<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

В 1909 г. он дал первый сезон русского балета на сцене известного парижского театра «Шатле». Этот сезон открыл сокровища русского балета и для французов, и для самих русских; молодой хореограф Михаил Фокин, к которому осторожно приглядывалось начальство Мариинского театра, стал автором всей программы. Оформили ее художники Бенуа, Бакст и Рерих. Звездами первой величины стали петербургские танцовщицы и танцовщики Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Георгий Розай, москвичи Вера Каралли, Софья Федорова, Михаил Мордкин. Они исполняли одноактные балеты «Половецкие пляски» (2-е действие оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»), «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Клеопатра» (два последних балета уже шли в Мариинском театре под названиями «Шопениана» и «Египетские ночи»). На премьере был дан также дивертисмент «Пир». Балетные спектакли увенчали грандиозную кампанию русских сезонов, оттеснив все, остались постоянным и главным видом зрелищ прославленной антрепризы. Дягилев мудро рассудил, что балет способен быть лучшим проводником новых идей искусства: объединяя музыку, живопись, пластический сплав пантомимы и танца, он понятен зрителям любой страны. Каждый весенне-летний сезон приносил новые балетные премьеры. В 1910 г. гвоздем программы стала «Жар-птица» Стравинского и Фокина в декорациях Головина, в 1911 — их же «Петрушка» по сценарию и в оформлении Бенуа. Дягилев расширил географию гастролей: в 1911 г. труппа посетила Лондон. Он обновлял репертуар, ревниво оберегая свою репутацию арбитра вкусов и создателя мод. За потворство моде его упрекали. В этом была доля правды. Но не так просто установить грань между модой и подлинно смелым в искусстве, отражающим стремительный бег времени. Дягилева винили в жестокости, с какой он отстранял героев первых триумфов ради новых союзников, чтобы шагнуть с ними дальше. Враг какого бы то ни было застоя, он создавал репутации и низвергал их в непрестанных поисках новых. Так он расстался с Фокиным, разгадав ограниченность его творческой темы и перекрыл его импрессионистскую хореодраму экспрессионизмом балетов Нижинского: в сезонах 1912 и 1913 гг. Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку Дебюсси, «Весну священную» Стравинского. Потом Нижинского сменяли Мясин, Баланчин и готовился заступить на их место Лифарь, а взамен сценической живописи мирискусников появились декорации Пикассо, Матисса, Дерена и других крупных художников новейших направлений. В 1914 г., когда началась первая мировая война, связь дягилевцев с Россией прервалась. Тем не менее труппа называлась «русский балет» до самой смерти ее основателя.
Двадцать лет балетной антрепризы Дягилева много значили для судеб мировой хореографии. Балетный театр Западной Европы влачил жалкое существование уже с конца XIX в. Он возродился в 1920-х годах в той или иной зависимости от антрепризы Дягилева и связанных с ней деятелей русского искусства. Беспокойный искатель больше не увидел родины. Он умер в 1929 г. в Венеции. Сделанное им навсегда осталось в русской и мировой культуре. Недаром в 1964 г. именем Дягилева названа улица в центре Парижа. В хронике русского искусства это имя тоже занимает одно из самых почетных мест42.
Конец XIX в. ознаменовался рождением сценического реализма нового типа. Оно было связано прежде всего с возникновением художественно-общедоступного театра. Реалистическая драматургия и, прежде всего произведения Чехова и Горького, создала необходимую основу для этого. Театр К. Станиславского и В. Немировича-Данченко — Московский Художественный театр (МХАТ), основанный ими в 1898 г., — стал одним из центров художественного движения новой эпохи. Уже в ранних работах Станиславского «О цензуре» (1905), «Начало сезона» (1907—1908), «Речь труппе после прочтения «Синей птицы» (1907) намечаются принципы обобщения реалистического искусства.
Драматургия пьес Чехова, Горького, Ибсена, Гамсуна и др., имевших большой успех у зрителей, явилась источником формирования новых принципов актерского искусства и режиссуры, новых приемов оформления спектаклей. Все это оказывало большое влияние на деятельность режиссеров, актеров других театров (В. Ф. Комиссаржевской, Е. Б. Вахтангова, частной русской оперы).
Театр этой эпохи не остался в стороне от влияния символизма. В начале нового столетия формировалась эстетика условного символистского театра. Теоретическим манифестом нового направления в сценическом искусстве явилась статья В. Я. Брюсова «Ненужная правда», направленная против Художественного театра и его стремлений передать на сцене правду жизни. Создание условного театра связано с деятельностью Мейерхольда после ухода его из Художественного театра в 1902 г.
Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда (в театре Комиссаржевской, в Александрийском театре), связанное с поэтикой символизма, с принципами условного театра, и А. Я. Таирова (в организованном им в 1914 г. Камерном театре), с его неприятием натурализации, нередко сближалось с модернистскими тенденциями. В этот период возникает ряд экспериментальных студий: Студия Ф.Ф. Комиссаржевской (1910), 1-я Студия МХАТ (1912) и Студия Е.Б. Вахтангова (1913) в Москве, Студия Мейерхольда на Бородинской улице в Петрограде (1914) и др. Много для театра сделали художники-мирискусники Сомов, Бенуа, Лансере, Судейкин, Добужинский. Оформление ими спектаклей превращалось в подлинный праздник красок, масок, метафор, взаимодействия веков, событий, героев.
Одной из примечательных черт культуры «серебряного века» стали поиски нового театра — его формы, средств выразительности, выхода к «иным реальностям» XX в. Именно эта со-диокультурная эпоха дала миру художников, чье наследие и сегодня питает искусство театра разных стран и народов. К. Станиславский, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов стояли у истока этого процесса. Если с К. Станиславским связаны поиски углубленного психологического реализма, переживания сверхзадачи сценического воплощения, то В. Мейерхольд — родоначальник условного, метафорического, обобщающего театра, где национальные традиции (театр масок, балаган) сочетаются с символами, с экспрессивными конструкциями. Театр как выразительное, зрелищное, радостное творчество характерно и для поисков молодого Е. Вахтангова в 1911—1912 гг. Понимание потребностей нового сценического искусства XX в. объединяет трех великих режиссёров России, давших миру новый взгляд на театр, актера, зрителя.
В это же время возникает и другое искусство, которое не примыкает ни к каким направлениям и не. отличается глубиной, хотя и не лишено известной художественной выразительности: романсы А.Н. Вертинского (1889—1957); миниатюра О. И. Дымова (1878—1959); изысканные «поэзы» И. Северянина (1887—1941).
Появляются пока не привычные для русской общественности музыкально-критические публикации Б.Ф. Асафьева, впоследствии одного из теоретиков музыки — создателя русской музыковедческой школы.
В истории музыки почетное место заняли произведения С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова.
А.К. Глазунов — мастер крупной инструментальной формы, написавший симфонии, камерные сочинения, а также балеты (в том числе «Раймонда», 1897); С. И. Танеев — музыкант-мыслитель, стремившийся к воплощению глубоких философских замыслов (кантаты «Иоанн Дамаскин», 1884; По прочтении псалма», 1915; опера «Орестея», 1894); А.К. Лядов — тонкий художник-миниатюрист, автор разнообразных фортепьянных пьес и оркестровых сочинений на народные темы и сюжеты («Восемь русских народных песен для оркестра», 1906; «Баба Яга», 1904; «Кикимора»,1910). К ним примыкают А.С. Аренский, Вс.С. Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т. Гречанинов, С.М. Ляпунов.
В русской музыкальной культуре начала XX в. проявляются новые черты, связанные с освободительными мотивами в чаяниях русского общества — «Кащей Бессмертный» (1901) и «Золотой петушок» (1907) Н.М. Римского-Корсакова (1844—1908). С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин — наиболее крупные и характерные выразители этой эпохи в музыке.
Мировую славу русскому музыкальному театру принесли такие выдающиеся певцы и артисты, как Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А. В. Нежданова и многие другие.
На рубеже второго десятилетия XX в. появляются сочинения И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева, стремившихся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантического искусства и хрупкой утонченности модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В дальнейшем их творческие пути сложились по-разному: Стравинский уже в ранние годы связал свою деятельность с зарубежной музыкальной жизнью и почти полностью отошел от национальных традиций, Прокофьев стал одним из виднейших представителей советской музыки.
На авансцене истории русской культуры появляется новая звезда — кино. Первые киносеансы состоялись в Москве и Петербурге в 1896 г. С 1908 г. появились русские кинофильмы О.О. Дранкова (Петербург), А. А. Ханжонкова, И.Н. Ермольева (Москва) и др. В этом же 1908 г. была выпущена первая русская игровая картина «Стенька Разин». А к 1914 г. в стране уже действовало около 30 отечественных фирм, выпустивших свыше 300 картин.
В «золотой фонд» тех лет вошли: «Дворянское гнездо» (1915 г. по И.С. Тургеневу, режиссер В. Р. Гардин), «Наташа Ростова» (1915 г. по «Войне и миру» Л.Н. Толстого, режиссеры В.Р. Гардин и Я.П. Протазанов), «Пиковая дама» (1916 г. по А.С. Пушкину) и «Отец Сергий» (1918 г. по Л.Н. Толстому) — оба фильма режиссера Протазанова — и другие картины, близкие реалистическим традициям русской литературы и театра. Наряду с Протазановым, Гардиным, утверждавшими психологический реализм в кино, и Е.Ф. Бауэром, поднявшим изобразительную культуру фильма, работали режиссеры П.И. Чардынин, А.Н. Уральский, Н.А. Салтыков и др. В их картинах снимались «звезды» русского экрана: В.В. Холодная, И.И. Мозжухин, В.А. Полонский, О.И. Преображенская.
Первые шаги делало документальное кино, показывая быт и хронику жизни России. После Февральской революции 1917 г. возрос выпуск хроникальных фильмов.
На рубеже XIX—XX вв. известные перемены в облик городов внес стиль «модерн» со свойственным ему стремлением подчеркнуть функциональное назначение жилых и общественных зданий, предполагавший использование фресок мозаики, витражей, керамики, скульптуры, новых конструкций и материалов. В наибольшей мере он сказался в архитектуре особняков и дорогих доходных домов (работы Ф.О. Шехтеля, Ф.И. Лидваля и др.).
В 1900—1910-х годах эта прихотливая архитектура приобретает большую строгость и рациональность, в облике построек проявляется роль железобетонных конструкций (работы И. И. Рерберга и др.). Параллельно с «модерном» (и отчасти с ним смыкается) существовало течение, применявшее мотивы древнерусского зодчества (А. В. Щусев), классицизма (И. А. Фомин), ренессанса (И.В. Жолтовский).
Особенностью неорусского стиля, ориентированного на древнерусское и народное искусство, был контраст внешнего облика здания и его назначения.
В Москве построено около 50 зданий по проектам Федора Осиповича Шехтеля (1859—1926), среди известных зданий — здание Ярославского вокзала и бывший особняк Рябушинского на ул. Качалова.
В 1915 г. у Соломенной сторожки (ныне улица Дубки) по проекту академика Шехтеля был построен храм Николая Чудотворца. Средства на строительство этой редкой по красоте деревянной церкви были собраны солдатами — ополченцами 675-й Тульской пехотной дружины.
К сожалению, в советское время храм был разрушен.
В начале XX в. вместе с усиливающимися ретроспективными наклонностями и мечтаниями об утраченном прошлом, представляющемся идеализированно, наметились попытки не столько создать новый стиль, сколько вернуться к старым образцам. В архитектуре этот период не случайно совпадает с развитием неоклассицизма. Тонкие стилизации под старину создавал, например, такой маститый архитектор, как И. В. Жолтовский. Усадьба Липки во всех частях своей композиции, не говоря уже об облике здания, вплоть до лестницы, опускающейся к пруду, и арочного моста в парке, имитирует приемы XVIII в. И это буквальное повторение старого — свидетельство конца усадебного строительства в России. Усадьба изжила себя, в ее развитии не появляется ничего нового, она подлежит только искусственной реставрации. Новое общество отвергло и попытки таких реставраций.
Без преувеличения можно сказать, что к концу XIX в. русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием «Мир искусства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904).
На короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — Б.А. Серова, М.А. Врубеля, И.И. Левитана, М.В. Нестерова, К.А. Сомова, Ф.А. Малявина и др. Идейными вождями мирискусничества выступили редактор журнала С.Н. Дягилев и талантливый художник и критик А.Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок писали они о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассуждении мирискусники пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.
Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляды деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного, искусства имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте43.
Эта мысль становилась ложной, когда мирискусники призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.
«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал Дягилев44. Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей, выступая как самоценность и самоцель. Утонченное созерцание, стилизация и гротеск были противопоставлены «благим пожеланиям» либерализма. Русский эстетизм абсолютизировал своеобразие искусства, превратив в его самодовлеющую художественно-игровую реальность. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых Дягилев считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий»45. Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», мирискусники в конечном счете абсолютизировали личность творца.
Художественную теорию и практику «Мира искусства», нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века «Мир искусства» обогатил русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство.
Желание противопоставить антихудожественности окружающей жизни эстетический идеал вдохновляло членов «Мира искусства». Они создали особый тип лирического исторического пейзажа (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере), способствовали подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики (А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин), театральной живописи (А.Я. Головин, Л.С. Бакст). Но в созданный ими иллюзорный мир эстетической независимости от социальной жизни, опорой которому служили художественные ценности прошлого, вторгалось и прямое воздействие современной реальности, о чем свидетельствуют урбанистические работы М. В. Добужинского.
В 1910-е годы в творчестве ряда мирискусников (3.Е. Серебрякова и др.) проступают тенденции неоклассицизма. В скульптуре на смену веяниям импрессионизма (П.П. Трубецкой, ряд работ Н.А. Андреева) приходят поиски пластической цельности образа (А.Т. Матвеев), нередко с претворением античных и фольклорных мотивов (С.Т. Коненков).
Несмотря на неудавшуюся попытку мирискусников объединить все разнородные течения в искусстве, их множество свидетельствует о необычайно оживленной атмосфере духовных поисков в конце XIX — начале XX в., не случайно названным «серебряным веком», истинном плюрализме мнений и культурологических теорий.
«Серебряный век» — это сложный, противоречивый взлет, каких очень мало в мировой культуре. Здесь и религиозно-философские искания, и новый тип человека, стремящегося к внутренней свободе духа, и становление либерально-государственной традиции установок на эволюции и реформы. Здесь начало философии ненасилия, создание культурной ауры нового типа. И приходится только сожалеть о том, что все это, в основном, оказалось вне России — в эмиграции.
