<< Пред. стр.

стр. 3
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Вас ласкающих очес
И отрадным откровеньям
Сострадательных небес!
(Стр. 174).

Это — явно непереработанный текст последнего поэта: его монолог воспроизводится здесь как прямая речь с сохранением резко экспрессивных вопросительных и восклицательных форм («И зачем не предадимся...», «Верьте сладким убежденьям...»).
Во всем отрывке, воспроизводящем сознание последнего поэта, происходит движение от явного пересказа в первых строках к явной прямой речи — в последних; так что мы получаем представление и о речевых формах сознания героя, и о его содержании.

71
В сознаний последнего поэта друг другу противополагаются две группы понятий-образов. С одной стороны — наука, Урания, думы, с другой — любовь, красота, страсть, сны. У каждой из этих групп есть резко определенная оценочная характеристика. Речь идет не просто о науке, но о пустоте и суете науки; назвав думы хладными, поэт и Урании дает эпитет «холодная». Любовь же и красота, входящие в другую группу образов-понятий, традиционно включают в себя положительную оценку. А примыкающие к ним страсти и сны дополнительно поэтизируются: поэт поет не просто страсти и сны, но благодать страстей и улыбчивые сны.
Итак, последний поэт выступает в стихотворении как субъект. Но сама субъектность его есть объект другого сознания. Более того, последний поэт является в стихотворении субъектом лишь настолько, насколько это нужно для того, чтобы сделать его объектом.
Это обнаруживается как раз там, где он как будто наиболее свободен от деформирующего воздействия другого сознания — в только что приведенном восьмистишии, где звучит его прямая речь, где он вопрошает и восклицает.
В вопрошениях есть что-то бессильное и неуверенное:

И зачем не предадимся
Снам улыбчивым своим?
(Стр. 174).

Это скорее даже не вопрос, а сетование, жалоба от предчувствия: нет, не предадимся...
А в следующем двустишии вопросительная форма сменяется восклицательной:

Жарким сердцем покоримся
Думам хладным, а не им!

Это — утверждение. Правда, вопросительный оттенок еще сохраняется благодаря инерции внутристрофического движения и параллелизму конструкций (предадимся — покоримся, снам улыбчивым — думам хладным). Но вопросительная интонация здесь — лишь обертон, а главное — горькое знание о будущем: не предадимся сладким снам, а покоримся хладным думам.
Таково здесь романтическое сознание в его самовыражении: не гордое и сильное, а надломленное и неуверенное, знающее, что ему не устоять. Это — романтическое самосознание, увиденное со стороны и критически оцененное другим сознанием.

72
Взгляд со стороны и критическая оценка оказались здесь не прямо, а косвенно — выбрана и акцентирована особая, наименее героическая стадия развития романтического сознания.
Но взгляд на романтическое сознание со стороны и критическая оценка получают в стихотворении и прямое выражение. Речи последнего поэта в ходе пересказа несколько раз характеризуются:

Воспевает, простодушный,
Он любовь и красоту...
(Стр. 174).
И:
Поклонникам Урании холодной
Поет, увы! он благодать страстей...
(Стр. 174).

В этих простодушный и увы — выход за пределы воспроизводимого романтического сознания: не только сочувствие, но и отделенность от него.
Еще сильнее эта отделенность ощутима в оценке снов: для последнего поэта они улыбчивые («И зачем не предадимся Снам улыбчивым своим?»); для носителя же другого сознания они ребяческие («Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны...»).
Наконец, неромантическое, объективное сознание обнаруживается в том, как описана реакция последнего поэта на отвергнувший его мир. Раньше уже говорилось, что поэт гордо отворачивается от осмеявших его людей; убежищем и утешением ему будут пустыня и морская стихия.
Но романтическому герою не дано реализовать свои порывы: они остаются в сфере намерений, в области воображения:

Стопы свои он в мыслях направляет
В немую глушь, в безлюдный край...
(Стр. 174).

В мыслях — это оказано не случайно.
Ещё нетрадиционней трактована ситуация: поэт и море, поэт и самоубийство. Приведем еще раз интересующее нас место:

Человеку непокорно
Море синее одно,
И свободно, и просторно,
И улыбчиво оно;
И лица не изменило
С дня, в который Аполлон
Поднял вечное светило .
В первый раз на небосклон.

