<< Пред. стр.

стр. 2
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

9. Частный случай соотношения элементного и системного слоев на материале лирической поэзии мы рассмотрели в книге о лирике Некрасова, выделив в лирике сквозные и ситуативные детали. См.: Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964.
10. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 21.

40
11. Говоря об этом опущении промежуточного звена, мы имеем в виду лишь данное место, а отнюдь не метод Гуковского — историка литературы. В конкретных анализах исследователь обнаружил блестящее, поистине виртуозное умение устанавливать сложные и столь нелегко, поддающиеся изучению связи исторического, субъективно-писательского и эстетического. Кроме того, следует иметь в виду, что книга о Гоголе не была завершена. Какие-то логические звенья, опущенные ученым, но вытекающие из хода и направления его раздумий, могли бы, очевидно, стать словом, текстом при дальнейшей работе Гуковского над книгой.
12. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 25.
13. См. очерк научной деятельности Г. А. Гуковского в статье Г. П. Макогоненко, предпосланной второму изданию книги «Пушкин и русские романтики» (М., ,1965).
14. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов. 1946.
15. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики, с. 111, 113, 125.



О СООТНОШЕНИИ ПОНЯТИЙ «АВТОР», «ХАРАКТЕР» И ОСНОВНОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ТОН»


При анализе лирической поэзии современная наука пользуется понятием «автор», «лирический герой». Совершенно закономерен вопрос, есть ли необходимость еще и в понятии «основной эмоциональный тон»1. Действительно ли оно отражает явление, которое не фиксировалось в известных традиционных понятиях?
Когда мы говорим «автор в лирике Пушкина» или «лирический герой Лермонтова», то это означает, что во всех лирических стихотворениях Пушкина или Лермонтова изображен какой-то один человек и что этот человек отличается от биографического Пушкина или Лермонтова, не совпадает с ним. Иными словами, понятия эти обозначают единство личности, изображаемой лирическими стихотворениями поэта. Кроме того, они позволяют отграничить художественный образ, создаваемый лирикой, от того образа, который возникает из писем, воспоминаний, свидетельств современников, работ биографов и историков.
Однако понятия «автор», «лирический герой»2 не говорят о том, какие именно стороны жизни личности являются предметом собственно лирического изображения в отличие от изображения человека в современном эпосе (повествовательной прозе). Понятием «основной эмоциональный тон» и обозначается само содержание лирического способа изображения человека.
Соотношение понятий «автор», «лирический герой» — и «основной эмоциональный тон» в лирике такое же, как в современном эпосе соотношение понятий «действующее лицо», «персонаж» — и «характер»3. Говоря «действующее лицо»

41
или «лирический герой», мы тем самым указываем на эпический или лирический способ изображения человека. Говоря же «характер» или «основной эмоциональный тон», мы указываем на то специфическое содержание жизни личности, с которым имеет дело эпический или лирический способ изображения человека.
Каково же это специфическое содержащие жизни личности, являющееся предметом изображения соответственно эпоса в форме характера и лирической поэзии — в форме основного эмоционального тона?
Эпос изображает человека в сфере внешней и внутренней, в сфере действий, поступков и мыслей, чувств. Знать характер человека — значит знать, как и что он делает, думает и чувствует в, данных и предполагаемых обстоятельствах. Лирическая поэзия изображает человека преимущественно в сфере внутренней жизни. Действия и поступки не являются ее основным предметом. Она говорит нам главным образом о том, что и как думает и чувствует человек. Может показаться, что предметы изображения эпоса и лирики соотносятся просто как целое и часть: эпос изображает действия, поступки — и мысли и чувства; лирика же — только мысли и чувства.
Если бы это было верно, то следовало бы соответственно понимать соотношение характера и основного эмоционального тона: характер — понятие родовое, основной эмоциональный тон — понятие видовое, и, значит, основной эмоциональный тон — это просто характер в сфере внутренней жизни человека.
Однако мысль о том, что предметы изображения эпоса и лирики- соотносятся как целое и часть, верна только в первом приближении. Действительно, и эпос и лирика изображают внутреннюю жизнь человека. Но в пределах этой общей сферы они имеют дело с разными объектами.
Лирика какого-то поэта изображает то общее, что свойственно внутреннему миру известной группы людей — общее в их мировосприятии, жизнеощущении, в их идейно-эмоциональных реакциях на разнообразнейшие явления действительности — вне различий, определяемых темпераментом, специфическими условиями формирования, многообразием форм социально-группового опыта. Единая идейная позиция, опирающаяся на общность социально-исторического опыта и внедрившаяся в чувство, ставшая особой сверхэмоцией, мировоззрение, превратившееся в эмоцию, характерную для множества людей, — вот что воспроизводит лирическая поэзия. Благодаря единству мировоззрения у людей этих есть нечто

42
общее в содержании чувств, и в самом способе чувствовать, радоваться, негодовать, иронизировать, восхищаться. Любое событие, газетная статья, уличное происшествие, переданное по радио официальное сообщение, рассказ случайного дорожного собеседника — все это вызывает сходные реакции у осторожных и беззаботных, сангвиников и меланхоликов, упорно сосредоточенных и рассеянных. Разумеется, реакции эти варьируются, и все же они необыкновенно близки, гораздо более близки между собой, чем это можно было бы предположить, судя по разнообразию индивидуальностей. Если эпос передает это общее через особенное, что и приводит к созданию множества индивидуальных образов-характеров, то лирика воспроизводит это общее в отвлечении от особенного, определяемого природными склонностями, специфическим опытом и т. п. Основной эмоциональный тон представляет собой определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций; лирическое самосознание самых различных людей.
Основной эмоциональный тон может по-разному соотноситься с природными склонностями, темпераментом, специфическим опытом: быть то ближе к ним, то дальше от них, то совпадать, то расходиться с ними — словом, вступать с ними в многоразличные отношения гармонии и противоречия. Но богатство этих отношений, образующих в жизни бесконечное множество переходных, форм, остается, как правило, за пределами лирики. Для нее представляют интерес лишь отношения гармонии, столь редкие в действительности. Есть личности, в эмоциональной жизни которых происходит совпадение, совмещение строя чувств, определяемого мировоззрением, и строя чувств, определяемого природными свойствами, темпераментом, специфическим опытом. Эмоциональная жизнь таких личностей — самый подходящий материал для воссоздания в искусстве общего в эмоциональной жизни весьма различных людей, объединяемых общностью мировоззрения, для создания в лирике эмоционального тона. Передавая общее для многих людей, он в то же время является особенным для некоторых из них, и именно последнее обстоятельство объясняет нам, почему он всегда производит столь резкое впечатление конкретности.
Соотношение характера и основного эмоционального тона проясняется, когда мы имеем возможность сопоставить созданные эпиком и лириком образы, опирающиеся на общий жизненный материал, освещаемый со сходных идейных позиций. Близость автора в лирике Некрасова и героев «Пролога» Волгина и Левицкого несомненна. Эмоциональный тон, вос-

43
произведенный лирикой Некрасова, является общей основой мироощущения героев Чернышевского. Но в душевном строе, в отношении каждого из этих героев к миру есть и нечто своеобразное; таково, например, различие в интенсивности душевной жизни, в степени, ее напряженности. Достаточно сравнить остроту и юношескую свежесть чувств Левицкого с тяжелой сосредоточенностью, некоторой замедленностью эмоциональных реакций у Волгина. То общее, что роднят характеры Волгина и Левицкого друг с другом и с автором в лирике Некрасова, преломлено у Чернышевского через особенное. В эмоциональном же тоне лирики Некрасова черты особенного ослаблены, сглажены и за счет этого выделены, усилены черты общего. Образ автора в лирике Некрасова вмещает в себя Волгина, и Левицкого.
С различиями характера и эмоционального тона связаны некоторые существенные особенности восприятия эпической и лирической поэзии. На героя эпического произведения читатель смотрит извне, воспринимает его как нечто отделенное от себя, даже если узнает в герое близкий себе социально-психологический тип. При всей близости черты несходства не стираются, ощущение несходства не утрачивается. То особенное, что есть в герое в отличие от читателя, не позволяет последнему воскликнуть: «Это я!». Даже об очень близком себе герое романа, повести или рассказа читатель думает: «Как я похож нашего!». Человека, изображенного в наиболее близкой ему лирической системе, читатель воспринимает не как другого человека, а как себя, как собственное отражение. Монолог автора (лирического героя) воспринимается как выражение внутреннего мира читателя.
С одним и тем же лирическим «я» (авторам, лирическим героем) отождествляют себя весьма далекие друг от друга читатели. И возможно это именно потому, что основной эмоциональный тон передает общее для их внутреннего мира в значительной мере вне особенного — вне того, что делает их отличными друг от друга характерами4.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1969, с. 5 — 9.
1. Мы пользовались понятием «основной эмоциональный. тон» в работах «В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии» (в наст. издании с. 9 — 35) и «Лирика Н. А. Некрасова» (Корман Б. О. Лирика Н.А. Некрасова. Воронеж, 1964).
2. Мы сознательно отвлекаемся здесь от вопроса о различии между