В эмиграции полагали, что они унесли Россию с собой, считая себя и только себя ее хранителями.
Культура Русского Зарубежья — это особая тема для исследования. К тому же русская эмиграция имеет многовековую историю. Еще в XVI в. князь Андрей Курбский вынужден был бежать в Литву и оттуда полемизировал с Иваном Грозным. Вынужден был уехать с родины и продолжать свою просветительскую деятельность за рубежом и русский первопечатник Иван Федоров. Многочисленна была русская эмиграция в XIX в. Жили и творили за рубежом А.И. Герцен, Н.П. Огарев, М.А. Бакунин, Л.И. Мечников, П.Л. Лавров и многие другие русские деятели, боровшиеся с царским самодержавием. Но и не только боровшиеся. Большую часть жизни прожил за рубежом великий русский писатель И.С. Тургенев; очень многие выдающиеся русские художники творили за рубежом, оставаясь именно русскими художниками.
Но явлением особого рода, массовым исходом русской интеллигенции за рубеж явилась эмиграция, вызванная революцией 1917 г. После Октябрьской революции, в ходе гражданской войны из России уехало свыше полутора миллионов человек, главным образом людей интеллектуального труда. В 1922 г. за рубеж были насильственно высланы как «потенциальные друзья возможных врагов советской власти» свыше 160 наиболее выдающихся русских философов, ученых, инженеров, агрономов, среди которых были ректоры и проректоры Московского и Петроградского университетов, декан математического факультета Московского университета, хранитель музея Л. Н. Толстого и бывший его личный секретарь В. Ф. Булгаков и другие известные представители русской интеллектуальной элиты46. За рубежом также остались два русских экспедиционных корпуса, посланных во время войны царским правительством на помощь союзникам во Францию и в Салоники (Греция). Всего вне пределов образованного в 1922 г. СССР оказалось около 10 млн русских47.
После революции в эмиграции оказались почти все известные русские писатели и поэты: Аркадий Аверченко, Г.В. Адамович, Ю.И. Айхенвальд, М.А. Алданов (Ландау), Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский), Леонид Андреев, М.П. Арцыбашев, Константин Бальмонт, Н.Н. Берберова, П.Д. Боборыкин, И.А. Бунин, Давид Бурлюк, Зинаида Гиппиус, Максим Горький (А.М. Пешков), Б.К. Зайцев, Вечеслав Иванов, А.С. Изгоев, А.И. Куприн, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский, И. В. Одоевцева, М.А. Осоргин (Ильин), А. М. Ремизов, Игорь Северянин (И.В. Лотарев), А.Н. Толстой, Н.А. Тэффи (Лохвицкая), Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, Саша Черный (А.М. Гликберг), И.С. Шмелев, О. Дымов, А.Н. Каменский, И. Наживин, И.Д. Сургучев, Борис Пантелеймонов, Е.И. Чириков, С. Юшкевич, А.В. Амфитеатров и многие другие. Из них возвратились на Родину только А. Н. Толстой (в 1923 г.), Максим Горький (в 1931 г.), А.И. Куприн (в 1937 г., за год до смерти) и Марина Цветаева (в 1939 г., а уже в 1941 г. она покончила с собой). В 1932 г. уехал в эмиграцию Евгений Замятин.
Многие очень тяжело переживали эмиграцию. Художественное творчество во многом определяется эмоциональным настроем, совершается по вдохновению, и для многих русских писателей, поэтов, композиторов, оказавшихся вне родины, эмиграция обернулась настоящей трагедией.
Если представители исполнительского мастерства, в частности солисты балета, музыканты-исполнители, а также художники, скульпторы, архитекторы, еще смогли как-то адаптироваться к эмигрантской жизни, то для художников слова, музыкантов-композиторов этот процесс привыкания к неродной среде проходил более мучительно.
И, тем не менее, испытывая глубокую ностальгию, подавляющее большинство русских писателей активно продолжали свою деятельность, создав целый пласт литературы Русского Зарубежья. Всего в зарубежной России за первые полвека массовой эмиграции (1920—1970) на русском языке вышло около десяти тысяч книг48. Так, И. А. Бунин написал в эмиграции более семи книг, романов и новелл и получил за свое литературное творчество в 1933 г. Нобелевскую премию.
В европейских столицах организуются литературные центры, издательства, выходят многочисленные газеты и журналы. Среди множества эмигрантских издательств (их было в зарубежье более ста) следует выделить ИМКА-ПРЕСС в Париже, которое помимо художественной литературы издало почти все вышедшие за рубежом крупные работы русских мыслителей. По объему выпущенной на русском языке литературы по русской философии ему, пожалуй, нет равных даже на территории бывшего СССР. Можно отметить еще Издательство имени Чехова в Нью-Йорке, которое активную издательскую деятельность вело несколько лет в послевоенный период, а также издательство «Посев», наиболее значительное в последние десятилетия. В 1920 г., например, возникло 138 русских газет, в 1921 г. — 112, а в 1922 г. — 109. Наиболее знаменитыми были парижские «Последние новости», «Общее дело», «Возрождение» (1925—1940), берлинская газета «Руль» (1920—1931), рижская «Сегодня», варшавская «За свободу», «Грани» (Франкфурт-на-Майне), кроме того, эсеровские еженедельники «Дни», «Россия», «Россия и славянство», все в Париже. Из литературных журналов следует назвать «Грядущую Россию» (Париж), «Русскую мысль» (София—Прага—Париж, 1921—1927), которая, по замыслу ее редактора П. В. Струве, должна была продолжать жизнь дореволюционного журнала «Путь», издававшегося с 1925 г. Н. А. Бердяевым, «Вестник РСХД» и «Современные записки» (Париж, 1920—1940). Семьдесят томов этого журнала представляют едва ли не всю литературу первой эмиграции — произведения Бунина, Куприна, Шмелева, Зайцева, Набокова-Сирина, Ходасевича, Цветаевой и др.
Одновременно создаются издательства — 3. И. Гржебина, «Слово», «Геликон», «Мысль» (все Берлин), «Пламя» (Прага) «Русская земля», «Современные записки», «Возрождение» (Париж), «Биб-лиофия» (Ревель), «Русская библиотека» (Белград), «Северные огни» (Стокгольм), «Россия—Болгария» (София), «Грамату драугс» (Рига) и многие другие.
С 1942 г., после исхода значительной части эмиграции за океан, в Нью-Йорке начинает выходить литературно-художественный «Новый журнал» (существует и поныне), и из Мюнхена в 1970 г. в Нью-Йорк переводится литературный альманах «Мосты». А всего за рубежом России до 1970 г. выходило 2230 журналов и газет49.
Особо, пожалуй, надо остановиться на упомянутой здесь газете «Последние новости» и ее редакторе, также упоминавшемся ранее, Милюкове Павле Николаевиче.
Редактором этой газеты Милюков стал с марта 1921 г. Газета явилась делом его жизни, он превратил ее в наиболее читаемый печатный орган российской эмиграции. Эмигрантский поэт Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский) так характеризовал отношение к газете в Русском Зарубежье: «Число поклонников росло постепенно, число врагов увеличивалось с каждым днем, а количество читателей достигло поистине легендарных — для эмиграции — цифр, ненавидели, но запоем читали»50. Такое отношение к Милюкову и его газете объяснялось тем, что свою цель Милюков видел в том, чтобы преодолеть остатки идеологии белого движения, вести пропаганду против попыток возобновить вооруженную борьбу против Советской России.
В Париже Милюков вынужден был первое время жить на чужой, полуконспиративной квартире, скрываясь от покушений на его жизнь со стороны террористов и правомонархистских организаций. Но покушение произошло, когда он по приглашению своего давнего соратника по партии В. Д. Набокова (отца писателя Владимира Набокова) приехал в Берлин для чтения лекций. Во время выступления в берлинском лекционном зале в оратора стреляли правые монархисты Таборицкий и Шабельский-Борге, и мужественно заслонивший его собой Набоков погиб от пули, предназначенной Милюкову.
Милюков и его «Последние новости» играли руководящую роль в жизни эмиграции, объединяли вокруг себя лучшие литературные и публицистические силы Русского Зарубежья. Достаточно назвать имена тех, чьи произведения регулярно появлялись на страницах газеты: И.А. Бунин, М.И. Цветаева, В.В. Набоков (Сирин), М.А. Алданов, Саша Черный, В.Ф. Ходасевич, Д.Д. Бальмонт, А.М. Ремизов, Н.А. Тэффи, Б.К. Зайцев, Н.Н. Берберова, Г.В. Иванов, И.В. Одоевцева, Дон Аминадо, А.Н. Бенуа, С.М. Волконский, Е.Д. Кускова, С.Н. Прокопович и многие другие.
Когда в 1929 г. П. Н. Милюкову исполнилось 70 лет, в Париже было устроено грандиозное чествование юбиляра.
«Связать прошлое с настоящим — такова была задача всей моей политической деятельности. Историк во мне всегда влиял на политика», — как-то в одной из своих статей отметил Милюков51.
Павел Николаевич Милюков был первым профессиональным историком, начавшим писать историю российской революции 1917 г.52
«Разрушились целые классы, оборвалась традиция культурного слоя, но народ перешел в новую жизнь, обогащенный запасом нового опыта... »53
Хотя в «Истории» громко звучит тема о предательстве и «немецких деньгах», благодаря которым большевики могли достичь своих целей, в этой книге и в изданной в 1926 г. новой, двухтомной «России на переломе» (истории гражданской войны) Ленин и его помощники изображены людьми сильными, волевыми и умными.
В ответ на призывы белогвардейцев против советской власти на Дальнем Востоке Милюков твердо заявил, что становиться «на Крутую сторону баррикад было бы для нас преступно. Россия была, есть и будет»54.
Победа советских войск под Сталинградом стала его последней радостью. Тогда Милюков написал свою знаменитую статью «Правда о большевизме». Он начал работу над ней, видимо, еще весной 1942 г., когда писал Осоргину: «Своей богине», истории, я, конечно, не изменяю и только недавно принес ей большую жертву, «прощая непростимое»55. Видимо, имеется в виду изменение отношения Милюкова к советскому строю, признание его достижений.
Эта статья — последнее в жизни, что он написал, — была гимном «боевой мощи Красной Армии»56. Статью «Правда о большевизме» тайно печатали на ротаторе, делали машинописные копии и подпольно распространяли среди русских эмигрантов. Эта статья внесла немалую лепту в вовлечение многих из них в движение Сопротивления.
Так русская культура через эмигрантскую литературу получала всемирную известность и влияние, ибо большая часть книг и статей, опубликованная первоначально на русском языке, переводилась затем и издавалась на других европейских языках.
За рубежом после революции оказались и очень многие выдающиеся музыкальные деятели: композиторы, дирижеры, пианисты, скрипачи, виолончелисты, оперные певцы, танцовщики... Назовем наиболее известных: композиторы А К. Глазунов, А.Т. Гречанинов, С.С. Прокофьев, С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, Н.Н. Черепнин; пианисты В. Горовиц, А. Браиловский, А. Боровский, Б. Маркевич, Н. Орлов, Н. Черепнин, Ирина Эпери;
виолончелист Г. Пятигорский, ведущие русские артисты балета Анна Павлова, В. Ф. Нижинский, В. Коралли, М. Кшесинская, А. Данилова во главе с С.П. Дягилевым, Г.М. Баланчиным (Баланчивадзе) и Л.М. Лифарем; ну и конечно Ф.И. Шаляпин.
Наибольшим влиянием на Западе пользовался Игорь Федорович Стравинский, который в период между двумя мировыми войнами был непререкаемым арбитром в музыкальном мире, внес целый ряд нововведений в музыку. Исключительным успехом пользовались концерты С. В. Рахманинова, который в эмиграции проявил себя больше как пианист, чем как композитор. Зато С. С. Прокофьев именно в эмиграции проявил свой композиторский дар, создав за 15 лет эмиграции (в 1933 г. он вернулся на родину) знаменитую оперу «Любовь к трем апельсинам», 3 балета, 2 симфонии, 3 концерта для фортепьяно с оркестром и другие произведения. Н. Н. Черепнин в эмиграции тоже активно сочинял, будучи одно время также и директором Русской консерватории в Париже.
Триумфально выступал за рубежом и Федор Иванович Шаляпин. Он страстно мечтал петь на Родине, но не мог смириться с господством в искусстве большевистских чиновников и, несмотря на неоднократные приглашения вернуться на Родину, так и не поехал в Союз. Успешно выступали с концертами и Александр Вертинский, и Вадим Козин, и другие певцы.
Музыкальным явлением особого рода стало русское хоровое искусство, завоевавшее признание во всем мире. В эмиграции были созданы хор Донских казаков, хоры под руководством С. Жарова и под руководством Н. Кострюкова, хор имени атамана Платова и др. Концерты хоровой музыки собирали огромные аудитории. Но что удивительно, под влиянием русской хоровой музыки во Франции, Германии, Австралии стали создаваться хоры, состоявшие почти целиком из иностранцев, которые исполняли русскую музыкальную программу, включавшую как церковную, так и светскую музыку.
Основной поток эмигрантов вместе с остатками армии Врангеля из Крыма прибыл в Константинополь (ныне Стамбул), и оттуда русские перебрались затем в Софию, Белград, Прагу, Париж. Эмигранты из Петрограда и Москвы осели главным образом в Берлине, Праге, а также в странах Прибалтики. Большая колония русских оказалась на территории Китая в Харбине, откуда часть эмигрантов переехала затем в США и Австралию. Русская эмиграция в перерыве между двумя мировыми войнами была сосредоточена в основном в европейских странах, преимущественно во Франции.
Главным центром русской эмиграции к середине 20-х годов стал Париж, где обосновалось единственное признанное западными странами русское правительство, сформированное еще в Крыму Врангелем, в котором министром иностранных дел был известный русский философ, экономист и политолог П.Б. Струве. Будучи официально признанным представителем русских за рубежом, П. Б. Струве много сделал для оказания помощи русским эмигрантам, положение большинства которых за рубежом было весьма бедственным.
Культурная и особенно литературная деятельность русской эмиграции во Франции была огромна. Там существовало 57 литературных клубов и обществ, 73 журнала и газеты (литературные или уделяющие большое место литературе), 48 театральных трупп, студий или обществ, 108 издателей57. Они свидетельствуют об оживленной литературной жизни, что подтверждает хроника русской литературной жизни во Франции, в частности в Париже. Нет ни одной недели, даже часто ни одного дня, которые проходили бы без конференций, лекций, вечеринок, без чтений и бесед и т.п.
Во Франции оказалась многочисленная русская эмиграция во всем своем многообразии. В самом Париже создались настоящие русские -кварталы, социально дифференцированные, со своими литературными центрами. Таким образом, писатели и театралы имели свою публику, им не было необходимости завоевывать публику.
Уместно отметить, что само понятие «эмигрант» сложилось не сразу: оно появилось не ранее 1923 г. и установилось около 1925 г. В первые послевоенные годы все русские на Западе верили в немедленное крушение революционного режима. Они ждали и готовились к возвращению в Россию. Так в Париже продолжали жить Петроград и Москва. Прежние литературные кафе, клубы были перенесены в Париж, иногда даже с их старыми названиями: «Медведь», «Летучая мышь» и т.д. Литераторы собирались в тех же салонах, присутствовали на тех же спектаклях, обсуждали игру тех же трупп, например Московского Художественного театра. В самом деле, в ней участвовала масса русской молодежи, из которой предполагали подготовить кадры для завтрашней России. Так как все были уверены, что большевистский интернационализм означает разрушение национальных ценностей, эмигранты направляли все усилия на распространение национальной литературы и истории, на поддержание «русского духа».
Русские поэты за рубежом противопоставили царившим в Советской России в 20-е годы футуристам, имажинистам, «ничевокам» и другим «левым» литературным течениям неоклассицизм, связь с «золотым веком» русской поэзии и акмеизм, т.е. ясность и «вещность» языка. Вл. Ходасевич писал в 1923 г.:

И пред твоими слабыми сынами
Еще порой гордиться я могу.
Что сей язык, завещанный веками,
Любовней и ревнивей берегу58.

Русские эмигранты послереволюционной поры делали все возможное для сохранения русской культуры, для воспитания молодого поколения в духе русских национальных традиций. Для этого во многих европейских столицах были созданы русские школы и высшие учебные заведения, научные учреждения, книжные издательства, издавались русские газеты, журналы, альманахи, для детей организовывались летние лагеря, летние школы, собирались съезды русской молодежи. Большую просветительскую работу вела русская православная церковь за рубежом, под покровительством которой, в частности, действовало Русское студенческое христианское движение (РСХД). Научные институты были созданы в Берлине и Белграде, учебные — в Париже, Праге, Харбине. Например, в Париже с 1920 по 1925 г. были образованы: в 1920 г. — Русский политехнический институт, в 1921 г. — Русское отделение при Парижском университете. Народный университет, Русская политехническая школа, преобразованная в 1931 г. в Высший технический институт, в 1925 г. — Высшая школа социальных, политических и юридических наук, преобразованная затем во Франко-русский институт. Были созданы также Православный богословский институт. Русская консерватория им. С. Рахманинова, Коммерческий институт. В Праге под покровительством Карлова университета в 1922 г. проф. П.И. Новгородцевым был образован русский юридический факультет, просуществовавший до 1929 г., с 1922 по 1926 г. функционировал русский Педагогический институт им. Я. А. Коменского, более 10 лет действовали курсы техников путей сообщения, были созданы также Институт сельскохозяйственной кооперации, Институт коммерческих знаний. Русский народный свободный университет, который с 1928 г. издавал «Научные труды». В Харбине с 1920 г. действовали экономическо-юридические курсы, преобразованные затем в юридический факультет, политехнический техникум, преобразованный в Политехнический институт, Институт восточных и коммерческих наук. Педагогический институт, Высшая богословская школа и Высшая медицинская школа59.
Благодаря большой просветительской работе русская эмиграция сохраняла свой национальный характер, а дети эмигрантов, покинувшие родину в малом возрасте, получали образование на родном языке и не порывали связи с русской культурой, а продолжали развивать ее даже в условиях полного отрыва от родной почвы.
Видимо, особо в этом плане следует отметить роль французского университета. До 20-х годов изучение всего русского было мало развито во Франции. Благодаря солидарности царящей в университетах, русские профессора получили кафедры во французских высших учебных заведениях. Они преподавали по своей специальности, которая необязательно была русской (так, например, в Сорбонне романскую философию преподавал русский), но ввели в преподавание русскую цивилизацию, классическую и даже современную литературу либо на русском, либо на французском языке. В университетах основывались и развивались франко-русские общества. Здесь создалась солидная основа для глубокого, долговечного влияния на жизнь французской интеллигенции.
Особое место в самой русской эмиграции занимали многочисленные русские евреи. Они располагали прочными связями с предыдущей эмиграцией (1904—1905), которая уже заняла прочное место во французских издательствах, журналах и газетах, широко проникали во французскую среду, главным образом в университет и литературу. Многие даже приняли французское подданство. Так они образовали мост между русской и французской литературой. В большинстве случаев они распространяли во Франции не только классическую, но и современную советскую литературу60.
Заслуживают внимание также связи между русской молодежью и французскими модернистами, художниками и поэтами, дадаистами и прочими течениями. Уже в 1922 г. собирались вместе молодые русские поэты и будущие крупные сюрреалисты.
Вокруг этой среды вырастала в младшем поколении литература на русском языке на основании французского опыта, которая сама по себе могла бы быть интересным предметом изучения. Некоторые молодые писатели стали писать на французском языке: Elsa Triolet, Joseph Kassel и др. Типичен случай с Владимиром Познером: вначале русский поэт, активный член кружков молодых поэтов-модернистов с 1922 г., в 1929 г. он издает на французском языке панораму и антологию молодой русской литературы, уделяя главное место советской молодежи. Ставший прозаиком — очеркистом и романистом, — он с тех пор издается на французском языке. Он даже стал коммунистом, но это, может быть, менее типично или является типичным исключением.
Связи между русскими и французскими писателями не были органическими, они носили скорее светский, случайный характер. Лишь в 1929 г. был основан франко-русский кружок, где писатели регулярно встречались. Но на этих встречах можно было видеть только крайне правых французских писателей (кроме Мальро), беседы и споры носили чисто академический характер. Благодаря наличию некоторых превосходных переводчиков (как Н. Mongault), литераторов, свободно говорящих на обоих языках (русский Борис Шлезер, француз Paraus), и объективному положению некоторые издательства стали специализироваться в издании русских книг. Самое главное WRF (поглотившие la Pleiade, Rossard и Kra) стало чем-то вроде центрального издательства русской литературы для французов. Таким образом, 20-е годы во Франции были периодом распространения русской литературы, в особенности классической.
Русское влияние отразилось на французской литературе 30-х годов: с одной стороны, появились романтические произведения без интриги, с другой стороны, начались поиски новых форм романа, отвечающих новой проблематике: и в самом деле, роман 30-х годов становится философским и выражает поиски смысла жизни. Такими являются некоторые из самых лучших произведений этой эпохи: роман Мальро «Le sang noir» («Черная кровь») и т.п. Русское влияние на них очевидно. Изучение этого влияния — сложный вопрос, который еще предстоит решать.
Подавляющее большинство писателей, поэтов, композиторов не ассимилировалось в стране, их приютившей, все они оставались глубоко русскими, и все их творения без всякой скидки являются творениями подлинно русской культуры.
О вкладе в русскую культуру вряд ли стоит говорить в отношении тех русских писателей, которые успешно писали на иностранных языках, особенно тех, кто попал в эмиграцию в молодом возрасте, например Артур Адамов, Владимир Волков, Яков Горбов, Зоя Ольденбург, Ирина Немировская и др. Наибольшую известность из них получили В. В. Набоков, который уже в зрелом возрасте перешел на английский язык и завоевал популярность среди англоязычных читателей (один из критиков назвал его «своеобразнейшим и ошеломляющим гением»), Лев Тарасов (писавший под псевдонимом Анри Труайя), Иосиф Кессель, княгиня 3. А. Шаховская (псевдоним — Жак Круазэ), Бабавнуков (псевдоним — Эммануэль Бова). Лев Тарасов и Иосиф Кессель за свою литературную деятельность удостоились быть избранными в число «бессмертных», т.е. в члены Французской академии. Анри Труайя (Тарасов) прославился, в частности, прекрасными литературными монографиями о русских писателях — А. С. Пушкине, М. Ю. Лермонтове, Ф. М. Достоевском, Л.Н. Толстом.
Большую роль в организации религиозной жизни за рубежом играла не только русская православная церковь за рубежом, как таковая, но и Православный богословский институт в Париже, профессорами которого были С.Н. Булгаков, Л.А. Зандер, В.В. Зеньковский, В.Н. Ильин, Г.П. Федотов, Г.В. Флоровский. С лекциями по философии неоднократно выступал в этом институте С. Л. Франк.
Нельзя оставить без внимания и роль театра. Превосходство русских трупп над французскими было очевидным. В Париже ставили множество русских пьес — играли парижские эмигранты-гастролеры (например, парижский МХАТ) или же советские труппы. Невозможно недооценивать благотворную роль таких людей, как Титоева. Французские театры включили в свой репертуар пьесы русских классиков и современных авторов России.
В Париже в 1927 г. был открыт Русский интимный театр, а также Зарубежный камерный театр и Театр комедии и драмы, в 1935 г. возник Театр русской драмы. Русские театры были основаны также в Лондоне, других городах Европы и на Дальнем Востоке. Из наиболее известных актеров можно назвать имена Михаила Чехова, И.И. Мозжухина, Е.Н. Рощиной-Инсаровой (гр. Игнатьева), В.М. Греча, П. А. Павлова, А. А. Вырубова. Из теоретиков театра и режиссеров следует выделить Николая Николаевича Евреинова, оказавшего большое влияние на западноевропейский театральный мир, а также Федора Федоровича Комиссаржевского (брата Веры Комиссаржевской, знаменитой русской актрисы). Многие исследователи театра сравнивают их театральные постановки и теоретические труды о театре с работами К. С. Станиславского, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда и А.Я. Таирова.
В послереволюционной эмиграции оказалась также и большая группа русских актеров и театральных деятелей, которая организовала несколько русских театральных трупп, дававших спектакли по всему миру. Русский театр, и не только балетный и оперный, но и драматический, оказал очень большое влияние на развитие мирового сценического искусства61.
В 20-е годы в европейских странах давала спектакли так называемая «Пражская группа», состоявшая в основном из артистов Московского Художественного театра.
В 1923 г. в Берлине был основан Русский романтический театр. Русский Берлин в начале 20-х годов сохранял известную связь с метрополией. Там выходила просоветская газета «Новый мир», сменовеховская «Накануне», а также критико-библиографический журнал «Русская книга» (с 1922 г. «Новая русская книга») под редакцией А. С. Ященко. В Берлине некоторые писатели жили на положении «полуэмигрантов» (Андрей Белый, Р. Гуль, В. Ходасевич, В. Шкловский, И. Эренбург и др.). Через Берлин на родину вернулся ряд писателей, в том числе (в 1923 г.) А. Н. Толстой. С другой стороны, большинство эмиграции сохраняло непримиримость позиции в отношении к советской власти.
Особым успехом пользовался за рубежом русский балет. Еще с 1907 г. С.П. Дягилев организовал ежегодные выступления за рубежом русских артистов — так называемые Русские сезоны за границей. После революции ведущие артисты балета Анна Павлова, В.Ф. Нижинский и др. на родину не возвратились и перешли на положение эмигрантов. Их выступления за рубежом закрепили славу русского балета как исключительного явления в искусстве. После смерти С.П. Дягилева в 1929 г. его «наследником» стал Сергей Михайлович Лифарь, который продолжил традиции русского балета, создавая не только спектакли, но и теоретические работы. Им, в частности, написан очерк о вкладе русских в развитие мирового балетного искусства6".
Воздействие русского балета не ограничивалось балетными спектаклями. Во всех больших городах мира русскими артистами балета были открыты балетные школы и студии, в которых искусство русского балета передавалось иностранным ученикам. Среди руководителей этих школ и студий были такие знаменитые артисты балета, как Кшесинская, Коралли, Корсавина, Преображенская, Балашова, Егорова и др. И наконец, русскими деятелями балета была создана наука о танце — хореология, принятая в один из старейших университетов Европы — Сорбонну, где С. М. Лифарь получил кафедру и читал лекции по балету. В своем очерке С. М. Лифарь пишет: «Мы, русская эмиграция, несмотря на все наши мытарства, лишения и испытания, горе и радости, в течение полувека своим трудом, своей энергией и своей духовной крепостью внесли много славных страниц в историю и развитие мировой культуры». «Мы с гордостью утверждаем, что мировой балет всей первой половины XX века есть создание балетных сил русской эмиграции»63.
Особенно большой вклад в русскую и мировую культуру внесли представители изобразительного искусства.
После революции за рубежом оказалось несколько сот выдающихся русских художников, скульпторов, архитекторов. В современных художественных музеях и в частных коллекциях за рубежом находятся сейчас сотни тысяч картин, скульптур, рисунков, выполненных русскими художниками за рубежом и представляющих величайшую художественную ценность. Вклад их в мировую культуру оценить просто невозможно из-за его огромности. Достаточно назвать только некоторые имена, чтобы реально себе представить значение их творчества для развития мирового изобразительного искусства. Это в первую очередь, конечно, Николай Константинович Рерих, которому в Нью-Йорке посвящен целый музей. Не только картины, но и его общественная деятельность имеют огромное значение. Именно он явился автором проекта международного соглашения об охране памятников культуры во время войны, получившего имя «Пакт Рериха», благодаря которому англо-американская авиация не тронула в Европе древних соборов во время бомбардировок. Мировую известность получило творчество династии Бенуа. Среди трех братьев Бенуа особенно выделялся Александр Николаевич, полотна которого пользовались огромным вниманием, он же стал и наиболее известным театральным художником. Вообще среди русских художников было очень много талантливых театральных художников, декораторов, например Л.С. Бакст, Б.К. Билинский, К.А. Коровина А.Б. Серебряков и многие другие. Русские художники-абстракционисты оказали значительное влияние на западное искусство, особенно В. Кандинский, А. Ланской, С. Поляков, каждый из которых отличался своим стилем. Не меньшую известность получили и жанрист Филипп Малявин, один из столпов модернизма Марк Шагал, портретист-импрессионист Николай Милиотти и многие другие. Огромный вклад внесли русские художники-иллюстраторы в совершенствование искусства оформления книг, среди них можно назвать такие известные имена, как И.Я. Билибин, М.В. Добужинский, С.В. Жуковский, Л.В. Зак. Уникальную работу провел за рубежом Н.Н. Лохов, который создал замечательную коллекцию копий шедевров итальянского искусства и фресок итальянских церквей, предназначавшуюся для России. К сожалению, Советская Россия отказалась принять эту коллекцию, и он передал свои полотна в Пенсильванский музей в США.
Чтобы представить себе влияние, каким пользовались русские художники за рубежом, достаточно сказать, что, например, на Международной выставке в Брюсселе в 1928 г. были представлены своим творчеством 38 русских художников, скульпторов и архитекторов, а на выставке в Париже в 1932 г. — 67 человек.
Многие павильоны на международных выставках были спроектированы и построены русскими архитекторами, в том числе и знаменитый Атомиум в Брюсселе.
Не прекращается влияние русских художников зарубежной России на современное искусство и в настоящее время. За рубежом уже в последние десятилетия оказались такие всемирно известные художники, как Михаил Шемякин, Лев Збарский, Эрнст Неизвестный, Виталий Комар, Александр Меламид и др.
Чрезвычайно велика роль русских эмигрантов в мировом "кинематографе, где им приходилось порой работать под псевдонимами. Ю.П. Анненков в своем исследовании64 отмечает, что целый ряд мировых кинематографических шедевров, созданных в 1918—1945 гг., должны бы называться русскими, а не французскими или американскими, ибо русские в их создании играли решающую роль, участвуя там в качестве и сценаристов, и постановщиков, и антрепренеров, и актеров, и операторов, и композиторов, и декораторов, костюмеров, гримировщиков, хореографов и т.д. К сожалению, суровые условия эмиграции и невозможность отстаивать свои творческие права привели к тому, что участие русских в мировой кинематографии принесло славу лишь странам, где снимались кинокартины, но отнюдь не славу русской культуре. Что касается естественных наук, то за рубежом оказались представители практически всех научных направлений.
Авторитет эмигрировавших русских ученых в мировом научном сообществе был столь высок, что многие из них стали возглавлять кафедры в западноевропейских университетах, научные лаборатории и отделы в научных учреждениях, обсерватории, были избраны членами многих академий. Например, византолог А.Н. Грабар был избран членом Австрийской, Болгарской, Великобританской, Датской, Норвежской, Сербской и Американской академий, его брат П.Н. Грабар стал членом Французской медицинской академии, специалист по дальневосточным литературам проф. С. Г. Елисеев был избран членом-корреспондентом Французской академии наук.
Наиболее крупным научным центром, где работало большое количество русских ученых, был Пастеровский институт в Париже, уже в основании которого в 1888 г. русские принимали активное участие, в том числе и финансовое. Один из отделов в этом институте с 1922 по 1952 г. возглавлял С. Н. Виноградский, один из создателей новой области в биологии-агробиологии. В Пастеровском же институте работали ученики И.И. Мечникова — А. Безредка, И.И. Манухин, С.И. Метальников и другие русские ученые, всего 18 человек.
Свыше 60 русских профессоров в разные годы читали лекции на различных факультетах и отделениях Парижского университета, а директором Аэродинамического института Парижского университета стал русский ученый Д. П. Рябушинский. Там же работали и его русские ученики. Дмитрий Павлович Рябушинский организовал в Париже Общество охранения русских культурных ценностей за рубежом, которое провело огромную работу по учету и сбору культурных ценностей, предотвратив тем самым их распыление по различным каналам в руки иностранцев.
Во Франции работал также очень значительный отряд русских геологов, которые составили первую в истории геологическую карту Африки, принятую впоследствии в качестве необходимейшего учебного пособия при изучении геологии во многих странах мира.
Велик был вклад русских ученых-эмигрантов в развитие мировой астронавтики и авиации, и не случайно председателем первого Международного конгресса по астронавтике был избран русский ученый Александр Ананов.
За рубежом после революции оказались почти все выдающиеся русские астрономы и авиаконструкторы. Правнук основателя Пулковской обсерватории Отто Людвигович Струве стал директором Национальной радиоастрономической обсерватории США, он же был избран президентом Международного астрономического союза, членом Лондонского королевского общества. Пятнадцать лет работал директором обсерватории в Огайо Н.Ф. Бобровников, русские астрономы работали в Парижской, Пражской, Алжирской и других обсерваториях мира. Группа выдающихся русских авиаконструкторов, эмигрировавших из России, содействовала бурному развитию авиастроения в США. Среди выехавших был и родоначальник мирового вертолетостроения Игорь Иванович Сикорский, а также Северский, Кудлаенко, Баранов, Грязнов, Бодянский, Джунковский, Захарченко, Корвин-Круковский и другие авиаинженеры. Изобретатель телевидения Зворыкин также оказался в США.
В Америке получили признание и известность не только представители технических и естественных наук, но и гуманитарии. Признанным авторитетом в социологии стал Питирим Александрович Сорокин, который в СССР был известен не столько своими трудами, сколько благодаря критическому замечанию в его адрес В. И. Ленина. Но в мировой науке не менее известно имя другого русского социолога — Николая Сергеевича Тимашева, который, к сожалению, тоже не получил признания на своей родине. Он — один из создателей социологии права. В 1936 г. он был приглашен в США, где получил кафедру социологии в Фордхэмском университете в Нью-Йорке и до 1958 г. заведовал отделом социологии. Там же в Америке в Гарвардском университете в 1927 г. возглавил преподавание русской истории М. Карпович, под руководством которого сформировалось несколько поколений американских специалистов по истории России.
Чтобы представить себе всю мощь философской культуры зарубежной России, достаточно только перечислить имена лишь наиболее известных русских мыслителей, которые жили и творили в эмиграции. Это (по алфавиту) Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Б.П. Вышеславцев, С.И. Гессен, Г.Д. Гурвич, Л.А. Зандер, В.В. Зеньковский, И.А. Ильин, В.Н. Ильин, Л.П. Карсавин, И.И. Лапшин, Н.О. Лосский, В.Н. Лосский, Д.С. Мережковский, П.И. Новгородцев, П.А. Сорокин, Ф.А. Степун, П.Б. Струве, Н.С. Трубецкой, Г.П. Федотов, Г.В. Флоровский, С.Л. Франк, Д.И. Чижевский, Л.И. Шестов, Б.В. Якубенко. Творения русских мыслителей, созданные за рубежом, продолжали тот плодотворный этап в развитии русской философской культуры, который начался на рубеже XIX и XX столетий и получил название «серебряного века» русской литературы.
Общая цифра всех русских научных работников, оказавшихся за рубежом до второй мировой войны, составляла около тысячи человек, а если учитывать и родившихся за рубежом, то более двух тысяч. В библиографии научных трудов, изданных за рубежом русскими учеными, насчитывается более 13 тыс. работ, причем не были учтены те труды, о которых не поступили сведения от их авторов65. О вкладе русских ученых-эмигрантов в мировую культуру говорит хотя бы такой факт, что трое из них удостоились Нобелевских премий: И.Р. Пригожин в 1977 г. по химии, С. С. Кузнец в 1971 г. и В. Леонтьев в 1973 г. по экономике.
Послевоенная эмиграция имела уже и другой состав, и другие места сосредоточения. Если послереволюционная эмиграция состояла главным образом из интеллигенции, которая выехала из России с мечтой о возвращении на Родину и предпринимала все возможные усилия, чтобы сохранить свой язык, культуру и не ассимилироваться в странах проживания, то послевоенные эмигранты не питали иллюзий о возможном возвращении на Родину, они знали, что на Родине их ждут только репрессии. Поэтому послевоенные эмигранты стремились скорее раствориться в местном населении, и лишь немногие из них хотели чувствовать себя и оставаться русскими. И если послереволюционная эмиграция старалась быть ближе к Родине и сосредоточилась в Европе, то послевоенные эмигранты устремились главным образом за океан.
Иные настроения царили в последнем потоке русской эмиграции, состоявшем в основном из диссидентов. (В этот «последний» поток не входят те эмигранты, которые устремились за рубеж уже в годы перестройки. Этот действительно последний поток имеет уже совершенно иные мотивы эмиграции, и о нем вести разговор еще рано.) За два последних десятилетия (с конца 60-х до конца 80-х годов) за рубежом оказалось очень много представителей творческой интеллигенции, которая не мирилась со своим положением изгнанников и продолжала активную борьбу за творческую индивидуальность, за преобразования на Родине. Поэтому как первый массовый исход русской интеллигенции за рубеж после революции, так и последний поток русской интеллектуальной эмиграции очень много сделал для развития русской культуры за рубежом. Вся эта активная деятельность в области русской культуры и позволила именовать русскую эмиграцию последних 70 лет зарубежной Россией, ибо действительно созданное русскими деятелями культуры за рубежом вполне сопоставимо с тем, что создано на родине в условиях жесткого идеологического контроля.
Величие русской зарубежной культуры постоянно подпитывается непрекращающейся эмиграцией наших представителей науки и искусства.
Только за два последних десятилетия на Запад эмигрировали Галина Вишневская и Мстислав Ростропович, Кирилл Кондрашин, Максим Шостакович, Родион Щедрин, Рудольф Нуриев, Александр Годунов, Галина и Валерий Пановы и многие другие.
Большую часть своей жизни проводит за рубежом и выдающаяся русская балерина Майя Плисецкая, продолжающая свою, в основном педагогическую деятельность в балетных школах, созданных ею в Испании и других странах.
Только за два десятилетия с конца 60-х до конца 80-х годов Родину вынуждены были покинуть такие талантливые писатели и поэты, как Василий Аксенов, Юз Алешковский, Иосиф Бродский, Владимир Войнович, Наталья Горбаневская, Сергей Довлатов, Александр Зиновьев, Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Владимир Максимов, Виктор Некрасов, Андрей Синявский, Александр Солженицын и многие другие. О высоком уровне их художественного творчества говорит хотя бы такой факт, что двое из них добились высочайшего признания — присуждения Нобелевской премии. Нобелевскую премию по литературе в 1970 г. получил А. И. Солженицын, а в 1987 г. — И.А. Бродский66.
Говоря о русской литературе, созданной за рубежом Г.П. Струве в 1956 г. писал: «Зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который — придет время — вольется в общее русло этой литературы. И воды этого отдельного, текущего за рубежами России потока, пожалуй, больше будут содействовать обогащению этого общего русла, чем воды внутрироссийские».
В словах Г. П. Струве если и есть преувеличение значения литературы зарубежной России, то не очень большое.
Исследование Русского Зарубежья у нас только началось, если не считать нескольких статей о творчестве русских художников-эмигрантов 70-х годов, в частности О. Целкова, о талантливом кинорежиссере Тарковском, статей о русской зарубежной литературе, а также, к сожалению, краткого, но информативного раздела в «Истории культуры России»67.
Правда, наши зарубежные соотечественники и западные ученые создали уже немало трудов, анализирующих развитие русской культуры за рубежом, но далеко не все они имеются в наших библиотеках.
Начавшийся процесс демократизации нашего общества дает основание полагать и надеяться на то, что исследования в области зарубежной русской культуры откроют новые светлые страницы творчества наших соотечественников и послужат обогащению художественной и духовной культуры России. А пока, может быть, нам стоит прислушаться к призыву русского философа И. А. Ильина, донесшемуся к нам из зарубежья: «Так не будем же отрекаться от наших сокровищ и не будем искать спасения в механической пустоте «американизма».

Глава XII. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД СОВЕТСКОЙ ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
(1917—1934)

Отделение церкви от государства и школы от церкви. «Революционное искусство».
Во имя нашего завтра —
Сожжем Рафаэля, разрушим музеи,
Растопчем искусства цветы
В. Кириллов

Новая экономическая политика (1921—1930J. Культурная революция, ее успехи.
Новые песни
Придумала жизнь.
Не надо, ребята,
О песне тужить...
М. Светлов

Попутчики. «Мне на шею бросается век — волкодав...» (О. Мандельштам). «Руки прочь от России!»