73
Оно шумит перед скалой Левада.
На ней певец, мятежной думы поля.
Стоит... в очах блеснула вдруг отрада:
«Сия скала... тень Сафо!.. голос волн...
Где погребла любовница Фаона
Отверженной любви несчастный жар,
Там погребет питомец Аполлона
Свои мечты, свой бесполезный дар!»
(Стр.. 175).

Дальнейшее развитие сюжета предуказывалось традициями романтической литературы: поэт гибнет в морской пучине. Порожденный природой сливается с ней; так утверждает он свое родство со стихией и свою высшую свободу.
Но в стихотворении сюжет повернут по-новому:

...в смущение приводит
Человека вал морской,
И от шумных вод отходит
Он с тоскующей душой!
(Стр. 175).

Последний поэт оказывается не на высоте, предписываемой поэтической традицией и романтическим каноном. С ним происходит то, что может произойти с любым смертным: как ни плох мир и как ни тяжела жизнь, расстаться с ними сил недостало.
Конечно, романтическому герою не обязательно кончать самоубийством: чаще всего он влачит дни свои в ненавистном и отвергаемом мире. Но в стихотворении его внутреннее развитие доведено до такого момента и он поставлен в такое положение, из которого для романтического героя, воспринимаемого романтическим сознанием, есть только один достойный выход: когда самоубийство решено, оно должно свершиться. Однако в том-то и дело, что романтический герой и его ситуация воспроизводятся не романтическим, а иным, объективным сознанием — сознанием собственно автора!
Описанное здесь представление о субъектной структуре «Последнего поэта» подтверждается и уточняется, если обратить внимание на античные реминисценции в стихотворении. Они характеризуют и сознание собственно автора, и сознание героя. Для обоих античность — высокая норма, но в этой норме акцентируются разные моменты. Эллада, Омир, Парнас, кастальский ключ в своей совокупности выступают в сознании собственно автора как знаки полноты творчества и расцвета искусства. В сознании же героя, живет трагический миф о безответной любви и самоубийстве Сафо. Характерно,

74
что античный образ при переходе из одной сферы сознания в другую резко меняется. Так, Аполлон для собственно автора — символ великолепной творческой мощи («Аполлон Поднял вечное светило В первый раз на небосклон»). В сознания героя словосочетание «питомец Аполлона» приобретает трагически-надрывный характер, включаясь в контекст горестных раздумий о несовместимости жизни и идеальной страсти, жизни и высокого искусства. Но и здесь сознание героя становится объектом иного, более высокого сознания: для собственно автора сопоставление героя и его идеала есть средство изучения и оценки героя. Во-первых, поэт здесь отказывается от творчества (а ведь для собственно автора полнота творческой деятельности — высочайшая ценность), и потому «питомец Аполлона» — это не просто самооценка, но самооценка преувеличенная: и, во-вторых, поэт не выдерживает сравнения с классическими образцами, на которые он же и ориентируется: было задумано повторение мифа, и оно не получилось. Так что словосочетание «питомец Аполлона» выражает и самосознание героя и отношение к нему собственно автора — отнюдь не апологетическое.
Выше мы уже ссылались на стихотворение Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта»). Проводившийся до сих пор анализ «Последнего поэта» дает основание для того, чтобы возвратиться к сопоставлению позиций Пушкина и Баратынского. Для Пушкина в «Поэте» мысль о детерминированности поэта, как и всякого человека, есть подоснова, исходный пункт, и не на ней сделан акцент: главное здесь — утверждение раздельности, принципиальной неслиянности сфер эмпирического бытия и поэтического творчества (при всей их связи). Но ни детерминированность, ни принципиальная отдельность сфер эмпирии и поэзии не лишают для Пушкина поэтическое творчество ореола. Полемизируя с романтиками, Пушкин вовсе не оспаривает высокого представления о красоте человека-творца, о величии самого акта творчества. Более того, разделение сфер эмпирии и поэзии позволяет опоэтизировать творчество так, как это не могли сделать романтики. Поэтическое творчество есть для Пушкина свобода и проявление-богатства и красоты личности. Баратынский, как и Пушкин, спорит с романтиками-шеллингианцами, но по-своему. Его герой терпит неудачу в своих попытках строить индивидуальное эмпирическое бытие по законам поэтического творчества, и неудача эта для Баратынского принципиально важна: акцент здесь на мысли о детерминированности поэта, как и всякого человека. А детерминированность есть для Ба-