44
«автором» и «лирическим героем». Важное для различения форм выражения авторского сознания в лирике разграничение это не имеет значения для решения рассматриваемой нами проблемы.
3. Разграничение понятий «характер» и «действующее лицо» предложено С. Г. Бочаровым (см.: Совещание по вопросам литературоведческой терминологии // Известия ОЛЯ АН СССР. 1961. Вып. 4. С. 357).
4. Эмоциональный тон является в лирике средством изображения основного субъекта речи: автора, лирического героя. Что же касается людей, которых субъект речи описывает, то они могут выступать как характеры.
Особо должен быть рассмотрен вопрос о соотношении автора в лирике и автора в современном эпическом произведении.



К ДИСКУССИИ О КОМЕДИИ А. С: ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»


«Чем выше явление, — писал В. Г. Белинский, — тем оно жизненнее, а чем жизненнее явление, тем более зависит его сознание от движения и развития самой жизни»1
Благодаря социально-историческому и культурно-психологическому опыту современности каждое новое поколение, обращаясь к бессмертным памятникам прошлого, прочитывает их по-своему, открывая в них такие стороны художественного содержания, которые раньше оставались незамеченными, и привычное предстает в новом свете.
Существенную роль в этом процессе играет и прогресс самой литературной науки, совершенствование и обогащение ее методологии и методики.
Статья В. И. Левина «Грибоедов и Чацкий» проникнута стремлением разграничить автора и героя. Подобная методологическая установка, восходящая к известным суждениям Пушкина о комедии Грибоедова, кажется нам безусловно плодотворной.
Что же касается ряда конкретных суждений В. И. Левина, то они, на наш взгляд, нуждаются в известном уточнении. Это относится прежде всего к трактовке образа Чацкого и пониманию конфликта комедии.
В. И. Левин рассматривает Чацкого как романтика2. Такое понимание кажется нам неполным и неточным. Оно основано на весьма суммарном представлении об идейно-эмоциональном облике декабристов — представлении, которое за последние годы существенно уточнилось и конкретизировалось нашей наукой.
Мысль о близости Чацкого к декабристам доказывается обычно ссылками на взгляды героя: он противник крепостного права, он высмеивает низкопоклонство перед всем иностранным, у него высокое представление о государственной службе

45
и о долге гражданина вообще. Дело, однако, в том, что декабристский склад личности Чацкого обнаруживается не только в содержании его взглядов, но и в особой структуре его интеллекта и в его эмоционально-психологическом облике 3.
Чацкий изображен как мыслитель, как человек, стремящийся извлечь общий смысл из того, что он видит и наблюдает, и дать общую формулу того, о чем он говорят. Не случайно во всех своих монологах он обязательно переходит от случая, факта, лица к обобщениям 4.
Вот Фамусов, человек с мышлением чрезвычайно конкретным, поучая Чацкого, рассказывает ему в виде назидания историю о своем дядюшке Максиме Петровиче — о том, как этот самый Максим Петрович притворным падением, разыгрывая шута, снискал расположение при дворе. Как же отвечает на это поучение Чацкий? Он прежде всего сопоставляет два века.
Затем рисует обобщенный образ вельможи века минувшего с характерным для него двойным типом отношения к людям. И снова следует определение века:

Прямой был век покорности и страха,
Все под личиною усердия к царю5.

Показательна оговорка, которую делает Чацкий:

Я не об дядюшке об нашем говорю;
Его не возмутим мы праха... (стр. 28)

Разумеется, вызвана она прежде всего деликатностью: Чацкий вовсе не хочет оскорблять Фамусова, который годится ему в отцы и в доме которого он воспитывался. Но Чацкий не кривит душой: ведь сам по себе Максим Петрович для него не так-то уж и важен; он интересен лишь как человек известного типа, и можно говорить о типе вообще, отвлекаясь от того, представлен ли он Максимом Петровичем или еще кем-нибудь.
По этому же образцу построен и знаменитый монолог, начинающийся словами: «А судьи кто?». Речь опять-таки идет не столько о каком-то определенном человеке, сколько о целом общественно-психологическом типе (отсюда, кстати, и множественное число: не «судья», а «судьи»). И если Чацкий и говорит дальше о каких-то людях, то они нужны ему как иллюстрации, как применение общего принципа. («Нестор негодяев знатных», владелец крепостного театра и др.). А затем вновь переходит он к общей формуле, к родовому портрету («Вот те, которые дожили до седин!») и т. д.

46
И даже в тех случаях, когда Чацкий рассказывает о совершенно определенном факте, событии, обстоятельстве, которые для него по каким-то причинам очень важны, он и здесь обязательно переходит к обобщению. Вот Чацкий с горечью и жаром рассказывает Софьей о французике из Бордо, о княжнах, — его восторженных слушательницах, и о своем опоре с ними. А заканчивается этот рассказ обобщением.
Собеседник превратился в символ пришельца из чужой земли, и две княжны (может быть, две из шести княжен Тугоуховских) превратились во «всех княжен»; и сам случай — лишь один из многих («Вот случай вам со мною, он не новый»); и т. д.
Ум Чацкого силен и остер. Характеристики его необыкновенно ясны и убедительны, умозаключения последовательны и неотразимы, и все это тем более привлекательно, что проникнуто живым чувством. Но странное дело: ясность ума, последовательность умозаключений, тонкая наблюдательность — все это изменяет Чацкому, как только заходит речь о конкретных ситуациях, не требующих обобщения, с которыми он сталкивается непосредственно как участник, действующее лицо или хоть и наблюдатель, но не сторонний.
Встретившись со старым другом Платоном Михайловичем Горичем после нескольких лет разлуки, Чацкий поражен переменой: Платон Михайлович превратился в «мужа-мальчика», «мужа-слугу», безвольного, вялого и апатичного посетителя балов. Не Чацкому ли, с его умом и наблюдательностью, сразу же постичь ситуацию? Но, как это ни странно, смысл ее ускользает от героя; более того, он начинает давать Платону Михайловичу советы, абстрактно говоря, вполне разумные, но они лишены всякого смысла, если принять во внимание безвольность характера Платона Михайловича и самодержавную капризность его очаровательной супруги. Кстати, Наталья Дмитриевна крепко запомнит этот разговор, и, когда гости Фамусова будут купно перемывать кости Чацкого, она внесет свою лепту в общее дело:

А мужу моему совет дал жить в деревне... (стр. 79)

с гневом восклицает она, будучи убеждена, что совет такой может дать только сумасшедший.
Чацкий упорно добивается ответа на вопрос, любит ли Софья Молчалина. Она ведет сложную игру, но, наконец, наступает такой момент, когда Софья почти выдает свою тайну. Во всяком случае, она говорит о Молчалине с такой теплотой и искренностью, с какими не говорят о постороннем человеке,