Послеоктябрьское — после революции 1917 г. — время нельзя рассматривать, не имея в виду два одновременных, проходящих параллельно процесса: с одной стороны, необычайное воодушевление масс, поразительный духовный подъем людей, вдохновленных идеалами коммунизма, а с другой — острота классовой борьбы, выселения, нарушение прав человека, утечка мозгов и т.п.
«Число убитых и заморенных коллективизацией и сталинскими репрессиями исчисляется от семидесяти до ста двадцати миллионов, а это — половина нации. Тогда все делалось для того, чтобы обрубить наши корни и лишить наш народ исторической памяти. Теперь общество вплотную столкнулось с проблемой сохранения цивилизации»1.
Сложность положения заключалась в том, что ужасы сталинщины сочетались с победоносными рапортами, с песнями И. О. Дунаевского, фильмами И. Пырьева о жизни простых людей — все это сливалось в причудливый сплав правды и мифа, в котором разобраться было нелегко. В 1920 г. был написан роман-предвиденье Е. Замятина «Мы». Грозным предупреждением его стало проникновение в суть тоталитарной системы: ей не нужен человек, он — «лишний», он раздавлен массой безликого «мы». Так был начат замечательный политико-культурный диалог времени. «Я» и «мы». Голос В. Маяковского звучал иначе: единица оказалась ненужной, ее голос для него «тоньше писка». В дальнейшем трагическая жизнь поэта опровергла его собственные утверждения.
Прозрение об истинных причинах трагедии наступило слишком поздно. До этого люди находились в ссылке И шли на расстрелы в большинстве своем с мыслью о правоте великой идеи, о том, что все случившееся с ними — это недоразумение, которое обязательно когда-нибудь прояснится. (И сейчас понемногу проясняется: сотни ни в чем неповинных людей у нас реабилитируются. Некоторые возвращаются на свою историческую родину.)
Даже сегодня все это нам кажется невероятным, невозможным. Но это было. И все дело в том, что, с одной стороны, радио, пресса, наше искусство широко вещали о новой истории человечества, о заре коммунизма, во имя которого призывали к героизму советских людей, прокладывающих путь в лучезарное будущее. Не случайно так искренне чисты и полны оптимизма песни, фильмы, поэмы и картины прошлых дней.
А с другой — расстрелы, заключения в тюрьмы, которые вначале производились с информационным пропагандистским шумом как борьба с врагами революции, потом молча, тайно, и об арестах знали только те, кого это касалось. Внешне же в стране как будто ничего и не происходило. Но все-таки все боялись, царил страх, вначале перед тем, как бы кто-нибудь не узнал о непролетарском происхождении и не попасть в так называемые «классовые враги», потом как бы вдруг случайно не оказаться в «антисоветчиках». И вот за эту «верность» (каждый ее понимал по-своему) у нас боролись официальные лица: бюрократы и деятели партии всех рангов, лицемеры, стремившиеся к продвижению по службе, и простые, честные люди, одурманенные пропагандой, наивно полагая, что совершают благое дело.
Подлинные прозрения тоталитарной системы сделала художественная культура. Встать над схваткой, обрести гуманистический, подлинно человеческий взгляд на эпоху смогли немногие. Только сегодня можно оценить простые, великие мысли двух поэтов — М. Цветаевой и М. Волошина, на десятки лет опередивших современное сознание. Кровавое месиво братоубийственной войны М. Цветаевой было понято так: «Все рядком лежат не раз-весть межой. Поглядеть: солдат. Где свой, где чужой? Белый был — красным стал: смерть побелила; кто ты? — белый? — не пойму! — привстань! Аль и сзади и прямо; и красный, и белый: — Мама!..»2
С болью об этом же говорит русский российский писатель В. Солоухин: «Да, я — русский патриот. Я во всеуслышание кричу, что в России уничтожено 92 процента храмов, икон, старинных книг. Я с гневом кричу о том, что в одной только Москве в тридцатые годы было взорвано 427 (четыреста двадцать семь) храмов и монастырей. Я открыто скорблю о 60 млн расстрелянных и замученных и, кстати, необязательно русских: Среднеазиатские республики, например, потеряли в первые десятилетия после революции 30% своего населения. Я открыто называю взрыв всенародного памятника войны 1812 года храма Христа Спасителя (равно как и разорение могилы Багратиона на Бородинском поле), актом вандализма, поруганием Веры, Памяти народной и Красоты...»3
В 20-е годы Россию покинули выдающиеся философы, писатели, композиторы, музыканты, художники-живописцы. Многие из них были высланы за пределы России вначале по указу Ленина, потом по указу революционного правительства. Именно поэтому их неповторимый вклад в духовное развитие человечества долгие десятилетия у нас отрицался. И только в последние годы была сделана попытка восстановить справедливость, понять современный мир, но найти решение самых больных его вопросов вне прозрений, сделанных при остро критическом отношении к революционной и послереволюционной действительности, едва ли возможно.
Надо сказать, что Н. Бухарин и А. Луначарский при всех оговорках были против жесткого «огосударствления» культуры и монополизации духовной жизни, охотно вступали в диалог культур и традиций, их литературно-художественные взгляды и позиции были достаточно широки и менее одномерны, чем у Ленина. На другом «полюсе» духовной жизни стояли Троцкий и Сталин как подлинные «основоположники» тоталитаризма в культуре и культуры тоталитаризма. Выступая против Сталина-политика, Троцкий оказал ему неоценимую услугу, создав тоталитарный «канон-клише» в подходе к культуре. Уже в 1923 г. он тоталитарно «структурировал» ее на «попутчиков», «буржуазных» и «мужиковствующих». Последние особенно были им нелюбимы — новая власть не жаловала главный оплот России — крестьянство с его культурой, традициями, органичной связью с землей: его надо было уничтожить, он был «помехой» люмпенизации общества. Именно Троцкий начал безудержный процесс политизации культуры, выступая популяризатором вульгарно-социологической доктрины «пользы». Трагедией культуры стала новая псевдополитика в ней, которая лишь немного видоизменилась в течение десятилетий.
Позднее, будучи в эмиграции, Троцкий во многом пересмотрел свои взгляды. Переходный период от капитализма к социализму может быть, по его мнению, успешным «только взаимодействием трех элементов: государственного планирования, рынка и советской демократии»4.
Очевидно, можно согласиться с одной из точек зрения современных ученых на историю русской советской культуры, что в ней прослеживаются наиболее отчетливо три крупных периода5.
Первый период (1917—1934). Начало этому периоду положили революционные события 1917 г., а завершил 1-й съезд Светских писателей. Этот период характеризуется тенденцией, получившей бурное развитие еще в дореволюционной России, многовариантного культурного развития (отсюда и обилие группировок художественных объединений, салонов, федераций и т.п.) — с одной стороны; с другой — тенденцией привести естественное многоголосие к вынужденному монологу, подавить любые альтернативные позиции.
В следующем периоде (1934—1956) возобладала именно эта тенденция. Догматически трактуемый творческий метод социалистического реализма стал единственной эстетической системой, господствующей в искусстве. Лишенный живительных контактов с какой-либо альтернативой, метод превратился в свод жестких канонов и регламентации, в «прокрустово ложе» которого укладывалось любое явление культурной жизни, все не входившее в него — отметалось, запрещалось.
Ситуация кардинально изменилась после 1956 г. в течение третьего периода (1956—1985). Это — период с временными оттепелями, возвратом к «указаниям» в культуре, арестов и высылок, время медленного, постепенного, подчас мучительного, с движениями вспять, возврата к нормальному для культуры полифоническому развитию.
Сразу же после Октябрьского переворота 1917 г. партия большевиков и Советское правительство приняли меры по централизации управления культурой и искусством.
В конце 1917 — начале 1918 г. были приняты декреты об отделении церкви от государства и школы от церкви, национализации всех учебно-воспитательных учреждений и передаче их в ведение Наркомпроса. Общее руководство народным просвещением декретом ВЦИК и СНК РСФСР от 9 ноября 1917 г. было возложено на Государственную комиссию по просвещению во главе с А. В. Луначарским. Ее функции были окончательно определены в Положении об организации народного образования в Российской Социалистической Советской Республике, принятом Совнаркомом 18 июня 1918 г. Позднее, 30 сентября 1918 г., ВЦИК утвердил Положение о единой трудовой школе РСФСР, которое предусматривало обязательное бесплатное обучение всех детей от 8 до 17 лет в школах I-й и II-й ступеней.
Ситуация в стране была необычайно сложной. Но в ожесточенной вооруженной борьбе — гражданской войне, в которой на стороне противника большевиков выступали страны Антанты, большевики сумели удержать власть в своих руках.
В итоге пяти лет войны общая сумма ущерба составила 50 млрд золотых рублей, а человеческие жертвы с учетом погибших от голода и эпидемий достигли 13 млн человек6.
В такой ситуации была объективно необходима максимальная концентрация всех сил и ресурсов страны, а также единый центр руководства ими. Такой центр смогла создать партия большевиков, установив свою диктатуру. Так, в силу объективной ситуации вместо провозглашенной после Октябрьской революции диктатуры пролетариата утвердилась диктатура одной партии.
И несмотря на то что среди руководителей страны были люди недостаточно образованные, если не сказать — вообще необразованные7, большевики прекрасно понимали силу идеологического воздействия искусства на народные массы.
Именно поэтому при Государственной комиссии по просвещению в ноябре 1917 г. был образован отдел искусств, решавший вопросы оказания помощи художникам, поэтам и др. В 1918—1920 гг., по неполным данным, состоялось, не считая персональных, 140 выставок. С декабря 1918 г. по декабрь 1920 г. пять агитпоездов и агитпароходов совершили 20 рейсов по стране. В ходе рейсов было прочитано свыше 1 тыс. лекций, распространено 3 млн экземпляров газет и листовок. Столь массовое пропагандистски-психологическое воздействие не могло не иметь последствий!
Жесткая политика проводилась по отношению к церкви. Единственное, что было разрешено, — это совершать богослужения в храме. Все остальное — обучение детей, помощь бедным и больным, церковные школы, миссионерская работа, всякое участие церкви в жизни страны — было запрещено.
Для русской православной церкви наступило тяжелое время. Епископов, священников, монахов и монахинь, да и вообще деятельных православных людей арестовывали, ссылали на тяжелые работы, в лагеря, тюрьмы. Храмы разрушались, закрывались, превращались в склады, в кинематографы или музеи атеизма и т.п. Во всех школах с самых маленьких классов детей учили, что Бога нет, высмеивали богослужения и духовенство. Религиозные книги или журналы были запрещены.
В январе 1918 г. патриарх Тихон выпустил открытое послание, в котором он осуждал всех тех, кто преследовал веру, осквернял святыни, казнил невинных. В начале 20-х годов во время страшного голода советская власть объявила, что будет отбирать драгоценности в храмах и будет сама распоряжаться тем, как их употребить. В приходы стали приезжать комиссары. Они срывали украшения с икон в храмах, забирали чаши для причастия, кресты и т.п. В стране использовалось все, чтобы выстоять.
В 1919 г. правительство издало декрет об обязательном обучении чтению и письму на родном языке всего населения в возрасте от 8 до 50 лет. На время обучения рабочий день неграмотным трудящимся сокращался на 2 часа с сохранением заработной платы. Везде создавались школы и кружки, сотни тысяч учителей, служащих, студентов проводили занятия с неграмотными в ликбезах.
В 1923 г. организовалось добровольное общество «Долой неграмотность!». Его председателем был М. И. Калинин. Ряды общества росли с каждым годом. В 1932 г. оно объединяло свыше 5 млн человек. Деятельность общества по обучению грамоте приняла огромный размах. Комсомол организовал в годы первой пятилетки всесоюзный культпоход в деревню с целью ликвидации неграмотности. Развернулось всенародное движение за грамотность.
Это дало свои результаты: по переписи 1926 г. грамотность населения уже составила 51,5%, в том числе по РСФСР — 55%. Грамотность городского населения составила 76,3%, сельского — 45,2%. Наряду с ликвидацией неграмотности решались и пропагандистские задачи закрепления в массах коммунистической идеологии.
Особенно разительными были успехи в ликвидации неграмотности среди ранее отсталых народов России. До Октябрьской революции грамотные составляли среди киргизов и туркменов менее 1%, среди узбеков — 1,5%, среди казахов — около 2%. А по переписи 1939 г. грамотные в возрасте от 9 лет и старше среди этих народов составляли 70% и более.
Трудящиеся по собственной инициативе строили школьные здания (особенно в деревне), приобретали для них оборудование. Колхозники засевали сверх плана земельные участки (культ-гектары), урожай с которых шел в фонд всеобщего обучения.
Вокруг перспектив развития школьного образования велись дискуссии между сторонниками политехнической и монотехнической (с ранней обязательной специализацией) школы. К середине 20-х годов школьное образование представляло следующую систему: начальная 4-летняя школа (1-я ступень), на базе начальной школы школа Н-й ступени (5—9-е классы) с профессионализированными 8—9-ми классами в ряде школ или 7-летняя школа в городах, школа крестьянской молодежи (ШКМ), школа фабрично-заводского ученичества (ФЗУ). В некоторых районах и республиках продолжали также существовать раздельные школы для мальчиков и девочек (Дагестан, Средняя Азия), религиозные школы (мектебе, медресе), различались и сроки обучения, начали создаваться школы-интернаты. Профессионально-техническое образование находилось в ведении Главпрофобра.
Массовой формой подготовки кадров рабочих в 1921—1925 гг. стали школы ФЗУ. Не менее 8/4 учащихся этих школ были детьми рабочих. Кадры низшего и среднего технического и административного персонала (мастера, бригадиры, механики) готовились в техникумах, специальных профессиональных школах, краткосрочных курсах. Основным типом профессионального учебного заведения были индустриально-технические, педагогические, сельскохозяйственные, медицинские, экономические, юридические, художественные техникумы с трехлетним сроком обучения. Несмотря на значительные масштабы деятельности, система профтехобразования отставала от потребностей страны.
В 1918 г. была отменена плата за обучение в вузах, установлены денежные стипендии для нуждающихся студентов.
С тем, чтобы помочь высшей школе выйти из сложной финансовой ситуации, в ноябре 1918 г. Наркомпрос однозначно решил:
всеми студенческими делами ведают сами студенты. Студенческую кассу пополняли доходы от кооперативов. Они были почти во всех городах, где находились вузы. Один только студенческий кооператив при Московском университете имел свои мастерские по пошиву одежды, обуви, столовые, магазины, обслуживал около четырех тысяч клиентов, причем цены тут были на четверть ниже государственных! (Так когда же мы были правы? Тогда или теперь? Теперь за иждивенческое воспитание подрастающего поколения приходится расплачиваться всему обществу.)
В 1919 г. при институтах и университетах были созданы рабочие факультеты, на которых малообразованные рабочие и крестьяне за три года подготавливались к поступлению в вузы. Количество вузов быстро росло. В 1914 г. их насчитывалось 91, в 1922 г. — 244, а в 1939 г. — уже 760. Были созданы университеты и институты в Белоруссии, Армении, Киргизии, Узбекистане, в других республиках, где до революции не было ни одного вуза.
Миллионы рабочих и крестьян и их дети теперь учились в техникумах, институтах, университетах, становились техниками, инженерами, агрономами, педагогами, врачами, учеными.
Так появилось первое поколение советской интеллигенции, политически и идеологически лояльной к советской власти и партии. В области высшего образования правительство проводило классовую политику, создавало благоприятные условия для поступления в вузы рабочих и крестьян. Также принимались меры по коренному изменению программ обучения в вузах и университетах, удалению из университетов нелояльных к власти профессоров и преподавателей. Это вызывало серьезные конфликты, забастовки, протесты в студенческой и преподавательской среде. В начале 20-х годов в качестве обязательных предметов были введены исторический материализм, история пролетарской революции, история Советского государства и права, экономическая политика диктатуры пролетариата. Но положение с профессурой было довольно тяжелым, преподавателей катастрофически не хватала. Тем более что за рубежом оказалось от двух до трех миллионов человек. А это была в основном гуманитарная интеллигенция. В силу этого в высших учебных заведениях философия не преподавалась. Даже в Московском университете многие курсы читать было просто некому.
Поэтому по решению ЦК на преподавание в Московский университет были направлены известные партийные деятели: А. В. Луначарский, П. Н. Лепешинский, В. В. Адоратский, Д. И. Курский, И. И. Скворцов-Степанов и др. В 1921 г. в Москве был создан Институт красной профессуры (ИКП) для подготовки марксистских кадров высшей школы.
Важную роль в повышении грамотности населения, в расширении его образовательного кругозора играли, конечно же библиотеки. Руководство библиотеками в 1918 г. было возложено на библиотечную группу (с февраля 1918 г. — отдел) Наркомата просвещения. 21 июня 1918 г. Совнарком издал декрет «Об охране библиотек и книгохранилищ», в соответствии с которым в собственность государства поступали библиотеки частных лиц и ликвидированных учреждений. По декрету СНК «О порядке реквизиции библиотек, книжных складов и книг вообще», принятому в ноябре 1918 г., к началу 1920 г. в основном была завершена работа по реквизиции и национализации библиотек. Все изъятые книги передавались в государственные научные и массовые библиотеки:
В стране была создана широкая сеть клубов и библиотек. Почти в каждой деревне возникла изба-читальня. В 1939 г. в СССР насчитывалось уже 111 тыс. клубов (в 500 раз больше, чем в дореволюционной России), издавалось 9 тыс. газет (в 10 раз больше, чем в 1914 г.).
Впервые в мировой истории женщина была уравнена во всех правах и свободах с мужчиной. И... эмансипированная женщина взвалила на себя огромную тяжесть восстановления экономики. А если учесть, что в гражданской войне, а затем в Великой Отечественной войне погибла большая часть мужского трудоспособного населения, то надо признать, что социализм в основном-то был построен трудом женщин. Последствия такой гиперэмансипации мы ощущаем до сих пор, глядя на то, как наши женщины укладывают рельсы, покрывают улицы асфальтом, а в это время их дети остаются безнадзорными. Да и число разводов уже превышает все мыслимые показатели.
В 1930 г. у нас была ликвидирована безработица. Право на труд, на отдых, жилище, охрану здоровья и образование стало величайшим достижением социализма.
Эти достижения явились основой необычайного трудового энтузиазма советского народа, его научных, трудовых и военных побед (победа в гражданской и Великой Отечественной войнах). Это вызывало симпатии трудового народа всего мира, требовавшего: «Руки прочь от России!»
Революционные события в России нашли отклик в сердцах многих зарубежных писателей. И. Бехер, А. Барбюс, Б. Шоу, А. Франс, Д. Рид, Э. Синклер выступили в защиту молодой Советской республики. А. Франс открыто выразил свое восхищение русской революцией, которая, по его словам, «дала миру впервые за многие века, пример власти, созданной народом и для народа». Первая мировая война и угроза возникновения новой мировой войны способствовали созданию в 1919 г. международной группы «Кларте», в которую вошли Барбюс, Франс, Роллан, Уэллс, Гарди и другие писатели. «Кларте» резко осуждала интервенцию против Советской России, вела антивоенную пропаганду.
Наши успехи явились основной причиной «железного занавеса», за которым оказалась первая страна в мире, сделавшая попытку реализовать мечту человечества о социализме. Противостояние Восток—Запад не могло не нанести ущерба развитию мировой цивилизации и культуре в целом — Запада и Востока, исторически развивавшихся в тесном взаимодействии, взаимообогащении.
В области народного образования вплоть до 60-х годов даже самая развитая страна капиталистического мира — США — явно отставала от СССР и перенимала у нас то новое, что появлялось в школах и вузах еще на заре советской власти. В системе народного образования был совершен действительно невиданный коренной переворот. Была создана единая для всех общеобразовательная политехническая школа. Обучение стало бесплатным. Дети всех граждан получили возможность учиться. Занятия в республиканских школах проводились на родном национальном языке.
Более чем сорок народов страны обрели свою письменность. Это способствовало развитию национальной культуры.
В 1930 г. было введено обязательное для всех детей четырехлетнее, а в 1937 г. — семилетнее школьное обучение. Непрерывно росла сеть десятилетних средних школ. В 1939 г. их число по сравнению с 1914 г. выросло в 8 раз. К 1940 г. неграмотность была почти полностью ликвидирована.
В 30-е годы советское общество стало социально однородным — подавляющая часть населения работала в обобществленном секторе: в 1929 г. рабочие, служащие, колхозники, кооперированные кустари составляли (включая неработающих членов семей) 20,5%, в 1937 г.— 94,5%; буржуазия, помещики, торговцы, кулаки — соответственно 4,6 и 0%, крестьяне-единоличники и некооперированные кустари — 74,9 и 5,5%.
Были достигнуты значительные успехи в области ряда социальных гарантий, здравоохранения, просвещения. В 1930 г. ликвидирована массовая безработица. В 1913 г. один врач приходился в среднем на 5700 человек населения, одна больничная койка — на 760, в 1924 г. — соответственно 4800 и 700, в 1940 г. — 1200 и 250.
30-е годы — это время контрастов. Впечатляющий рост тяжелой промышленности, распространение элементов культуры, здравоохранения осуществлялись на основе и за счет стагнации уровня материального благосостояния народа, так и не достигшего показателей 1913 г.
С 1929 г. при активном участии профсоюзных, партийных комсомольских организаций развивается массовое социалистическое соревнование (переклички предприятий, движение встречных планов, ударных бригад, коммун и коллективов, хозрасчетных бригад, стахановцев и пр.). В 1931 г. на смену коммунам и коллективам с уравнительным распределением пришли хозрасчетные бригады, создававшиеся на добровольных началах рабочими, самостоятельно оформлявшими документацию, налаживавшими учет и т.п. Работа таких хозрасчетных объединений давала поистине фантастические результаты!
Но вскоре, не успев пустить глубокие корни, это движение, основанное на самоуправлении трудовых коллективов, было задушено чиновничье-бюрократическим аппаратом. Это неудивительно: происшедшее в годы «военного коммунизма» сращивание партийного и государственного аппарата в годы НЭПа ликвидировано не было. А в самоуправлении трудящихся как раз этот аппарат и не был заинтересован.
Так было положено начало концу социалистического способа производства, а значит, и социализма в целом, так как в его основе должен лежать принцип оплаты по труду — его количеству и качеству, действительному локомотиву экономики, который долгие годы пытались заменить марксистско-ленинской идеологией, лозунгами и призывами.
Обеспечив в период НЭПа гигантский рывок из разрухи, этот принцип потом практически не реализовывался, разве что иногда — для «показухи», оставался в учебниках и автоматически повторялся как азбучная истина без соотношения с действительностью.
Ленинская критика наивных, романтических представлений о чистом социализме без рынка и рыночных отношений не была услышана большинством партии, и сами идеи самоуправления трудовых коллективов, а также союза «народных сил», союза пролетариата с кооперированным крестьянством так и не вошли в сознание партийного актива.
Сталин был ближе большинству партийного актива, большинству новой советской интеллигенции, чем Ленин, призывавший учиться торговать и работать с прибылью.
Сталин был близок людям именно своим стремлением к новому, своей верой в возможность построить универсальное общество, в котором не будет ни торговли, понимаемой большинством как простая спекуляция, ни крестьянина, ни лавочника, ни мещанина.