75
ратынского не свобода, она источник ущербности, неполноценности всех людей — и человека толпы, и того, кто казался себе избранником.
Теперь мы можем продолжить анализ «Последнего поэта» на субъектном уровне, и это даст нам в дальнейшем новый материал для сопоставления позиций Баратынского и Пушкина.
До сих пор сознание собственно автора в «Последнем поэте» характеризовалось лишь постольку, поскольку его объектом является сознание романтическое: оно обнаруживалось в способе и манере воспроизведения романтического сознания, во взгляде на него. Но каково же сознание собственно автора — в своем самовыражении, в своем отношении к миру?
Вся первая часть стихотворения, до внезапного появления последнего поэта, — есть открытая сфера объективного, неромантического сознания. Это раздумье над тем; как соотносятся развитие материального и духовного производства, размышление над судьбами поэзии в индустриальном веке.
Современность — время расцвета промышленности и торговли, активной производительной деятельности и положительного знания. И она же — время упадка наивной, простодушной поэзии, расцвет которой остался далеко позади.
Символической оказывается судьба Греции:

Для ликующей свободы
Вновь Эллада ожила,
Собрала свои народы
И столицы подняла;
В. ней опять цветут науки,
Носит Понт торговли груз,
Но не слышны лиры звуки
В первобытном рае муз!
(Стр. 173).

Но это не столько историческая Греция (освободившаяся в 1830 году от турецкого владычества Греция вовсе не характеризовалась ни расцветом науки, ни развитием промышленности и торговли), сколько модель, схема исторического раз вития вообще.
Проблема, о которой здесь идет речь, живо интересовала передовые умы Европы и России. Это была проблема времени, и само по себе обращение к ней еще никак не свидетельствовало о романтическом или неромантическом типе мышления 4. Дело было в трактовке проблемы.
О процессе неравномерного развития культуры, об упадке поэзии и торжестве положительного знания говорится в «Последнем поэте» с глубокой скорбью. Идеал — в далеком про-

76
шлом. Путь, которым шествует век, не случайно назван железным: и памяти читателя ассоциативно возникает сложившаяся еще в античности пессимистическая периодизация истории человечества (золотой век сменяется серебряным, а ему на смену приходит бесчеловечный железный). И когда мы читаем:

Блестит зима дряхлеющего мира...
(Стр. 174).

то за этим образом тоже стоит пессимистическая концепция человеческой истории и безотрадный взгляд на современность 5.
Столь же безотраден взгляд на эволюцию и нынешнее состояние человека: он суров и бледен:

В сердцах, корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
(Стр. 173).

Итак, промышленный век с его коммерческими заботами и прозаичностью интересов отвергается — по нравственным и эстетическим мотивам. Это сближает позицию собственно автора — носителя объективного сознания — с позицией последнего поэта и — шире — с романтической позицией вообще.
И все же перед нами позиции разные, хотя и соприкасающиеся. Для романтического сознания оценка трезво-прозаического мира с эмоционально-нравственной точки зрения — это основное содержание реакции на мир и предпосылка ухода от него. Он плох и некрасив, этот мир, и от него нужно скрыться — в кипение страстей, в мечту, в веру, в себя, наконец. Такова программа последнего поэта. А для сознания собственно автора нравственно-эмоциональная оценка — существенный, но отнюдь не решающий момент в отношении к действительности, в выборе позиции. На первый план здесь выдвинуто стремление понять, постичь, проникнуть в суть. Кто умножает познание, умножает скорбь, но от познания ему уже не отказаться. Пусть сердце под камнем, пусть болит душа и все же — не отворачиваться, смотреть, видеть, думать, понимать6
Эта программа выражена не в виде декларации (как у последнего поэта его взгляды), а через композиционный и лексико-синтаксический строй стихотворения, за которым стоит и через которые выражена идейно-эмоциональная позиция.
Композиция стихотворения продумана и жестко рационалистична. В ее основе — особое движение мысли: она не хаотически-лихорадочно мечется, а движется спокойно и нетороп-