47
да еще если этот человек — безродный мелкий чиновник.
Казалось бы, достаточно. Чацкому этого действительно достаточно, но только для того, чтобы решить, что Софья не любит Молчалина и что ее похвальное слово Молчалину есть просто ироническая выходка.
Здесь-то мы и подошли к сути дела. Раньше речь шла о том, что Чацкий принадлежит к людям умным и образованным, которые, рассуждая ясно, здраво и последовательно о жизни вообще, теряются, как только доходит до конкретной ситуации, в которой они участвуют. Это верно, но это только часть истины, нуждающаяся в объяснении. А оно заключается в том, что Чацкий подходит к конкретной ситуации с абстрактными, рационалистически-просветительскими представлениям.
Почему он решил, что Софья не любит Молчалина? У Чацкого есть совершенно определенное представление о том, каким должен быть человек вообще, любящий и любимый человек — в частности. Молчалин не таков; следовательно, он не любит по-настоящему, а Софья не может его любить, ибо любить можно только того, кто достоин любви. Все это стройно, убедительно, последовательно и — увы! — ошибочно... Абстрактно-просветительское представление о жизни столкнулось с самой жизнью, — шершавой, угловатой, неразумной. И обернулось это столкновение трагедией 6.
Для Чацкого существует единая система ценностей, и он убежден, что она существует для всех. Для всех патриотизм, антикрепостничество, гражданственность — ценности. А если кто-нибудь от этой, системы ценностей отступает, так это немногочисленные уроды, непроходимые глупцы, обломки минувшего века. Остальным же нужно как следует объяснить, и они все поймут.
Для Фамусовых существуют две системы ценностей: официальная (для государства, для службы) и частная (для жизни). Официальную проповедуют в известных (очень ограниченных) ситуациях, а частной живут. Фамусовых эта двойственность системы оценок совершенно не смущает: они точно знают, где и когда какая система ценностей годится. Молчалин, например, советует Чацкому:

Ну, право, что бы вам в Москве у нас служить:
И награжденья брать, и весело пожить, (стр. 58)

Это сказано в частном разговоре. В частном разговоре сочетание «службы», «награждений» и «веселой жизни» вполне уместно. В иной, официальной ситуации Молчалин

48
будет рассуждать по-иному: служба будет у него сопрягаться не с награждениями и веселой жизнью, а с отечеством и, верностью престолу. И все разумные люди понимают, что есть две системы оценок для двух разных сфер. Скалозуб, например, наивно, самодовольно и цинично говорит о своих успехах по службе («Довольно счастлив я в товарищах моих») и т. д.
И Фамусов его вполне понимает: ведь карьера — дело житейское, и. каждый устраивается как может. Но в иной, официальной обстановке военная служба будет сопрягаться у Скалозуба не с карьерой, а опять-таки с отечеством (фамусовы и скалозубы очень любят отечество), славой предков и иными высокими предметами.
Эта двойная система оценок — один из признаков, по которым люди фамусовского круга узнают своих. А тот, кто не знает, что есть две системы оценок, и смешивает их, — тот чужак. И поэтому одного смешения им вполне достаточно, чтобы безошибочно распознать в Чацком врага. Вот характерный пример. Фамусов в ужасе восклицает, выслушав одно из рассуждений Чацкого:

Ах! боже мой! он карбонарий! (стр. 28)

Между тем Чацкий как будто не подрывал основ и никакой крамолы не разводил: он вообще не касался политики. Речь шла о том, что нехорошо, некрасиво делать карьеру, подличая и унижаясь. Максим Петрович, которого так расхваливал Фамусов, для Чацкого вовсе не образец. Фамусов с Чацким не согласен. Это понятно. Но почему он все-таки называет Чацкого карбонарием? Что дает ему основания перевести разговор в политический план?
А между тем он по-своему совершенно прав. Ведь у него с Чацким приватный разговор, и в этом приватном разговоре он делится житейским опытом, с юношей своего круга, которому он желает добра. А юноша, вместо того, чтобы выслушать и согласиться, как сделал бы свой, пускается в какие-то общие рассуждения про век нынешний и век минувший и пользуется этическими категориями, т. е. прибегает к понятиям из другой, здесь вовсе неуместной сферы. Про век нынешний и век минувший и все прочие высокие материя свой человек в приватной беседе не говорит; а если говорит, значит, он не свой, значит, он противник фамусовского мира, подрыватель основ, карбонарий, иными словами. Так что Фамусов верно почувствовал в Чацком врага и определил его совершенно точно.

49
Итак, Чацкий — человек с единой системой оценок, и как просветитель он убежден в том, что эта система оценок, основанная на разуме, является общеобязательной, тогда как люди фамусовского мира пользуются двумя различными системами оценок и понятий для разных сфер жизни. Есть еще одно различие между Чацким и его противниками, вытекающее из того, о чем только что шла речь. Фамусов как личность обнаруживается в частной сфере, в общественной же он теряет своеобразие, он — как все. Чацкий же везде своеобразен, ибо он общее воспринимает как личное; он лично и индивидуально переживает общее. Патриотизм, например, для него — личное чувство. И по этому признаку враги его тоже распознают. Для фамусовского мира тот, кто лично переживает общие ценности, опасен, ибо он остается личностью: он может принять эти ценности, а может их отвергнуть — во имя иных. Фамусовскому же миру нужны люди, которые бы принимали предлагаемые им ценности вне. зависимости от того, что они представляют собой как личности, нужны безличные личности. Сама горячность Чацкого — качество, опасное для Фамусовых, ибо это показатель индивидуального переживания общих ценностей, индикатор враждебного общественного-психологического типа.
Незаметно мы перешли здесь к новой, очень важной грани облика Чацкого. Чацкий оказывается не просто просветителем; он просветитель декабристской фармации.
Мир устроен разумно, и человек устроен разумно, и действовать нужно во имя высоких велений разума, отринув пагубные страсти, — так сказал бы просветитель-рационалист. Просветитель же декабристской формации сами веления разума осуществляет движимый страстью 7.
К Чацкому все это имеет самое непосредственное отношение, ибо он человек сильных эмоциональных реакций, единого.. порыва, горячей страсти. Порывистость, стремительность реакций, готовность идти напролом, неумение сдерживать себя и скрывать то, что он думает и чувствует, — все эти качества романтика характерны для Чацкого. Очень показателен с этой точки зрения, диалог Чацкого и Молчалина во втором явлении, третьего действия.
Чацкий здесь насмешлив, резок, порой груб, язвителен, но органически неспособен притворяться, даже если это ему нужно.
Вообще же он отнюдь не мизантроп. Он человек веселый, жизнерадостный и, не будем этого забывать, светский. Когда его не теснят со всех сторон, не язвят, когда он предположил,

50
что Софья не любит Молчалина, ибо не может его любить, Чацкий учтив и любезен с Натальей Дмитриевной: чувствуется, что он действительно рад ее видеть и она ему нравится. Встретившись с ней после трехлетней разлуки на балу у Фамусова, он беседует с ней весело, непринужденно и оживленно.
Чацкий — прекрасный человек, откровенный, искренний, привязанный к людям. Все эти качества не столько индивидуальные, сколько родовые. Чацкий — декабрист не только по взглядам и структуре интеллекта, но и по эмоционально-психологическому складу. И это объясняет многие черты его поведения, кажущегося порой странным и непонятным. Так, Чацкий произносит вольнодумные речи, ничего не опасаясь, в окружении людей равнодушных или враждебных. Но именно так и вели себя декабристы и люди, к ним близкие. За этим поведением стоит мироощущение героического поколения участников победоносной войны 1812 г., убежденных в неминуемом и близком крушении тирании и торжестве идеалов свободы.
Существенным источником радостно-открытого мироощущения Чацкого является его представление о том, как соотносятся силы добра и зла, «правильные» и «неправильные» взгляды в русской жизни. Для Чацкого политические реакционеры — это староверы; их позиция — исторический пережиток, реликт, анахронизм, явление остаточное и потому бессильное и смешное. Характерно, что в его пламенном монологе («А судьи кто?») реакционеры — это старики.
Знаменосцем же нового является молодое, современное поколение.
Противники воспринимаются Чацким как порождение века минувшего, ушедшего, в прошлое. Век же нынешний для него принципиально отличен от века минувшего, ибо он — воплощение уже по существу победивших разумных взглядов. Подобная политико-историческая концепция, естественно, имеет своим эмоциональным продолжением и следствием оптимистическое мироощущение, которое было так характерно для декабристов 8.
У Чацкого это радостное чувство открытости мира, свойственное всему поколению дворянских революционеров, усиливается и обостряется особым личным складом: природной доверчивостью и открытостью.
Чацкий доверчив и открыт людям не только тогда, когда он высказывает им свои общественные взгляды, — он вообще доверчив и открыт. В его отношении к Софье есть что-то про-

51
стодушное и детски-беззащитное. Вот разыгралась сцена с «французиком из Бордо», и, потрясенный, подавленный и возбужденный Чацкий бредет по бальному залу. Все от него отшатываются, а Фамусов сокрушенно и опасливо замечает ему:

Любезнейший! Ты не в своей тарелке.
С дороги нужен сон. Дай пульс. Ты нездоров, (стр. 82)

Чацкий не может оставаться в одиночестве, и он идет к Софье. Уж сколько раз она смеялась над ним, язвила и острила, а он снова к ней — с беззащитной просьбой о помощи.


