оккультизму и антропософии31 Рудольфа Штейнера»32, что, разумеется, накладывало отчетливую печать эклектизма на все построения и доказательства.
Вяч. Иванов доказывал, что искусство должно служить пробуждению мифологического (в соответствии с убеждением Вяч. Иванова, единственно истинного) сознания, ибо оно имеет культовое («соборное») назначение, выполняет функцию объединения человечества на основе этого сознания.
Покинув в 20-е годы СССР с научными целями, он долго сохранял, как свидетельствует М. Чарный, свое советское подданство, однако образ мыслей не позволил ему вернуться на Родину.
Символизм как направление уже к 1909 г. практически распадается, так как в условиях активизации общественной жизни и нарастания волны революционного движения в России он отчетливо обнаруживает свою нежизнеспособность. А. Блок, В. Брюсов и ряд других представителей символизма в эти годы сближаются с лагерем демократического искусства и меняют свои первоначальные теоретические установки. В то же время Мережковский, 3. Гиппиус занимают все более выраженные реакционные позиции, углубляя религиозно-мистические мотивы своих теоретических построений.
Значительный «прорыв» в сторону реальности совершили «младосимволисты», чья духовно-эстетическая эволюция навстречу к свету, жизни, свободе, России обернулась трагедией непонимания, неузнавания, одиночества, ранней гибелью после 1917 г. (А. Блок, А. Белый).
Блок перерос рамки символизма: начав с мистических стихов о «Прекрасной Даме», он уже в 1903—1904 гг. ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в первой лирической пьесе «Балаганчик» в тонах романтической иронии переосмысляет соловьевскую мистику. Трагедия современного человека одновременно с напряженным осмыслением «вечных» тем любви, смерти (циклы «Страшный мир» и поэма «Возмездие»), чувство гражданственности и общественной ответственности, сатирическое обличение уродливого мира, обращение к историческому прошлому и судьбам родины — основные мотивы «Родины», «На поле Куликовом», «Возмездия».
Несомненно, символизм не может быть оценен однозначно. С ним связаны и позитивные, и негативные моменты в разработке теории искусства и культуры. С одной стороны, у него были заслуги в обогащении выразительных средств поэтического языка, в борьбе со стилистическими штампами, в изучении многозначности слова и т.д.33, что в свое время было отмечено Г. В. Плехановым34.
С другой стороны, символизм утверждал идеалистические по своим основаниям идеи независимости художника от жизни, его абсолютной свободы, формировал учение об интуитивной природе искусства, отрицал его социальную обусловленность, его связи с общественной действительностью.
В этом сказалась его ограниченность, обнаружившая себя в теоретико-эстетических и художественных позициях более поздних декадентских течений, в первую очередь акмеизма (или адамизма).
Акмеизм заявил о своем существовании в 1912 г. выпуском журнала «Гиперборей» и сборника под общим названием «Цех поэтов», а с 1913 г. его основной трибуной становится журнал «Аполлон» (1909—1917). Теоретические позиций нового направления были определены в статьях Н. Гумилева (1886—1921) «Наследие символизма и акмеизм» (1913) и С. Городецкого (1884—1967) «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913).
Акмеизм уходил от бесплотных теней, призраков, неврастении, культа смерти к живой жизни, миру вещей, единству человека и земли. Поэты-акмеисты выражали принципиальное приятие действительности, утверждали культ «вечности» требуя от искусства ясности, гармонии в противовес туманному, иррациональному символизму и при этом обходя социальные стороны жизни. Помимо своих теоретиков Н.С. Гумилева и С.М. Городецкого эта группа включала в себя А.А. Ахматову (1889—1966), М.А. Кузьмина (1875— 1936) О.Э. Мандельштама (1891—1938), М.А. Зенковича (1891—1973), В.И. Нарбута (1888—1944).
Приход в литературу А. Ахматовой сразу стал событием. Гуманизм, художественная зоркость, психологическая глубина, затаенная жертвенность, предчувствие и предсказание — все это многообразие стало сутью великой поэтессы XX в.