77
ливо, перед ними не столько поиски истины, сколько ее развертывающийся итог. Мир понят, и понят человек, и все связано, и одно вытекает из другого. Сначала — суть концепции: мир плох, и так и должно быть; движение его неотвратимо (первая строка). Затем — плох и прозаичен человек — да иначе и быть не может — в таком мире (вторая — четвертая строки). И затем — плохому и прозаичному человеку не нужна поэзия, и это навсегда (пятая — восьмая строки). Пример с Грецией подтверждает общий закон (строки девятая — шестнадцатая). Для собственно автора стремление к ясности, работа мысли, анализ, исследование — содержание внутренней жизни. Последний поэт противопоставлен в стихотворении «поклонникам Урании холодной». Как ни сочувствует собственно автор своему герою, он тоже ему противостоит, ибо и он поклонник холодной Урании. Он тоже служит богине разума — преданно, хотя и без радости.
Продумано как будто все. Но мысль, которая не привыкла лукавить с собой, приводит против себя самый сильный аргумент: есть романтический человек и его поэзия, чуждые и противопоставленные железному веку. Так возникает необходимость во второй части стихотворения, посвященной последнему поэту. Он проверяется здесь на связь с миром, и выясняется, что поэт-романтик, который кажется себе (и мог казаться другим) принципиально иным, чем мир, не подвластным ему, — часть все того же мифа, подверженная действию его законов.
Для правильного понимания позиции собственно автора, выраженной композиционно, нужно соотнести переход от первой части ко второй с концовкой второй части (она же и концовка всего стихотворения).
Вот как происходит переход от первой части ко второй:

Блестит зима дряхлеющего мира,
Блестит! Суров и бледен человек;
Но зелены в отечестве Омира
Холмы, леса, брега лазурных рек.
Цветет Парнас! пред ним, как в оны годы,
Кастальский ключ живой струею бьет,
Нежданный сын последних сил природы —
Возник Поэт, — идет он и поет.
(Стр. 173).

Суровый и. бледный человек — здесь это массовый человек железного века, корыстный и прозаичный человек толпы. Тот, кто ему противопоставлен, назван

78
поэтом. Но вот в концовке второй части и всего стихотворения о последнем поэте сказано:

...в смущение приводит
Человека вал мирской,
И от шумных вод отходит
Он с тоскующей душой.
(Стр. 175).

Романтик назван здесь не поэтом, а человеком; назван не случайно: он и не похож на людей толпы и все-таки с ними схож. Он, как и они, человек железного века: можно не принимать свое время, но уйти от него нельзя даже внутренне.
Объективный, неромантический характер сознания собственно автора обнаруживается не только в композиции, но и в речевом строе стихотворения, за которым также стоит определенная идейно-эмоциональная позиция. Лексика текста, принадлежащего собственно автору, ограничена кругом слов, в котором экспрессивно-оценочное значение не доводится до предела (единственное исключение — «бесстыдней»).
Важно и то, что в монологе собственно автора мы встречаемся с особым типом синтаксической выразительности. Перед нами, если судить по знакам, заканчивающим предложения, множество восклицаний. Вот одно из них: «Цветет Парнас!» (стр. 174). Но характерно, что здесь, как и в ряде других случаев, восклицательность передается лишь пунктуационно: морфологические средства усиления эмоции не используются 7. Скорбная мысль воспроизводится преимущественно в формах констатации и повествования. Итак, на синтаксическом уровне, так же как и на уровне лексическом, экспрессивно-оценочное значение не доводится до предела.
Композиция, лексика и синтаксис интересуют нас постольку, поскольку через них выражается мысль. В соответствии с родовой природой стихотворения лирическим адекватом той мысли становится настроение. Оно представляет собой частное выражение эмоционального тона, за которым стоит мировоззрение.
Для каждого дореалистического метода есть «родовой», надындивидуальный эмоциональный тон — сверхнастроение, являющееся эмоциональным адекватом мировоззрения.. Лирический восторг в классицистской оде, меланхолия сентиментальной элегии, романтическое настроение были даны заранее как предпосылка и источник личного лирического творчества. В индивидуальных лирические системах они воспроизводились, развертывались, варьировались. Реалистический же тон должен быть в каждом отдельном случае для