* * *

Теперь, когда мы охарактеризовали силы, участвующие в конфликте, можно перейти к определению самого конфликта. В «Горе от ума» человек декабристского склада сталкивается с реакционным дворянским обществом, и конфликт этот непримирим. Своеобразие же его заключается в том, что участники конфликта по-разному понимают свое положение и свои взаимные отношения. Фамусовское общество сразу же ощущает и очень быстро осознает Чацкого как врага. Сам же Чацкий своей чуждости фамусовскому обществу и непримиримости конфликта очень долго не понимает.
Подобная трактовка конфликта позволяет прояснять вопрос о соотношении автора и главного героя. Как правильно указал В. И. Левин, они в комедии Грибоедова отнюдь не тождественны. Автор един с героем, когда речь идет о патриотизме, национальной самобытности, крепостном траве. Но автор отделяет себя от героя, когда дело доходит до оценки самого Чацкого. Автор не только разделяет многие взгляды героя и сочувствует ему, но и смотрит на него со стороны, оценивая его трезво и объективно.
В драматическом произведении есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный 9. Бесспорной заслугой В. И. Левина является указание на специфику функций каждого из способов выражений авторского сознания при оценке Чацкого. Как показал В. И. Левин, в «Горе от ума» через них передаются разные грани отношения автора к герою. Через словесный способ выражения авторского сознания преимущественно передается близость автора к герою 10, а через сюжетно-композиционную организацию произведения автор отделяет себя от героя. Отбор материала, расположение его и, главное, развитие дейст-

52
вия служат в комедии Грибоедова очень важными средствами выражения авторской мысли. Именно с их помощью показаны не только непримиримость конфликта Чацкого с фамусовским обществом, но и своеобразие его, заключающееся в том, что непримиримость эту осознает сначала общество и лишь затем — медленно и трудно — Чацкий.
1-е — 6-е явления первого действия представляют собой развернутую экспозицию. Ситуация такова: в доме московского барина и чиновника (Фамусов) разыгрывается любовная интрига его секретаря (Молчалин) и его дочери (Софья). Интригу эту от него скрывают. Влюбленным помогает служанка (Лиза).
Здесь, в экспозиции, есть свое действие. Оно основано на необходимости для Софьи и Молчалина скрывать свои отношения от Фамусова, на беспечности Софьи, на ловкости Лизы. Есть еще одно действующее лицо, но оно пока отсутствует. Это влюбленный в героиню главный герой (Чацкий), молодой, блестящий, остроумный, образованный. О нем лишь говорят, и до его появления настоящее главное действие так и не начинается.
Явление 7-е вводит в действие Чацкого, и действие в 7 — 10-м явлениях основано на любви Чацкого, непонятной для него холодности Софьи и опасениях Фамусова. Эти два момента: 1) отношения между Софьей и Молчалиным, которые они скрывают, и 2) любовь Чацкого, холодность Софьи и стремление Чацкого узнать о причине этой холодности — действуют и дальше. Это те пружины сюжета, на которых основаны сознательные, целенаправленные действия героев. Но постепенно обнаруживается еще одна пружина сюжета: коренное различие мироотношения Чацкого и других героев. Первоначально она действует, если можно так выразиться, стихийно, не будучи осознанной действующими лицами. Наступит, однако, момент, когда это коренное различие будет осознано лагерем Фамусова (прежде всего Софьей) и тогда начнутся обдуманные и сознательные действия, основанные на понимании фамусовским обществом этого коренного различия. Положение усложняется тем, что Чацкий это коренное различие осознает гораздо позже, чем его враги.
Эта пружина действия развертывается вот каким образом: враги Чацкого поняли (или почувствовали) свою враждебность ему. Они нападают на героя и травят его. Он же очень долго не понимает подлинного соотношения сил. Действие заканчивается тогда, когда Чацкому становится ясно, насколько враждебно ему общество и насколько он одинок.

53
В 1-м — 6-м явлениях второго действия перед нами Чацкий, Фамусов и Скалозуб. Главная мысль, которой одержим Чацкий здесь, — это мысль о причинах холодности Софьи. Об этом он думает постоянно, хотя словом эти мысли становятся лишь в нескольких разрозненных репликах.
Говорит же Чацкий преимущественно о другом. Именно здесь он произносит два больших монолога («И точно, начал свет глупеть...» и «А судьи кто?...»), в которых раскрываются основы его общественных взглядов. Почему он говорит о том, о чем он здесь говорит? Во-первых, потому, что это действительно для него очень важно. Во-вторых, потому, что он не может говорить о том, что занимает его в данную минуту, т. е. о Софье и своих сомнениях. В-третьих, потому, что он человек общительный. Его пафос, пыл его речей объясняются и важностью для него того, о чем он говорит, и сомнениями, горечью, раздражением, недоумением, связанными с мыслями о Софье. Таким образом, то, что и как он думает о своих отношениях с Софьей, обнаруживается в монологах, но очень своеобразно: не тематически, а эмоционально11.
3ачем автор сталкивает здесь Чацкого с Фамусовым и Скалозубом? Во-первых, для того, чтобы показать, как чужд Чацкому мир, в который он вторгся. И во-вторых, для того, чтобы показать, что сам Чацкий еще этой чуждости не понимает (и не скоро поймет). Поэтому он и произносит перед ними свои пламенные речи.
Явления 7-е — 9-е второго действия составляют единое целое. Внешне развитие действия основано здесь на обмороке Софьи, узнающей о том, что Молчалин упал с коня. Внешне линия поведения Чацкого заключается в том, что он помогает Лизе привести Софью в чувство. Внутренне же происходит вот что: Чацкий ничего не понимает из того, что происходит, — ни испуга Софьи, ни ее обморока.
Эти три явления не случайно даны после явлений, в которых Чацкий встречается со Скалозубом. Там Чацкий не понимал и недоумевал. И здесь он не понимает и недоумевает. Но там ему догадываться и судить было труднее, а здесь — гораздо легче: все как будто ясно. Иными словами, автор все усиливает изображение доверчивости и простодушия Чацкого. И впечатление от этого простодушия тем сильнее, что именно здесь Софья начинает выступать как враг Чацкого (правда, пока еще, кажется, неосознанно). Грубоватый и пошлый анекдот Скалозуба о княгине Ласовой она переадресовывает Чацкому. Делает она это и для того, чтобы отвлечь

54
внимание от своего испуга, и, очевидно, бессознательно поддаваясь желанию причинить Чацкому боль.
То, что происходит в этих явлениях, важно и для дальнейшего. У Чацкого появляются подозрения относительно Молчалина. 1 — 3-е явления третьего действия непосредственно подготовлены 7 — 9-м явлениями второго действия: Чацкий пытается решить для себя вопрос о том, как Софья относится к Молчалину, и приходит к совершенно ложному убеждению, что Софья не любит и не может любить Молчалина.
Явления 5 — 12 третьего действия вводят, одного за другим, гостей Фамусова. В той последовательности, в какой гости появляются, есть своя логика.
Явления 5-е и 6-е вводят Горичей. Встреча с ними позволяет автору показать, насколько Чацкий поверил в свою догадку относительно невозможности для Софьи любить Молчалина: Чацкий успокоился, а Горичи, которых он знает и к которым расположен, помогают обнаружиться его спокойствию и его веселости. Явление 5-е и 6-е нужны и для того, чтобы показать, насколько простодушен и беззащитен Чацкий в этой своей веселости: ведь Горичи, по существу, люди, ему чужие. Но Чацкий этого не чувствует.
В явлениях 7-м — ;12-м Чацкого на сцене нет. Автор вводит здесь одного за другим гостей Фамусова. Все они (в совокупности) — это выраженная драматическим языком авторская мысль о том, насколько страшен тот мир, в который вторгся Чацкий. Впечатление уродливости и отвратительности этого мира тем сильнее, что мы видели открытого и веселого Чацкого, не подозревающего, с кем он столкнется. Автор нам как бы говорит: а вот с кем он столкнется.
Расположение явлений внутри этого драматического отрывка вот какое: гостей нам автор показывает, вводя сначала их как маски, у которых почти нет реплик (Тугоуховские, Хрюмины),а затем следуют маски, которые раскрываются в обширных репликах и монологах (Загорецкий, Хлестова). Очень важно, что после того, как автор познакомил нас с гостями, он вводит Фамусова, Софью, Молчалина и Скалозуба. Они присоединены автором к гостям. Ведь все это один мир. Автор как бы говорит нам: вот он, тот страшный мир, в котором Чацкий почувствовал себя веселым и спокойным. Перед нами спокойный Чацкий и мир его врагов.. Так подготавливается дальнейшее развитие действия.
Но пока еще есть какое-то равновесие. Для того чтобы силы зла пришли в движение нужен повод. Повод дает Чацкий. В 13-м явлении, беседуя с Софьей, он подшучивает над