Упрекая символизм в том, что он слишком много внимания уделял «неведомому» и попеременно «братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом, Гумилев утверждал самоценность явлений жизни, «немало несомневающейся в самой себе»35. Уже в этом утверждении скрыты корни индивидуалистической позиции, характерной для акмеизма и заключающейся в оправдании любого проявления активности вне зависимости от ее социальной направленности и нравственного содержания. Всеядность искусства, о которой в свое время писал А. И. Герцен, была превращена в неразборчивость, в утверждение идеала «сильной личности», якобы наиболее полно проявляющей в себе творческие начала Жизни. В акмеизме ярко обнаружила себя связь с ницшеанством, Утверждавшим культ и эстетизировавшим нравственные аномалии, ибо ницшеанство ставит знак равенства между прекрасным и безобразным как проявлениями жизненных начал.
Прав был А. Блок, который по поводу статьи Гумилева «Анатомия стиха» (1921) писал: «Н. Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу».
Понятие души для Блока связано с представлением о чуткости художника к окружающему его миру, о восприимчивости его воображения, о глубоком проникновении в содержание самой жизни и понимании тенденции ее развития. Именно отрыв от жизни, игнорирование действительно прогрессивных тенденций в ее развитии, сильные антидемократические настроения делали акмеизм лишь привеском символизма, как об этом впоследствии писал Городецкий, и обусловили его нежизнеспособность. И тем не менее акмеизм «ставил интересное поэтическое наследие:
поэзию А. Ахматовой, Н. Гумилева, С. Городецкого, М. Кузьмина, Г. Иванова, О. Мандельштама.
Другим течением в литературе и эстетике, возникшим в эти годы, был футуризм (или кубофутуризм). Он объявил о своем существовании сборником «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором был опубликован и программный манифест, определявший основные эстетические принципы этого направления. В качестве теоретиков и практиков футуризма выступили Д. Бурлюк (1882—1967), В. Хлебников (1885—1922), А. Крученых (1886—1968), В. Маяковский и В. Каменский (1884—1961). Основное внимание в своей платформе футуристы уделили ассоциативным возможностям слова; в этом проявилась генетическая связь нового течения с символизмом. Более того, основные идеи своих предшественников — К. Бальмонта («стих вообще магичен по существу своему и каждая буква в нем — магия»), А. Белого («в слове дано первородное творчество»), Вяч. Иванова («символ — зародыш мифа») футуристы абсолютизировали, гиперболизировали, довели до абсурда. В статье, написанной Д. и Н. Бурдюками, мы читаем, что слово «является лишь словесной массой и служит поэту вне значения его смысла. Мы можем отказаться от слова как жизнедеятеля и тогда воспользоваться им как мифотворцем»37. «Долой слово-средство, да здравствует самовитое, самоценное Слово!» — провозглашают футуристы свой лозунг в специальной листовке, выпущенной в 1913 г. под тем же названием, что и первый ее сборник»38.
В интерпретации (футуристов) нового направления слово уже выступает не как символ, не как средство проникновения в иные «заповедные» миры, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не хотел, не умел и не рисковал дойти в своем отношении к языку символизм.
В общей своей направленности футуризм выступал как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного миросозерцания, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной теории, русский футуризм, лишь чисто внешне связанный со своим предтечей — футуризмом итальянским, ближе всего в понимании языка оказывался к позитивистским веяниям в русской общественной мысли.
Что касается Маяковского, например, то теоретические принципы футуризма были реализованы им лишь в той мере, в какой они не мешали остроте восприятия им жизненных явлений.
Их парадоксальное сознание и мышление было и молодым эпатажем буржуазных ценностей, и стремлением к созданию «своей» формы выражения новой знаковой системы (язык, цвет, звук), и надеждой, что будущее станет вселенским, космическим обвалом, который поглотит дряхлеющее общество. Вот почему в их многочисленных манифестах («Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II») так много социокультурного нигилизма, призывов «сбросить с парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого, своих современников: «Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным... нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество»39. В нарочито самоуверенных призывах Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Крученых, В. Хлебникова много задора и борьбы с мещанством и ханжеством, стремление, по выражению последнего, «беседовать с небом на ты». После 1917 г. эти тенденции вырастают в новые реалии отрицания всей русской культуры прошлого, в том числе и «серебряного века» как «буржуазного».
Противоречивую позицию по отношению к новым веяниям «серебряного века» занимали также и деятели культуры, писатели, чье творчество восходило к традициям XIX в.: М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, А. Толстой, Л. Андреев, В. Вересаев.