79
каждой самостоятельной индивидуально-лирической системы заново получен, и он всегда другой. Так что, собственно, нет одного реалистического эмоционального тоня, объемлющего все реалистические индивидуально-лирические системы, а есть множество эмоциональных реалистических тонов.
Соответственно меняется и читательское восприятие. Читатель ждет не известного эмоционального тона., а именно неизвестного: известно, что будет новая эмоция, но неизвестно какая. Неизвестность эта не абсолютна. Что-то все-таки, заранее известно: будет некая сдержанность, «взвешенность», «мудрость». Она от сознания того, что есть закономерности. В каждой новой индивидуальной системе будут исследоваться и открываться новые закономерности, о которых мы до чтения ничего не знали и, следовательно, не могли на них настроиться. Но мы заранее настроены на то, что закономерности будут.
В эмоциональном тоне, соответствующем каждому из дореалистических методов, было два определяющих момента: качественный — характер чувства и количественный — сила чувства, его размах, степень напряженности. Оба эти момента являются содержательными, то есть оба выражают концепцию действительности, но по-разному.
Так, за лирическим чувством, выраженным одой и объединяющим весь ее материал, стояло восторженное приятие мира, убеждение в его благости, разумности, высокой организованности. Такова здесь качественная сторона эмоции. Ее количественная сторона — размах, сила, масштабность — передавали безусловность убеждения, абсолютность приятия, беспредельность растворения человека в целом.
Разумеется, описанная здесь связь степени, силы эмоции и концепции мира не является жесткой и однозначно заданной. Так, размах, интенсивность романтического тона передают абсолютность противопоставленности человека и целого
Для реалистических эмоциональных тонов заранее задана не качественная, а количественная характеристика — не столько строй эмоции, сколько ее накал, пред указанный убеждением в том, что есть закономерности и человек вмещен в их сеть. Убеждение это объединяет столь различных поэтов, как Пушкин и Баратынский, Лермонтов последних лет жизни и Некрасов (при всем различии их отношения к закономерностям). Возможны колебания, но в заданных пределах, вмещающих в себя накал эмоций, их размах, характерный для всех названных поэтов и отличающийся от силы

80
и степени напряженности эмоций в дореалистических системах.
В настроении, которым проникнут «Последний поэт», есть спокойствие и уравновешенность, за которыми стоит и в которых выражается целое миросозерцание с его отрицанием индивидуалистического произвола и романтического своеволия, с признанием закономерностей в мире и человеке.
Но в пределах объективного, неромантического мироотношения и определяемого им тона возможно множество разновидностей, и задача заключается в том, чтобы определить специфику эмоционального склада «Последнего поэта» как эквивалента мировоззрения.
Несколько моментов резко окрашивают настроение стихотворения и делают его глубоко своеобразным.
Прежде всего это — убеждение в том, что закономерное движение есть я для человечества, и для человека путь утрат, завершающийся страшным итогом. А сознание, которое исследует этот путь, приходит к тягостной истине. Размышления о современности, человеке и судьбе искусства венчаются итоговым образом:

Блестит зима дряхлеющего мира...
(Стр. 174).

Так соотносятся в концепции мира приманчивая видимость и безрадостная сущность: они соответствуют внешнему блеску и внутреннему одряхлению.
Этот образ повторяется в конце стихотворения:

...блистает
Хладной роскошию свет,
Серебрит и позлащает
Свой безжизненный скелет.
(Стр. 175).

Образ, однако, не просто повторен — он усилен: к блеску добавились и серебро, и позолота. Но ведь и место дряхлеющего мира занял безжизненный скелет. Картина стала здесь еще безотрадней потому, что рушилась последняя надежда — идеал свободной романтической личности: ведь приводившиеся только что строки завершают характеристику последнего поэта.
Верность познанию сочетается с пониманием безрадостности его итога — таково одно из важнейших слагаемых в эмоциональном строе стихотворения.
Есть и другой момент, который многое определяет в этом эмоциональном строе. Речь идет о глубокой симпатии к ро-