55
Молчалиным, совершенно не понимая, как это оскорбительно для Софьи. Софья решает мстить. И вот тут-то становится ясно, почему -этой сцене Софьи с Чацким предшествовало появление гостей. Если бы эта сцена следовала сразу за разговором Чацкого с Молчалиным, недовольство и обида Софьи могли бы вылиться в очередных насмешках над Чацким и этим бы все ограничилось. Но теперь Софья не одна. Те силы зла, которые проходили перед нами парадом в 5 — 12-м явлениях, незримо стоят за Софьей, и сейчас она пустит их в ход.
Явление 14 — 20-е третьего действия посвящены изображению того, как растет, подобно снежному кому, сплетня о сумасшествии Чацкого 12.
Характерно, что на всем протяжении действия в названных явлениях Чацкий не изображался. Автору это нужно было для того, чтобы показать единство, сплоченность, консолидацию лагеря врагов Чацкого. И когда теперь Чацкий появляется, то ему противостоят не Хрюмины, или Загорецкий, или Горичи, а все. О том, что происходит с Чацким в то время, как росла сплетня, мы можем догадываться по его последующему монологу. Пока росла сплетня, Чацкий, возмущенный преклонением фамусовского общества перед иноземным, успел схватиться в соседней комнате с «французиком из Бордо» и княжнами.
Явление 2-е собирает всех врагов Чацкого, но если раньше они были лишь потенциальными врагами, то теперь они объединены и действуют: поддерживают, подогревают и убеждают друг друга. И когда теперь снова появляется Чацкий (в явлении 22), то автор объединит врагов Чацкого, назвав их «все»: «Все: Шш! (Пятятся от него в противную сторону)» (стр. 82). Доверчивость Чацкого здесь особенно трагична: ведь за утешением, обращается он к той, которая пустила сплетню о его безумии.
Авторская мысль об одиночестве Чацкого в фамусовском мире, о несоединимости этих двух начал выражена здесь резче, чем в каком-либо другом месте комедин до того.
Явление 3-е четвертого действия как будто бы содержит развязку. Чацкий, подавленный и разочарованный, устало говорит;

Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли, (стр. 86).

Но в подавленности и разочаровании героя нет еще отчаяния и нет еще ясного понимания того, что иначе и быть

56
не могли. Эта спокойная грусть и ровное разочарование создают сложное настроение, которое выражено в дальнейшем монологе Чацкого, напоминающем великолепное лирическое стихотворение («В повозке так-то на пути...»). Ему все кажется, что испытываемое им сейчас — это обычное разочарование, когда слишком многого ждешь от встречи и ожидания твои оказываются обманутыми. Он все еще не видит врагов и не понимает своего реального положения. И поэтому 3-е явление — лишь мнимая развязка. Чацкий еще должен дойти до осознания конфликта, в котором он находится с фамусовским обществом.
Действие всех дальнейших явлений, кончая 9-м, происходит в отсутствие Чацкого. Чацкий, находящийся в швейцарской, слышит разговоры о себе и впервые узнает, что его объявили сумасшедшим. В 10-м явлении перед нами Чацкий, узнавший истину. Но и это — лишь мнимая развязка. У Чацкого есть еще надежда на то, что Софья ему не вредила. Он уже понимает, что она его не любит (наконец, понял!). Но ему кажется, что она вообще человек равнодушный и холодный, и это сознание его утешает. Пелена все еще не спала с его глаз. Поэтому именно теперь автор заставляет Чацкого стать невольным слушателем и свидетелем действия в явлениях 10 — 12-м (Молчалин и Лиза, Молчалин и Софья). Только здесь Чацкий узнает истину об отношениях Софьи с Молчалиным, а еще позже, в явлении 14-м, из слов Фамусова («Сама его безумным называла...») узнает он о том, что именно Софья объявила его сумасшедшим. И теперь овладевает им подлинное отчаяние, ибо ему открылась истина: «Мечтанья с глаз долой — и спала пелена» (стр. 107). Это и есть подлинная развязка.
Герой, в сознании которого переплетались черты просветителя-рационалиста и романтика, переживает крах, и на наших глазах совершается переход к стадии подлинно романтического сознания, для которой характерны противопоставленность миру и трагическое ощущение одиночества. Этот процесс сложной эволюции дореалистического мироотношения изображает автор-реалист, для которого герой при всей его близости к автору остается объектом художественного исследования.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 6. С. 522 — 531. Материалы дискуссии см,: Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 1.
1. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В XIII т. М.; 1955. Т. VII. С. 101.

57
2. См.: Левин В. И. Грибоедов и Чацкий // Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 1. С. 36, 41, 42, 44 — 45
3. «Чацкий .. декабрист в глубине души», — писал А. И. Герцен (Герцен А. И. Полн, собр. соч. В 30 т. М.,,1959. Т. XVII. С. 183).
4. Ср. наблюдение Я. С. Билинкиса: «В ходе работы над комедией Грибоедов неоднократно переводил поступки отдельных персонажей сразу и прямо а общую особенность жизни фамусовского мира» (Белинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы: О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Русская классическая литература. М., 1969. С. 17).
5. Грибоедов Д. С. Сочинения. М., 1953. С. 28. (в дальнейшем произведения Грибоедова цитируются по этому изданию с указанием страниц в тексте).
6. О трагическом начале в «Горе от ума» см.: Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Литературное наследство». М., 1946. Т. 47 — 48; Орлов В. Н. Грибоедов. Изд. 2-е М., 1954. Современный исследователь указывает на необходимость учитывать при суждении о Чацком комедийный характер -этого образа (см.: Маймин Е. А. «Горе от ума» Грибоедова как комедия // Межвузовская научная конференция литературоведов, посвященная 50-летию Октября. Л., 1967). Вопрос о жанровой природе «Горя от ума» поставлен В. Асмусом в статье «Горе от ума» как эстетическая проблема (Литературное наследство, 1946. Т. 47 — 48).
7. Сочетание в идеологии декабристов просветительства и романтизма неоднократно отмечалась в нашей науке. Л. Я. Гинзбург сформулировала вопрос об этом сочетании как научную проблему, нуждающуюся в решении (см.: Гинзбург Л. Я. О проблеме народности и личности в поэзии декабристов // О русском реализме XIX века и Вопросах народности литературы. М.; Л., 1960. С. 52 — 53). Как указал А. М. Гуревич, в работе Л. Я. Гинзбург главное внимание уделено «скорее самому процессу, самой логике перехода от просветительства к романтизму, нежели принципам их «сосуществования» в идеологии и творческой практике декабристов» (Гуревич А. М. Романтики или «классики»? Заметки о поэзии декабристов // Вопросы литературы. 1966. № 2 С. 152.) Самого же А. М. Гуревича в цитируемой статье занимает преимущественно вопрос о том, что сделало возможным да определенном историческом этапе и в известных исторических условиях сочетание просветительства и романтизма. О конкретной форме, которую принято это сочетание, он пишет: «...осознавая свои идеалы в отвлеченных категориях рационалистической философии, требовавших, безусловно, подавления всего личного во имя долга, декабристы переживали их романтически остро: не как холодные веления разума, а как жгучую потребность сердца» (Там же, с; 157).
8. По словам М. В. Нечкиной, «восторг был особой чертой времени, чертой ранней революционности, еще не осознавшей всех великих трудностей на своем пути» (Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М., 1951. С. 353).
9. Опыт построения типологии форм выражения авторского сознания в драматическом произведении см. в нашей работе: «Изучение текста художественного произведения».
10. Чацкий «изображен... с помощью монологов, выдержанных в высоком слоге. Язык их в основном авторский» (Фохт У. Р. Становление активного романтизма и критического реализма // История русской литературы; В 3 т. М.; Л., 1963. С. 239.