Одновременно зарождалась литература, связанная с развертывающейся борьбой рабочего класса. В расцвете таланта находилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью русской литературы: М. Горький, А.А. Блок (1880—1921), И.А. Бунин (1870—1953), В.В. Маяковский (1893—1930), В.Я. Брюсов (1873—1924). В XX в. продолжали работать Л. Толстой, Чехов, Короленко — классики русского реализма. Плодотворной была деятельность В.В. Вересаева (1867—1945), А.И. Куприна (1870—1938), Л.Н. Андреева (1871—1919).
Со стороны разных литературных лагерей раздавались требования более активных вторжений в жизнь и воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, последние годы призывавший к резкому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. Продолжая творить в духе реализма, ставший всемирно известным писателем, Л. Н. Толстой создал новые замечательные произведения— «Воскресенье», «Хаджи-Мурат».
В новых условиях продолжал развиваться «традиционный» реализм, еще далекий от революционной идеологии. Ярко проявился талант А.П. Чехова, В.Г. Короленко, Д. Н. Мамина-Сибиряка. Появились новые выдающиеся писатели, глубоко и правдиво отражавшие жизнь народа, его страдания и чаяния. К ним в первую очередь относится одухотворенный реализм А. И. Куприна, И. А. Бунина. Замечательным явлением в русской поэзии было творчество А. А. Блока, оставившего глубокий след в истории русской литературы. Очень сложный путь прошел В. Я. Брюсов. Он стал одним из основоположников советской поэзии. В творчестве Куприна ярко звучит протест против уродливой буржуазной действительности, калечащей человека («Монах» «В цирке», «Поединок», «Яма»); писатель воспевает природу, силу и красоту человека, высокую всепоглощающую любовь («Олеся», «Изумруд», «Листригоны», «Гранатовый браслет»). Ощущение общественных перемен характерно для рассказов из жизни городской окраины И. С. Шмелева (1873—1950) («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Вырождение усадебного дворянства запечатлел в острогротескной прозе, продолжавшей гоголевские традиции, А. Н. Толстой (1882— 1945): цикл «Заволжье», роман «Хромой барин» и др.
Мастером «сказа», реставратором «допетровской речи» выступил А. М. Ремизов (1877—1957) («Крестовые сестры», «Пруд», «Посолонь»).
В творчестве М. М. Пришвина (1873—1954) с большой художественной силой, с использованием фольклора и народных мифов показан мир нетронутой природы («В краю непуганых птиц», «Колобок», «Черный араб»). В литературе 10-х годов заметно усиление сатирического начала. На страницах журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880—1932), А.Т. Аверченко (1881— 1925), Н.А. Тэффи (1872—1952). В «Новом Сатириконе» публикуются обличительные гимны Маяковского.
С ростом революционного движения все громче заявляют о себе писатели — выходцы из беднейших пролетарских и крестьянских слоев: С.П. Подъячев (1866—1934), И.Е. Больнов (1885—1925), Ф.С. Шкулев (1868—1930). Появляются стихи пролетарских поэтов Л.П. Радина (1860—1900), А.Я. Коца (1872—1943) и др. Большую роль в собирании сил новой пролетарской литературы сыграли в эти годы большевистские газеты: «Звезда» и «Правда», на страницах которых печатались Горький и Серафимович, с актуальной политической сатирой выступал Демьян Бедный (1883— 1945); публиковали первые произведения начинающие поэты, преимущественно из рабочей среды, А.И. Маширов-Самобытник (1884—1943), А.К. Гастев (1882—1941), И.Г. Филипченко (1887— 1939)и др.
Выступают в 10-е годы и группы так называемых крестьянских поэтов, продолжавших в новых условиях традиди Кольцова и Никитина, — С.А. Клычков (1889—1940), Н.А. Клюев (1887— 1937), П.В. Орешин (1887—1938) и самый выдающийся из них — С.А. Есенин (1895—1925).
Творчество М. Горького (1868—1936) принесло в литературу стихийный протест народных масс против буржуазного миропорядка, народную мечту о социальной справедливости.
Связанный с традициями русской демократической литературы, Горький изображал обездоленные, отверженные низы общества — «бывших людей», «босяков», «дно» жизни, где уродство капиталистической действительности проявлялось с особой ясностью.
