стр. 1
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Б.О. Корман


ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ ПО ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ





























Сканирование:
Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Библиотека «Narrativ»)
narrativ@list.ru
В сборник вошли статьи профессора Б. О. Кормана (4922 — 1983), в которых раскрываются основные положения разрабатывавшейся ученым проблемы автора. Сборник включает ряд ранее не публиковавшихся работ Б. О. Кормана. Раздел «Примечания» оформлен с учетом современных требований, содержит указания на место и время первой публикации.
Предназначен ученым-филологам, аспирантам, студентам, всем, интересующимся историей отечественной литературы и культуры.


Б.О. Корман. Избранные труды по теории и истории литературы / Предисл. и составл. В.И. Чулкова. Ижевск: изд-во Удм. ун-та, 1992. 236 с.

© Б.О. Корман, 1992 г.
В.И. Чулков, 1992 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ


Научное наследие Б. О. Кормана, помимо двух монографий и трех учебных пособий, включает в себя около 80 статей, публиковавшихся в малотиражных и большей частью труднодоступных научных журналах, периферийных межвузовских сборниках и т. п.1 Для вузовского профессора, совмещавшего исследовательскую работу с преподавательской, картина довольно характерная. Однако в данном случае она нуждается в дополнительном комментарии.
«Сюжет» научной деятельности Б. О. Кормана предельно насыщен: каждая его «единица»-статья является одновременно и очередным, не повторяющим предыдущие, шагом в развитии собственной теории, и подтверждением ее продуктивности. Теория позволяла выбрать новый угол зрения на предмет и увидеть в нем новое содержание. Вот эта двойная новизна — теории и результатов ее применения — обеспечивает ощущение несоразмерной объему плотности, весомости статей ученого.
Конечно, здесь в первую очередь проявилась индивидуальность Б. О. Кормана. Но была тому и иная, скрытая от многих, причина.
Время, отделяющее первую монографию Б. О. Кормана от второй и последней, — это время не только напряженного труда, посвященного развитию, проверке ,на широком историко-литературном материале собственных представлений о специфике художественной •литературы, логике ее развития и путях изучения. Это еще и время борьбы за право иметь и возможность выразить эти представления.

1 Наиболее полный список трудов Б. О. Кормана см.: Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985.

3
Хронологические рамки описываемого периода: 1964 (выход в свет 1-го издания «Лирики Некрасова») — 1983 (год завершения книги «Лирика и реализм» и смерти Бориса Осиповича). 1964 — 1983 — даты более чем знаменательные. Для одних они отмеряли время, позволявшее «и награжденья брать, и весело пожить», для других оказались двумя концами удавки, чуть ослабленной, чтобы не задушить окончательно, но все же достаточно тугой, чтобы препятствовать свободному дыханию.
Пафосом неприятия эпох-удавок проникнута статья Бориса Осиповича о «Горе от ума», опор с ними лежит в основе его размышлений о субъектной ограниченности истины и ценности любой, каждой человеческой личности (статьи о Пушкине и Достоевском). Спор велся на материале русской литературы XIX века, но внимательный читатель понимал, чем подпитывались, куда уходили корнями развиваемые ученым идеи. А внимательными читателями судьба Бориса Осиповича не обделила. Вот только цели у них были разные.
Одним из по-своему «ну очень» внимательных читателей оказался тогдашний (1977 г.) научный сотрудник ИМЛИ АН СССР С. Небольсин, вставший (поставленный?) на пути второго издания «Лирики Некрасова». Вот некоторые фрагменты его рецензии: «...главное и требующее наиболее серьезного разговора нововведение (в сравнении с первым изданием — В. Ч.) — ..пронизывание всего изложения понятиями «микроэлементов системы (так! — В. Ч.), «структуры» и т. п. Нет никакого секрета, что эти понятия естественнонаучные и экономико-социологические, внелитературоведческие. Есть и литературоведение, увлекающееся ими (от формализма до Провинциального тартуского структурализма)». Да, «серьезный разговор» про «не нашу» методологию. Но если бы дело было только в ней! Не знает автор книги о Некрасове, уверен рецензент, в чем сила «русского классического реализма». А вот он знает и готов поделиться с другими: «Естественнее всеми силами подчеркнуть, что никакие «монтажи», «микроэлементы» ничего не объясняют (подчеркнуто автором — В. Ч.) в русском классическом реализме, и в этом его художественная сила». Непонимание это мотивируется рецензентом весьма незатейливо: «У читателя, хорошо знакомого с аппаратом книги, привлечет внимание прежде всего состав цитируемых авторов (а вот здесь уже подчеркнуто мной — В. Ч.). В новом наиболее частые и наиболее авторитетные адреса отсылок — это А. (так! — В. Ч.) Бухштаб, В, Виноградов, Г. Винокур, А. Гаркави, М. Гин, Л. Гинзбург,

4
В. Гиппиус, Б. Городецкий, К. Чуковский, А. (так! — В. Ч.) Днепров, М. Зельдович, В. Кранихфельд, Ю. Лотман, Ю. Манн, М. Нольман, М. Поляков, А. Пыпин, С. Рейсер, М. Ромм, Л. Сидяков, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, М. (так! — В. Ч.) Успенский, Я. Эльсберг, И. Ямпольокий. Это шире, чем в издании 1964 г., там такого плотного строя исследователей довольно однотипной ориентации не было представлено». Думаю, незабвенный камергер Митрич позавидовал бы зоркости нашего рецензента. Но, может быть, я возвожу напраслину? Ведь признает же он: «...Б. Корман — серьезный и дотошный исследователь вовсе не структуралистского пошиба...» Правда, тут же торопится добавить: «...а типичной местно-вузовской школы, с небольшим геллертерским уклоном — но не более». Вот так. Поэтому и вывод ясен: «...перед нами книга, целиком (подчеркнуто автором — В. Ч.) неприемлемая для широкого читателя, или книга, требующая возврата к первоначальному ее виду. Но ведь такая книга уже есть! Это издание «Лирики Некрасова» 1964 г., которое не надо повторять».
Может показаться, что в рецензии идет полемика между представителями разных научных направлений. Однако для чиновного читателя, которому она в первую очередь адресована, принципиально важными были, во-первых, указание на «состав цитируемых авторов» и, во-вторых, упрек в том, что во втором издании книги ссылки на революционно-демократическую критику носят формальный характер. Из-под «научного» колпака явно торчали идеологические уши. Подобные рецензии, рифмуются и с временем создания, и с сегодняшним днем, и с личностью их авторов сами. И рифмы получаются просто чеканные.
Тогда — в 1977 г. — переиздание «Лирики Некрасова» удалось отстоять. И здесь нельзя не помянуть словами благодарности A.M. Гаркави, А.Л. Тришунина, У.А. Гуральника, Б.Ф. Егорова, Е.А. Маймина, Д.Е. Максимова, Н.Н. Скатова, Ю.В. Манна, 3.С. Паперного, Н.К. Силкина, У.Р. Фохта, С.Е. Шаталова, буквально вынудивших тогдашнего заместителя Председателя Госкомиздата РСФСР В. Н. Звягина подписать поразительное по смыслу письмо: «Уважаемый Борис Ошерович! Сообщаем Вам, что, учитывая многочисленные отзывы о Вашей книге «Лирика Некрасова», поступившие в Госкомиздат РСФМР, и то обстоятельство, что рукопись полностью набрана и понесены материальные затраты, мы дали указание издательству «Удмуртия», в виде

5
исключения (?!), осуществить выпуск Вашей монографии в соответствии с тематическим планом (?!).»
Удалось отстоять и хрестоматию «Образцы изучения текста художественного произведения в трудах советских литературоведов» (Ижевск, 1974), борьба за которую шла с 1971 года. Свою веточку в костер здесь подбросил «профессор Московского государственного университета» С. Петров: «Подбор... «образцов анализа» поражает, мягко говоря, крайним субъективизмом, и в этих образцах ясно ощутима формалистическая тенденция. В качестве образцов приведены отрывки из трудов Бахтина и Ю. Лотмана... Удивительно, что в хрестоматии совершенно обойден опыт советской литературы, искусства социалистического реализма, которое, как известно, внесло много нового в «формы выражения авторского сознания» и литературе, прежде всего принцип партийности». Рецензент другой, а уши те же.
Оба удачно завершившихся эпизода выглядят случайными на фоне постоянных придирок, настойчивых требований «снять», «убрать», «добавить» и т. д.
По заказу МГЗПИ в 1973 — 1975 гг. Б. О. Корман перерабатывает книгу «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972, МГЗПИ), готовя ее расширенный вариант. Набор претензий, предъявленных к рукописи, нам уже знаком — нельзя цитировать Лотмана, Гинзбург, Бухштаба, нельзя публиковать анализ стихотворения М. Цветаевой, нельзя ссылаться на периферийные издания с работами, в частности, Я. О. Зунделовича. В заключающем переписку с редколлегией письме В. Э. Лебедевой — редактору рукописи, отдавшей работе над ней много сил, — Б. О. Корман писал: «Итак, у товарищей из МГЭПИ есть свой взгляд на историю нашей науки и на историю разработки проблемы автора — взгляд, находящийся в резком противоречии с реальностью. Это их дело, но я-то тут при чем? Издавать книгу, приспособленную к чужим мне взглядам и позициям, я не собираюсь. Разумеется, я очень хотел бы изложить свой подход к литературе в книге, над которой мы с Вами работали. Но не такой ценой. «По возможности» и «хоть что-нибудь» — это еще куда ни шло. А вот «применительно к подлости» — увольте». В конечном итоге Борис Осипович отказался от издания и потребовал вернуть уже отредактированную рукопись.
В той же ситуации оказался он. и в 1979 — 1981 гг., готовя книгу «Практикум по изучению литературных родов». Рецензии шли из Госкомиздата СССР и были анонимными. Но это