Однако в решении национального вопроса и государственного строительства ближе к истине все-таки был Сталин.
В 1922 г. Сталин предложил советским республикам стать частью РСФСР. Ленин выступил против этой идеи и предложил образование СССР на началах равноправия всех «независимых» советских республик и соблюдения их суверенных прав. (Сейчас эта мина замедленного действия сработала. Вспомним, что до революции 1917 г. в России было деление только по хозяйственно-территориальному принципу.)
В 30-е годы поэт О. Мандельштам, погибший затем в ГУЛАГе, издает сатирическую карикатуру на «кремлевского горца» и «его сброд тонкошеих вождей» — сталинское окружение. В это же время А. Ахматова пишет «Реквием» — скорбный крик боли, отчаяния, которые великий поэт XX в. разделила со «стомиллионным народом». Она увидела, как «безвинная корчится Русь», стоя у тюрем с передачами.
Но все это остается как бы за фасадом здания, на котором висят лозунги свободы, равенства и братства. И совсем не утопической представлялась задача догнать другие страны, создать общество на, базе культуры для всего народа, а не отдельных элит. (Нашей «перестройкой» мы намеревались все «исправить» переводом предприятий на полный хозрасчет, но история распорядилась по-своему...)
Исчезновение хозрасчетных бригад не могло охладить трудовой энтузиазм народа, тем более что он поддерживался социалистическим соревнованием этих же бригад, заводов, отраслей, городов и т.д., хорошо организованной идеологической работой.
В чрезвычайных обстоятельствах конца 20—30-х годов в советской модели индустриализации акцент делался не на постепенном замещении импорта все более сложных промышленных изделий, а на развитии самых передовых в ту эпоху отраслей: энергетики, металлургии, химической промышленности, машиностроения, являющихся материальной основой формировавшегося современного военно-промышленного комплекса и одновременно «индустриализирующей промышленностью» — передаточным механизмом индустриальной технологии в другие секторы производственной деятельности.
Темпы роста этих приоритетных отраслей выросли по сравнению с дореволюционным в 2—3 раза. За 13 лет развития России перед первой мировой войной (1900—1913) ежегодное производство чугуна и стали выросло менее чем в 2 раза, производство угля — более чем в 2 раза, производство нефти практически не изменилось. За 12 лет советской индустриализации (1928—1940) годичное производство чугуна и стали увеличилось в 4—5 раз, угля — почти в 5 раз, нефти — почти в 3 раза. СССР поднял выплавку чугуна с 4,3 до 12,5 млн т. США понадобилось для этого 18 лет (1881—1899), Германии — 19 лет (1888—1907).
В 30-е годы СССР стал одной из 3—4 стран, способных производить любой вид промышленной продукции, доступной в данное время человечеству.
Центром научной мысли стала Академия наук СССР, по всей стране были созданы ее филиалы и научно-исследовательские институты. В 30-е годы возникли академии наук в союзных республиках.
К концу 30-х годов в СССР было около 1800 научно-исследовательских учреждений. Число научных работников превысило 98 тыс. А ведь в 1914 г. в России имелось всего 289 научных учреждений и только 10 тыс. научных работников.
Советские ученые в 20-х и 30-х годах достигли больших успехов в развитии многих отраслей науки. И. П. Павлов обогатил мировую науку ценными исследованиями в области изучения высшей нервной деятельности человека и животных. К. Э. Циолковский разработал теорию ракетного движения, которая лежит в основе современной ракетной авиации и космических полетов. Его труды («Космическая ракета», 1927; «Космические ракетные поезда», 1929; «Реактивный аэроплан», 1930) завоевали приоритет СССР в разработке теоретических проблем освоения космоса. В 1930 г. построен первый в мире реактивный двигатель, работавший на бензине и сжатом воздухе, сконструированный Ф. А. Цандером.
Труды Тимирязева по физиологии растений стали новым этапом в развитии дарвинизма. И. В. Мичурин доказал возможность управления развитием растительных организмов. Исследования Н. Е. Жуковского, С. А. Чаплыгина, открывших закон образования подъемной силы крыла, лежат в основе развития современной авиации. На основе научных изысканий академика С. В. Лебедева, трудов А. Е. Фаворского, Б. В. Вызова и др. в Советском Союзе впервые в мире было организовано массовое производство синтетического каучука и этилового спирта. Благодаря выдающимся научным открытиям советских физиков в СССР уже в 30-х годах впервые в мире были внедрены в жизнь принципы радиолокации. Д. В. Скобельцын разработал метод обнаружения космических лучей. Труды академика А. Ф. Иоффе заложили основы современной физики полупроводников, играющих первостепенную роль в техническом прогрессе. Советские ученые в 30-х годах внесли большой вклад в изучение атомного ядра: Д. В. Иваненко выдвинул теорию строения атомного ядра из протонов и нейтронов. Н. Н. Семенов успешно работал над проблемами теории цепных реакций. Группа геологов под руководством академика И. М. Губкина обнаружила богатейшие залежи нефти между Волгой и Уралом. Ученые сделали ряд крупных географических открытий, в особенности в изучении Крайнего Севера. Большую услугу науке оказал длившийся 274 дня дрейф на льдине в районе Северного полюса, осуществленный в 1937 г. И. Д. Папаниным, Э. Т. Кренкелем, П. П. Шершовым и Е. К. Федоровым.
Более скромными были достижения общественных наук, в основном служивших целям идеологического обоснования партийной политики. Стремление партийно-государственного руководства к обеспечению духовного сплочения народа вокруг задач модернизации общества в условиях крайней слабости материального стимулирования обусловило возрастание идеологического фактора. После постановления ЦК ВКП(б) о журнале «Под знаменем марксизма» (октябрь 1931 г.) и «О работе Комакадемии» (март 1931 г.), письма И. В. Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма» (октябрь 1931 г.), опубликованного в журнале «Пролетарская революция», общественные науки были поставлены под жесткий партийный контроль. Одним из направлений индокринации масс стало обращение к национальным традициям. В этой связи возрастает роль исторического образования, исторических исследований, безусловно, сориентированных в требуемом направлении. Тем не менее по сравнению с 20-ми годами, характеризовавшимися вульгарно-классовым, во многом космополитическим отношением к истории (школа М. Н. Покровского и др.) для приумножения исторических знаний создается более благоприятная атмосфера. В 1934 г. восстанавливается преподавание в университетах истории, создается Историко-археографический институт, в 1933 г. — Историческая комиссия, в 1936 г. в связи с ликвидацией Коммунистической академии и передачей ее учреждений и институтов в Академию наук был образован Институт истории АН СССР. В 30-е годы развертывается преподавание истории в средней и высшей школе. С 1 сентября 1934 г. были восстановлены исторические факультеты в Московском и Ленинградском университетах, а к 1938 г. эти факультеты уже имелись в 13 университетах. Большую роль в подготовке специалистов гуманитарных наук играли Московский и Ленинградский институты истории, философии и литературы (МИФМИ и ЛИФЛИ, а также Историко-архивный институт и Институт народов Севера в Ленинграде).
В 1929 г. была основана Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук с 12 институтами.
Серьезнейшим достижением науки было введение стандартов, чему способствовал переход на метрическую систему. Был создан общесоюзный Комитет по стандартизации. По числу утвержденных стандартов СССР к 1928 г. обогнал ряд капиталистических государств, уступая лишь США, Англии и Германии.
В конце декабря 1918 г. декретом ВЦИК было образовано Государственное издательство. В течение трех лет национализации подверглось более 1 тыс. типографий, бумажных фабрик и др. Партийные, государственные, ведомственные и профсоюзные издательства постепенно вытесняли частные. В 1918 г. они по отношению к общему объему всей печатной продукции выпустили 38,4% изданий книг, в 1919 г. — 70,4 и в 1920 г. — 92,4%. Выпускаются специальные серии популярных брошюр на антирелигиозные, политические, экономические, бытовые, исторические и революционные темы, излагавшие одиозную точку зрения. С 1924 г. широко развертывается пропаганда «основ ленинизма».
Культура советского периода — сложная диалектическая целостность, она никогда не была единым монолитом. Противоречивость присуща и всей системе, и ее элементам. Живое, общечеловеческое в них причудливо соседствовало с тоталитаризмом.
Для первого периода развития культуры характерно наличие двух взаимоборствующих линий развития в искусстве: реализма и модернизма. При напряженности, конфликтности художественный процесс тем не менее диалектически развивался, взаимообогащаясь и обновляясь.
Эта связь неоднородных художественных течений как естественное для развития культуры явление впоследствии полностью отрицалась. Всех деятелей культуры в тот период жестоко делили по одному принципу — их отношению к социалистической революции. Немудрено, что прогрессивным признавалось лишь творчество Горького (только ранние произведения), Д. Бедного, С. Серафимовича и отчасти В. Маяковского, В. Брюсова, А. Блока8. Достижения тех, кто с 20-х годов находился за рубежом:
Ив. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева, А. Ремизова, Б. Зайцева, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, И. Северянина, М. Цветаевой и очень многих других — были отвергнуты. Объективной оценки не удостоились талантливые поэты, оставшиеся на родине, но по-своему воспринявшие революционную историю: Ф. Сологуб, А. Белый, С. Соловьев, М. Волошин, А. Ахматова, С. Есенин...
Грубо попиралась правда о больших художниках. Безжалостно предавали забвению значительный пласт духовной культуры. И творчество искусственно отлученных от него авторов тоже представало «урезанным». Российский читатель долго не знал И. Бунина и Л. Андреева, К. Бальмонта и И. Северянина, А. Ремизова и Вяч. Иванова. Но и наследие М. Горького, В. Брюсова и др. воспринималось обедненно, вне глубинных перекличек с «запретной» литературой. А ведь контакты сложились самые тесные и осознанные литераторами разной ориентации.
С горечью об этом говорят наши современники в интервью, данном «Литературной газете»9:
М. Бочаров: «Прятали от народных глаз «Окаянные дни» Бунина, не предавали огласке «Несвоевременные мысли» Горького, скрывали за семью печатями письма Короленко». Да, действительно, В. Г. Короленко написал шесть писем Луначарскому. Поразительно, но уже тогда гуманист ставит вопрос о демократизации политической и культурной жизни, о становлении гражданского общества, анализируя те черты русской социальной психологии, которые на десятки лет опередили «Истоки и смысл русского коммунизма» Н. Бердяева. Говоря о позиции большевиков в разгар гражданской войны, писатель отмечает, что новая власть ответственна за происходящее, за русский народ с его привычкой к произволу, с .его наивными ожиданиями «всего сразу», с отсутствием даже зачатков разумной организации и творчества. Прямо вторгаясь в суть современных ему политических и культурных дискуссий, демократ-народник, обращаясь к большевикам, не принимает их догматизма, упрощенных выводов, стереотипов, которые легли в основу мифологизированного сознания масс. «Письма» писателя остались без ответа, хотя известно, что после их издания на Западе в 1922 г., не только А. В. Луначарский, но и В. И. Ленин с ними ознакомились. Трезвые мысли Короленко тоже оказались «несвоевременными». Гражданский пафос открытого неприятия подавления инакомыслия во второй половине 20-х годов звучит все глуше, уходя в культурное подполье. Его значение в том, что оно сумело очень рано распознать суть тоталитаризма, обобщить его важнейшие черты, опередив европейскую политическую и художественную культуру на десятки лет.
Сейчас происходит «мучительное обретение нами нашего народного достояния».
Д. Гранин: «Сейчас мы, наконец, добрались до Вл. Соловьева, Федорова, Бердяева, Флоренского, Булгакова...
...Ну что за история живописи, в которой нет ни Филонова, ни Григорьева? История нашей литературы обеднена. Что это за история советской литературы, допустим, без прозы Пастернака, стихов Ходасевича, Клюева? Без имен Пантелеймона Романова, Василия Андреева, Добычина, Жидкова? Разве можно получить представление о том, как развивалась наша литература, не анализируя Хармса, Введенского? ».
Так уж сложилась история русской литературы и искусства XX в., что наряду с эстетическими закономерностями ее развитие определяли обстоятельства общественно-политического характера, далеко не всегда благотворные. Лишь уяснив себе это, мы сможем восстановить целостную художественную картину русской культуры XX столетия. В начале 20-х годов в литературе лидировала поэзия, ввиду отсутствия бумаги распространилась форма «устной» поэзии (литературные вечера, концерты, диспуты). В 1921—1923 гг. появляются новые повести и романы крупных мастеров дореволюционной реалистической прозы: В. Короленко «История моего современника» (1921), А. Толстой «Хождение по мукам» (1921), В. Вересаев «В тупике» (1922), С. Сергеев-Ценский «Преображение» (1923). На фоне революционной эпохи широкое распространение поучили произведения символистского и формалистического направлений (А. Белый, Е. Замятин, А. Ремизов). Они продолжали работать в свойственной им манере, в соответствии со своими творческими принципами, оказывали сильное воздействие на молодых писателей. Проблема героя на некоторое время была оттеснена на второй план проблемой сюжета, формы и стиля. Многие писатели поэтому искали не столько героя, сколько острые социальные проблемы времени: Б. Пильняк «Голый год» (1920), Э. Эренбург «Хулио Хуренито» (1921), Д. Трест «Тридцать трубок» (1923), В. Лидин «Мышиные будни» (1922), Ф. Гладков «Огненный конь» (1923). Во всех этих произведениях повествование отличалось разорванностью, фрагментарностью, отсутствовали главные герои, быстро, бегло, ярко чередовались различные картины.
В 1922—1923 гг. в прозе наметился поворот в сторону большей конкретизации и индивидуализации образов, раскрытия сторон быта. Стали появляться книги интимного, детективно-авантюрного содержания.
Переход к НЭПу (новая экономическая политика (1921— 1930), начавшаяся с замены продразверстки продналогом) вызвал к жизни движение сменовеховства (от названия литературно-политического сборника из 6 статей авторов кадетской ориентации — Н. Устрялова, Ю. Ключникова, А. Бобрищева-Пушкина и др. — «Смена вех», издававшегося в Париже в 1921-22 гг.). Это движение охватило часть русской интеллигенции, которая признавала глубоко русский характер революции, отмечала совпадение интересов советской власти и потребностей Российского государства, поскольку, несмотря на утопичность своих революционных целей, реально большевики в 1921 г. открыли дорогу эволюционному процессу в сторону капитализма, а значит, от конфронтации надо перейти к сотрудничеству с ними. Сменовеховцы издавали свои журналы и газеты за границей: в Париже («Смена вех»), Софии («Новая Россия»), Берлине («Накануне»), Риге («Новый путь»), Харбине («Новости жизни») и в России (журнал «Россия», затем «Новая Россия», издававшийся в Ленинграде в 1922— 1926 гг., журнал «Экономист»). Идеи сменовеховства на протяжении многих лет облегчали переход интеллигенции на сторону советской власти.
Противоречия экономики и политики, сложность общественных процессов периода НЭПа нашли яркое отражение в произведениях литературы, искусства, архитектуры и театра. Протест значительной части интеллигенции против Октябрьской революции, уход в изгнание многих деятелей культуры не остановил развитие искусства, толчок которому был дан в начале века.
Инакомыслие этого времени многоаспектно, его социальная база сложнее: здесь и культура «серебряного века», и часть дореволюционной и новой интеллигенции.
Русская художественная культура инакомыслия находилась в полном расцвете: А. Блок, А. Белый, И. Бунин, О. Мандельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев, В. Короленко, М. Горький, В. Кандинский, М. Шагал, С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, И. Стравинский... Одни сразу поняли, что в новых условиях культурная традиция России будет либо распята, либо подчинена (И. Бунин «Окаянные дни»), другие пытались слушать «музыку революции», обрекая себя на трагедию скорой гибели без «воздуха жизни».
Продолжают существовать и появляются новые творческие объединения и группы, экспериментирующие на путях, порой далеких от реализма.
Наличие этих модернистских групп и теорий никоим образом не ущемляло и не препятствовало и поискам искусства, стоящего на противоположных эстетических позициях — реалистического живописания социальных аспектов жизненных реалий.
К таковым относятся произведения, появившиеся в первые годы после революции, во всяком случае — задолго до пресловутых постановлений, решений, «дискуссий» и т.п. о социалистическом реализме.
Первой попыткой создать эпическое произведение о революционной эпохе, опирающееся на сюжетно слаженную историю отдельной человеческой судьбы, стал роман Вс. Иванова «Голубые пески» (1923). К середине 20-х годов жанр романа вновь стал лидирующим в литературе: А. М. Горький «Дело Артамоновых» (1925), А. Серафимович «Железный поток» (1924), К. Федин «Мятеж» (1925), Ф. Гладков «Цемент» (1925) и др. Наряду с талантливыми произведениями появлялись повести и романы, написанные в псевдоклассическом стиле, заимствовавшие приемы, стиль романов XIX в. (Пант. Романов «Русь», 1926). Продолжали публиковаться и произведения классиков декадентства (А. Белый «Москва под ударом», 1925).
Со второй половины 20-х годов массовый поток литературных произведений стал терять своеобразие, наполняться одинаковыми штампами, сюжетными схемами, круг тем ограничивался. Появились произведения, в которых описывались картины бытового разложения интеллигенции и молодежи под воздействием НЭПа:
С. Семенов «Наталья Таркова» (в 2 томах, 1925—1927); Ю. Либединский «Рождение героя» (1929), А. Богданов «Первая девушка» (1928), И. Бражин «Прыжок» (1928). Наконец, широкое распространение в первой половине 20-х годов получили сатирические романы, построенные на авантюрно-приключенческих, социально-утопических сюжетах: В. Катаев «Остров Эрендорф» (1924), «Растратчики» (1926), Б. Лавренев «Крушение республики Итиль» (1925), А. Толстой «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924), А. Платонов «Город Градов» (1927), рассказы М. Зощенко.
Нравственные коллизии, рожденные острой классовой борьбой, развитием НЭПа, получают различное воплощение в повестях Ю. Н. Либединского (1898—1959) «Неделя» (1922), А. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922), Лавренева «Сорок первый» (1926), романах «Города и годы» (1924) «Братья» (1927—1928) Федина, «По ту сторону» (1928) В. Кина (1903—1937), в «Конармии» (1926) И. Э. Бабеля (1894—1941), в первой книге М. А. Шолохова (1905— 1984) «Донские рассказы» (1926). Главная тема творчества Неверова — человек в жестоких испытаниях разрухи, голода, гражданской войны (повесть «Ташкент — город хлебный», 1923). В романтико-фантастической повести «Алые паруса» (1923) А. Грин (1880—1932) рассказал о торжестве человеческой мечты о счастье.
Во второй половине 20-х годов интенсивно развивается новеллистика («Древний путь», 1927, А. Толстого; «Тайное тайных», 1927, Вс. Иванова; «Трансвааль», 1926, Федина; «Необыкновенные рассказы о мужиках», 1928, Леонова). Рассказами и повестями заявили о себе И. Катаев (1902—1939); «Сердце» (1926), «Молоко» (1930); А. П. Платонов (1899—1951): «Епифанские шлюзы» (1927).
В поэзии второй половины 20-х годов выделяются поэмы В. В. Маяковского, С. А. Есенина, Э. Г. Багрицкого (1895—1934), Н. А. Асеева (1889—1963), Б. Л. Пастернака, И. Л. Сельвинского (1899—1968).
Надо отметить ассоциативно-сложный строй поэзии Мандельштама («Вторая книга», 1923), драматический мир «Столбцов» (1929) Н. А. Заболоцкого (1903—1958), героическую романтику и добрую иронию в стихах М. А. Светлова (1903—1964) «Рабфаковка» (1925), «Гренада» (1926), экспериментаторство С. И. Кирсанова (1906—1972), комсомольский задор стихов и песен А. И. Безыменского (1898—1973), А. А. Жарова, И. П. Уткина (1903— 1944) — таков диапазон советской поэзии этого периода.
Пережитки капитализма в сознании людей — характерные мишени сатиры 20-х годов, наиболее значительные достижения которой связаны с именами Маяковского (стихи «Столб», «Подлиза» и др., пьесы — «Клоп», 1928, «Баня», 1929), М. М. Зощенко (1895— 1958) (сборники рассказов «Разнотык», 1923, «Уважаемые граждане», 1926, и др.)» И. А. Ильфа (1897—1937) и Е. П. Петрова (1903—1942) (роман «Двенадцать стульев», 1928), А. И. Безыменского (1898—1973) (пьеса «Выстрел», 1930).
В эти годы как в рамках господствующего течения («социалистического реализма»), так и вне его (многие произведения второго типа стали известны намного позже) создаются значительные произведения: «Тихий Дон» и первая часть «Поднятой целины» М. А. Шолохова, «Мастер и Маргарита» М. Н. Булгакова, стихотворения А. А. Ахматовой, П. Н. Васильева, Н. А. Клюева, М. И. Цветаевой, романы и повести А. М. Горького, А. Н. Толстого, Н. А. Островского.
Духовную культуру 20-х годов определяло противостояние двух группировок в литературе — РАПП и «Перевал». В схватке сошлись различные представления о сущности искусства, о его роли в жизни общества, о том, каким быть этому обществу и человеку в нем: пассивным исполнителем чужой воли, человеком-винтиком или личностью, самоценность которой непреложна и не может быть поставлена под сомнение диктатором, классовой доктриной, жесткой социальной схемой.
РАПП и «Перевал» — эти две группировки отражали, условно говоря, два полюса литературы и искусства в целом 20-х годов.
Что же касается РАППа — Российской ассоциации пролетарских писателей, то это наиболее массовое литературное объединение 20-х годов. В его составе числилось множество кружков и местных объединений. Основными печатными органами были журнал «На посту» (1923), а затем «На литературном посту» (с 1925 г.). Деятельность РАППа носила открыто классовый, пролетарский характер, на страницах его органов велась кампания против непролетарских писателей, к которым отнесли М. Горького, С. Есенина, А. Толстого, Л. Леонова и др., называя их «попутчиками». Рапповцы претендовали на монополию в области литературного творчества, вели грубую полемику, насаждали идеологию в литературе.
РАПП как ведущий отряд рабочих писательских организаций оформился в январе 1925 г. на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей. Но история этой организации начинается на 5 лет раньше: в 1920 г. создается ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей).
Предшественником рапповской классовой ортодоксии был Пролеткульт — самая массовая литературно-художественная и просветительская организация, возникшая в октябре 1917 г. Она насчитывала в своих рядах 400 тыс. членов, издавала 20 журналов, в том числе «Горн», «Зарево заводов», «Пролетарская культура». Безусловный гуманистический пафос этой организации, отвечающий потребностям самых широких народных масс приобщиться к культуре и творчеству, противоречил теоретическим взглядам его основателей и руководителей: А. А. Богданова, Ф. И. Калинина, П. И. Лебедева-Полянского, В. Ф. Плетнева и др. В основу деятельности Пролеткульта была положена так называемая «организационная теория» А. А. Богданова, суть которой сводилась к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Все предшествующее искусство, шедевры русской классики XIX в. созданы не пролетариатом — значит, не нужны ему. Из этого делается вывод о немедленном создании новой пролетарской культуры. Таким образом, отрицались общечеловеческие ценности, важнейшим проводником которых является искусство. «Во имя нашего завтра, — писал поэт В. Кириллов, — сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства, цветы». Пролеткультовцы предлагали выбросить за борт Пушкина и Толстого, Глинку и Чайковского, Репина и др. В 1929 г. поэт Дж. Алтаузен написал печально знаменитые строки, в которых предлагал «расплавить» Минина и Пожарского как «двух лавочников», зря спасших «Россею». В начале 20-х годов из Пролеткульта выделилась группа писателей, создавших объединение «Кузница», — С. Обрадович, В. Казин, Н. Полетаев, Ф. Гладков.