Горький воплощал свой идеал вольнолюбивой героической личности в легендарно-фольклорных и аллегорических образах («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе»). В творческих исканиях Горького зарождались черты нового искусства, которому суждено было занять ведущее место в искусстве нового столетия.
В изобразительном искусстве также (параллельно с модернизмом) продолжали развиваться реалистические традиции русской культуры. Одной из тенденций русской живописи этого периода было обращение к поискам национальной самобытной красоты, — больших успехов в этом достигли художники И.Е. Репин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Замечательные произведения создали художники В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, С. А. Коровин, Н.А. Касаткин. К этому времени относится начало творческой деятельности художников И.Э. Грабаря, К.Ф. Юона, Б.М. Кустодиева, скульптора С.Т. Коненкова, талант которых полностью проявился в более поздние годы.
Заметную роль в развитии русского искусства сыграло художественное направление «Мир искусства», возникшее в конце
XIX в. в Петербурге. В 1897/98 г. С. Дягилев организовал и провел в Москве три выставки и, обеспечив финансовую поддержку, создал в декабре 1899 г. журнал «Мир искусства», давший название направлению. Вокруг журнала объединились художники А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, Л. Бакст, Б. Кустодиев. Важной особенностью мирискусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные режиссеры и декораторы, писатели. Этот универсализм явился своего рода основой организованных с Дягилевым Русских сезонов в Париже (музыка, балет, театральная живопись и т.д.). Значительное влияние на группу живописцев «Мир искусства» оказал символизм. Их искусство было «над мирным», «мифологичным», оно создавало «новые реальности» и уводило в культурную среду других веков. Оформление ими спектаклей превращалось в подлинный праздник красок, масок, метафор, взаимодействия веков, событий, героев.
Особое место в этом времени занимает русский авангард, который стал заметным, самобытным явлением в истории искусства
XX в. На русской почве он дал таких талантливых художников, как В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, М. Шагал. В их наследии наряду с ниспровержением традиций художественного мышления XIX в., в отличие от западного модернизма, много светлого, радостного, экспрессивно-эстетического (М. Шагал). В целом русский авангард, как и западный, тяготел к самодовлеющей форме, к асоциальности, к традициям искусства XIX в., к абсолютизации творческого «я». Однако русская социокультурная почва «серебряного века», особая культурная генетика России сказались и на нем. Это и трагизм «немоты» («Черный квадрат» К. Малевича), и метафизические поиски нового религиозного сознания, которые не обошли своим влиянием авангард. Таков В. Кандинский. Его культурологические взгляды сложны и многообразны. Творческая личность, по мысли художника, — это «пророк», ведущий искусство вперед. В его теории много от русского идеала, менталитета. Задача авангарда — выразить духовные абсолюты в формах, соответствующих глубинам психики. Таковы его живописные «Импровизации». Художник, как и композиторы И. Стравинский, А. Скрябин (цветомузыка), стремился к внутреннему синтезу искусств будущего, к их иному существованию и взаимодействию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры — от цвета до звука.
Выявить импульсивное, подсознательное, проникнуть в сферу, до времени закрытую для познания, — одна из целей авангарда в целом.
Эволюция взглядов Кандинского, эмигрировавшего в Германию и активно участвовавшего в становлении теории и практики немецкого экспрессионизма, в большей степени относится к судьбам немецкой эстетики начала века. Осуществивший разработку идей супрематизма, Малевич не ограничился общетеоретическими заявлениями и обратился к философским источникам, в первую очередь к Шопенгауэру, Бергсону, эмпириокритикам (Авенариусу и Маху) с целью более солидного обоснования своих взглядов.
В отличие от предшественников, формировавших теорию и эстетические принципы декаданса, он утверждал, что в основе мира якобы лежат не некие мистические начала, а своеобразное беспокойство, «возбуждение» как скрытая сила, управляющая состояниями природы и самого художника. В этом нельзя не видеть влияния шопенгауэровского иррационализма и интуитивистских идей Бергсона.
Вообще можно отметить, что если на одних модернистов повлияла философия Анри Бергсона (1859—1941) с его учением об интуиции как особом способе внутреннего созерцания, то на других оказало влияние учение Зигмунда Фрейда (1856—1939) — психиатра, создавшего теорию психоанализа, которую стали использовать как инструмент для решения политических, философских, этических и эстетических проблем.