6
не меняло сути дела: «Работа Б. О. Кормана представляет собой сугубо доктринерское, с содержательной стороны выхолощенное построение. Оно полностью, псевдонаучно, дает наихудший провинциально-ученический вариант формализма и структурализма в литературоведении... Пособие дезориентирует читателя... Оно методологически резко расходится с существующими учебниками теории литературы, полностью игнорирует их и должно быть отвергнуто. Попутно должен быть рассмотрен и вопрос в целом; допустимы ли формализм и схоластика в областных вузах вообще». В этой рецензии нов лишь последний фрагмент, смысл которого прозрачен: пора делать оргвыводы. Этого Госкомиздату показалось мало, и на свет появилась вторая — тоже анонимная, — рецензия того же уровня. Общий их пафос Б. О. Корман сформулировал в одном из разборов: «Рецензия написана бездоказательно, так, как если бы заранее было известно, что рукопись обязательно надо отвергнуть».
Здесь уже не спасли положительные отзывы кафедры русской и зарубежной литературы Калининградского университета (подписан проф. А. М. Гаркави), заведующего кафедрой философии: Московского полиграфического института В. И. Свинцова, С. Г. Бочарова, Е. А. Маймина и Э. В. Слининой. И эта книга не была издана.
Казалось бы, ну что тут особенного? Б. О. Корман не первый и не последний в ряду битых, мороченых, шельмованных. Но от этого не легче. Именно этот агрессивный союз чиновника и «коллеги» (от сотрудника академического института до «коллеги» по кафедре), густо замешанный на привычке устраиваться «применительно к подлости», был той второй причиной, по которой количественно резко преобладающим жанром в научном наследии Б. О. Кормана оказалась статья в малотиражном сборнике.
Будущий историк науки о литературе, думаю, обратит внимание на характерный для 60 — 70-х гг. расцвет провинциальных научных сборников. В эти десятилетия «провинция» брала на себя функции «центра», в частности — функцию поиска новых, специфически литературоведческих, а не иллюстративно-идеологических путей изучения художественной литературы. Достаточно назвать тартуские сборники по семиотике, кемеровские — по исторической поэтике, даугавпилсские — по сюжетосложению, горьковские «Болдинские чтения», калининградские, пермские сборники. К этому ряду примыкала и серия сборников по проблеме автора (Борисо-

7
глебск — Воронеж — Ижевск), в издание которых Б. О. Корман вложил много сил и времени.
Статья в периферийном межвузовском сборнике оказалась тогда для многих жанром, позволявшим сократить временную дистанцию между вызреванием идеи и ее текстовым воплощением, сборник же был трудноуловим для цензуры, заботившейся о «чистоте нашей науки» не менее, чем о чистоте идеологии. Сборники спасали идеи, давали их авторам возможность высказаться. Однако ограниченность тиража резко сужала круг читателей, а ограниченный объем статьи искажал масштаб развиваемых концепций, затруднял целостное их восприятие.
Предлагаемый сборник избранных работ Б. О. Кормана призван показать, как в процессе выявления и описания форм выражения авторского сознания в художественной литературе ученый сформулировал принципы системно-субъектного подхода к художественному феномену и внес существенный вклад в развитие отечественного литературоведения.
Завершая предисловие, выражаю глубокую благодарность Миле Михайловне Дыниной, предоставившей нам рукописи неопубликованных статей Б. О. Кормана и другие материалы из его архива,

В. Чулков

8
В. Г. БЕЛИНСКИЙ ОБ ЭМОЦИОНАЛЬНОМ ТОНЕ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ


Об одном открытии Белинского

Изучать лирику трудно — гораздо труднее, чем эпос и драму. Вероятно, каждый, кому приходилось анализировать лирическое стихотворение, не раз испытывал чувство беспомощности: перед тобой — пейзаж или эмоциональное состояние, все как будто очень просто; но за простатой этой — сокровище, которое никак не дается исследователю. Как читатель, ты наслаждаешься неисчерпаемым богатством, заключенным в маленьком лирическом стихотворении: но стоит тебе превратиться в литературоведа — и сразу между тобой и стихотворением возникает стена. Небольшое по размерам, однородное по содержанию, вроде и не очень сложное по построению, оно оказывается для исследователя орешком гораздо более крепким, чем пьеса или роман: неизвестно, как к нему подступиться, с чего начать, как «войти» в него. Не случайно поэтому анализ лирического стихотворения так часто сбивается на наукообразный пересказ содержания, подменяется историко-бытовым и стилистическим комментарием, — вещами весьма полезными, но, совершенно очевидно, не заменяющими анализа лирики по существу. Читателя подобные работы оставляют более или менее равнодушным, а у автора остается глубокая неудовлетворенность.
Трудности изучения лирической поэзии во многом объясняются недостаточной разработанностью теории лирики.
На наш взгляд, для построения такой теория чрезвычайно плодотворным окажется обращение к наследию Белинского. Первая половина XIX века была временем кардинального преобразования русской лирики: изменялись принципы изо-

9
бражения человека, жанры, функции слова; стало иным само понятие лиризма. За суждениями Белинского об этом процессе, за оценками поэзии Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Полежаева, Кольцова стоит оригинальная и глубокая система взглядов на лирическую поэзию, открывшая новые пути проникновения во внутреннюю жизнь лирического стихотворения.
Единство отдельного лирического стихотворения создается единством настроения, за которым стоит известная мысль. Такое понимание лирического стихотворения мы находим еще у Гегеля1.
Заслуга Белинского заключается в том, что он впервые в истории эстетической науки дал решение вопроса о единстве всех лирических стихотворений поэта. Подобно тому, как в отдельном лирическом стихотворении есть единство настроения, за которым стоит известная мысль, так в совокупности лирических, стихотворении поэта есть более высокое, «сквозное» единство эмоционального тона, за которым стоит известное миросозерцание. Эмоциональный тон образует посредующее звено между мировоззрением поэта и настроением, выраженным в стихотворении. Поэтому в ходе анализа лирики поэта необходимо определить основной эмоциональный тон и стоящее за ним мировоззрение — и соотнести с тоном разнообразные эмоциональные состояния, характерные для отдельных стихотворений.
В общем виде, в специальных теоретико-литературных работах Белинского этот взгляд на лирическую поэзию не выражен. Но в статьях 40-х гг. о лирике Пушкина, Баратынского, Полежаева, Лермонтова он присутствует как исходная точка и метод изучения.


Мировоззрение, ставшее эмоцией

Важнейшей характеристической чертой лирики Пушкина Белинский считал то, что она проникнута чувством грусти. «В переходных пьесах, — писал он, — Пушкин больше всего является счастливым учеником прежних мастеров, особенно Батюшкова, учеником, победившим своих учителей. Стих его уже лучше, чем у них, и пьесы в целом отличаются большею выдержанностию. Собственно пушкинский элемент в них составляет элегическая грусть, преобладающая в них. С первого раза заметно, что грусть более к лицу музе Пушкина, более родственна ей, чем веселая и шаловливая шутливость. Часто иная пьеса начинается у него игриво и весело, а за-

10
ключается унылым чувством, которое, как финальный аккорд в музыкальном сочинении, один остается на душе, изглаживая в ней все предшествовавшие впечатления», (курсив Белинского — Б. К.)2. К этой же мысли критик возвращается в другом месте: «Из переходных пьес Пушкина лучшие те, в которых более или менее проглядывает чувство грусти, так что пьесы, вовсе лишенные его, отзываются какою-то прозаичностию, а при нем и незначительные пьесы получают значение». (VII, 295.). Лучшую сторону стихотворения «К Овидию» составляет, по Белинскому, элегический тон.
Чувство, которое в переходных стихотворениях приняло форму элегической грусти, в лирике зрелого Пушкина сохранилось, но не осталось неизменным. Стихотворения, вошедшие в третью часть стихотворений поэта, проникнуты грустью, но уже не элегической. Определяя общее свойство поэзии зрелого Пушкина, Белинский говорил: «Самая грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна; она умиряет муки души и целит раны сердца» (VII, 339).
Изменение лирического тона поэзии Пушкина, подготавливалось исподволь; оно наметилось еще в некоторых переходных стихотворениях. Так, об одном из них Белинский писал: «Все окончание этой прекрасной пьесы, заключающей в себе картину гроба юноши, дышит такою светлою, ясною и отрадною грустью, какую знала и дала знать миру только поэтическая душа Пушкина» (VII, 296).
Из приведенных высказываний Белинского видно, что он придавал грусти в стихотворениях Пушкина некое важное и принципиальное значение. Весьма определенно Белинский характеризовал это значение в статье «Русская литература в 1841 году».
На первый взгляд, есть противоречие между двумя местами статьи, говорящими о роли грусти в лирике Пушкина.
С одной стороны, критик подчеркивает многосторонность, многообъемность пушкинской поэзии, богатство ее эмоционального состава, в котором грусть — лишь один из многих равнозначных элементов. «Его нельзя назвать ни поэтом грусти, ни поэтом веселия, ни трагиком, ни комиком исключительно: он все...» (V, 557).
И как будто явно противореча себе, Белинский тут же, вслед за только что приведенным местом, говорит о грусти как «основном мотиве пушкинской поэзии» (V, 558).
Противоречие здесь мнимое. Слово грусть в первом и во втором случаях обозначает не одно и то же. В первом слу-

11
чае это — одно из многих настроений, постоянно сменяющихся в душе человека в зависимости от непрерывно меняющихся жизненных обстоятельств и коллизий. Грусть здесь обозначает лишь преходящее состояние человека в данный момент.
Во втором же случае грусть обозначает устойчивое, длительное состояние, стоящее над сменой жизненной удачи или неудачи; оно вытекает из общего взгляда на жизнь, порождается им и составляет как бы его продолжение. Не обычное настроение, а устойчивое эмоциональное состояние, на которое, как на фон, накладываются меняющиеся в бесконечном беге будней радость и печаль, грусть и веселье.
В грусти, пропитывающей лирику Пушкина, Белинский видит выражение самых общих основ его миропонимания. Не случайно, отметив грусть в третьей части стихотворений поэта, Белинский тут же добавляет: «...это даже не грусть, а скорее важная дума испытанного жизнью и глубоко всмотревшегося в нее таланта» (VII, 553). Грусть рассматривается здесь Белинским как своеобразный эмоциональный эквивалент мировоззрения, как мировоззрение, ставшее эмоцией. Поэтому он во многих случаях от упоминания о грусти, скорби и пр. переходит к изложению того взгляда на мир, который стоит за этой грустью, определяет ее, выражается в ней и с ней сливается. Так, сказав о глубокой и светлой грусти, окрашивающей стихотворение «19 октября 1825 года», Белинский затем следующим образом определяет отношение поэта к миру, его жизненную позицию: «Пушкин не дает судьбе победы над собою; он вырывает у ней хоть часть отнятой у него отрады. Как истинный художник, он владел этим инстинктом истины, этим тактом действительности, который на «здесь» указывал ему, как на источник горя и утешения и заставлял его искать целения в той же существенности, где постигла его болезнь». (VII, 329).
Светлая грусть пушкинской поэзии, таким образом, по Белинскому, не элементарно простое бытовое чувство, а лирическая эмоция сложного состава: она вырастает из трезвого взгляда на мир, нежелания тешить себя иллюзиями, нравственного и интеллектуального бесстрашия, привязанности к этому земному миру, умения, восхищаясь его красотой, не закрывать в то же время глаза на его несовершенство. Это грусть души сильной и мужественной, изведавшей и холод жизни, и удары судьбы — и все же не утратившей веры в человека, красоту, поэзию.