81
мантическому идеалу. Он увиден в своей ложности — так совершается последний шаг к освобождению от иллюзий. Но бесконечно тяжел этот шаг, ибо утрата романтических иллюзий — это и утрата всех надежд. Поэтому так сочувственно говорится о последнем поэте и с такой болью отрывается он от сердца. Приходится расстаться с романтическим идеалом, и это конец воем идеалам. Осталось познание без упований, знание без радости и — кровоточащая память о последних иллюзиях.
До сих пор, говоря о сознании собственно автора, мы пользовались выражением «объективное неромантическое сознание». Теперь, когда анализ подошел к концу, можно сказать о нем определеннее. Это — особый, глубоко своеобразный тип реалистического сознания — реализм без отрады и без надежд, трагически переживающий крах романтического идеала.
То, что открывается в «Последнем поэте». нe исчерпывает мироотношения Баратынского — «Последний поэт» должен быть соотнесен со всей его лирической системой.
Без надежды нельзя жить — без надежды можно только умирать, и о том, как это происходит, Баратынский бесстрашно поведал в «Осени» и стихотворении «На что вы, дни» 8. Он искал опоры; и направление поиска, и результаты его не могли не зависеть от концепции мира и человека, воспроизведенной в «Последнем поэте».
О лирике Пушкина-реалиста Белинский писал: «Он не дает судьбе победы над собой: он вырывает у ней хоть часть отнятой у него отрады. Как истинный художник, он владеет этим тактом действительности, который на «здесь» указывал ему как на источник и горя и утешения и заставлял его искать целения в той же существенности, где постигла его болезнь» 9. Баратынский существенность («здесь») понимал по-иному, и пушкинский вариант был не для него. Не «целения» он искал (его не могло, не должно быть в мире, где запрограммировано только зло), а безрадостного прибежища. Так «Последний поэт» дополняется в лирической системе Баратынского «Стансами» («Судьбой наложенные цепи»). Пушкин вырывал у судьбы часть отнятой у него отрады; Баратынский молил у насильственных судьбин хранительного крова. Но кто молит, тот еще надеется. Не случайно безвозвратно, казалось бы, утраченная надежда (она ведь как будто начисто исключалась знанием) робко оживала и в «Стансах» и в других, близких им стихотворениях. Более того,

82
Баратынский предпринимал отчаянные попытки вырваться из мира, им же самим построенного и основанного на безусловном, безрадостном знании — то в «Молитве», то в «Пироскафе» и некоторых других вещах. Стихотворения этого типа при всей их неравноценности, разнонаправленности, при всей незавершенности стоявшие за ними идейных исканий и именно в силу этой незавершенности принципиально важны — и для понимания позиции поэта, и для правильного суждения об элементах и структуре его лирической системы. Но все это — разговор особый.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Пушкинский сборник. Псков, 1972. С. 115 — 130.
1. Гинзбург Лидия. О лирике. М.; Л., 1964. С. 195. См. также: Гинзбург Лидия. Пушкин и лирический герой русского романтизма // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1969 Т. IV.
2. Гинзбург Лидия. О лирике. С. 197. О соотношении поэзии Пушкина и любомудров см. также: Маймин Е. А. Философская поэзия Пушкина и любомудров. (К различию художественных методов) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. IV.
3. Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957. С. 173. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
4. Наблюдения над тем, как соотносится концепция «Последнего поэта», с идейными течениями конца VIII — первой трети XIX вв., см.: Журавлева А. И. «Последний поэт» Баратынского // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971.
5. Поэзия Баратынского вызвала резкие возражения со стороны Белинского. См. об этом: Пигарев Д. Е. А. Боратынский // Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951. С. 23 — 24, Кипреянова Е. Н. Е. А. Баратынский // Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957, с. 33 — 34.
6. Различие позиций героя и собственно автора явственно сказывается в том, как они относятся к чужим сознаниям.
Для романтического сознания единственно возможный тип отношения к отличному от него сознанию есть абсолютное неприятие. Для преодолевшего его, более высокого объективного сознания характерны по отношению к другому, отличному от него сознанию соучастие, сопричастность, частичная близость, неабсолютное отрицание и — понимание как основа всего этого. Если романтический герой в «Последнем поэте» просто отворачивается от чужих сознаний и сосредоточен на своем, то собственно автор изучает, постигает и воспроизводит иные сознания — и чуждые ему сознание практических людей железного века, и далекое от него сознание тех, для кого нынешняя Эллада есть Эллада ликующей свободы, и, наконец, близкое ему сознание романтического героя.
7. В отдельных случаях восклицательность создается с помощью отступления от обычного («повествовательного») порядка слов: «Но не слышны лиры звуки В первобытном рае муз!» (стр. 173), «И на земле уединенья нет!» (стр. 175). Показано одно, что инверсированность здесь не бросается в глаза.