В работах «От кубизма к супрематизму» (1916), «О новых системах в искусстве» (1919), «Бог не скинут» (1922) и др. Малевич утверждал, что именно это «возбуждение» и является единственным предметом художественного постижения. Оно как бы улавливается художником в его собственном внутреннем мире и преобразуется благодаря творчеству в некое видимое состояние (живопись), не обретая при этом предметного выражения. -
В теории и практике супрематизма нашел свое завершение процесс постепенного отхода художника от реальной жизни и выдвижения на первый план замкнутого в себе внутреннего мира, изолированного от каких-либо связей с действительностью, мира «предчувствий» и «прозрений» как единственного предмета художественного познания.
В эти же годы формируется импрессионистическое направление в теории и критике, его наиболее ярким представителем был Ю. Айхенвальд. Идеи внутренней замкнутости творчества и абсолютной свободы художника, непознаваемости искусства отстаивал в эти годы и М. Гершензон, который, например, заявлял: «Тайна искусства есть тайна, и дарование художника можно только описать извне, но не объяснить»40. Русский импрессионизм представлен живописными работами В. Серова, И. Грабаря, К. Коровина и др.
Импрессионистская манера с ее зыбкостью контуров, пастельностью красок, музыкальным настроением нашла свое воплощение в «Голубой звезде» Б.К. Зайцева (1881—1972). Орнаментальная, узорчатая проза с напускной стилизацией проявилась у Ремизова и в «Уездном» Е.И. Замятина (1884— 1937). Опыты в области ритмической прозы отразились в произведениях А. Белого. Своеобразие исканий сказалось в творчестве И.Ф. Анненского (1836—1909), М.А. Волошина (1877—1932), молодых поэтов — Б. Л. Пастернака (1890—1960), М.И. Цветаевой (1892—1941), В.Ф. Ходасевича (1886—1939).
В то же время в литературу проникли элементы экспрессионизма с его рационалистической символикой, гиперболизацией, сгущением красок («Царь Голод» и «Жизнь человека» Л. Андреева).
Одновременно с этими школами и направлениями в литературе и живописи сложились течения, в которых противоречиво уживаются обостренно-чуткое восприятие жизни и бегство от нее, поиски новой художественной выразительности и разрушительные формалистические тенденции.
Художники, исповедовавшие близкие взгляды на искусство, объединялись для устроения совместных выставок. 1907 г. — «Голубая роза», где были выставлены работы П.В. Кузнецова, М.С. Сарьяна, К.С. Петрова-Водкина, М.Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и др. В живописи «Голубой розы» туманно-мистические мотивы порой сосуществуют с красочной поэзией бытия Востока (М.С. Сарьян, П.В. Кузнецов). Особый мир создан в одухотворенных символических композициях К.С. Петрова-Водкина с их стилизованным сферическим пространством. Среди известных художников этого периода — В.Е. Татлин, М.3. Шагал с его мечтательно причудливыми картинами.
В 1910 г. — выставка мастеров «Бубнового валета» (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А. В. Куприн, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, Д.Д. Бурлюк). Эти живописцы прибегали к деформации натуры, но в то же время воссоздавали материально-чувственную выразительность предметного мира.
Из непродолжительное время бытовавших группировок позднее выделяется футуристическое крыло (М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова и др.), а также группа «Ослиный хвост» с ее анархическо-бунтарскими настроениями и тягой к художественному мифотворчеству. В конце концов эта группа фактически порывает с реальной действительностью.
Большую роль в становлении художников имели контакты с западным искусством, своего рода паломничество в Париж. Огромное значение в поддержке творчества художников, певцов, писателей имела деятельность российских меценатов. Им русская культура обязана и интенсивным собирательством отечественных ценностей. Галереи, выставки, музеи, частные собрания, Третьяковская галерея, музей Бахрушина, Русский музей. Музей изящных искусств были бы невозможны без их настойчивых поисков. Наиболее известными среди них было семейство текстильных фабрикантов Щукиных, в том числе и С.И. Щукин, собравший коллекцию французской авангардной живописи (Пикассо, Матисс, Гоген и др.), экспонировавшуюся в созданной им галерее новой западной живописи в Москве, а также И. Морозов, Н. Рябушинский, С. Мамонтов, основавший Московскую частную русскую оперу.