12
«Вся насквозь проникнутая гуманностию, — писал Белинский, — муза Пушкина умеет глубоко страдать от диссонансов, и противоречий жизни, но она смотрит на них с каким-то самоотрицанием... как бы признавая их роковую неизбежность и не нося в душе своей идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления... этому взгляду обязан Пушкин изящной елейностию, кротостию, глубиною и возвышенностию своей поэзии» (VII, 344).
Мы не будем говорить здесь о том, прав ли был Белинский, утверждая, что Пушкин не носил в душе своей идеала лучшей действительности и веры в возможность его осуществления. Нам важен самый подход Белинского к изучению связи между эмоциональным тоном лирики Пушкина и его мировоззрением, стремление критика определить общий эмоционально-лирический тон поэзии Пушкина и рассматривать этот тон как эмоциональное выражение мировоззрения, как мировоззрение, ставшее эмоцией.
Белинского занимает не только и столько мировоззрение, выраженное в понятийной форме, зафиксированное в рассуждениях, принявшее облик силлогизмов, сколько мировоззрение, внедрившееся в эмоцию, ставшее особым сложным чувством — основным эмоциональным тоном лирики поэта.


Эмоциональный тон и художественная система поэта

Большой интерес представляет для нас статья «Стихотворения Баратынского»: в ней с особой определенностью выражено представление о связи между взглядом поэта на мир и общим настроением, характерным для его лирики.
Белинский начинает с определения основного лирического тона в поэзии Баратынского: «Если мы скажем, что преобладающий характер поэзии Баратынского есть элегический, то скажем истину...» (VI, 166). Тут же, однако, критик поясняет, что это лишь начальная стадия исследования. Чтобы понять преобладающий характер лирики поэта, надо раскрыть воодушевляющую его идею: «чувство само по себе еще не составляет поэзии; надо, чтобы чувство было рождено идеею и выражало идею». (VI, 466). Разумеется, возможна элегическая поэзия, в которой чувство не просветлено мыслью, а остается смутным и неясным настроением, не связанным с общим взглядом поэта на мир. Но поэзия Баратынского не такова: пропитывающее ее чувство рождено скорбною думой; «Жизнь как добыча смерти, разум как враг

13
чувства, истина как губитель счастия — вот откуда проистекает элегический тон поэзии Баратынского» (VI, 476).
Белинский был глубоко прав. Читая одно за другим стихотворения Баратынского, мы везде находим безотрадный взгляд на человека, искусство, историю.
По Баратынскому, природе человека извечно присущи порывания к целям, лежащим за пределами человеческих возможностей. Безысходное противоречие между мечтами, которым не сбыться, страстями, которым не дано удовлетворения, влечениями, на пути которых — стена, и непреодолимыми условиями человеческого существования превращает человека во «всесильное ничтожное созданье» («Череп», «Буря», «К чему невольнику...»).
Жизнь человека — постоянный крах иллюзий, постепенное накапливание безотрадного опыта. Все, что радует человека и привязывает его в жизни, постепенно обесценивается, обнаруживая свою неустойчивость, эфемерность и, в конечном счете, несостоятельность.
Интересно сравнить «Дорогу жизни» Баратынского и «Телегу жизни» Пушкина. В обоих стихотворениях, построенных по принципу развёрнутой метафоры, жизнь человека изображается как путешествие, обобщенный образ человека выступает как образ путника, меняющегося в дороге. С грустной, доброй и мудрой улыбкой говорит Пушкин о потерях, связанных с наступлением старости. Стихотворение же Баратынского проникнуто горькой иронией и безотрадной грустью: ведь то, что человек утрачивает с годами — не подлинные, а мнимые ценности, «золотые сны». Страшно не то, что неизбежно приходится расставаться с чем-то хорошим; страшно то, что оно на поверку оказывается ненастоящим, поддельным.
Обоих поэтов объединяет интерес к закономерностям душевной жизни (само признание того, что они существуют, было одним из симптомов преодоления романтического отношения к действительности). Но Пушкин и Баратынский расходятся в понимании этих перемен и истолковании их общего смысла. Различие явственно обнаруживается при сопоставлении «Признания» Баратынского с пушкинскими стихотворениями «Прощание» и «Под небом голубым». По Баратынскому, прекрасное, свежее, искреннее чувство дано лишь неопытной молодости: приходят испытания, в жизненных бурях черствеет душа и остается холодная опытность — мертвенная, как ледяная пустыня. Пушкин так же, как и

14
Баратынский, знает скорбь, с которой зрелый человек наблюдает в своей душе угасание чувств, зародившихся в юности; но ни веры в жизнь, ни самой способности сильно и глубоко чувствовать он не утрачивает. Чувства уже нет, но оно было и было прекрасно, человечно, и пусть этого чувства уже не будет, но обязательно будут другие — отрадные и упоительные. Для Баратынского же то, что происходит с его героем, — частное проявление общего процесса: развенчиваются чувства, разбиваются мечты. Есть лишь иллюзии и извечная горечь разочарования. И сказано это не только прямо, но и методом анализа, логикой лирического сюжета. Шаг за шагом с обстоятельностью клинициста прослеживает Баратынский постепенное умирание чувства и отражение этого процесса в сознании героя. Перед читателем последовательно проходят стадии омертвения души: попытки оживить былую любовь, их неудачи, грусть от сознания охлаждения. Минует и она, и останется лишь бесплодное воспоминание об ушедшем и безжизненное спокойствие. Самый способ психологического анализа оказывается эквивалентом мрачно-безотрадного взгляда на судьбу чувства. Главное внимание сосредоточено на печальном итоге — неизбежном охлаждении, душевном оцепенении. Именно о нем идет речь в строфах 1, 3, 5, рисующих состояние героя в настоящем. Они бросают зловещий отсвет на заключенные между ними строфы 2 и 4, посвященные прошлому: оно видится не в ореоле присущей ему красоты, а сквозь закопченное стекло настоящего; даже в прошлом нет радостного упоения любовью — есть лишь тягостная внутренняя борьба и навязчивое предощущение мрачного настоящего и безжизненного будущего.
«Золотые сны» разрушаются не только опытом, но и беспощадной мыслью. Наслаждаться красотой природы, ощущать радость бытия можно лишь тогда, когда на время прекращается губительная работа мысли («Весна, весна.!..).
Творчество для поэта не радость, а проклятие: ведь он — в отличие от скульптора или живописца — вынужден пользоваться бесстрастной мыслью, без сострадания, снимающей с действительности обманчивые покровы и открывающей взору неприкрашенную голую сущность («Все мысль да мысль...»). Поэту не дано "высокое счастье будить своими творениями в сердцах современников сочувственный отклик; его удел — одиночество: «Я дни извел, стучась к людским сердцам, / Всех чувств благих я, подавал им голос / Ответа нет!»

15
Горе тому, кто понял жизнь: он видит в ней бессмысленный вечный круговорот, пустые надежды и бесплодные усилия. («На что вы, дни!..»). Естественно, что при подобном восприятии жизни смерть начинает казаться последним прибежищем: она — избавление от мук, долгожданная пристань, желанный исход («Ты всех загадок разрешенье, ты разрешенье всех цепей»).
Взгляд Баратынского на историю человечества был столь же безотраден, как и взгляд его на историю человека. Возникновение и постепенно утверждающееся господство положительного знания рвет связь между природой и людьми, делает их невосприимчивыми к ее тайному языку, убивает поэзию. В будущем Баратынский провидит мощное развитие интеллекта и — как неизбежное следствие — физическое вырождение и гибель человечества. («Приметы», «Последний поэт», «Последняя смерть»).
Представления о судьбе человека и человечества, об истории и современности, о соотношении мысли и искусства — все это получило в стихах Баратынского лирическое выражение, став источником особой, характерной для его поэзии обобщенной лирической эмоции — элегического тона, о котором писал Белинский.
Сам поэт неоднократно старался определить владевшее им общее чувство:

Стихи холодные дышали
Души холодною тоской...
(К*** При посылке тетради стихов)
Вам приношу я песнопенья,
Где отравилась жизнь моя:
Исполнена тоски глубоко
Противоречий, слепоты...
(«К князю П. А. Вяземскому»).
...Печаль любви сладка,
Отрадны слезы сожаленья!
Не то холодная, суровая тоска,
Сухая скорбь разуверенья.
(«Есть милая страна ..»).
К мечтам, страстям, трудам мирским
Тобой скопленные презренья.
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!
(«Осень»).

16
…Один с тоской, которой смертный стон
Едва твоей гордыней заглушен.
(«Осень»).