58
11. Ср. тонкую трактовку этого места в статье Е. А. Маймйна «3а-метки о «Горе от ума» Грибоедова», содержащей изящный и убедительный анализ текста комедии (Маймин Е. А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова (Опыт прочтения текста комедии) // Известия ОЛЯ АН СССР. 1970. Вып. 1).
12. См.: Тынянов Ю. Н, Указ. соч. С.153.



ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ АВТОРА


Проблема автора принадлежит к числу тех, которые в последнее время привлекают к себе особенно пристальное внимание наших, литературоведов. Плодом ее интенсивного изучения явились и существенные теоретические результаты, и новое освещение литературно-художественного материала. Дальнейшее исследование целесообразно вести по двум направлениям.
Во-первых, следует как можно шире применять уже созданную методику в ходе анализа конкретного материала. Это — задача историко-литературной науки. Ее решение сразу же даст осязаемые результаты: оно будет способствовать не только более верной и точной характеристике произведения, творчества писателя, литературного направления, но и общему повышению теоретического уровня наших работ.
Во-вторых, должно быть продолжено изучение самой проблемы в ее теоретическом аспекте. Речь идет о совершенствовании теоретического аппарата, уточнении как отдельных понятий, так и их системы, установлении связи этой системы понятий с другими теоретико-литературными понятиями.
В настоящей статье мы укажем на некоторые недостаточно изученные стороны вопроса и попытаемся наметить программу дальнейших исследований.
Начнем с вопроса терминологического. Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя — реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Было бы целесообразно закрепить за словом «автор» в терминологическом смысле, при рассмотрении внутренней структуры произведения — второе из перечисленных значений (автор как носитель концепции всего произведения).

59
Многозначность, вообще нежелательная для научного термина, становится в данном случае нетерпимой: ведь речь идет об обозначении одного из ключевых понятий литературной науки. Смешение разных значений, подмена одного значения другим становятся источниками серьезных затруднений, задерживают и усложняют нахождение истины.
Нам кажется, что именно с таким случаем мы имеем дело, в частности, в книге М. М. Бахтина о Достоевском. Характеризуя его концепцию, современный исследователь пишет: «По М. Бахтину, Достоевский новаторски подошел к раскрытию сознаний своих героев, дав принципиально новый образец объективности художника, не довлеющего над сознаниями героев и их судьбами, не берущего их слова и мысли в оправу собственных оценок, избегающего показывать духовный мир персонажа в предуказанной завершенности <...>, по его мнению, вся активность писателя идет прежде всего на то, чтобы устранить из произведения всяческое присутствие авторской позиции, ее возможные выходы в слове, повествовании, композиции. А голос автора допустим лишь на равных правах с голосами героев» 2.
В основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало, на наш взгляд, смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания — повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями; ее идеологическая и речевая зона — лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является, объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен. Это показали исследования Я. О. Зунделонича и А. В. Чичерина, изучавших субъектные формы выражения авторского сознания у Достоевского, а также работы А. А. Белкина, Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина, Ф. И. Евнина, В. Я. Кирпотина, В. А. Свительского, Г. М. Фридлендера, посвященные анализу внесубъектных форм выражения авторского сознания в творчестве писателя. Споры вокруг концепции М. М. Бахтина были бы, возможно, более плодотворными, если бы своевременно была замечена указанная выше терминологическая неясность.
Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно принять как обязательное следствие и мысль о том, что автор

60
непосредственно не входит в текст: он всегда опосредствован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании. Дальнейшая разработка, теории литературных родов требует, следовательно, создания типологии форм выражения авторского, сознания. Применительно к эпосу эта работа начата исследованиями М. М. Бахтина и Я. О. Зунделовича. Первый из них предложил стройную и весьма дифференцированную классификацию типов прозаического слова, за которой стоит представление о субъектной функции высказывания. Второй ученый пользуется дифференцированной системой обозначений субъектов речи в романах Достоевского 3. К плодотворным результатам могло бы привести изучение предлагаемой и используемой в трудах названных исследователей (эксплицитной и имплицитной) систем субъектов речи (выявление принципов, лежащих в основе классификации, установление объема и содержания соответствующих понятий и т. д.). Работы такого рода были бы полезны не только для решения проблемы, о которой идет речь в настоящей статье: они могли бы также послужить материалом для еще не написанной истории советской филологической науки.
Изучение возможных разновидностей субъектов речи должно было бы вестись и непосредственно на материале с широким привлечением русской классической, советской и зарубежной повествовательной прозы.
Изучение субъектных форм должно иметь своим продолжением и завершением изучение вопроса о соотношении субъектов речи и автора, то есть в конечном счете — о выражении авторской позиции через субъектную организацию произведения. Принципиальное значение в связи с этим приобретает недостаточно оцененная до сих пор работа И. М. Семенко, одной из первых в нашем литературоведении рассмотревшей на материале «Евгения Онегина» соотношение автора и субъектов речи в эпическом произведении. Оригинальная система анализа, примененная исследовательницей, имеет общее значение и должна ,быть изучена особо 4.
Ниже мы изложим некоторые соображения о соотношении субъектов речи и автора; они могли бы послужить отправной точкой дли дальнейшей работы.
Каждое эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи. Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того как субъ-

61
ект речи становится и объектом ее, он отдаляется от автора. Чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов речи к автору, а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов речи от автора. В произведении, где весь текст, за исключением реплик героев, принадлежит повествователю, авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст; но даже в этих случаях автор и повествователь не совпадают. Авторская позиция всегда богаче позиции повествователя: она выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он не был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения.
Субъектная организация произведения есть соотнесенность текста с субъектами речи. Следует различать формально-субъектную и содержательно-субъектную организацию текста. Формально-субъектная организация текста есть соотнесенность- разных частей текста с носителями речи, определяемыми по формальному признаку (степень выявленности в тексте). Содержательно-субъектная организация текста есть соотнесенность текста с носителями речи, определяемыми не столько по степени выявленности в тексте, сколько по мироотношению и стилю, то есть содержательно. Изучение авторской позиции предполагает определение отношения между формально-субъектной и содержательно-субъектной организацией текста. Задача заключается в том, чтобы после описания и классификации достаточно широкого материала наметить типологию субъектных организаций текста и установить связь тех или иных разновидностей с методами, направлениями, индивидуальными стилями 5.
Поскольку авторское сознание выражается не только с помощью субъектных, но и внесубъектных форм, возникает задача изучения разнообразных типов сочетания этих форм — в зависимости от мировоззрения писателя, конкретной идейно-художественной задачи, которую он ставит перед собой, требований метода и т. д.
Стоило бы предпринять попытку интерпретации наиболее значительных работ по теории романа в свете проблемы автора. Мы имеем в виду прежде всего труды В. Днепрова6 и А. Чичерина 7.
В. Днепров предложил концепцию романа как особого литературного рода, синтезирующего эпическую, лирическую я. драматическую стихии. Эта концепция помогает понять