С их идеями смыкалась теория так называемого производственного искусства, выразителями которой являлись В. И. Арватов, О. М. Брик, А. М. Ган, С. М. Третьяков и др. Они отрицали преемственность культуры, идеологических функций и специфики станковых форм изобразительного искусства.
Представители другого творческого объединения «Литературного центра конструктивистов» (И. Сельвинский, В. Инбер, Н. Адуев) называли себя выразителями «умонастроений нашей переходной эпохи», проповедовали «советское западничество», ориентацию на американизированную технократию. В области поэзии упор делался на «математизацию» и «геометризацию» стиля. В другую литературную группу «Левый фронт искусств» (ЛЕФ; 1922) входили поэты В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, С. Третьяков, С. Кирсанов, строившие свою эстетику с учетом пролеткультовских, футуристических теорий, концепции «литературы факта», отрицавшей художественный вымысел, психологизм.
В феврале 1921 г. руководитель Главполитпросвета Н. К. Крупская и А. К. Воронский обратились в Политбюро ЦК РКП(б) с предложением создать литературно-художественный и общественно-публицистический журнал «Красная новь». В Кремле состоялось совещание, на котором присутствовали В. И. Ленин, Н. К. Крупская, М. Горький, А. К. Воронский. Здесь же было принято решение о создании журнала и назначении Воронского ответственным редактором. Литературный отдел возглавил М. Горький.
На журнал и его редактора Воронского были нацелены удары как слева (ЛЕФ), так и справа (РАПП). «Красная новь» стала цитаделью, в которой многие писатели (признанные сейчас классиками русской литературы) нашли защиту от огня и меча, «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты. «Во время литературного пожара Воронский выносил мне подобных на своих плечах из огня», — скажет после М. Пришвин. Слова М. Пришвина не будут преувеличением: до определенного момента стены этой цитадели были недосягаемы для противников.
Это стало одним из обстоятельств, приведших в 1924 г. к образованию вокруг «Красной нови» группы «Перевал». Она включала таких писателей, как М. Пришвин, В. Катаев, Арт. Веселый, А. Караваева, А. Малышкина, П. Павленко. Теоретиком группы был А. Воронский. Члены группы выступали за сохранение преемственности с традициями русской и мировой литературы, против рационализма и конструктивизма.
Что предложили «перевальцы» современникам? Прежде всего — опору на будущее, столь пристальный интерес к будущему, что современность интересовала их значительно меньше. Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое порой могло противопоставляться сиюминутности. «Художник должен уметь сочетать временное с вечным, — подчеркивал Воронский. — Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего».
Воронский провозглашал, что искусство есть познание жизни, искусство, как и наука, познает жизнь. Но познавательной функции искусства в то время противостояла иная концепция — теория «искусства жизнестроения», или «производственного искусства». Земенский, Чужак, Брик, Евреинов, Арватов, Гастев при всем различии нюансов своей концепции видели в искусстве служанку производства и быта.
В феврале 1921 г. в Петроградском Доме искусств сложился кружок «серапионов» — «Серапионовы братья», интереснейшая группировка, в которую входили Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, Михаил Зощенко, Всеволод Иванов, Валентин Каверин, Михаил Слонимский, поэты Елизавета Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близки к «серапионам» были Евгений Замятин и Виктор Шкловский. За яростными спорами, за иронией, смехом, шутками скрывалась преданность литературе, ставшей делом жизни каждого из них. «Серапионы» защищали традиционные представления об искусстве, о самоценности творчества, об общечеловечной, а не узкоклассовой значимости искусства.
В отличие от явных «классовых врагов» к нему благосклонно относились представители не только «Перевала». Для РАППа «Серапионовы братья» были «попутчики». С ними можно даже сотрудничать, делать из них «вспомогательный отряд», дезорганизующий «противника», т.е. лагерь «погромных писателей, типа Гиппиус и «Буниных», и «мистиков», и индивидуалистов, типа Ахматовых и Ходасевичей». При этом наставники из РАППа брались «постоянно вскрывать их путаные мелкобуржуазные черты». Такое отношение к «попутчикам» пройдет через всю историю организации.
Термин «попутчик» возник в среде немецкой социал-демократии в 90-е годы прошлого века, в 20-е годы впервые в отношении искусства был применен Л. Троцким. Рапповцами этот термин употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входящие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин и др.), следовательно, не понимающие перспектив пролетарской революции и искусства. Писатель Н. Огнев, попавший в «попутчики» в 1929 г., писал: «Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова «попутчик»: «Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты на подозрении». Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и «попутчиков» многими .ощущалась драматически.
Многим истинно народным, органичным художникам таким, как Сергей Есенин, Леонид Леонов, Сергей Клычков, связанным с поэтической традицией Пушкина, Некрасова, Блока, приходилось преодолевать отчуждение от классики, от фольклора, которое последовательно предписывал Л. Д. Троцкий. Последний писал: «Революция пересекла время пополам... Время рассечено на живую и мертвую половину, и надо выбирать живую». «История нашей общественной мысли до сих пор даже клинышком не врезывалась в историю мысли общечеловеческой... Будем лучше наше национальное самолюбие полагать в будущем, а не в прошлом».
Подобные эстетические директивы исключали идею самодвижения, непрерывности культуры, закрывали путь к общечеловеческим моральным ценностям. Они сужали поле наблюдений, обедняли образно-ассоциативный мир для М. А. Булгакова, М. М. Пришвина, Б. Л. Пастернака. Резко обедняло философско-психологическое богатство романа отчуждение его от русской религиозно-философской традиции. Сейчас очевидно, что и А. Фадееву, обратившемуся при создании «Разгрома» (1927) к традициям эпопеи «Война и мир» Л. Толстого, и М. Булгакову, наследнику гоголевского фантастического реализма, приемов «карнавализации жизни», и А. Платонову, осваивавшему в сатирической повести «Город Градов» (1923) образ щедринского города Глупова («История одного города»), надо было преодолеть это отчуждение от классики.
Новый взгляд на панораму культуры 20-х годов позволяет сделать вывод: литература не улучшала ни историю, ни образ народа. Ее метод, еще не названный социалистическим реализмом, увеличивал для писателя «зону контакта с изображаемым миром», заставлял все время соприкасаться «со стихией незавершенного настоящего» (М. Н. Бахтин). Движение познающей мысли, метаморфозы форм и стиля — живая душа нового метода. Если современные писатели на Западе и Востоке имеют сейчас горькое право на вакуум, на свою ненужность, на нереализованность, на «свободу и одиночество», то Михаил Шолохов в «Тихом Доне», этом эпическом самопознании истории и самого себя, оказался в счастливом теснейшем отношении с изображаемым миром, с соавтором — историей. И не мог, как и Андрей Платонов, в фантасмагорическом романе «Чевенгур» (1929), как Михаил Булгаков в «Белой гвардии» (1925) и «Мастере и Маргарите», с тревогой и мукой сказать всему миру: путь революции сложен, противоречив, это буря, которая выбрасывает наверх, к вершинам вместе не только идеалистов, бескорыстных романтиков, подвижников, но и людей социального дна, люмпенов, ограниченных доктринеров, фанатиков казарменного «рая».
В повестях «Собачье сердце», «Дьяволиада», «Роковые яйца» М. Булгакова, в таких стихотворениях, как «Сумерки свободы» и «Мне на шею бросается век-волкодав...» О. Мандельштама, в пьесе «Шарманка» А. Платонова прозвучал сигнал тревоги в связи с абсолютизацией насилия. Насилие, его абсолютизация, раздувание, обращение вначале против врагов революции, реальных и мнимых. А затем? Оно, как молох, начинает искать жертвы везде.
Жесткие и непреодолимые классовые границы, воздвигнутые внутри искусства, лишали его первейшего свойства, важнейшего эстетического качества: общечеловеческого содержания. Эта идея, тогда весьма распространенная (вспомним Плеханова, говорящего, что «Евгений Онегин» — произведение, чуждое и непонятное для рабочего, ибо в нем отразился чужой социальный опыт), научно обоснованная в школе профессоров В. Ф. Переверзева (МГУ, Комакадемия) и В. М. Фрича (Институт Красной профессуры), позднее, уже в начале 30-х годов, квалифицированная как вульгарно-социологическая, тем не менее столь прочно вошла в кровь и плоть наших культурологов, что ее сильнейшее влияние было ощутимо до 90-х годов.
Принципиальное значение для развития литературы и искусства 20-х годов имела резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), положившая начало идеологизации литературы и искусства, закреплению партийного диктата в художественном творчестве. Несмотря на то что в ней формально осуждались действия РАПП, призывалось к свободному соревнованию группировок и течений, одновременно ставилась задача обеспечить переход писателей-«попутчиков» на сторону коммунистической идеологии, бороться с проявлениями буржуазной теологии в литературе за создание произведений, рассчитанных на массового читателя.
После постановления ЦК ВКП(б) о журнале «Под знаменем марксизма» (1931) философы были директивно нацелены на претворение в жизнь задач социалистического строительства. И немудрено, что марксистско-ленинская философия завоевала господствующее положение не только в общественных, но и в естественных науках. (В 1936 г. был создан Институт философии АН СССР.) Философия была поставлена на службу партии и государства.
Становление советской исторической науки происходило в обстановке острой борьбы между буржуазной и марксистской идеологиями, не допускавшей никаких разночтении в оценке исторических событий. Неудивительно поэтому, что мы сейчас по-новому открываем и прочитываем нашу собственную историю, в том числе историю нашей культуры. А потому-то не лишены смысла слова Черчилля: «Россия — единственная страна, прошлое которой непредсказуемо».
Подобно вопросу об отношении искусства к действительности, столь же принципиальным, приведшим к размежеванию литературных сил был и вопрос о творцах новой культуры.
Отвечая на эти вопросы, Воронский обеспечивал себе оппозицию справа — оппозицию непримиримую, коварную, в эстетических вопросах вульгарную, а порой и безграмотную — прежде всего в лице критиков Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП): Л. Авербаха, Г. Лелевича, Б. Волина, И. Вардина, С. Розова, В. Ермилова.
Дороги «попутчиков» и пролетарской литературы, говорил Воронский, не разойдутся, они соединятся в единый широкий путь советской литературы. Классовая принадлежность художника сама по себе еще не обеспечивает ни успеха, ни неудачи — дело в таланте и способности увидеть перспективы революции.
В отношении культурного наследия Воронский считал его фундаментом культуры современной. «Перевал» провозглашал гуманизм, необходимость эстетической культуры, искренность в противоположность вульгарно понятому социальному заказу.
Больше всего Воронский подвергался нападкам за проповеди эстетической культуры. Авербах усматривал в этом «мистико-идеалистическую контрабанду», уверял литературную общественность, что «Воронский зовет под знамя идеалистической реакции».
Острая борьба шла вокруг концепций личности. Воронский выступал против обезличивания, но в 1927 г. он был уволен из «Красной нови». Концепция творческой личности, получившая название моцартианства, эмоционального, искреннего, глубоко личного восприятия действительности, возникла в связи с тем, что «знаменем» «перевальцев» стала повесть Петра Слетова «Мастерство». Один из героев повести воплощает в себе моцартианское начало творчества.
Идеи Воронского после его увольнения продолжали отстаивать « перевальцы ».
Общественное сознание 20-х годов поляризуется как бы по двум полюсам: с одной стороны — рационализм, свойственный, как говорил еще Плеханов, революционной эпохе, но обернувшийся в эстетических концепциях ЛЕФа10, Пролеткульта, РАППа насилием над личностью. С другой стороны, как антитеза этому насилию, возникает интерес к искусству как к иррациональному началу, высвобождающему личность, обнаруживающему ее скрытые потенции. Такое искусство отстаивали «Серапионовы братья», имажинисты, но главная роль тут принадлежит, конечно же, «Перевалу» во главе с А. К. Воронским. Однако в литературных боях тех лет победа оказалась за РАППом. И здесь нет никакого парадокса: за их спиной стояла идеологическая государственная машина, к которой прибегали рапповцы в борьбе с инакомыслием. «Вы, Авербах, первый, который путает передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику — с пасквилем, — писал Воронский. — Авербахи11 — не случайность... они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется».
Однако бесконечная грызня буквально со всеми участниками литературного процесса привела к глубокому кризису организации. О творчестве речь уже не шла — выбрасывались бесконечные лозунги, с помощью которых стремились поправить положение дел, но дела шли все хуже и хуже: настоящая литература создавалась вне РАППа, вопреки ему. Несмотря на удары «рапповской дубинки», работали Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин...
В апреле 1930 г. группа «Перевал» была подвергнута уничтожающей критике на дискуссии в Комакадемии, проходившей под характерным лозунгом: «Против буржуазного либерализма в художественной литературе». Буржуазный либерализм воплощали в себе, естественно, «перевальцы» — Горбов, Лежнев. Так квалифицировался и молчавший уже три года Воронский.
Итак, в 30-е годы догматическая тенденция, ориентированная на установление в искусстве диктата одной группировки, одной идеи, одного творческого метода, общего для всех взгляда на жизнь и на культуру хотя и медленно, но брала верх. Календарный рубеж 20—30-х годов был отмечен целой серией разгромов на литературном фронте, проходивших и организованных в Комакадемии — разгромов, которые назывались мягко и интеллигентно — дискуссиями. Одна из них — дискуссия о «Перевале».
Первым актом, организованно пресекающим всякие дискуссии и всякую полифонию, стало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Современники встретили его восторженно: постановление ликвидировало РАПП, ненавистный всем, превратившийся в орден меченосцев. У всех на устах была знаменитая метафора: «рапповская дубинка». Ненавистен был рапповский жанр политической статьи, переходящий в политический донос.
Переломная веха дополнилась и окончательно оформилась на I съезде советских писателей в 1934 г. На нем присутствовало 557 делегатов. Они представляли 2500 членов Союза писателей. Среди делегатов были писатели 52 национальностей — свидетельство развития многонациональной советской литературы. На I съезде советских писателей выступили такие известные' западные писатели, как В. Бредель, Ф. Вольф, Л. Арагон, И. Бехер и др.
Оценивать съезд однозначно нельзя. С одной стороны, литературная работа, проведенная оргкомитетом во главе с Горьким и самим съездом, была огромна. Но, с другой стороны, I съезд писателей в истории нашего искусства знаменует собой переход от художественного полицентризма к монологизму, от свободы творческого развития, которая проявилась, в частности, в многовариантности альтернативных художественных концепций, к культивированию и постоянной догматизации единственной эстетической системы, названной социалистическим реализмом.
Свидетель и участник создания «социалистического реализма» образца 1933 г., в сущности собрания нормативов жизнеутверждения, своего рода «суммы технологий» (С. Лем), И. М. Гронский12 рассказал на склоне лет о решающей беседе со Сталиным:
«Я предложил назвать (творческий метод) пролетарским социалистическим, а еще лучше коммунистическим реализмом... Мы подчеркнем два момента: во-первых, классовую пролетарскую природу советской литературы, во-вторых, укажем литературе цель всего движения, всей борьбы рабочего класса — коммунизм. — Вы правильно указали на классовый, пролетарский характер советской литературы, — отвечая мне, заметил Сталин, — и правильно назвали цель всей нашей борьбы... Указание на конечную цель борьбы рабочего класса — коммунизм — тоже правильно. Но ведь мы пока не ставим в качестве практической задачи вопрос о переходе социализма к коммунизму, указывая на коммунизм, как на практическую цель, вы несколько забегаете вперед... Как вы отнесетесь к тому, если мы творческий метод советской литературы и искусства назовем социалистическим реализмом. Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы»13.
И это привело к драматическим для советского искусства последствиям.
Боль и тревога за судьбу культуры и страны в целом звучат в таких до недавнего времени неизвестных для нас публикациях тех лет, как «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Окаянные дни» И. Бунина, шесть писем В. Короленко к Луначарскому, дневники М. Пришвина, И. Павлова. Как актуально звучат их вещие мысли для России: «Великое счастье» свободы не должно быть омрачено преступлением против личности, — писал Горький, — иначе — мы убьем свободу своими же руками... если не способны, если не можем отказаться от грубейших насилий над человеком — у нас нет свободы... Наши коренные враги— глупость и жестокость, ...убить человека не значит убить идею»14. (Но вопреки этому, Сталин предпочитал такой метод.)
Двойственность общественно-политической ситуации в стране обусловливала трагизм бытия замечательных деятелей культуры, таких, как М. Горький. Да, его позиция была глубоко противоречива, но она с пониманием встречена Б. Шоу, Р. Ролланом и др. в те годы.
Западные друзья Горького — тот же Р. Роллан, Б. Шоу, Л. Фейхтвангер — по-своему пытались осмыслить и культ Сталина, и атмосферу Советского Союза тех лет. Их не удалось «приручить». Но все же из «двух зол» — фашизм на Западе и сталинщина на Востоке — они, и в этом реальная противоречивость времени, «выбирали» СССР как «единственную» надежду на противостояние гитлеризму. Революционный тоталитаризм самих масс был опорой этой надежды.
В те годы на родине, в России, М. Горький был уже «окрещен» «примиренцем». Его публицистика 30-х годов противоречива, с «двойным» подтекстом. С точки зрения тоталитаризма в культуре она была неприемлема: «Я нахожу, что у нас чрезмерно злоупотребляют понятием «классовый враг», «контрреволюционер» и что чаще всего это делают люди бездарные, люди сомнительной социальной ценности, авантюристы и «рвачи». Горький высоко оценивает пьесу «Бег» М. Булгакова, помогает выехать за границу Е. Замятину, пытается в письмах к Сталину и беседах с ним обратить внимание на перерожденческие настроения в партии, на приток в нее молодых карьеристов, которые хотят «сыграть» на революционной фразе, сделать «рывок наверх» за счет «выпадающих» из политики «врагов». Эти мысли снова были «несвоевременными» в обстановке складывания жесткой командной системы. Горький становится для нее опасен, и он надолго уезжает лечиться, по сути — в эмиграцию.
К началу 30-х годов художественная полифония начала входить в противоречие с другими сферами общественной жизни, которые все более и более тяготели к монополизму. Партийные дискуссии уже не казались естественным явлением — они навязывались партии «ее врагами». В любой области, далеко не только политической, постепенно выделяется доминирующая тенденция, которая официально канонизируется, а альтернативные ей тенденции обрубаются. Так случилось в экономике (судьба Гаянова и судьба его научного наследия), так случилось в естествознании (Вавилов, Тимофеев-Ресовский), так случилось в искусстве театра (Мейерхольд, Таиров), в музыке, живописи... Канонизируются, в буквальном смысле возводятся в святость Лысенко и уничтожаются Вавиловы. Не миновала чаша сия и литературной жизни. Наступала эра единомыслия, эра культурного монополизма.
Этому способствовали, по крайней мере, еще две дискуссии, имеющие если не трагическое, то весьма драматические последствия для советского искусства и культуры в целом: дискуссия о языке (1934) и дискуссия о формализме (1936).
Дискуссия о языке привела к усекновению любого сколько-нибудь социально окрашенного слова, хоть как-то стилистически сориентированного на некий социальный тип, на любой эксперимент, связанный со словом.
Еще в 1929 г. К. Земенский наивно полагал, что новый реализм органически включит в себя черты не только реалистические, но и символистские и конструктивистские, вберет в себя достижения футуризма, имажинизма15. То есть он как раз и говорил об эстетическом взаимодействии различных7 эстетических школ.
Упомянутая дискуссия о формализме, развернувшаяся в начале 1936 г., положила конец любой поэтике, хоть в чем-то отличной от голого жизнеподобия. Разумеется, ни экспрессионистическая, ни импрессионистическая тенденция, так же как и орнаментализм, существовать уже не могли. Живой художественный процесс испытывал на себе разнообразные формы политического прессинга, терял самые сильные ветви, все более и более спрямлялся во всех видах искусства.
Дискуссия из сферы эстетической переводилась в плоскость политическую. Началась эра «покаяний», в основном вынужденных, вызванных желанием творить. Покаяния обусловлены были не просто стремлением к простоте и «широкому читателю» (можно подумать, что Олеша в 20-е годы не имел «широкого читателя», а спектакли Мейерхольда шли в пустых залах), а очевидной для каждого опасностью подмены художественной идеи идеей политической.
Если на страницах «Литературной газеты» каялись сами художники, то в сфере научной тоже шла активная переоценка «лишних», а что касается эстетических систем — символизма и футуризма, то здесь выводы были более четкими, корни формализма уходят в почву, враждебную социализму. К такому, дословно, выводу пришел В. Асмус (Советское слово. — 1936. — 17 марта). Доказательства, разумеется, не приводились, да они и не предполагались.
Наступала эра монополизма во всех видах искусства. Эти и последующие решения в области литературы автоматически распространялись на всю культуру и определяли ее развитие.
Политический прессинг сталинизма, начало которому было положено еще Лениным, деформировал процесс нормального взаимодействия противоположных, альтернативных художественных концепций мира и человека, процесс взаимодействия разных взглядов художников на мир и место человека в нем.
В произведениях, лишенных доступа к читателю и зрителю, отразилось удивительное в общем-то явление: живая сила художественного процесса, его закономерности развиваются в определенной степени автономно от политической конъюнктуры, даже от страшных сталинских идеологических прессов и оказываются сильнее их конкретных носителей, деятелей искусства и культуры. Истинно художественные тенденции их творчества становятся сильнее субъективного желания этих людей увидеть и воспеть великие цели социалистического преобразования жизни, которые преследует жесточайшим образом ведущийся процесс «социалистического строительства», например раскрестьянивание и т.п.
Три крестьянских поэта в этих поистине драматических, в частности для них, условиях отразили процесс поглощения исконно русской культуры «железной цивилизацией» — это Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков. Они не только стояли у «обрыва», но и предвидели культурно-нравственные последствия раскрестьянивания тридцатых.
Итак, в 30-е годы на поверхности общественной жизни развивается искусство официально признанного одномерного социалистического реализма. Внутри этого потока появляются произведения, ставшие классическими. Но из-за постоянного политического давления меньше свободы художника, работающего в истинно реалистической художественной манере, а носителей, выразителей индивидуально-самобытного, не похожего, гуманистического подвергали репрессиям, следуя принципу «вождя»: «Нет человека — нет проблем». Так, автор своеобразного гимна 30-х годов — «Песни о встречном» Б. Корнилов погиб в ГУЛАГе, а ее композитор Д. Шостакович испил чашу гонений и травли. Не только стихи, но и само имя русского поэта Бориса Корнилова (1907—1938) будет ново для большинства читателей.
Но одна его песня все эти годы бродила по свету, она жила и радовала людей:

Вставай, не спи, кудрявая!
В цехах звеня,
Страна встает со славою
Навстречу дня...

Сорвавшаяся с киноэкрана, окрыленная искрящейся мелодией молодого Дмитрия Шостаковича, жила и живет знаменитая песенка из фильма «Встречный», и только очень немногие — даже среди литераторов — знают и помнят, что слова этой песни принадлежат Борису Корнилову. С годами его поэзия становилась все более жизнеутверждающей, и все более четким и подлинным становился ее лирический драматизм, без которого нет и не может быть настоящего жизнеутверждения. Известная советская поэтесса Ольга Бергольц уверена, что «если бы не бессмысленная гибель, настигшая Бориса Корнилова в то время, когда он начал по-настоящему набирать высоту, — вероятно, он стал бы очень крупным поэтом»16.
Он верил, что жизнь его будет продолжаться в других людях:

Но я поднимаюсь и снова расту,
темнею от моря до моря.
Я вижу земную мою красоту
без битвы, без крови, без горя.
Да, если бы это было так...

Интеллигенция как субъект культуры была для сталинщины всегда подозрительной. И как это ни парадоксально, но репрессии 30-х годов затронули вначале тех, кто их инициировал — рапповских идеологов (Л. Авербаха, как уже упоминалось, В. Киршона, И. Гроссман-Рощина, Г. Горбачева, Г. Лелевича и др.); из более чем 50 писателей, принадлежавших к литературным группировкам, сохранившимся до 30-х годов (акмеисты, «Серапионовы братья», ЛЕФ, конструктивисты, имажинисты, «южнорусская школа»), были репрессированы трое — О. Мандельштам, С. Третьяков, И. Бабель, «крестьянские» же писатели (Н. Клюев, И. Приблудный, П. Васильев, В. Наседкин, Пимен Карпов) погибли все, кроме Карпова.
При невыясненных обстоятельствах погиб великий русский поэт С. А. Есенин. Изощренной травле подвергался талантливейший драматург и писатель М. А. Булгаков и др. Воистину: реальная действительность всегда сложнее и многообразнее, чем наши представления о ней. И в этих условиях жизнь продолжалась и продолжали творить выдающиеся мастера русского художественного слова: поэты Александр Блок, Валерий Брюсов, Владимир Маяковский, писатели Вересаев, Сергеев-Ценский, Новиков-Прибой, Пришвин и др. В 1923 г. вернулся из эмиграции Алексей Толстой, в 30-е годы — Скиталец, Куприн, Цветаева.
В основном до официального приятия метода социалистического реализма и после его утверждения многие художники творят уже в духе этого метода, создавая достойные истинного искусства произведения.
В центре внимания литературы 30-х годов находится новый человек, выросший в условиях советской действительности.
Образ молодого коммуниста, беззаветно отдающего свои силы и жизнь делу революции, был создан в романе Н. А. Островского (1904—1936) «Как закалялась сталь» (1932—1934) — ярком человеческом документе, обладающем огромной силой воздействия. А. С. Макаренко (1888—1939) в «Педагогической поэме» показал трудовое перевоспитание беспризорных, впервые ощутивших свою ответственность за общее дело.
Роман Малышкина «Люди из захолустья» (1937—1938) дал картину глубокой нравственной психологической перестройки «людей из захолустья», приобщавшихся к индустриальному производству. В романе Ю. С. Крымова (1908—1941) «Танкер "Дербент"» (1938) показано, как меняются люди в атмосфере коллективистского труда. Сатира 30-х годов — роман Ильфа и Петрова «Золотой теленок» (1931), фельетонный цикл М. И. Кольцова (1898—1942) «Иван Вадимович — человек на уровне» (1933), пьесы Е. А. Шварца (1896—1958) и др. — также по-своему участвовала в воспитании человека социалистического общества, показывала то в этом обществе, что достойно осмеяния и изживания.
20—30-е годы — период расцвета советской детской литературы. Ее большими достижениями стали сказки и стихи К. И. Чуковского (1882—1969) и С. Я. Маршака (1887—1964). Овеянные революционной романтикой произведения А. П. Гайдара (1904— 1941), стихи для детей Маяковского, С. В. Михалкова (р. 1913), А. Л. Барто (р. 1906), В. В. Бианки (1894— 1959), А. Толстого, роман-сказка Олеши «Три толстяка» (1924), роман В. А. Каверина (р. 1902) «Два капитана» (1938—1944), повести и рассказы Л. А. Кассиля (1905—1970), Б. С. Житкова (1882—1938), повесть В. Катаева «Белеет парус одинокий» (1936). В сборнике сказов «Малахитовая шкатулка» (1939) П. П. Бажов (1879—1950) творчески обработал колоритные образы и мотивы уральского фольклора.
Не стояло на месте и театральное искусство. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Народного комиссариата просвещения. В 1919 г. принят подписанный В.И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра.
Старейшие русские театры сделали первые шаги к сближению с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику — трактуя ее в некоторых случаях в плане «созвучия революции» («Посадник» А. К. Толстого, 1918, «Старик» Горького, 1919, оба в Малом театре). Монументальные и патриотические образы «Мистерия-буфф» Маяковского (поставлена Мейерхольдом в 1918 г.) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революционной романтики, способствовали развитию агитационного театра.
Большое значение в процессе развития театральной культуры имели творческое взаимодействие и соревнование старейших русских театров, выделенных в группу академических, таких, как Малый, МХАТ, Александрийский (ныне Петербургский театр им. Пушкина), и вновь организованных — 3-я студия МХАТ (1921, позднее Театр им. Вахтангова), Театр РСФСР 1-й (1920, в 1923— 1938 — Театр им. Мейерхольда), Театр Революции (1922, с 1954 — Театр им. Маяковского), Театр им. МГСПС (1923, с 1938 — Театр им. Моссовета) — в Москве, Большой драматический театр (1918, ныне им. Горького) — в Петербурге, Театр «Красный факел» (1920, Одесса — с 1932 в Новосибирске) и др. Большой драматический театр был основан в Петрограде при участии М. Ф. Андреевой, А. А. Блока, М. Горького, А. В. Луначарского как театр героического репертуара. Его председателем и руководителем стал А. А. Блок. Спектакли ставили режиссеры Н. Н. Арбатов, Р. В. Болеславский, А. Н. Лаврентьев, оформляли художники А. И. Бенуа, А. В. Добужинский, В. А. Щуко. Музыку для театра писали композиторы Б. В. Астафьев, Ю. А. Шапорин, а в спектаклях играли Н. Ф. Монахов, В. В. Максимов, В. Я. Сафронов и др.
Расширяет тематику и художественный арсенал драматургия, воспроизводя общественно-нравственные коллизии как революционных лет («Шторм», 1926, В. Н. Билль-Белоцерковского, 1884— 1970; героико-революционная драма Тренева «Любовь Яровая», 1926; «Разлом», 1928, Лавренева), так и современной жизни («Человек с портфелем», 1928, А. М. Файко, М. А. Булгаков в пьесах «Дни Турбиных», 1926 г., «Бег», 1937 г.).
На развитие театра этого времени огромное воздействие оказала деятельность целой плеяды талантливых режиссеров: К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, К. А. Марджанишвили, Г. П. Юра. На сценах театров с огромным успехом продолжали выступать актеры старшего дореволюционного поколения — М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, Е. Д. Турчанинова, А. А. Яблочкина (Малый театр), И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина, О. Л. Книппер-Чехова (МХАТ) и др. Одновременно вливалось и молодое поколение талантливых актеров Н. П. Хмелев, А. К. Тарасова, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, К. Н. Еланская, Б. К. Ливанов, Б. В. Щукин, Е. Н. Гоголева, А. А. Хорава, А. А. Васадзе, А. Хидоятов, С. М. Михоэлс, Н. М. Ужвий и др. Создавалось также множество новых театров и театральных студий, передвижных театров. Появились первые в мире детские театры.
В период, когда закладывались основы советской художественной культуры, важную роль сыграла деятельность музыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюционным прошлым русской музыки и новым советским ее этапом: композиторов А. К. Глазунова, М. М. Ипполитова-Иванова, А. Д. Кастальского, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко, А. Ф. Гедике, М. Ф. Гнесина, исполнителей и педагогов К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, Л. В. Николаева, критиков и музыковедов В. Г. Каратыгина, А. В. Оссовского, Б. Ф. Асафьева, Б. Л. Яворского, М. В. Иванова-Борецкого.
В декрете СНК РСФСР «О Московской и Петроградской консерваториях» от 12 июля 1918 г. впервые выдвигается понятие «государственное музыкальное строительство». В ведение государства были переданы Большой и Мариинский театры. Синодальное училище в Москве, консерватории, нотные издательства, фабрики музыкальных инструментов. В просветительной и художественно-пропагандистской работе активно участвовали многие композиторы, исполнители, музыковеды. Среди них Б. Ф. Асафьев, С. Н. Василенко, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, А. Д. Кастальский, Л. В. Николаев, В. В. Щербачев, Ф. М. Шаляпин и др.
В 30-х годах были достигнуты первые удачи в создании советской оперы: «Тихий Дон» И. И. Дзержинского (1935), «В бурю» Т. Н. Хренникова (1939, вторая редакция 1952), «Семен Котко» С. Прокофьева (1939). Одной из наиболее выдающихся советских опер является «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда», 1932, новая редакция 1962) Шостаковича. Среди опер на современную тематику, написанных в послевоенные годы, выделяются «Виринея» С. М. Слонимского (1967) и «Не только любовь» Р. К. Щедрина (пост. 1961).
В развитие камерной вокальной и инструментальной музыки внесли вклад А. Н. Александров, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, Ю. А. Шапорин, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович, Б. Н. Чайковский, Б. И. Тищенко, В. А. Гаврилин и др.
Коренное обновление испытал советский балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского, в этом жанре советские композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографической драматургии. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922 г., ставил классику («Щелкунчик», 1919) и новые спектакли («Стенька Разин» А. К. Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы» на музыку Б. Ф. Асафьева, 1922, и др.).
Образы революционного народа получили художественно убедительное воплощение в балетах «Красный мак» («Красный цветок») Глиэра (1927, вторая редакция 1949), «Пламя Парижа» Асафьева (1932), «Лауренсия» А. А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет «Ромео и Джульетта» (1936) — глубокую, захватывающую по силе музыкально-хореографическую трагедию. Среди композиторов, успешно работающих в балетном жанре, — А. И. Хачатурян («Спартак», 1954), А. П. Петров («Сотворение мира», 1971), Р. Щедрин («Анна Каренина», 1972).
На рубеже 20—30-х годов в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семенова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская и др.
В изобразительном искусстве в этот период продолжали свои поиски художники многочисленных направлений, школ и группировок, возникших еще в конце XIX в., в порубежную эпоху. Их творчество будировало общественное сознание, вливалось и влияло на революционную бурную и метущуюся духовную атмосферу России 20-х годов. Свобода, провозглашенная Октябрем 1917 г., врывалась и в сферу творчества художников, пытавшихся найти свое место в круговороте событий и художественных стилей. Несмотря на эмиграцию в Германию Кандинского, продолжали свое бытие в живописи абстракционизм и супрематизм, импрессионизм и экспрессионизм, бурлила анархиствующая группа «Ослиный хвост» и наряду с ней более эстетствующие группы «Серапионовы братья», «Имажинисты» и др., талантливые художники — Кончаловский, Машков, Фальк и др. — продолжали свои поиски. Ассоциация художников революции (АХР, 1922) была самой массовой художественной организацией, ставившей своей целью развитие передвижнических традиций в духе «художественного документализма» и «героического реализма», имевшей большой успех у массового зрителя в силу демократизма сюжетов и традиционности выразительных средств. Члены АХР создали немало прекрасных картин (работы И. Бродского, С. Малютина, Н. Касаткина, В. Мешкова, Г. Ряжского, Е. Чепцова, К. Юона). АХР, как и РАПП, претендовала на монополию в искусстве и к концу 20-х годов благодаря поддержке властей стала практически полностью руководить художественной жизнью. Другое значительное объединение «Общество художников-станковистов» (ОСТ, 1925), организованное выпускниками ВХУТЕМАСа, стремилось к эстетическому осмыслению современности, созданию картин, современных не только по своему содержанию, но и по изобразительным средствам (работы А. Дейнеки, Д. Штеренберга, А. Лабаса, Ю. Пименова, П. Вильямса, А. Гончарова, А. Тышлера и др.).
Общество художников «4 искусства» (1924) сложилось из числа бывших членов объединений «Голубая роза», «Мир искусства». Безупречная профессиональная культура, артистизм, верность традиции и одновременно смелые поиски характеризовали членов группы (работы П. Кузнецова, В. Фаворского, К. Петрова-Водкина, М. Сарьяна, А. Карева, Е. Бебутова, А. Остроумовой-Лебедевой, В. Мухиной, А. Щусева и др.). В 1927 г. возникло из числа бывших участников группы «Бубновый валет» «Общество московских живописцев», сохранившее приверженность «русскому сезаннизму» (работы Р. Фалька, И. Машкова, А. Лентулова, И. Грабаря). Самостоятельное место в русском авангарде занимал П. Филонов, вокруг которого в 20-х годах образовалась особая школа (Н. Евграфов, С. Заклиновская, П. Кондратьев, Т. Глебова и др.), а в 1927 г. был официально утвержден коллектив «Мастера аналитического искусства». Плодотворно работал также основатель супрематизма К. Малевич, ставший в 1924 г. директором Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде.
Институт художественной культуры (ИНХУК) в Москве находился под значительным влиянием идей В. Кандинского. Эти два объединения сближали поиски совершенной пластической формы, отвечающей возвышенной духовной идее, стремления теоретически осмыслить художественную практику, постичь ее законы и логику. В обоих институтах велась большая работа как художниками, так и искусствоведами.
Художники В. М. Конашевич, Б. М. Кустодиев, В. В. Лебедев и др. принимали активное участие в работе над иллюстрацией массовой народной библиотеки. Над портретами деятелей революции и творческой интеллигенции работали Н. А. Андреев, Г. С. Верейский, Б. М. Кустодиев, П. Я. Павликов. В пейзажной графике А. И. Кравченко, Н. И. Пискарева, В. Д. Фалилеева преобладали ассоциативные формы-мотивы бушующих стихий. Реже создавались конкретные образы: ксилография «Броневик» Н. Н. Купреянова, линогравюра «Революционные войска» В. Д. Фалилеева.
Немыслимым образом оставался почти безвестным талантливый русский художник Сергей Михайлович Романович. О нем вспомнили лишь через 25 лет после его смерти. А ведь он представлен чуть ли не полусотней живописных работ в Третьяковской галерее и в Русском музее Санкт-Петербурга!
Сергей Михайлович Романович родился в 1894 г. в Москве. Учился в Московском училище живописи у Касаткина, Архипова, Коровина, Л. Пастернака и др. В начале 20-х годов совместно с Чернышевыми, Чекрыгиным, Жегиным, П. Флоренским и другими известными философами создал общество «Маковец» (так назывался холм, на котором расположилась Троице-Сергиева лавра). Название «Маковец», предложенное Романовичем, и его программный рисунок «Возвращение блудного сына» на обложке первого номера журнала символизировали осознание маковчанами духовных основ искусства как всенародного духовного действа. Общество просуществовало недолго. Под натиском большевизма оно в 1926 г. распалось, и Романович ушел в подполье.
Рыцарь красоты, Романович принес все жертвы искусству и, живя в безвестности и нищете, по сути, в своем творчестве воплощал идею «мир спасет красота». Эти задачи он выполнил, и его творчество должно стать достоянием всех, причастных к духовной жизни, а дух у Романовича пронизывает все: религиозные композиции, античные сюжеты, композиции на темы произведений любимых классиков: Пушкина, Гоголя, Шекспира...
И как это ни покажется странным, в 20-е годы относительно благоприятные условия для развития в изобразительном искусстве (как, впрочем, и в литературе) сложились для развития течений модернистского плана, куда трагичнее была судьба художников старой школы реализма. Так, в нищете умер выдающийся живописец В. М. Васнецов. Материальные трудности и лишения испытывали и многие другие художники, ориентированные на ценности традиционной русской культуры.
Постепенно в живописи 20-х — начала 30-х годов на первый план выдвигается сюжетно-тематическая картина, в которой выражено обобщающее суждение об исторически-революционных событиях и о явлениях современной действительности (произведения Ф. С. Богородского, И. И. Бродского, А. М. Герасимова, М. Б. Грекова, Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, К. С. Петрова-Водкина, М. Нестерова, П. Корина, Ю. И. Пименова, Е. М. Чепцова, Д. П. Штеренберга, П. М. Шухмина и др.). И в живописи (С. Малютин, Г. Рижский), и в скульптуре (А. Голубкина, С. Лебедева, И. Шадр) важное место занимает портрет, запечатлевший тип нового человека, раскрывавший содержательность и яркость его личности.
Жизнелюбивое начало ярко проявляется в искусстве натюрморта (Кончаловский, Лентулов, Машков, Осмеркин).
В середине 30-х годов получает развитие книжная иллюстрация, дающая развернутое истолкование литературных образов и опирающаяся на опыт станкового рисунка (произведения А. М. Каневского, Е. А. Кибрика, Н. В. Кузьмина, К. И. Рудакова, Е. И. Гарушина, Д. А. Шмаринова).
В это же время необычайно популярным становится агитационно-массовое искусство. Основную роль в нем играли такие вещи, как плакат, монументальные и агитационно-декоративные росписи, агитфарфор и др. Тематика оформления отвечала духу и требованиям времени: «Что несет революция трудящимся», «Мир народов будет заключен на развалинах буржуазного владычества», «Заводы — трудящимся» и т.п. В праздничном оформлении городов участвовали живописцы и графики Н. И. Альтман, И. И. Бродский, С. В. Герасимов, Б. М. Кустодиев, А. В. Лентулов, К. С. Петров-Водкин, архитекторы А. А. и В. А. Веснины, Н. Д. Колли, Л. В. Руднев, скульптор Л. В. Шервуд и др. Петроградский фарфоровый завод выпускал фарфоровые тарелки с революционными лозунгами в сочетании с декоративными элементами и сюжетными изображениями, мелкую пластику, запечатлевшую образы героев революции.
Произведения искусства, собранные в Эрмитаже, Русском музее, Третьяковской галерее и в других сокровищницах культуры, стали достоянием широких народных масс. В стране были созданы новые музеи, постоянные и передвижные выставки. До революции в России было 30 музеев, а в 1921 г. их насчитывалось уже 310. Мировая и русская классика стала издаваться миллионными тиражами.
В архитектуре период 20-х годов характеризовался интенсивными поисками новых стилей, новаторских форм. В первой половине 20-х годов, когда строительство было ограничено, широко разрабатывались проекты различного типа зданий (жилые дома, дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны) и новые архитектурные формы. Широкое развитие получил архитектурный конструктивизм, основывающийся на так называемом производственном искусстве. В 1925 г. конструктивисты объединились в «Общество современных архитекторов» (ОСА), издавали журнал «Современная архитектура» во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом. Наибольшую известность получили конкурсные проекты братьев Весниных: Дворец труда в Москве (1923), Дом акционерного общества «Аркос» (1924), здание газеты «Ленинградская правда» (1924), построенное здание Дворца культуры им. Лихачева, жилой дом на Новинском бульваре в Москве (1928—1930), проекты Гинзбурга и Милиниса. Наряду с этим существовало еще одно влиятельное направление — «рационалисты», которые особое значение придавали поискам выразительной архитектурной формы. В 1923 г. была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а известным архитектором-практиком — К. Мельников (павильон СССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925; клуб им. Русакова в Москве, 1927).
В начале 20-х годов продолжалась установка памятников, создаваемых в связи с планом монументальной пропаганды. Продолжалась разработка проектов генерального плана реконструкции Ленинграда (под руководством И. А. Фомина) и Москвы (под руководством А. В. Щусева и И. В. Жолтовского). Москва росла, и рубежом, ограничивающим пределы города, теперь стала Московская окружная железная дорога, построенная еще в 1903—1908 гг. Именно ее рельсовые колеи оконтурили территорию столицы.
Кино попало под пристальное внимание Ленина, оценившего огромное эмоциональное воздействие этого поистине массового вида искусства. Очевидно, поэтому после Октябрьской революции 1917 г. стали выпускаться игровые агитфильмы: «Уплотнение» (режиссер А. П. Пантелеев), «Восстание» (режиссер А. Е. Разумный), «О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне» (режиссер Н. Ф. Преображенский, по басне Д. Бедного).
Частные киноателье, находившиеся под контролем государства, выпустили ряд значительных картин: «Барышня и хулиган» (1918, по сценарию и при участии Маяковского режиссер Е. О. Славинский), «Поликушка» (1919, по Л. Н. Толстому, режиссер А. А. Санин, в главной роли И. М. Москвин) и др.
В 1920 г. была создана первая экранизация повести М. Горького «Мать» (режиссер Разумный), в 1921 — историко-революционный фильм «Серп и Молот» (режиссер Чадин). Широкое развитие получила кинохроника. В 1918—1919 гг. выходил периодический хроникальный советский киножурнал «Кинонеделя». В 1925 г. под руководством режиссера Сергея Эйзенштейна создан один из лучших фильмов немого кино «Броненосец Потемкин», получивший высокую оценку во всем мире. В 1927 г. на Всемирной выставке в Париже ему была присуждена высшая премия.
Заметное место в репертуаре второй половины 20-х годов отводилось экранизациям русской классики и произведений зарубежных писателей.
В эти годы создаются выдающиеся произведения советского кино: «Александр Невский» С. Эйзенштейна; «Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина; «Арсенал», «Земля» А. Довженко.
Утверждение метода социалистического реализма в кино совпало с введением звука. С помощью отечественной аппаратуры были сняты первые звуковые фильмы: «Путевка в жизнь» (1931 г., режиссер Н. В. Экк) и «Златые горы» (1931, режиссер С. И. Юткевич). Наряду с фильмами «по заказу» создавались и другие истинно художественные произведения.
Этапным произведением советского киноискусства стал фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934, в главных ролях: Б. А. Бабочкин — Чапаев, Б. В. Блинов — Фурманов). Он принес всемирную славу его создателям17.
Теоретическое наследие и исследовательские работы выдающихся мастеров советского кино С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Д. Вертова, М. И. Ромма, С. А. Герасимова и С. И. Юткевича и сейчас составляют фундаментальную базу для развития киноведческой науки.
Для 20—30-х годов стало характерным развитие традиционных народных промыслов, вырабатывавших новые формы и осваивавших новые идеи и темы, связанные с современностью, — палехская и федоскинская миниатюра, мстерская и холуйская миниатюра, городецкая роспись, дымковская игрушка, жостовская роспись.
Лаковая миниатюра является исконно русским искусством. О ней, по-видимому, необходимо поговорить особо, тем более что она дожила до наших дней, так же как и основоположник ее — федоскинский промысел. Более того, благодаря неповторимой манере письма ее мастеров лаковые миниатюры приобретают признание и в нашей стране, и за рубежом. Самые первые награды за федоскинские миниатюры были получены еще купцами Локутиными, откупившими промысел в 1819 г. С тех пор поток наград не прекращался — от орденов до многочисленных дипломов международных выставок.
Знаменитое русское село Федоскино существует с XVI в. И два века — это деревня художников. Из двух с половиной тысяч жителей триста — художники, и многие — потомственные. Это династии, в десятом колене не знающие иных страстей, кроме лаковой миниатюры. В Федоскине пробовали селиться живописцы из других мест, однако не приживались, и прежде всего потому, что не могли полностью повторить манеру письма, адаптироваться к традиции.
Федоскинская лаковая миниатюра ведет свою историю с 1795 г., когда купец первой гильдии П. И. Коробов открыл в селе одну из первых в России картонных фабрик, специализировавшуюся на изготовлении козырьков к киверам, табакерок и прочих несложных изделий из картонной ленты. Почти сразу же на фабрике начинают изготавливать шкатулки с росписью по своей, федоскинской технологии (эта технология сохраняется и доныне). Спустя некоторое время ее освоят Палех, Мстера, Холуй, другие знаменитые русские промыслы, добавив оттенки собственных традиций росписи.
Когда-то шкатулки покрывали особыми копаловыми лаками, теперь тонкости технологии заменены на менее трудоемкие. Однако только на изготовление заготовки у мастеров по-прежнему уходит не меньше двух месяцев. Шкатулка переживает целый комплекс подготовительных процедур.
Живописцев-миниатюристов готовят прямо здесь, в Федоскине, причем большинство из них мужчины. До 40-х годов XX века в этой области работала только одна женщина-живописец. Теперь их больше, но профессия миниатюриста почему-то продолжает быть преимущественно «мужским делом».
Мастеров готовили методом «подсадки» — самым древним и весьма действенным. Ученика «подсаживали» к мастеру, рядом с которым он постигал тайны лаковой живописи.
Мастера Федоскина используют разные сюжеты. Это деревенские сцены, среди которых самая любимая «чаепитие». Виртуозно пишут портреты русских красавиц. Славятся своим умением дополнять сцену пейзажем. А коронный сюжет, конечно, тройки: «зимние» — с использованием перламутровых вставок и «летние» — по сусальному золоту, горящие красками и радующие глаз.
Подводя итоги рассмотрению I этапа развития российской культуры, с одной стороны, нельзя не удивляться ее многообразию, многокрасочности, бурлению и кипению. Многие ее откровения, такие как экзистенциализм, возникший в лоне философии, абстракционизм, супрематизм и т.д., продолжили свою жизнь на Западе (как якобы чисто западное порождение). Созданные в 20— 30-е годы, их открытия и поиски — это целая эпоха в культуре, ознаменовавшаяся необыкновенным взаимопроникновением различных течений и направлений, видов искусства. Так, импрессионизм и экспрессионизм, получившие яркое воплощение в западной живописи, в России более талантливо проявили себя в литературе в произведениях Замятина, Ремизова, Волошина, Пастернака, Ходасевича, в музыкальных сочинениях того времени. Музыкальное творчество наших композиторов испытало на себе влияние модернистских течений в искусстве, не избежал его и выдающийся русский советский композитор Шостакович и др. Маяковский — приверженец футуризма, многое использовал из его эстетической платформы в своей поэзии, живописи, киноискусстве. Футуристы, многие из которых, правда, эмигрировали, продолжали с успехом творить в революционной России.
Символисты, оставшиеся в России, как и акмеисты, представляли собой довольно заметную и творчески мощную группу, достаточно назвать Блока, Ахматову, Мандельштама и др., искусство новаторских экспериментов школы Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, обогативших отечественную и мировую драматургию.
С другой стороны, недоверие к культуре в целом как базе инакомыслия, насаждение вульгарной псевдоклассовости культуры, категоричность политизированных оценок сложных культурных явлений, их примитивизация, сведение многообразия к единообразию, установление контроля и диктата над духовной жизнью общества.