Повторяемость таких определений как «холодная тоска», «суровая тоска», «сухая скорбь разуверенья», «презрение к мечтам, страстям, трудам мирским», «тоска», прорывающаяся в «смертном стоне»; их «синонимность» и в то же время их обилие свидетельствуют о сложности выражаемого ими чувства, о несводимости его к элементарно-бытовому преходящему настроению. Об этом же свидетельствует и разнообразие средств выражения чувства: на него работают все элементы художественной системы поэта, от простейших единиц текста до принципов композиционной организации целого стихотворения.
Последний прижизненный сборник своих стихов Баратынский назвал «Сумерки». Передавая в сгущенном виде грустный взгляд поэта на жизнь, название в то же время предопределяло восприятие всего сборника. Следует обратить внимание и на то, как озаглавлены отдельные стихотворения: «Разуверение», «Уныние», «Безнадежность», «Осень», «Падение листьев», «Запустение», «Разлука», «Прощание», «Последний поэт», «Череп», «Элизейские поля», «Последняя смерть», «Смерть». Подобные названия играли роль своеобразного эмоционально-смыслового ключа. В аналогичной функции могут выступать начальные строки стихотворений «Бежит неверное здоровье, / И каждый день готовлюсь я / Свершить последнее условье, / Закон последний бытия...»; «Мечты волшебные! вы скрылись от очей!»; «Сбылися времени угрозы! / Хладеет в сердце жизнь...»; «Когда исчезнет омраченье / Души болезненной моей?...»; «Все мысль да мысль! Художник бедный слова! / О жрец ее! Тебе забвенья нет»; «На что вы, дни? Юдольный мир явленья / Свои не изменит!»; «Поверь, мой друг: страданье нужно нам...».
Даже стихотворение в альбом начинается строкой:

Альбом походит на кладбище...

Порой «сила грустного, чувства» (Белинский) концентрируется в концовке: «О, тягостна для нас / Жизнь, в сердце бьющая могучею волною / И в грани узкие втесненная судьбою»; «На грудь мне дума роковая / Гробовой насыпью легла»; «И нет на земле упований!».
В ряде случаев общее настроение, которым проникнута поэзия Баратынского, выражается особым типом двойного лирического сюжета («Признание», «Дорога жизни», «По-

17
следняя смерть», «Запустение», «Осень», «Последний поэт», «Приметы», «На что вы, дни...», «На посев леса», «Когда твой голос...»). Внешнее движение создается в стихотворении сменой событий, переходом от возраста к возрасту, от эпохи к эпохе; внутреннее же движение создается открытым читателю все более глубоким постижением смысла изображаемого, установлением связи между отдельными моментами всеобщего процесса разрушения и гибели. Каждое событие (возраст, эпоха) оказывается не только этапом биографии обреченного на муки человека или истории вырождающегося человечества, но и очередной ступенью проникновения в безжалостные закономерности действительности, вехой на безрадостном пути познания.
Определения, которые Белинский дал главным эмоциональным мотивам лирики Пушкина и Баратынского, как будто очень близки. Но как резко отличаются друг от друга — и по характеру чувства, и по выражаемому ими мировоззрению — светлая грусть пушкинской лирики от элегического тона поэзии Баратынского!
С эмоциональным тоном оказывается существенно связанной большая или меньшая степень вовлечения объективного. элемента в лирическое поле зрения поэта. В лирике Пушкина достигнуто чудесное равновесие внутреннего и внешнего мира. Светлая пушкинская грусть не заслоняет от поэта и читателя людей, вещи, краски, формы; наоборот, она как бы образует особо прозрачную среду, в которой краски делаются ярче, очертания — отчетливее, перспектива — глубже. В лирике же Баратынского поэт и читатель сосредоточены на чувстве душевной усталости, оцепенения, тоски. Элегический тон поэзии Баратынского как бы образует густую пелену: краски блекнут, очертания размыты, мир. сужен и обесцвечен.


Единство тона и эмоциональная палитра лирика

Единство эмоционального тона отнюдь не предполагает эмоционального однообразия лирики поэта. Основная лирическая эмоция может варьироваться — в зависимости от того, на какие явления действительности реагирует личность. В каждом новом случае, в каждом новом стихотворении эмоциональный тон принимает форму нового настроения, нового чувства. Порой эти настроения и чувства могут быть весьма несхожими, казаться очень далекими друг от друга, хотя за

18
ними и стоит сквозное настроение, сверхнастроение — основной эмоциональный тон.
Трудность обычно заключается в том, чтобы найти это единство в многообразии, обнаружить общую идейно-эмоциональную основу самых различных по настроению стихотворений — и тем самым проложить себе дорогу к пониманию каждого из них в его специфичности, найти ключ к неповторимому своеобразию выраженного в нем чувства.
В откликах критики на выход в свет единственного прижизненного сборника стихотворений Лермонтова3 явственно сказалось непонимание единства лермонтовской поэзии. В рецензиях Сенковского, Никитенко, Шевырева книга рассматривалась как собрание разнородных по настроению произведений, отнюдь не связанных известным отношением к миру4. Заслуга Белинского заключается в том, что он «нашел в поэзии Лермонтова абсолютное единство жизнеощущения»5. Для Белинского поэзия Лермонтова — при всей ее сложности, при всем богатстве образующих ее элементов — была лирическим выражением определенной жизненной позиции, слившейся с натурой поэта и неотделимой от нее. Переходя после «Песни про купца Калашникова ..», «Думы», «Не верь себе...», «И скушно, и грустно...», «В минуту жизни трудную..,», «Молитвы» к стихотворению «1 января», Белинский замечает: «...читая ее < пьесу >, мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в ней все ту же думу, то же сердце, словом — ту же личность, как и в прежних» (IV, 529).
Эта личность, или, как мы бы сказали теперь, лирический герой Лермонтова предъявляет к жизни очень большие требования: жизнь для него, по выражению Белинского, священное таинство, высокое служение. Человеку нужна политическая и личная свобода, полнота чувств, кипение страсти, упоение борьбой, тихие радости дружбы, наслаждение вечно прекрасной природой. Лермонтов — поэт, жизни действительной: для его лирического героя подлинное счастье невозможно ни в мечтаниях, о несбыточном, ни в погружении в глубины собственной души; лишь на мгновение может он забыться в созерцании богатого исторического прошлого («Бородино», «Песня про купца Калашникова»), в отрадных воспоминаниях детства («1 января»), в упоении красотой природы («Когда волнуется желтеющая нива ..»). Мысль его упорно возвращается к настоящему, вне которого нет для него ни счастья» ни жизни. Все снова и снова вглядывается он в окружающее, и оно поражает его непереносимым не-

19
соответствием идеалу. Паллиативы и компромиссы он решительно отвергает: они недостойны гордого человека. Гибель его не страшит: лучше смерть, чем прозябание. Натура деятельная и сильная, он жаждет борьбы — и лишен возможности броситься в битву. Особенности отношения лермонтовского человека к миру и самому себе корнями своими уходят в глубочайшее трагическое противоречие, столь близкое сердцу Белинского и столь внимательно изучавшееся им, начиная со статьи о «Герое нашего времени». У лермонтовского человека была особая хрупкость, ломкость мироощущения, вызванная тем, что органичность и активность отрицания соединились с чувством рокового бессилия; огромная, решающая потребность в деятельности соединилась с полнейшим незнанием того, что и как можно сделать и можно ли что-либо сделать. Здесь уже был внутренне поднят вопрос: что делать? — но внутри лермонтовского лирического «я» он как бы и перечеркнут. Сила стремления к деятельности, не находя путей вовне, оборачивается стихией самоуничтожения, саморазрушения личности. (Человек как бы терзает и казнит себя за то, что мир плох и он не может сделать его лучше). В этом противоречии был источник внутренних метаний, смятенности чувств, бросков в противоположное, резкости переходов от настроения к настроению, необыкновенной широты эмоциональной палитры лермонтовской поэзии, кажущейся несовместимости чувств, выраженных в разных стихотворениях.
Единство поэзии Лермонтова, определяясь единством личности стоящего за ней лирического героя, «лермонтовского человека», обнаруживается лирически — в особом, только лирике Лермонтова присущем эмоциональном сплаве, в котором слились «страстная тоска по жизни» (Белинский), скорбная горечь, едкая, разъедающая душу стойкая печаль.
В статьях о Пушкине и Баратынском Белинский стремился преимущественно к тому, чтобы определить основной эмоциональный тон лирики поэта (светлая грусть лирики Пушкина, элегический тон поэзии Баратынского) и объяснить его мировоззрением. Своеобразие отношения лермонтовского лирического героя к действительности, особая хрупкость, ломкость его мироощущения послужили причиной того, что в статье о Лермонтове внимание Белинского сосредоточилось преимущественно на другом: он стремился показать богатство эмоциональной палитры Лермонтова как разнообразие проявлений единого эмоционального тона его лирики.

20
Рассматривая одно за другим стихотворения Лермонтова, Белинский в каждом из них находит новое чувство, новое проявление единого, но богатого множеством оттенков и граней отношения поэта к действительности.
Лирика Лермонтова воспроизводит единое мироощущение, которое постоянно дробится: оно внутренне, разорвано и противоречиво. Если мы проследим за тем; как определяет Белинский разнообразные эмоциональные состояния, отразившиеся в стихотворениях поэта, то увидим, что критик стремился не свести их к единому чувству, а очертить эмоциональный круг, который они образуют. Так, по словам Белинского, основная идея стихотворения «Бородино» — жалоба на настоящее поколение, дремлющее в бездействии, «зависть к великому прошедшему, столь полному славы и великих дел» (IV, 503). В других стихотворениях «тоска по жизни» принимает, как говорит Белинский, облик благородного негодования, соединенного с глубокой грустью («Дума»), леденящего душу отчаяния («И скучно и грустно...»), умиротворения и надежды («Молитва»), задушевного, отрадно успокаивающего чувства дружбы («Памяти А. И. Одоевского»); глухие рыдания обманутой любви, стоны проклятий сменяются уныло-мелодическим звуками тихой грусти («Ребенку» и «Сосед»); кроткое страдание любви, мелодия грусти, исторгнутая из глубины сердца, растерзанного и смиренного бурею любви («Отчего»), сменяется болезненно грустной нотой в «Благодарности»; за похоронной песней жизни и всем ее обольщениям следует отрадная песнь выздоровления и надежды («Завещание» и «Тучи»), И в заключительной части статьи, характеризуя богатство элементов, составляющих поэзию Лермонтова, Белинский вновь говорит о разнообразии выраженных в ней чувств, за которым стоит все та же глубокая натура, мощный дух и дума о жизни.
Белинский так глубоко постиг закон связи между эмоциональной палитрой лермонтовской лирики и общим отношением поэта к жизни, так ясно представлял себе возможные проявления лирического тона его поэзии, что сумел описать настроение еще не созданного Лермонтовым стихотворения. Это не более невероятно, чем возможность представить себе поведение понятного нам характера в предполагаемых обстоятельствах. Белинский писал: «Это утомление чувством; сердце просит покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения...» (IV, 532).