62
многое в структуре современной повествовательной литературы, Перспективной могла бы оказаться попытка изучения субъектного адеквата родовых стихий, сплавленных в романе. Подобная работа помогла бы уточнению форм и функций каждой из родовых стихий в пределах романного произведения. Поясним эту мысль на примере подтекста.
Подтекст из метафорического образа с весьма зыбким содержанием начал превращаться в последние годы в научное понятие с более или менее четко очерченным содержанием. Важный шаг в этом направлении сделала Т. И. Сильман, обратившая внимание на подтекст как явление композиции 8. Подтекст в ее трактовке есть особое содержание, особый слой текста, создаваемый повторением («всплыванием») неких элементов. Их характер, строение и типология еще не изучены. Такова нынешняя стадия работы.
Мы склонны рассматривать подтекст как одно из проявлений лирической стихии в романном роде. Преобладание одной из трех стихий (эпической, лирической или драматической), приводящее к структурному изменению целого и являющееся основой жанровой типологии внутри романа как рода, может служить основой построения типологии подтекстов. Крайними случаями являются подтекст в романс с преобладанием эпического начала и подтекст в романе с преобладанием лирического начала. Изучению подлежат следующие моменты: 1. Что собственно повторяется? 2. Каковы функции этого повторения? 3. Как взаимодействуют подтекстные элементы с окружением? 4. Каково расстояние между подтекстными элементами и каков содержательный эффект от изменения расстояния? 5. Какова субъектная ориентированность подтекстных элементов?
Решение вопроса о формах выражения авторского сознания в лирике придвинулось далеко вперед благодаря, работам Д. Е. Максимова 9, Н. Л. Степанова10 и особенно Л. Я. Гинзбург 11. Одна из этих форм получила название лирического героя, и содержание этого понятия раскрыто Л. Я. Гинзбург полно и на широком материале. Что же касается другой формы, то в ее изучении еще много спорного и неясного. Трудности начинаются с терминологии. Для обозначения формы авторского сознания, противополагаемой лирическому герою, используется термин «автор».Такое словоупотребление, естественно, нежелательно, ибо создает основу для смешения родового и видового понятий. Более приемлемым представляется нам словосочетание «поэтический мир». Для того чтобы оно получило силу термина, следует прежде всего отграничить

63
его от аналогичных явлений в эпическом или романном роде 12. Дальнейшее изучение предполагает установление функций «я» в поэтическом мире. Речь идет и об установлении круга функций для лирической поэзии в целом, и о попытке дать типологию на основе выделения некоторых устойчивых групп функций. Одновременно должно идти изучение соотношения того взгляда на мир, который выражается через «я», и того взгляда на мир, который выражается внелично.
Особый круг задач возникает в связи с изучением лирики как системы. Важная роль принадлежит здесь трудам Г. А. Гуковского. Опыт построения общей теории системы для. литературы и частной теории системы для лирики в трудах названного исследователя существенно важен и для современной теории литературы, и для конкретных историко-литературных исследований 13.
Собственно, уже при введении понятий «лирический герой» и «поэтический мир» литературовед явно или неявно исходит из представления о лирической системе как совокупности лирических стихотворений поэта, объединяемых известным отношением к действительности и художественным строем.
Лирическая система организуется образом автора. В зависимости от соотношения автора и форм выражения авторского сознания можно наметить несколько типов лирических систем. Есть случаи, когда автор выражает себя через одну форму, и система ею исчерпывается: он предстает перед нами либо только как лирический герой, либо лишь в форме поэтического мира. Такие лирические системы мы будем называть одноэлементными. В других случаях автор выражает себя через выбор, сочетание и соотношение различных форм. Такие лирические системы мы будем называть многоэлементными. Изучение многоэлементной лирической системы предполагает выделение элементов и характеристику структуры системы. Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения авторского сознания. Под структурой лирической системы мы будем понимать сеть отношений между элементами. Изучение возможно большего числа многоэлементных лирических систем должно явиться первой стадией работы 14. Это позволит в дальнейшем перейти к построению типологии многоэлементных систем 15.
Принципы и пути выделения подсистем и их соотношения в пределах одноэлементной лирической системы исследованы очень мало. Заслуживает изучения, обобщения и продолжения опыт Б. Я. Бухштаба, рассматривающего лирику Тютчева

64
как соотношение трех основных эмоциональных комплексов, реализованных в трех картонах мира 16.
Произведения драматического рода представляют большие, чем эпос и лирика, трудности для определения авторской позиции и описания форм выражения авторского сознания. На первый взгляд может даже показаться, что есть непроходимая грань между драмой, с одной стороны, и романом и лирической системой — с другой. При более пристальном рассмотрении оказывается, однако, что можно установить некие соответствия и что есть возможность идти к пониманию драмы от уже охарактеризованных родов.
Для драмы, как и для других родов, характерна некая субъектная и сюжетно-композиционная организация. В драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц.
Сделав эти предварительные замечания, мы считаем возможным изложить здесь опыт родовой классификации драматических произведений, в основу которой положен принцип преобладания и сочетания тех или иных форм выражения авторского сознания.
Для эпической драмы характерно несовпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: в речах главных действующих лиц сглажено или ослаблено особенное, определяемое личностью (характером, профессией, общественным положением, принадлежностью к известной бытовой среде и пр.). Возникает некий общий речевой стиль, за которым непосредственно стоит автор 17.
В лирической (романтической) драме автор стоит непосредственно за главным героем и его речами. Здесь используется и такое средство выражения авторской позиции, как напряженный сюжет.
Для собственно драмы характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторскогo сознания, как сюжетно-композиционная организация материала.
Предложенная здесь классификация драматических произведений представляет собой лишь первую наметку; в даль-

65
нейшем потребуется и более строгое изложение, и широкая проверка на материале. В то же время надо предпринять попытку построения сквозной, надродовой типологии субъектных и внесубъектных способов выражения авторского сознания, для которой намеченные в настоящей статье были бы частными случаями.
Мы остановились лишь на части вопросов, возникающих перед исследователями, занимающимися проблемой автора. За пределами нашего обзора остался ряд специфических направлений, требующих особого детального рассмотрения (таковы например, своеобразие выражения авторского сознания в фольклоре 18, сатирической литературе 19, критике и публицистике 20, построение исторической типологии форм выражения авторского создания21, пространственно-временная организация произведения22, «точка зрения» 23 и др.). Но и сказанного достаточно для того, чтобы убедиться в том, как велика область неисследованного и какое широкое поле деятельности открыто перед нашей наукой 24.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199 — -207.
1. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
2. Свительский В.. А. Метод Достоевского и проблема авторской активности // Вопросы литературы, и фольклора. Воронеж, 1969. С. 14 — 15.
3. См.: Зунделович Я. О. Романы Достоевского. Ташкент, 1963.
4. См.: Семенко И. М. Автор в «Евгении Онегине»: Дне... канд. филол. , наук. Л., 1947: Семенко И. М. О роли образа автора в «Евгении Онегине» // Труды Ленинградского библиотеч. ин-та им. И. К. Крупской. Л., 1957. Т. 11. О проблеме соотношения автора и субъектов речи в эпическом произведении см. также: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959; Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940; Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. Л., 1957; Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., 1959; Корман Б. О. Авторская позиция в поэме Н. А. Некрасова «Саша» (К вопросу о соотношении. лирики и эпоса Некрасова) // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1969; Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., 1956.
5. О плодотворности разграничения формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста свидетельствует, в частности, работа Л. И, Зюбиной «О некоторых формах авторского повествования. в повестях А. П. Платонова» (Творчество А. Платонова. Воронеж, 1970.).
6. См.: Днепров В. Д. Проблемы реализма. Л., 1960.
7. См.: Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958.
8. См.: Сильман Т. И. Подтекст — это глубина текстам / Вопросы литературы. 1969. № 1; Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1.