Русские меценаты не просто отдавали средства на культуру — это было сотворчество. Так, при участии Мамонтова замысел оперы «Снегурочка» стал реальностью. На его же частной сцене, ставшей настоящей кузницей талантов — композиторов, певцов, актеров, музыкантов, художников-декораторов, была впервые поставлена эта прекрасная опера.
Много для развития русского искусства, культуры сделали щедрые меценаты Морозовы. Основателем морозовской династии был Савва Васильевич Морозов (1770—1862). Будучи крепостным, он начал изготовление шелковых лент, их продажу. И наконец, в 1820 г. он внес за себя и своих четырех сыновей пошлину 17 тыс. руб. ассигнациями.
Морозовы, как и многие другие семьи московских предпринимателей, принадлежали к расколу, т.е. были старообрядцами, не признававшими церковную реформу XVII в. и находившимися в оппозиции к официальной православной церкви. Отличительной особенностью их было то, что они принадлежали к Рогожскому согласию (по названию своего духовного центра — Рогожского кладбища в Москве), давшему России не только выдающихся деятелей делового мира, но и крупные общественные фигуры. Среди Морозовых выделялись своими левыми взглядами Савва Тимофеевич и Николай Павлович Шмидт, внук Викулы Елисеевича Морозова, завещавший свое состояние большевистской партии (покончил жизнь самоубийством в феврале 1907 г. в одиночной камере Бутырской тюрьмы).
Морозовы славились своей широкой благотворительной деятельностью. Ими были основаны институт для лечения раковых опухолей при Московском университете, детская больница им. С. Т. Морозова, богадельня им. В. А. Морозова, психиатрическая клиника, бесплатные читальни им. И. С. Тургенева, музей кустарных изделий и др. Всемирно известной стала впоследствии коллекция французской живописи Ивана Абрамовича Морозова. Одна из двух крупнейших в Москве, она помещалась в картинной галерее его особняка на Пречистинке. В 1918 г. коллекция была национализирована, а еще через год И. А. Морозов покинул Россию.
Один из последних Морозовых Савва Тимофеевич (1861—1905), «ситцевый» фабрикант, не только обладал даром перевоплощения. Он любил театр и помогал театру, вложив немалые, даже по тем временам, деньги — около полумиллиона рублей — в создание Московского Художественного театра. Возглавлял его строительство, будучи председателем правления «Товарищества для учреждения в Москве общедоступного театра». В меру он помогал и отдельным лицам, и различным учреждениям, и общественным организациям.
Близкий к демократически настроенной художественной интеллигенции, Савва Морозов затем проникся сочувствием к рабочим, сблизился с революционерами, стал оказывать им денежную помощь, вступив в острый конфликт с властями, людьми своего круга и родственниками.
В мае 1905 г. Морозов покончил жизнь самоубийством. М. Горький писал о нем: «Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению». Интересную книгу о своем деде написал Савва Морозов: «Дед умер молодым. Документальная повесть» (М., 1988).
Было бы несправедливо не упомянуть о благотворительной деятельности Рябушинских и их роли в развитии русской культуры. П. А. Бурыкин, автор воспоминаний о московском купечестве, писал: «В. П. Рябушинский справедливо заметил: «Родовые фабрики были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей».
Семья Рябушинских — удивительно талантливая, она дала столько ярких в разных отношениях личностей, что с трудом можно назвать какую-то область человеческой деятельности где не приложили бы (и с успехом!) силы Рябушинские. Промышленники, ученые, торговцы, банкиры, политики, писатели, журналисты, художники, актеры — вот тот поражающий воображение диапазон профессиональных и жизненных интересов представителей этой семьи. Бесспорно, история их семьи могла бы стать национальной легендой, подобно легендам о Форде, Моргане или Рокфеллере, но судьба распорядилась гораздо менее справедливо...
«Товарищество П. М. Рябушинского с сыновьями» появилось в 1837 г. Старообрядцы Рябушинские были всегда верны своему бунтарскому духу.
Один из последних Рябушинских — Павел Павлович Рябушинский — не боялся говорить дерзости и членам правительства: в 1912 г., во время приезда в Москву министра финансов России, на банкете, устроенном председателем Московского биржевого комитета Г.А. Крестовниковым, Рябушинский поднял тост «не за правительство, а за русский народ, многострадальный и ожидающий своего истинного освобождения!». Чуть позже, в том же году, на четвертом съезде представителей промышленности и торговли он сказал: «Мы, представители промышленности и торговли, принципиально протестуем против притеснений нашей мелкой торговли, против стремления казны все захватить в свои руки и наложить на все казенную печать».