21
Если человека, хорошо знающего поэзию Лермонтова, спросить, о каком стихотворении здесь идет речь, он обязательно назовет «Выхожу один я на дорогу...». И действительно, приведенный нами отрывок из Белинского кажется пересказом лермонтовских строк.
У Белинского: «Сердце просит покоя и отдыха...»
У Лермонтова:

Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Белинский продолжает: «Сердце просит покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и движения...»
У Лермонтова:

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтобы в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

Статья Белинского была напечатана в «Отечественных записках» в самом начале 1841 года6, а стихотворение Лермонтова датируется маем — началом июля 1841 года7. Иными словами, когда Белинский работал над статьей, он не знал и не мог знать еще не написанного лермонтовского стихотворения. Отрывок статьи, который нас интересует, как будто представляет собой лишь размышления критика по поводу лермонтовской «Благодарности». На самом жe деле Белинский идет гораздо дальше: он говорит о том, чего в «Благодарности» вовсе нет, но что может быть в другом стихотворении поэта; как бы продолжая «Благодарность», он начинает говорить о настроении, возможность которого была заложена в натуре лирического героя Лермонтова и реализовалась впоследствии в лермонтовском потрясающем «Выхожу один я на дорогу...».


Слово в лирике и эмоциональный тон

В литературной науке уже не раз отмечалось, что слово в лирике, благодаря «тесноте стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), вступает в интенсивные отношения с другими словами: взаимодействие слов влияет на круг их предметных значений и на эмоциональный их ореол. Гораздо меньше внимания до сих пор обращалось на постоянное взаимодействие слова с лирическим миром поэта, с его основным общим настроением. В словах, составляющих стихотворение, пробуждаются, оживают, активизируются отнюдь не все слои предметного и эмоционального значения, а лишь те, которые

22
согласуются с эмоциональным тоном, совпадают, с ним и его поддерживают.
Вот стихотворение Тютчева «Я помню время золотое...». В воспоминаниях автора живет, окруженный мягким светом,. образ любимой женщины, — юной, счастливой и беспечной. Садится солнце, веет легкий ветер, вечер полон покоя и умиротворения. Таков внешний слой содержания стихотворения.
Но блаженный мир тихой радости обречен. Неизбежны страшные испытания: гармония сменится хаосом, высокий строй обернется разгулом стихий. Перемены надвигаются неотвратимо и грозно. Таков второй, более глубокий слой содержания.
Предчувствие роковых потрясений в стихотворении прямо не выражено: оно передается особой эмоциональной окраской текста. А последняя, в свою очередь, возникает из взаимодействия между словарем стихотворения и общим эмоциональным тоном лирики поэта.
По Тютчеву, человеку противостоят таинственные разрушительные силы. Они — и вне человека,. и в нем самом. И человек бессилен перед ними. Правда, он может героически погибнуть, мужественно сражаясь до конца. Но подлинная победа ему не дана. Это убеждение, образующее важнейший элемент основного тона тютчевской лирики, становится для читателя активным фоном восприятия всего стихотворения и отдельных его элементов.
Уже окончание первой строфы:

День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай... —

вызывает смутное, едва уловимое чувство тревоги: «день вечерел», близится ночь, и, как всегда у Тютчева, беззащитный человек окажется лицом к лицу с хаосом; приближение ночи предвещается и «тенью» в последней строке. И в слове «шумел» активизируется оттенок глухого звучания, ассоциативно соотносимого с темнотой (подобно тому, как «звонкий» ассоциируется обычно с яркостью, светом, днем).
Во второй строфе чувство тревоги усиливается. Словосочетание «мшистый гранит» («Стояла ты, младая фея /, На мшистый опершись гранит»), кроме основного предметного значения («гранит, поросший мохом»), приобретает дополнительные: не только «стародавний, древний», но и — «подвергшийся разрушению», и — «свидетельствующий о действии губительных сил», и — «вызывающий горестные мысли о судьбе памятников искусства и целых цивилизаций». (Ср. в

23
следующей строфе гораздо более определённо: «Ногой младенческой касаясь, / Обломков груды вековой...»).
Определяющее воздействие основного эмоционального тона на восприятие слова и нагнетание, благодаря этому, предощущения близости неведомого злого начала явственно сказывается в четвертой строфе:

И ветер тихий мимолетом
Твоей одеждою играл
И с яблонь диких цвет за цветом
На плечи юные свевал.

Само по себе словосочетание «дикая яблоня» терминологично и в силу этого эмоционально нейтрально: в труде по садоводству оно взволнует нас не больше, чем его латинский эквивалент Pyris acebra; в слове дикий сохраняется лишь значение «находящийся в первобытном состоянии», «растущий на свободе», «неокультивированный»; эмоционально активные оттенки значения словно дремлют в слове. Но в стихотворений, под влиянием общей настроенности, характерной для тютчевской лирики, словосочетание, перестроенное к тому же инверсией, семантически преобразуется: в слове дикий пробуждены и как бы вздыблены такие значения, как «глухой»; «мрачный» и — особенно — «необузданный», «бешеный», «буйный», «свирепый», «неистовый». Обогащенное и динамизированное основным эмоциональным тоном, слово становится его знаком и аккумулятором.
Наконец, в пятой строфе перед нами интересный случай сочетания и. взаимного усиления двух факторов, активизирующих слово: внутристихового, связанного с теснотой стихового ряда, и внестихового, связанного с воздействием на слово главного эмоционального тона.

Ты беззаботно вдаль глядела...
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.

«Край неба гас» — традиционная стершаяся метафора. Ощущение ее первоначальной предметной основы — сравнение заката с потухающим огнем — утрачено; эмоциональный ореол ослаблен; сохранилось лишь общее впечатление «поэтичности». Но в условиях стиха метафоре, осложненной зрительным «дымно», возвращается исходное предметное содержание: в круг ассоциаций вовлекаются образы огня, пламени, пожара; а в них, под воздействием общего эмоционального

24
тона лирики Тютчева, выдвигается на первый план значение всепожирающей силы, враждебной человеку разрушительной стихии.
Так, благодаря взаимодействию словаря и эмоционального тона, в стихотворении от строфы к строфе нарастает смутное чувство неотвязной тревоги, тягостного, мучительного беспокойства. Оно все сгущается — и чем настойчивее звучат теперь в последней строфе мотивы радости и блаженства:

И ты с веселостью беспечной
Счастливый провожала день,
И сладко жизни быстротечной
Над нами протекала тень —

тем болезненнее сжимается сердце читателя..
Итак, выбор и ореол слова в лирическом стихотворении связаны не только с данным содержанием: слово скрыто соотнесено с преобладающим тоном всей лирики поэта. Под воздействием тона в слове активизируются определенные слои предметного и эмоционального содержания — даже в том случае, если они не вполне, не совершенно согласуются с частным значением и содержанием данного стихотворения8.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Вопросы славянской филологии. К V Международному съезду славистов. Саратов, 1963. С. 69 — 84.
1. См.: Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3-я // Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. 14, с. 293 — 294, 297, 308 — 309.
2. Белинский В. Г» Полн. собр. соч.: В XIII т. М., 1955. Т. VII, с. 294 — 295. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страниц в тексте.
3. Стихотворения М. Лермонтова. СПб. 1840.
4. Сад.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940, с. 86 — 98, Мордовченко Н. И. В. Белинский и русская литература его времени М.; Л., 1950, с. 125 — 130.
5. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова, с. 99.
6. Отечественные записки. 1841, т. XIV, № 2 (ценз. разр. I / I); отд. V. См.: Белинский В. Г. -Т. IV, с. 651 — примечание 1 -к с. 479.
7. См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1954 Т. 2, с. 363 — примечание к с. 208.
8. Настоящая статья была уже сверстана, когда мы познакомились с только что опубликованной содержательной работой А. В. Чичерина, посвященной вопросу о функционировании слова в художественном тексте а связи с проблемой внутренней формы слова. См.: Чичерин А. В. Скрытые силы слова // Вопросы литературы. 1963, № 1, с. 79 — 91.

25
НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА В ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
(Понимание лирики как системы)


Представление об образе автора в лирическом творчестве какого-либо поэта складывается из наблюдений над всеми его лирическими стихотворениями. Следовательно, изучение образа автора предполагает обращение ко всему лирическому творчеству поэта. Изучая лирические стихотворения поэта в их совокупности, исследователь может идти двумя путями. С одной стороны, он может избрать исторический метод, рассматривая лирические стихотворения поэта одно за другим — в порядке, определяемом последовательными датами их создания. С другой стороны, он может избрать логический метод и рассматривать их в последовательности, определяемой как внутренними связями, так и углом зрения исследователя.
Для историко-литературной науки в целом сочетание и использование этих двух подходов является обязательным. Но оно вовсе не обязательно для отдельного исследования. Предпочтение, отдаваемое одному из этих путей в конкретном историко-литературном исследовании, определяется как характером изучаемого материала, так и специфическими задачами, которые ставит перед собой литературовед. Оценивая правильность выбора исследовательского подхода, нужно исходить не из постулируемой заранее обязательности метода для любого материала и направления работы, а из оценки соответствия — в каждом отдельном случае — между методом исследования и исследуемым материалом, с одной стороны, и между методом исследования и задачами исследования, с другой. Причем важен не один отдельно взятый момент из указанных двух (соответствие метода материалу и соответствие метода задачам исследования), а их сочетание.
Там, где творчество писателя характеризовалось резкими внутренними изменениями, затрагивавшими самые основы отношения к действительности и понимания человека, и где исследователь стремится проследить логику этих изменений, их закономерности, естественным оказывается предпочтение последовательно-хронологического рассмотрения материала.
Там же, где основы мировоззрения и метода писателя оказываются неизменными, устойчивыми, где богатство творческого пути писателя есть результат реализации, развертывания во времени возможностей, заложенных с самого начала в отношении писателя к действительности, и где на первый план выдвигается задача изучения мироотношения писателя в его