83
8. См. анализ этих стихотворений в кн.: Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. —
9. Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В XIII т. М., 1955. Т. VII. С. 321.



ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ В КНИГЕ О ЛИРИКЕ


Имя Л. Я. Гинзбур хорошо известно, в нашем литературоведении. Ее книги о творческом пути Лермонтова (1940), «Былом и думах» Герцена (1957), «О психологической прозе» (1971) привлекают широтой, охвата материала, проблемностью, сочетанием теоретического подхода с тщательным и тонким анализом художественного текста. Рецензируемая работа (первое ее издание вышло в 1964 году) посвящена русской лирике1. Она охватывает вековой период истории русской лирической поэзии — от начала девятнадцатого столетия до десятых годов нашего столетия. В книге рассматривается лирическое творчество Рылеева, Пушкина, Баратынского, Лермонтова., Фета, Тютчева, Анненского, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Блока, раннего Маяковского. Метод Л. Я. Гинзбург глубоко историчен, и это не внешний историзм комментария, пояснительной справки или хронологических сопоставлений — ее интересует самый литературный процесс, закономерности историко-литературного развития. Этим определяется и композиция книги, и ее внутренняя структура. Вот очень характерный пример. Глава «Поэзия действительности» в основном посвящена реалистической лирике Пушкина. Завершается она разделом о позднем Лермонтове как наследнике и преемнике Пушкина (творчество Лермонтова-романтика, рассматривается в главе «Проблема личности»). «В 1839-41-х годах решающее значение для лирики Лермонтова... приобретает традиция зрелого Пушкина, — пишет Л. Я. Гинзбург, — стихи Лермонтова 1840-1841 годов не похожи на последние стихи Пушкина (похожи бывают только эпигоны). Дело не в сходстве отдельных стихотворений, а в близости метода ..Группа поздних стихотворений Лермонтова, возникших на новой основе... вероятно, должна была оказаться зерном будущего развития, оборвавшегося гибелью поэта» (Стр. 233). Под этим углом зрения рассматриваются далее стихотворения Лермонтова «Родина», «Пророк», «Завещание». А от Пушкина и Лермонтова протягиваются нити к лирике Некрасова — именно о ней идет речь на заключительных страницах главы.
Когда историк литературы изучает повествовательную прозу или драматургию, ему сравнительно нетрудно установить связь романа, повести или драмы с временем, с эпохой

84
В лирике же эта, связь гораздо сложнее, опосредствованнее; она порой с трудом улавливается (хотя всегда существует) и с еще большим трудом формулируется. В книге Гинзбург привлекает умение проследить тонкие и сложные связи истории и лирики, путь от жизни к лирической поэзии — долгий и отнюдь не простой. В книгу вводится обширный «внелирический» материал: здесь и социально-политическая проблематика, и вопросы философии, этики, эстетики, и данные общественной психологии. Но материал этот — не вставки, не фон. Он «работает на лирику», он действительно необходим: обнажаются кровеносные сосуды, питающие лирику. Мы не только еще раз убеждаемся в том, что жизнь определяет лирическую поэзию, но и воочию видим, как это происходит, как политическое, философское, этическое превращается в художественное, становясь поэтической мыслью, строем образности, композицией, законом словоупотребления. В этом смысле большой интерес представляет глава «Проблема личности», в которой дан анализ романтической поэтики, основывающейся на превосходном понимании романтического мироотношения вообще.
В поле зрения исследовательницы вовлекаются не только поэтические вершины. Внимание к развитию литературы как процесса побуждает ее изучать и творчество таких поэтов, которые стали достоянием истории литературы, но не существуют для современного читателя как живое эстетическое явление. Обосновывая принципы отбора материала для главы «Поэзия мысля», Л. Я. Гинзбург резонно замечает, что поучительны для нас не только великие достижения, но и, неудачи: например, неудачные попытки поэтов-любомудров создать новую философскую лирику (стр. 6). Поучительное явление представляет собой и литературная судьба Бенедиктова: она свидетельствует о том, что отсутствие подлинных социальных ценностей и подлинной поэтической мысли приводит даже одаренного писателя к эклектической вульгаризации чужих концепций, к безвкусице и эстетике мещанства.
Материал книги по главам в общем расположен в хронологической последовательности, но это отнюдь непревращает ее в очерк истории русской лирики. Автор вовсе не стремится к исчерпывающему освящению творчества каждого поэта и всего литературного процесса. Л. Я. Гинзбург ставит перед собой задачу рассмотреть ряд проблем теории лирики в их исторической перспективе. Перед нами исследование с резко выраженным теоретическим уклоном. Работа по-настоящему актуальна, ибо в ней ставятся теоретические проблемы, жи-