66
9. См.: Максимов Л. Е. О лирике Лермонтова // Литературная учеба, 1939. № 4; Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959.
10. См.: Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. М., 1959.
11. См.: Гинзбург Лидия. О лирике. М.: Л., 1964.
12. «Представление о поэтическом мире складывается из представления о наиболее близких поэту сферах жизни и об особом характере поэтического видения». (Ремизова Н. А. Поэтический мир как форма выражения авторского сознания в творчестве А. Т. Твардовского // Про6лема автора в художественной литературе. Воронеж, 1967. С. 41). Ср. понятие «образ мира художника у исследователя повествовательной прозы (Зунделович Я. О. Романы Достоевского. С. 180 — 181).
13. См. нашу статью «Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии. (Понимание лирики как системы)» В наст. издании — с. 26 — 41.
14. Опыт изучения многоэлементной лирической системы был предпринят нами в книге «Лирика Н. А. Некрасова» (Воронеж, 1964).
15. Особого внимания заслуживают случаи, в которых многоэлементная лирическая система выступает как подсистема более сложного образования. Под этим углом зрения может быть изучена, например, родовая дифференциация поэзии Некрасова.
16. См. Бухштаб Б. Я. Ф. И. Тютчеву / Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957.
17. Опыт изучения авторского сознания в такой драме дан Т. Л. Гуриной в статье «Эпическое начало в трагедиях Ж. Расина как средство выражения авторской позиции» (Проблема автора в художественной литературе, Воронеж, 1967).
18. См.: Яхина Г. А. Пути и методы изучения «обобщенно-личной субъективности» в фольклорной лирике // Проблема автора в художественной литературе. Воронеж, 1971.
19. См.: Эльсберг Я. Е. Стиль Щедрина. М., 1940; Кирпотин В. Я. М. Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество. М., 1955; Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.: Л., 1959; Покусаев Е. И. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина. М., 1963; Масляков В. Искусство сатирического повествования. Саратов, 1966; Бочаров А. Салтыков-Щедрин. Полемический аспект сатиры. Саратов-Пенза, 1967.
20. См.: Егоров Б. Ф. О форме литературно-критических статей Н. А. Добралюбова // Учен. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1956. Вып. 43.
21. Петросов К. Г. О формах выражения авторского сознания в лирической поэзии // Русская советская поэзия и стихотворение. М., 1969.
22. См., в частности, перспективную работу Ю. М. Лотмана «Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя» (Труды по русской и славянской филологии. XI. // Учен. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1968. Вып. 209).
23. Дифференцированная классификация точек зрения сочетается с неточными обозначениями субъектов речи и смещением разных значений слова «автор» в кн.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970.
24. Настоящая статья была уже сверстана, когда мы познакомились с только что опубликованной книгой В. В. Виноградова «О теории художественной речи» (М., 1971), трактующей проблему автора в свете идеи построения науки о языке художественной литературы.

67
СУБЪЕКТНАЯ СТРУКТУРА СТИХОТВОРЕНИЯ БАРАТЫНСКОГО «ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ»
(К вопросу о соотношении лирики Баратынского и Пушкина)


Все лирические стихотворения Баратынского объединяются образом автора — человека, открывшего для себя действие жестких закономерностей в мире и в человеке. Эта констатация необходима, но недостаточна. Своеобразие поэзии Баратынского выясняется с помощью сопоставления его лирики с лирикой романтиков и Пушкина.
Для Баратынского, так же, как и для Пушкина, в отличие от романтиков, действие закономерностей носит всеобщий характер: им в равной степени подчинены избранная личность и масса, «поэт» и «толпа». Но Баратынского отличает от Пушкина и трактовка закономерностей, и их восприятие.
Во-первых, Баратынский сосредоточен на губительном действии закономерностей, которые несут с собой зло и только зло. Для Пушкина же действующие в мире закономерности — и источник зла, и источник добра.
Во-вторых, Баратынский воспринимает действующие в мире закономерности как необходимое, но зло; они принимаются вынужденно. Восприятие же закономерностей у Пушкина дифференцировано. В той мере, в какой они несут с собой добро, Пушкин принимает их, благословляя. В той же мере, в какой они несут с собой зло, акцент делается не на том, что они несут зло, а на том, что они необходимы.
Различие позиций Баратынского и. Пушкина явственно сказалось в том, как отнеслись они к возвышенному образу поэта, созданному романтической лирикой. Для Пушкина очень характерно в этом отношении стихотворение «Поэт» («Пока не требует поэта»). Л. Я. Гинзбург пишет: «Пока не требует поэта», как и другие 20-х годов стихотворения Пушкина о поэте, несомненно отмечены печатью романтической эпохи, романтизмом подсказана проблематика этих стихотворений, самый разговор о поэтическом вдохновении». Но Пушкин не принимает романтическую позицию, а спорит с ней — на языке романтической образности, на материале романтической проблематики. Стихотворение «Поэт» полемически направлено против шеллингианской идеи тождества поэтического творчества и жизни. В своем «Поэте» Пушкин (...) изобразил человека двойного бытия, который, в сущности, противостоит поэту-шеллингианцу, жрецу и провидцу, ни на

68
мгновение не расстающемуся со своей божественной миссией» 2.
В стихотворении Баратынского «Последний поэт» воспроизведена ситуация, очень характерная для романтической литературы. Есть поэт, и есть противопоставленный ему мир. Мир холоден и прозаичен; в нем господствуют заботы низкой повседневности, расчет и утилитаризм:

В сердца корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята 3.

Мир этот принципиально антипоэтичен:

Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
(Стр. 173).

Такое мир. Этому миру расчета и корысти, практицизма и мелочных интересов противостоит поэт. С современниками он никак не связан: он не часть этого промышленного мира и железного века: он порождение вечной, прекрасной и неизменной природы. Если в мире обычных людей совершается закономерное движение («Век шествует путем своим железным»), то в его появлении важна непредвиденность:

Нежданный сын последних сил природы —
Возник Поэт... (Стр. 174).

В его песнях — гимн непосредственному чувству («Воспевает… он любовь и красоту») и высоким страстям: они подлинное содержание внутренней жизни («Поет... он благодать страстей; Как пажити Эол бурнопогодный, Плодотворят они сердца людей»), они источник вдохновения:

Живительным дыханием развита,
Фантазия подъемлется от них,
Как некогда возникла Афродита
Из пенистой пучины вод морских.
(Стр.-174).

Как и положено, прозаический мир травит и гонит романтического поэта:

Суровый смех ему ответом... (Стр. ,174).

Поэт же оскорблен, но не сломлен:

Сомкнув уста, вещать полуотверсты,
Но гордыя главы не преклонил. (Стр. 174).

69
Люди не поняли его, да и не могли понять. Природа его породила, и в слиянии с ней он найдет избавление и исход. Его влекут к себе «немая глушь, безлюдный край» и, конечно же, море — традиционный двойник и наперсник большинства романтических героев:

Человеку непокорно
Море синее одно,
И свободно, и просторно,
И приветливо оно;
И лица не изменило
С дня, в который Аполлон
Поднял вечное светило
В первый раз на небосклон.
Оно шумит перед скалой Левкада,
На ней певец, мятежной думы полн...
(Стр. 175).

И если уж нет поэту места в этом мире, то ведь он волен и в жизни, и в смерти своей, и гибель его в морских волнах будет освящена высокой поэтической традицией:

Где погребла любовница Фаона
Отверженной любви несчастный жар,
Там погребет питомец Аполлона
Свои мечты, свой бесполезный дар!
(Стр. 175).

Итак, романтический канон выдержан как будто вполне.
При таком прочтении естественно рассматривать «Последнего поэта» как выражение романтического мироотношения. Но в нашем прочтении был обнажен лишь один слой содержания — тематический. Есть в нем и другой, гораздо более глубокий, не бросающийся в глаза.
В стихотворении — два сознания: романтического поэта и собственно автора — иное, объективное, неромантическое. О том, что объединяет оба сознания, и о содержании романтического сознания мы уже говорили (к этому вопросу нам еще предстоит, однако, вернуться). Теперь нужно их разграничить, и для этого следует перейти от тематического уровня анализа к субъектно-структурному.
Романтический поэт выступает в стихотворении и как субъект, и как объект. Рассмотрим каждую из этих функций в отдельности.
Субъектом романтический поэт является постольку, поскольку в стихотворении воспроизводится его сознание в формах самовыражения: в стихотворение включен монолог последнего поэта.

70
В одних-случаях он передается в обобщенном пересказе:

Воспевает, простодушный,
Он любовь и красоту,
И науки, им ослушной,
Пустоту и суету. (Стр. 174).
и
Поклонникам Урании холодной
Поет, увы! он благодать страстей...
(Стр. 174).

В иных случаях монолог последнего поэта воспроизводится в виде текста, который может восприниматься двояко:

Мимолетное страданье
Легкомыслием целя,
Лучше, смертный, в дни незнанья,
Радость чувствует земля.
(Стр. 174).

и (о страстях):
Как пажити Эол бурнопогодный,
Плодотворят они сердца людей.
(Стр. 174),

Это может быть и изложение, и цитата.
И, наконец, появляется отрывок, в котором нет ни глаголов говорения («Поет... он», «Воспевает... он»), ни нейтральной экспрессии, за которой был бы ощутим некто, пересказывающий взволнованный монолог последнего поэта:

И зачем не предадимся
Снам улыбчивым своим?
Жарким сердцем покоримся
Думам хладным, а не им!
Верьте сладким убежденьям

<< Пред. стр.

стр. 2
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>