Глава XIII. СОВЕТСКАЯ МОНОКУЛЬТУРА В 1934—1956 гг.

«В России все запрещено. А то, что разрешено, — обязательно для всех» (Черчилль).
Достижения государственного социализма (1928—1939). Вторая мировая война (1941—1945).

Вот стихи, о все понятно,
Все на русском языке...
Я и начал с середины.
И закончил без конца.
Посвятить любимый труд
Павшим памяти священной
Всем друзьям поры военной.
А. Т. Твардовский. Василий Теркин.
Первое послевоенное десятилетие. Расцвет художественной монокультуры в русле официально признанного метода социалистического реализма.


В борьбе двух альтернатив — демократической и тоталитарной уже в 1929 г. стала ясна победа последней модели власти.
В СССР к концу 30-х годов сложилась целостная общественная система. В качестве ее определения можно предложить термин «государственный социализм». Социализм, так как произошло обобществление производства, упразднение частной собственности. Государственный, т.е. обобществление было скорее иллюзорным: функции по распоряжению собственностью и политическая власть оказались отчужденными от большинства социума и осуществлялись партийно-государственным аппаратом и лично Сталиным. Главной исторической задачей, которую объективно решал и ценой колоссальных жертв решил социализм в СССР, был форсированный завершающий рывок от аграрного общества к индустриальному. Созданный в 30-е годы мощный экономический потенциал явился основой победы в Великой Отечественной войне. Вместе с тем тоталитарный режим государственно-бюрократической номенклатуры совершил этот скачок в экономическом развитии страны, опираясь на внеэкономические методы принуждения. Репрессивно-полицейская система подавления служила в немалой степени не только идеологическим, но и чисто экономическим целям партийной элиты «первого в мире государства победившего социализма».
С 1935 г. основной формой социалистического соревнования становится стахановское движение, развивавшееся на основе неограниченной индивидуальной сдельщины и рациональной организации труда. (Названо по имени забойщика шахты Донбасса «Центральное-Ирмино» А. Г. Стаханова, в ночь на 31 августа 1935 г. с помощью двух подсобных рабочих вырубившего 102 т угля, превысив норму в 14 раз.) На основе этого движения производительность труда в тяжелой промышленности возросла на 25,5% в 1936 г. по сравнению с предшествующим годом.
Но хозрасчет сопровождался нарушением администрацией условий договора, административным насаждением бригадной формы. Обвинения в торможении и извращении стахановского движения стали одними из основных при «чистке» хозяйственного аппарата в 1937—1938 гг.
Вскоре это движение было окончательно извращено и ему был положен конец.
Но в «чистках» дело доходило до абсурда... цена которому — жизнь.
В 1937 г. в день столетия со дня смерти Пушкина, торжественно отмечавшийся в стране, потомка Бенкендорфа, родившегося в 1900 г. и постоянно жившего в России, арестовали и отправили на каторгу на 12 лет только за то, что он принадлежал к этой фамилии!
Всюду насаждался культ Сталина, Российский народ, исторически, из поколения в поколение ориентированный на государство и Отечество, на хоризматического лидера-пророка, «отца» народа, как-то незаметно для себя, для большинства, в том числе образованных и трезво мыслящих людей, как бы не осознавая того, «грелся» в лучах «заботы» своего вождя, которому массовая пропаганда приписывала все мыслимые и немыслимые заслуги.
Однако мировая культура поняла стремление Сталина «переписать» историю, сделать себя «единственным» ее героем. Противоречивыми, непоследовательными были оценки атмосферы этих лет, процессы над «врагами» в книге Л. Фейхтвангера «Москва 1937. Отчет о поездке для моих друзей». С одной стороны, антифашист не смог глубоко и полно осмыслить сталинские процессы над бывшими «соратниками», а с другой — сам дух безудержного культа «вождя народов», тоталитарное возвеличивание «пророка» передано им впечатляюще.
А. Жид в книге «Возвращение из СССР» идет дальше. Он был объявлен «клеветником» после своей поездки в СССР в 1936 г., так как прямо сопоставил два тоталитарных режима — сталинщину и фашизм, отмечая тягостную, несвободную атмосферу в СССР. Сталинизм убивает мысль, дух! Это открытие мировой культуры также не было понято и принято в стране, о которой он писал.
Во время Великой Отечественной войны 1941—1945 гг. на плечи русского народа легла основная тяжесть борьбы с фашистской Германией и ее союзниками. Война принесла невиданные народные бедствия и разрушения. Эта война превратилась в освободительную войну, войну ради спасения человечества от угрозы уничтожения и порабощения со стороны фашистской тирании.
Большевизм сумел заложить идею «спасения» человечества, «освобождения» его от оков эксплуатации в основу трудовой мотивации миллионов трудящихся. Одухотворенные великим смыслом спасения и освобождения всего человечества, наш народ самоотверженно трудился, стремясь «догнать и перегнать Америку», доказать «преимущества социалистического строя» на экономическом поприще.
Во многом благодаря одухотворенному труду наш народ смог выжить после разрушительных первой и второй мировых войн, благодаря такому труду наша страна смогла совершить фантастический рывок в мировую цивилизацию.
В результате героического трудового энтузиазма русского народа к концу 1950 г. в РСФСР была восстановлена разрушенная войной промышленность, ее уровень превысил довоенный (1940) на 75%. В 50-х годах происходил дальнейший подъем социалистической экономики РСФСР. В 1951—1955 гг. валовая продукция промышленности увеличилась на 79%. Во второй половине 60-х — первой половине 70-х годов продолжалось интенсивное развитие народного хозяйства республики.
В послевоенные годы режим личной власти Сталина достиг своего апогея. «Краткий курс истории ВКП(б)» и «Краткая биография И. В. Сталина», в написании которых он сам принял участие, превратились в набор непреложных истин, которые все граждане страны должны были изучать, не подвергая сомнению. В этих «трудах» Сталину приписывались все заслуги в действительных и мнимых достижениях страны и партии, поставившей целью строительство социализма. В 1946—1950 гг. тиражи произведений Сталина вдвое превзошли тиражи изданий работ В. И. Ленина и были самыми массовыми. Каждое высказывание Сталина превращалось в догму, а малейшее сомнение в его непогрешимости жестоко каралось.
Характерным проявлением авторитарности существовавшего в стране режима стала деятельность конституционных органов власти и управления, в основе деятельности которых лежал полнейший произвол.
Так, после войны в 1945—1946 гг. наряду с действительными предателями и изменниками репрессиям подверглись десятки тысяч попавших в плен советских офицеров, которые из фашистских лагерей были отправлены в лагеря советские.
Одной из черт «культурной» сталинщины стало манипулирование именами, фактами, фальсификация истории, разгромы «нечистых». «Традиции» расправы с инакомыслием одновременно «ударяли» по тем, чьи имена использовались в тоталитарных «играх». Те, кто «мешал» режиму, системе либо уничтожались, либо подвергались таким унижениям и «обработке», которые вполне замещали любой ГУЛАГ. Особое место в культуре тоталитаризма занимали литературно-художественные пристрастия и вкусы самого «отца народов» Широко известны «мнения» «вождя» о Маяковском как «лучшем, талантливом» поэте, создавшие пустыню вокруг имени придуманного художника. «Девушка и смерть» М. Горького была поставлена выше «Фауста» Гете. Сколько поколений было догматизировано этим произволом субъективизма!
В 1946 г. были буквально «распяты» А. Ахматова и М. Зощенко сталинско-ждановской «заботливой» критикой за великую «самость», индивидуальность, за несоответствие «канону», за стремление культуры быть культурой. Такая же участь постигла и кинофильмы С. Эйзенштейна «Иван Грозный» и Л. Лукова «Большая жизнь» (вторые серии). Тоталитаризм конца 40-х годов спешно требовал от культуры идеализации всех сторон послевоенной жизни. Ей отводилась роль создания фундаментальной, «бело-голубой» псевдореальности, супермифологии нового типа. Свет и радость многострадального народа, потерявшего более двадцати семи миллионов, были подвергнуты безжалостной идеологической эксплуатации, а в литературе и в искусстве «социального» заказа уже замелькали заголовки-символы: «Счастье», «Свет над землей», «Ветер с юга», «Кавалер Золотой звезды», «Утро нашей Родины». Однако в глубинах «катакомбной» культуры уже шла иная работа: готовилась эпоха решительной схватки с тоталитаризмом.
После окончания второй мировой войны имевшиеся противоречия в политике ведущих держав антигитлеровской коалиции СССР, США и Великобритании вспыхнули с новой силой. 1946 г. стал поворотным от политики сотрудничества этих стран к послевоенной конфронтации.
Главной осью конфронтации в послевоенном мире на долгое время стали отношения между двумя сверхдержавами — СССР и США. Но если СССР пытался проводить свою политику в основном косвенными методами, опираясь на коммунистические и национально-освободительные силы в капиталистических и колониально-зависимых странах, то США стремились поставить преграду для распространения коммунизма, делая ставку как на экономическое и политическое давление, так и на военную силу, что было связано прежде всего с обладанием США на протяжении почти всей второй половины 40-х годов монополией на атомное оружие.
С Г947 г. США разрабатывали варианты прямого военного нападения на СССР. И фактически гражданская война в Китае 1945—1949 гг. была косвенным военным столкновением между США и СССР.
В целях предотвращения «коммунизации» стран Восточной, Юго-Восточной и Южной Азии капиталистические государства, прежде всего США, приступили к созданию военно-политических блоков, на которые они могли опереться в борьбе с освободительным движением. В 1954 г. появился блок СЕАТО, в который входили США, Великобритания, ФРГ, Австралия, Новая Зеландия, Таиланд, Филиппины и Пакистан; в 1955 г. — блок СЕНТО, в который входили США, Великобритания, Турция, Иран, Пакистан; в 1951 г. — блок АНЗЮС в составе Австралии, Новой Зеландии и США.
Несмотря на большие дотации, советская экономическая помощь не могла сравниться по эффективности с американским «планом Маршалла». «План Маршалла» был предложен и Советскому Союзу, однако сталинское руководство не могло не отвергнуть его, так как развитие демократии, частного предпринимательства и соблюдение прав человека1 было несовместимо с тоталитарной концепцией управления страной, которую осуществлял Сталин.
5 марта 1953 г. И. В. Сталин скончался. Вся страна была в глубоком трауре. Как будто осиротев, многие плакали. Но уже 10 марта 1953 г. на заседании Президиума ЦК КПСС Г. М. Маленков (с 6 марта 1953 г. — Председатель Совета Министров) внес предложение прекратить пропаганду культа личности.
В течение 1954 г. в новом составе руководства страны преобладающим становится влияние Н. С. Хрущева. Им были резко изменены весь стиль и содержание работы как высших партийных органов, так и нижестоящих организаций.
Заседания Президиума ЦК и пленумы стали регулярными и были посвящены в большинстве своем совершенно новым проблемам (например, освоению целины, призыву молодежи на стройки народного хозяйства и т.д.). Под руководством Хрущева был взят курс на последовательную реабилитацию жертв сталинщины. Большое внимание Хрущев уделял развитию системы образования.

<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 12)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>