Издаваемая им газета «Утро России» за свою выраженную либеральную позицию получила известность далеко за пределами Москвы, где жил ее создатель, редактор и постоянный автор, в том числе и следующих строк: «В той схватке купца Калашникова и опричника Кирибеевича, которая начинается, конечно, опять одолеет Калашников. Может быть, и на этот раз его потом пошлют на плаху. Но идеи буржуазии, идеи культурной свободы — эти идеи не погибнут», — писал Рябушинский в «Утре России» на рубеже 1910— 1911 гг., нимало не стесняясь в столь гротескной форме противопоставить бюрократическую структуру управления государством принципам широкой политической и экономической свободы.
Павел Павлович был одним из основателей партии прогрессистов. В одном из писем к брату Ф.И. Гучков прямо называл Рябушинских «нашими врагами». Фамилия Рябушинских вошла бы в анналы мировой истории благодаря лишь одному Дмитрию Павловичу, все свои силы, талант и денежные средства отдавшему науке, став одним из известнейших в мире специалистов в области аэродинамики.
«Richesse oblige» («Богатство обязывает»), — любил поговаривать Павел Павлович в наставление младшим братьям. Степан Павлович был известен в Москве как собиратель русских икон — его собрание сегодня можно увидеть в Третьяковской галерее, там же хранится и собрание русской живописи XIX— XX вв., переданное галерее Евфимией Павловной Рябушинской (в замужестве Носовой). На средства Степана Павловича была воздвигнута старообрядческая церковь Покрова Святой Богородицы в Москве, он оплатил стоимость кирпича для строительства нового здания Московского археологического института. При участии В. П. Рябушинского в конце 1906 г. было организовано Московское товарищество для издания газет и книг.
Да и в целом, вопреки бытовавшему мнению о купеческом безвкусии, Рябушинские были тонкими ценителями прекрасного, а интерьеры дома Павла и Владимира Рябушинских и до сих пор воспроизводятся в иллюстрированных альбомах как замечательные образцы прикладного искусства.
После революции семья оказалась в эмиграции. В 40—50-х годах среди звезд русского зарубежного балета блистала Татьяна Михайловна Рябушинская, дочь Михаила Павловича.
Упомянув русский зарубежный балет, надо отметить, что к началу XX в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Балетмейстеры-реформаторы А.А. Горский и М.М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не только композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К.А. Коровин, А.Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства А. Дункан — пропагандистки «свободного» танца.
С 1909 г. в Париже начались гастроли русского балета — Русские сезоны, организованные С. П. Дягилевым (1872—1929).
Этому предшествовала следующая история. В 1897 г. С.П. Дягилев попробовал свои силы, устроив выставку современных русских и западноевропейских художников, а через два года решил преобразовать искусство казенной сцены в качестве чиновника при дирекции императорских театров. Тогда же он стал редактором созданного при его непосредственном участии журнала «Мир искусства», ставшего рупором новейших течений в живописи. Идиллия длилась недолго. Мирискусники слишком рьяно посягали на репертуар и на иерархические порядки академических театров. Начальство придралось к случаю, и Дягилев был уволен без права вернуться на государственную службу. С тех пор он упрямо и дерзновенно соревновался с казенными театрами. Но главной была все же положительная часть дягилевской программы: пропаганда русского искусства за пределами России. Дягилев начал ее в 1906 г. выставкой в «Осеннем Салоне» Парижа. Он представил там историю русского изобразительного искусства от древних икон до работ новейших живописцев и скульпторов. В 1907 г. он познакомил столицу мира с русской музыкой. В исторических концертах исполнялись отрывки из опер, симфонические произведения и романсы Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова. Дирижировали Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Артур Никши. Пели Шаляпин, Касторский, Петренко, Збруева; летом 1905 г. Дягилев показал французам «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в роли Бориса. Избалованная публика «Гранд-опера» проявила неслыханный энтузиазм. И окрыленный успехом Дягилев отважился на новое смелое предприятие.

<< Пред. стр.

стр. 7
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>