26
внутренних связях, в разнообразии его воз изучения всего творчества писателя как системы, естественный и оправданным оказывается отказ от хронологически-последовательного рассмотрения отдельных произведений и расположение их в иной последовательности, позволяющей обнажить строение системы, характер соотношения ее элементов. На первый план выдвигаются произведения, их циклы и группы, в которых явственно сказались ведущие черты и признаки системы — безотносительно ко времени написания этих произведений и их хронологической последовательности.
По причинам, анализ которых не входит в нашу задачу, за несколько последних десятилетий преимущественное распространение в историко-литературной науке получил xpoнологический подход, наиболее популярными жанровыми эквивалентами которого оказались, в частности, работы типа «Жизнь и творчество», «Творческий путь». Создание их на любом материале (а том числе и требующем иного подхода или, во всяком случае, допускающем его) обычно не мотивируется: достаточными основаниями кажутся традиция и сила привычки. В случае же необходимости аргументировать обязательность или предпочтение хронологического подхода его мотивируют как естественное и единственно возможное выражение историзма. Напротив того, изучение творчества писателя как системы самоочевидным образом оказывается лишенным историзма, а работы, построенные на его основе почти автоматически вызывают упрек в антиисторизме, аисторизме или, в лучшем случае, в недостатке историзма.
Однако как вообще в науке, так и в данном случае самоочевидность не может служить серьезным аргументом; при внимательном же рассмотрении соотношение указанных подходов и историзма оказывается далеким от распространенных представлений и отнюдь не простым.
В нашем литературоведении широкое распространение получило ошибочное отождествление исторического метода исследования и историзма, отождествление одного из возможных методов исследования с принципом исследования, обязательным для любого метода.
Совершается логическая подмена, в основе которой лежит близость происхождения и звучания смешиваемых понятий. Между тем, требование историзма есть требование, обязательное как для применения исторического метода исследования, так и для применения логического метода исследования. Само по себе применение исторического метода вовсе не гарантирует соблюдения принципа историзма, подобно тому как при-

27
менение логического метода отнюдь не ведёт автоматически к отказу от историзма.
Сильной стороной хронологического подхода в историко-литературном исследовании является то, что он позволяет установить связи стихотворения с определенными обстоятельствами общественной жизни и биографии писателя; но здесь возникает реальная опасность увлечься историзмом комментария, хронологических сопоставлений, фактических справок. Идеальным материалом для такого изучения становится стихотворение «на случай». Не говоря о том, что стихотворений подобного рода не так-то уж много, самый переход от события к событию может способствовать утрате исторической перспективы, тогда как изучение лирического творчества поэта как системы обязывает к сопоставлению не с отдельными фактами, а с эпохой, не с событиями, а с историческими тенденциями. С другой стороны, при переходе от стихотворения к стихотворению в хронологическом порядке создаются предпосылки для утраты представления о единстве лирического творчества поэта. Но дело не только в этом.
Идя по пути «хронологического историзма», мы ищем в незнакомом — знакомое, в неизвестном — известное. Мы знаем нечто о каких-то событиях или периоде, и это знание мы дублируем, не приумножая, на другом материале. Не обогащается наше понимание самого творчества: возникают лишь знания вокруг творчества, по поводу литературы, а о самой литературе, ее плоти мы, по существу, знаем после комментария ровно столько же, сколько знали и до него. И наши исторические знания — те, с которыми мы приступали к изучению, остаются неизменными.
Принципиально иные возможности открываются при изучении творчества писателя как системы. Разумеется, к здесь мы исходим из известного ним исторического материала и исторических знаний. Но в ходе анализа поэтического материала выявляется, что ими нельзя ограничиться. В строении системы,, расположении и взаимосвязи ее элементов отражаются и выражаются такие стороны и. тенденции эпохи, такие ее гранд и подспудные течения, которые только искусством могут быть уловлены и зафиксированы. В результате изучения творчества поэта как системы то знание об эпохе, с которым мы начинали исследование, становится не просто богаче и обильнее — оно становится качественно иным. То, что на первый взгляд представлялось отказом от историзма, оказывается в итоге тонким инструментом исторического анализа и мощным источником исторических знаний.

28
Для современного исследователи, стремящегося изучать лирику как систему, весьма плодотворным может оказаться обращение к наследию В. Г. Белинского.
В пятой статье пушкинского цикла Белинский развернул концепцию творческой деятельности поэта; как особого, цельного, замкнутого в себе художественного мира, который держится на своих законах, имеет свои причины и. основы. По Белинскому, все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, обладают общей для них физиономией, запечатлены общими, только им свойственными отличительными чертами. Принципиально важную роль в этой концепции творческой деятельности играет ключевое понятие пафоса как мировоззрения, ставшего всепроникающей страстью, внутренним содержанием всей деятельности поэта, мировоззрения, слившегося с натурой поэта.
Первоочередная задача критика, следовательно, заключается в том, чтобы определить, в чем состоит пафос произведений поэта, что составляет их живую душу и придает им черты неповторимого своеобразия. Этот принцип последовательно проводится Белинским в исследовании, лирической поэзии. Критик верен ему как в статьях пушкинского цикла, так ив статьях о творчестве Лермонтова, Баратынского, Полежаева. Белинского интересует в каждом поэте то, что Баратынский назвал «лица необщим выраженьем», — специфически пушкинское, лермонтовское или батюшковское начало, которое он характеризует всегда весьма резкой определенно.
Белинский намечает два возможных типа статьи, посвященной раскрытию пафоса поэта. Критик может сразу же, с самого начала определить, объяснить пафос творчества поэта, с тем чтобы дальнейший анализ отдельных произведений служил подтверждением и развитием исходного пункта. С другой стороны, можно идти от стихотворения к стихотворению, с тем чтобы постепенно, из разбора частностей, дойти, наконец, до определения пафоса. Его цель не в том, чтобы обнажить скрытый процесс внутренней работы исследователя, дать читателю возможность заглянуть в лабораторию анализа, а в том, чтобы ходом изложения доказать правильность полученного результата. Тот путь, которым критик шел, стремясь постичь пафос творческой деятельности поэта, остается, как правило, за пределами статьи Белинского. Логика развертывания мысли в статье, определяющая ее композицию, вовсе не воспроизводит пути, которым двигалась мысль критика в поисках решения проблемы: критик начинает с уже получен-

29
него решения, с результата, строя статью как его обоснование, развертывание и применение.
Характеризуя пафос творчества поэта, Белинский располагает материал так, чтобы пафос этот как можно явственнее явился взору читателя в своей определяющей роли. Поэтому критик группирует стихотворения отнюдь не в хронологическом порядке, а в иной последовательности, определяемой их отношением к пафосу. Так что по статьям Белинского мы всегда получаем отчетливое представление о пафосе лирического творчества поэта, но, как правило, не получаем представления об эволюции его лирического творчества. Обычно Белинского интересует не творческий путь писателя, а его лирическая система как выражение пафоса. Его особенно интересуют наиболее устойчивые черты мироотношения поэта, его идейно-художественного мира — то, что, пользуясь языком современной науки, можно назвать инвариантами творчества поэта. Было бы неправильно полагать, что Белинский попросту не замечает эволюции творчества поэта: он видит ее, знает о ней, но учитывает ее только тогда, настолько и в такой форме, когда и насколько это соответствует той задаче, которую он ставит перед собой как исследователь.
Характерен в этом отношении подход Белинского к лирическому творчеству Батюшкова.
Белинский писал: «Страстность составляет душу поэзии Батюшкова, а страстное упоение любви — ее пафос»1. С этим определением пафоса поэзии Батюшкова мы встречаемся у Белинского не раз. Так, в другом месте он замечает: «Изящное сладострастие — вот пафос его поэзии».
Преобладающий элемент любви в поэзии Батюшкова «всегда — страстное вожделение, увенчиваемое всею негою, всем обаянием исполненного поэзии и грации наслаждения» (VII, 227).
Так как из определения пафоса поэзии Батюшкова, данного критиком, явно нельзя сделать вывода обо всем богатстве и сложности лирики поэта, Белинский говорит о невыдержанности поэзии Батюшкова, ее непоследовательности, о противоречии между общим, пафосом творчества поэта и реальным богатством и разнообразием его поэтического творчеств»: «...поэзия Батюшкова лишена общего характера, и если можно указать на ее пафос, то нельзя не согласиться, что этот пафос лишен всякой уверенности в самом себе и часто походит на контрабанду, с опасением и боязнью провозимую через таможню пиэтизма и морали» (VII, 240 — 241).

30
Современные исследователи творчества этого поэта отмечают обычно в его лирике явную эволюцию, говорят о различии периодов, сменяющих друг друга. Белинский же говорит не об эволюции, а о лирической системе Батюшкова, о ее внутреннем строении: «В его поэтическом признании Греция борется с Италиею, а юг с севером, ясная радость с унылою думою, легкомысленная жажда наслаждения вдруг сменяется мрачным, тяжелым сомнением, и тирская багряница эпикурейца робко прячется под власяницу сурового аскета» (VII, 241).
То, что характерно преимущественно для разных этапов творческой эволюции Батюшкова, превращается у Белинского в разные грани его лирического мира, в разные проявления его творческой личности, не разделенные временем.
Даже в тех немногих случаях, когда Белинский прослеживает эволюцию творчества, логический метод остается для его анализа определяющим. Убедительным примером может служить подход исследователя к лирике Пушкина.
Белинский рассматривает лирическую поэзию Пушкина в двух статьях пушкинского цикла — четвертой и пятой. Статьи отличаются одна от другой по методу исследования, по расположению материала: четвертая основана преимущественно на историческом методе, пятая — преимущественно на логическом. Это различие не случайно: оно определяется различием исследуемого материала: «Приступая к критическому обозрению творений Пушкина, — писал Белинский в четвертой статье, — мы будем строго держаться хронологического порядка, в котором явились они» (VII, 271).
И действительно, Белинский идет от стихотворения к стихотворению в хронологическом порядке, называя в ряде случаев даты написания и публикации стихотворений, — так что у читателя создается полное представление о творческом развитии Пушкина-лирика. Начинает Белинский со стихотворения, посвященного памяти Кутузова («Вестник Европы», 1813) 2, заканчивает он стихотворениями «Наполеон» (1826), «Андрей Шенье» (1825) и «Демон» (1823). Мотивируя выбор хронологического подхода, Белинский ссылается прежде всего на интенсивность творческой эволюции Пушкина: «Пушкин от всех предшествующих ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и характера. Стихотворения, написанные им в одном году, уже резко отличаются и по содержанию и по форме от

31
стихотворений, написанных в следующем...» (подчеркнуто нами — Б. К.) (VII, 371 — 272).
Но дело не просто в интенсивности творческой эволюции Пушкина, а в особом характере, в особой направленности этой эволюции. Дополняя в дальнейшем изложении мотивировку выбора хронологического подхода, исследователь замечает: «Лицейские стихотворения Пушкина, кроме того, что показывают, при сравнении с последующими его стихотворениями, как скоро вырос и возмужал его поэтический гений, — особенно важны еще и в том отношении, что в них видна историческая связь Пушкина с предшествующими ему поэтами; из них видно, что он был сперва счастливым учеником Жуковского и Батюшкова, прежде чем явился самостоятельным мастером» (VII, 272).
Итак, в четвертой статье пушкинского цикла обращение к творческому пути мотивируется тем, что анализируется ранний период, когда собственно пушкинский элемент лишь вырабатывался и утверждался3.
Совсем по-иному строится пятая статья: исследователь отказывается от хронологического подхода 4 — на даты он почти не ссылается, время публикаций его, как правило, мало интересует. В анализах его чередуются стихи разных лет. И это не случайность, не исключение, а конструктивный принцип: стихотворения связаны не хронологией, а идейно-тематическими и художественными мотивами. Так, Белинский говорит о «такте действительности», характерном для Пушкина, останавливается на пушкинском протеизме, характеризует личность Пушкина и нравственное начало в его поэзии; за общим взглядом на поэзию Пушкина следует разбор стихов о поэте и поэзии; размышления над петровской темой сменяются мыслями о «художнической добросовестности», свойственной поэзии Пушкина, и т. д.
Исследователя интересует не эволюция, а система: она уже сформировалась, собственно пушкинский элемент стал господствующим. Если раньше внутренним содержанием эволюции была выработка этого элемента (а, поэтому критик стремился проследить этот процесс), то теперь эволюция носит совсем другой характер: развертываются внутренние возможности уже сложившегося отношения к действительности. Пушкинская лирика 34 — 36-го годов отличается, допустим, от лирики 26 — 28-го годов. Но это — различия в пределах сформировавшейся идейно-художественной системы; при всех изменениях основы ее не меняются. Это и дает Белинскому право оставить эволюцию в стороне и сосредотачиваться на том, |

32
что характерно для лирического творчества зрелого Пушкина, рассматриваемого как некое единство.
Естественно было бы открыть пятую статью непосредственно характеристикой лирического творчества зрелого Пушкина. Таким началом пятой статьи могло бы служить следующее место: «Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года и с каждым следующим годом увеличиваются в числе. Из них прежде всего обратим внимание на те маленькие пьесы, которые и по содержанию, и по форме отличаются характером античности и которые с первого раза должны были показать в Пушкине художника по превосходству» и т. д. (VII, 323).
Но в действительности статья начинается вовсе не с этого места: оно взято из середины статьи. Процитированному же отрывку предшествует подлинное начало статьи, где исследователь дает определение пафоса вообще и пафоса пушкинской поэзии в частности и резюмирует свое определение пафоса пушкинской поэзии следующим образом: «Он созерцал природу и действительность под особенным углом зрения и этот угол был исключительно поэтический» (VII, 323). В дальнейшем анализе, на материале отдельных стихотворений, эта мысль разъясняется и конкретизируется: обнаруживается глубокое внутреннее единство лирической системы зрелого Пушкина, то общее, что связывает между собой стихотворения разных лет, посвященные разным темам, но объединенные неким устойчивым отношением к жизни.
Неправильно было бы, однако, видеть только различие между методом Белинского в четвертой и пятой статьях и не видеть их глубокой внутренней связи. Существенно, что к раннему периоду творчества поэта Белинский подходит, уже обладая знанием об отличительных чертах творчества зрелого Пушкина и руководствуясь этим знанием; поэтому-то он и сумел выделить в так называемых переходных стихотворениях собственно пушкинский элемент. Иными словами, уже в четвертой статье исторический подход внутренне подчинен логическому.
Охарактеризовав некоторые особенности поэтического словоупотребления Пушкина, Белинский продолжает: «Мы нарочно приводим эти, по-видимому, мелкие черты из лицейских стихотворений Пушкина, чтобы ими указать на будущего преобразователя русской поэзии и будущего национального поэта» (VII, 292). Здесь обнажена самая суть подхода Белинского к ранней лирике Пушкина: выделяется, подчеркивается,

33
акцентируется то, что составит впоследствии отличительные черты лирического творчества зрелого Пушкина.
Этой методологии Белинский остается верен на протяжении всей четвертой статьи.
Так, внимание Белинского не случайно привлекает стихотворение «Кто из богов мне возвратил...» Сказав, что в нем видна художническая способность Пушкина свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны, Белинский продолжает: здесь «виден тот Пушкин, который при конце своего поприща, несколькими терцинами в духе дантовой «Божественной комедии» познакомил русских с Дантом больше, чем могли бы это сделать всевозможные переводчики, как можно познакомиться с Дантом, только читая его в подлиннике...» (VII, 289).
Высоко оценивает критик стихотворение «Прощанье» (1817): «И стих, и понятие, и способ выражения — все ново в ней» (пьесе — Б. К.) (VII, 289).
Белинского привлекает здесь «простой и верный взгляд на действительность», противополагаемый мечтам и фантазиям, облеченным в прекрасные фразы. Как известно, этот простой и верный взгляд на действительность Белинский считал важнейшим завоеванием реалистической лирики зрелого Пушкина. Характерна терминология, которой пользуется Белинский при классификации пушкинских стихотворений, и еще более характерен лежащий в основе этой классификации принцип. Белинский говорит о переходных стихотворениях — переходных по отношению к зрелому творчеству Пушкина — и определяет их следующим образом: «В них виден уже Пушкин, но еще более или менее верный литературным преданиям, еще ученик предшествовавших ему мастеров, хотя часто и побеждающий своих учителей; поэт даровитый, но еще не самостоятельный и — если можно так выразиться — обещающий Пушкина, но еще не Пушкин» (VII, 293).
Переходные стихотворения Белинский сопоставляет с произведениями иного рода: в последних, по словам критика, виден зрелый талант; Пушкин является в них «истинным художником, творцом новой поэзии на Руси» (VII, 293). Белинский выделяет в переходных стихотворениях две группы признаков. С одной стороны, он говорит об усвоении Пушкиным традиций предшественников, в первую очередь — Батюшкова и Жуковского. С другой стороны, он выделяет в переходных стихотворениях то, что получает у него чрезвычайно выразительное наименование «собственно пушкинского элемента» Белинский имеет в виду прежде всего чувство грусти, играю-

34
щее в лирике Пушкина ключевую роль5, и здесь так же, как и в других случаях, Белинский идет от лирики зрелого Пушкина к первому периоду его лирического творчества.
В анализе лирики зрелого Пушкина в пятой статье Белинский много и обстоятельно говорит о функции, составе, идейном смысле чувства грусти у Пушкина, и лишь благодаря такому прочтению зрелой пушкинской лирики Белинский сумел понять и оценить значение чувства грусти в произведениях ранних, где оно еще выступает в традиционной форме, как элегическая грусть.
Таким образом, в четвертой статье внешне хотя и господствует исторический метод, но по существу он подчинен методу логическому.
Несомненный интерес представляет опыт построения теории лирического творчества как системы, содержащийся в трудах Г. А. Гуковского.
Мы имеем в виду прежде всего раздел книги Г. А. Гуковского о реализме Гоголя, посвященный творчеству писателя как системе6. Раздел этот обладает самостоятельным теоретическим значением и явно выходит за пределы конкретного историко-литературного исследования.
Гуковский пользуется как термином «система», так и термином «единство». Термины эти для исследователя синонимичны. Выбор одного из них диктуется не логико-различительными, а стилистико-экспрессивными мотивировками. В дальнейшем мы будем говорить о понятии системы у Гуковского, привлекая суждения исследователя, в которых он пользуется и тем и другим терминами как синонимичными, равноценными и взаимозаменяемыми.
Понятие системы у Гуковского охватывает ряд близких, но различных явлений. В одних случаях он понимает под системой отдельное литературно-художественное произведение, в других — художественное творчество писателя, в третьих — все творчество писателя, включая его публицистику, научные труды и т. д. Наконец, понятие системы используется им для обозначения явлений, выходящих за пределы индивидуального творчества. Преимущественное внимание исследователя, однако, обращено на систему как единство художественных произведений какого-либо писателя. Систему в указанном смысле он определяет следующим образом: «Это — внутренне и глубоко идейное единство истории, воплощенное в сумме произведений, объективно превратившейся — в общественном своем бытии и функционировании — в систему произведений, в некое новое и грандиозное произведение искусства, объем-

35
лющее все частный, отдельные и вполне завершенные произведения поэта»7. Сразу же вслед за приведенным местом Гуковский говорит о «произведении-системе», имея в виду бытие и функционирование всех художественных произведений писателя как особого идейно-художественного единства.
Каково же, по Гуковокому, соотношение элементов системы? (Под элементами подразумеваются отдельные произведения писателя, в совокупности образующие систему). С одной стороны, отдельное произведение функционирует как самостоятельное эстетическое явление. С другой стороны, произведения в пределах системы вступают в сложные отношения друг с другом: «...одно произведение не просто механически дополняет другое, накапливая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно другое, бросая отсвет друг на друга»8. Здесь возникает ряд вопросов, не затронутых Гуковским и заслуживающих, на наш взгляд, специального исследования. В настоящей работе мы ограничимся их постановкой.
1. Группа вопросов о механизме взаимодействия элементов. Она связана, в свою очередь, с вопросом о разных слоях (моментах) каждого элемента, его строении. В каждом элементе системы есть два слоя. Назовем их системным и элементным. Системный слой делает элемент элементом данной системы; элементный слой делает элемент чем-то отличным от других элементов. Системный слой каждого элемента вступает в объединение с системными слоями других элементов. Так возникает то, что скрепляет систему как таковую. Элементный же слой придает элементу качественную определенность.
2. Группа вопросов, касающихся степени участия того или иного элемента в создании системы, вклада элемента в систему. Этот вклад определяется соотношением системного и элементного слоев в строении элемента. Есть элементы, в которых дух, смысл, суть системы (системный слой) выражаются в большей степени, чем в других элементах. Естественно, что этот элемент играет в системе более важную роль, чем другие. Выяснение роли и места элемента в системе существенно и для понимания строения системы, и для понимания самого элемента 9.
3. Группа вопросов, связанных с создавшем типологии систем. Одним из оснований классификации может служить соотношение строения элемента и строения системы в целом. Есть системы, отдельные элементы которых в общем своем строении воспроизводят строение всей системы. О таких элементах

36
можно было бы говорить, что они более системны. В других же системах строение элемента не воспроизводит строения всей системы. О таких элементах можно говорить, что они менее системны. Иными словами, чем системнее отдельный элемент, тем он самостоятельнее, то есть обладает более самостоятельным эстетическим значением вне системы и воздействие системы обогащает его меньше, чем элемент малосистемный, который гораздо теснее связан с системой.
Чрезвычайно существенным является вопрос о том, что цементирует систему, скрепляет ее. Гуковский отвечает на этот вопрос следующим образом: «Это не просто биографическое единство жизни человека, хотя единство творчества не может быть отрешено от исторического смысла личности автора; это и не просто повторяемость навыков стиля, общность речевых привычек или даже общность некоторых признаков мировоззрения, часто сохраненных при всех сменах вех, через которые мог пройти писатель. Это — внутреннее и глубоко идейное единство истории...» 10 и т. д. Здесь очень ощутимо вполне оправданное стремление исследователя избежать смешения биографического и эстетического, а также нежелание сводить систему к каким-то частным ее проявлениям. Гуковокий хочет найти объективный источник единства творчества писателя, нечто лежащее за пределами системы и ее порождающее. Он безусловно прав, когда говорит о единстве истории, лежащем в основе единства системы. Но нам кажется, что в этом размышлении исследователя опущен чрезвычайно важный субъективный фактор, без которого единство истории не может стать единством системы. Между единством истории и единством системы есть решающий промежуточный субъективный фактор. 11
Как соотносятся эволюция и система? По Гуковскому, эволюция, какой бы крутой и резкой она ни была, не отменяет единства творчества писателя. Творческая эволюция писателя включена в систему. Система объемлет эволюцию. Изучение творчества писателя как системы позволяет увидеть все богатство и разнообразие творчества писателя, представшее в виде последовательно сменяющих друг друга произведений, как синхронное живое творческое образование. Гуковский вовсе не отрицает правомерности «применения исторического метода к изучению творчества писателя. Более того, как историк литературы, как исследователь творчества какого-либо писателя Гуковский, как правило, пользовался историческим методом. (Это относится, в частности, к книге о Гоголе). Но как теоретик литературы Гуковский в рассматриваемом от-

37
рывке из книги «Реализм Гоголя» отдает предпочтение методу логическому, требующему анализа творчества писателя как системы.
Есть случаи, когда правомерность отказа от прослеживания эволюции совершенно очевидна. Речь идет о таком развитии писателя, при котором отдельные его произведения создаются на протяжении сравнительно небольшого периода и в идейно-художественном отношении очень тесно связаны между собой. Именно так, по Гуковскому, обстояло дело с творчеством Гоголя 30-х годов: «Он не двигался от одного произведения к другому, но как бы в едином длящемся мгновении обнял сразу всю систему своих художественных идей и затем, порывами бросаясь то к одному замыслу, то к другому, вновь возвращаясь к ранним и тут же дорабатывая новые, он предстал истории разом весь, во всем своем величии»12. Разумеется, творческое развитие писателя может отличаться от творческого развития Гоголя: оно может совершаться на протяжении более длительного отрезка времени и носить гораздо более кризисный характер. Но мы полагаем, что и в этих случаях возможно применение логического метода исследования, имеющего своей целью изучение творчества писателя как системы. Если соизмерять творческое развитие одного писателя со всей историей, русской литературы, то в «единое длящееся мгновение» превращается не только десятилетие, но и несколько десятилетий, и интерес тогда представляет уже не то, чем отличается одно произведение писателя от другого, хотя они и разделены десятилетиями, а то, что их объединяет в произведение-систему и что отличает это произведение-систему от произведений-систем других писателей — предшественников, современников, преемников.
Размышления Гуковокого о единстве творчества писателя как системы включены, как уже указывалось, в книгу о Гоголе, книгу о творчестве писателя-прозаика. Общая теория системы опирается здесь как будто преимущественно на прозу и вырастает из раздумий над ней. Но то, что сказано у исследователя по поводу и в связи с изучением повествовательной прозы, имеет самое прямое отношение к лирике. И дело здесь не только и не просто в том, что ученый, говоря о творческих системах, ссылается и на Толстого, Золя, Горького, и на Некрасова, Блока, Фета, Тютчева. Гораздо важнее другое: к пониманию единства творчества писателя-прозаика Гуковский шел от лирической поэзии. Он переносил на повествовательную прозу (разумеется, с соответствующими ограничениями, оговорками и пр.) то, что он нашел в лирической поэзии и что

38
в лирической поэзии было выражено гораздо явственнее и имело для нее гораздо большее значение. В течение многих лет Гуковский изучал русскую лирику XVIII века, первая его книга была посвящена русской поэзии XVIII века. И этот же материал представлен в его последующих книгах, а также в работах о поэзии Сумарокова, Державина, Карамзина, вошедших в академическую историю русской литературы13. Затем он перешел к лирической поэзии первой трети XIX века. Здесь-то окончательно сложилось и обрело контуры теории представление о творчестве писателя как системе. Сам исследователь несомненно ощущал зависимость своего подхода к прозе от результатов, полученных на материале лирической поэзии. В рассматриваемом нами разделе книги о Гоголе он ссылается на свою первую книгу о Пушкине 14, и ссылка эта далеко не случайна. Именно здесь он сформулировал некоторые чрезвычайно важные положения, касающиеся проблемы единства творчества писателя.
В нашем литературоведении неоднократно высказывалась мысль о том, что для классицизма характерно рассечение мира на замкнутые сферы, каждой из которых соответствует определенный жанр. Говорилось также и о том, что послеклассицистская литература преодолевает жанровое мышление. В книге «Пушкин и русские романтики» Гуковский делает из этих положений вывод об отсутствии в творчестве поэта-классициста лирической системы. Вывод этот, подготовленный предшествующим развитием нашей историко-литературной науки, был в то время свеж, нов и оригинален. Он характеризовал кардинальнейшее различие классицистского и послеклассицистского лиризма. Лирическое творчество поэта послеклассицистской эпохи есть система., то есть известное единство, образуемое отдельными стихотворениями (элементами), дополняющими друг друга и влияющими друг на друга, — -тогда как лирическое творчество поэта-классициста такой системы не образует: отдельное лирическое произведение поэта-классициста в восприятии читателя, соотносилось не столько с другими лирическими стихотворениями того же поэта, сколько с жанровым рядом.
Установленное исследователем различие классицистского и послеклассицистского лиризма послужило основанием для определения места поэзии Державина и Жуковского в истории русской лирической поэзии.
Для трактовки проблематики, связанной с рассмотрением лирического творчества как системы, у Гуковского в книге «Пушкин и русские романтики» характерна следующая осо-

39
бенность: Гуковский склонен отождествлять то, что характерно для лирики вообще, со спецификой романтической лирики16. Когда Гуковский в книге о реализме Гоголя вновь обратился к проблематике системы, он отказался от объяснения творчества как системы исключительно романтическим мироотношением. Системность рассматривается им теперь как явление общее и романтической и реалистической литературе — в противовес литературе классицистской.
Опыт построения общей теории системы и частной теории системы для лирики в трудах Г. А: Гуковокого существенно важен и для современной теории литературы, и для конкретных историко-литературных исследований.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, -1967. С. 7 — 23.
1. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина // Пол. собр. coч.: В XIII т. М., 1955, Т. XII, с. 231. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страниц в тексте.
2. Как известно, в действительности стихотворение «На смерть князя М. Л. Голенищева-Кутузова-Смоленского» принадлежало перу А. М. Пушкина, дальнего родственника великого поэта.
3. Заканчивая четвертую статью, Белинский писал: «Предлагаемая статья есть не что иное, как только введение в статьи собственно о Пушкине. Мы имели в виду историческую связь пушкинской поэзии с поэзиею предшествовавших ему мастеров, старались охарактеризовать Пушкина как только еще ученика в поэзии» (VII, 300).
4. Впрочем, уже в четвертой статье Белинский дополняет хронологический принцип расположения материала тематическим. Так, он группирует стихи разных лет, отмеченные влиянием Батюшкова и Жуковского. Реликты исторического подхода можно отметить и в пятой статье. Так, начиная анализ лирики зрелого Пушкина, Белинский пишет: «Самобытные мелкие стихотворения Пушкина не восходят далее 1819 года и с каждым следующим годом увеличиваются в числе» (VII, 323). Белинский ссылается на выходившие друг за другом части стихотворений поэта по изданию 1838 — 1841 гг. Однако это обстоятельство для структуры и содержания статьи остается чисто внешним: в основе своей пятая статья построена по логическому, а не историческому методу.
5. См. об этом подробнее: Корман Б. О. В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии. В наст. издании — с. 9 — 25.
6. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М,; Л., 1959.
7. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 21.
8. Там же, с. 23.

стр. 1
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>