85
вые для нашей литературной современности: они настойчиво выдвигаются развитием современной лирической поэзии и находятся в центре внимания нашей литературной науки.
В данной рецензии не представляется возможным рассмотреть всю богатую теоретическую проблематику книги Л. Я. Гинзбург. Остановлюсь поэтому на двух проблемах, которые кажутся особенно существенными и очень мне близки. Я имею в виду проблему форм выражения авторского сознания и проблему реализма в лирике.
Всякий, кто более или менее внимательно следил за нашей литературной периодикой, обратил внимание на то, что в течение длительного времени на страницах газет и, журналов проходили дискуссии о лирическом герое. Теоретический уровень их был, как правило, невысок. Противники этого понятия полагали, что оно ведет к отрыву лирики от жизни; при этом они молчаливо и не всегда осознанно исходили из мысли о тождестве лирики и самой жизни. Защитники понятия лирического героя справедливо указывали, что в лирической поэзии, как и вообще в искусстве, жизнь отражается не зеркально: она подвергается изменению, которое определяется мировоззрением поэта, его отношением к действительности. Собственная жизнь, биография, внутренний мир служат для лирического поэта исходным материалом, который должен подвергнуться обработке, чтобы обрести общее значение и стать поэзией. Из этих бесспорных положений, однако, делался часто ошибочный вывод о том, что лирический герой — обязательная принадлежность лирической поэзии, что он есть в творчестве любого поэта-лирика.
Повторявшиеся дискуссии не вносили ничего существенно нового в постановку и разрешение проблемы, да и самые дублирующиеся результаты были не очень-то богаты. Происходило это из-за печального разрыва между литературной критикой и историей классической литературы: они и до сих пор во многом находятся на разных теоретических уровнях — в частности, в понимании лирической поэзии. То, что составляло предмет ожесточенных и во многом бесплодных споров на страницах газет и журналов во время дискуссий о лирическом герое, было уже решено в историко-литературных работах группы наших ученых (Ю. Н. Тынянова, Д. Е. Максимова, Н. Л. Степанова). Особенно много сделала для решения проблемы автора в лирике Л. Я. Гинзбург. В рецензируемое книге она в известной мере подвела итог, сводя воедино то, что было рассеяно в отдельных ее статьях, печатавшихся разных сборниках. Уже во вступлении, определяя исходные

86
позиции, Л. Я. Гинзбург указывает, что под унифицированную категорию лирического героя у нас нередко подводятся многообразные способы выражения в лирике личности поэта, — тогда как лирический герой является только одной из возможностей, и она не должна заслонять от нас все другие. Л. Я. Гинзбург возвращается к этому вопросу в главе «Проблема личности». Принципиально важным является следующее место: «Термином лирический герой несомненно злоупотребляли. Под единую категорию лирического героя подводятся самые разные выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами — биографическими, сюжетными» (стр. 155).
Это место звучит теперь особенно актуально. Споры о лирическом герое утихли, он превратился в достоянию массовой литературоведческой продукции, популярных книг и методических пособий и, как нередко бывает в таких случаях, стал утрачивать признаки термина. Между тем лирический герой — это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, — причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса. На примере творчества Лермонтова, Блока, Маяковского Л. Я. Гинзбург конкретизирует эти общие положения. В то же время она характеризует и другой способ выражения авторского сознания, при котором поэт присутствует в своем творчестве как известный взгляд на действительность (призма, через которую преломляется мир), но не становится главным предметом изображения (творчество Пушкина, Фета, Тютчева). Мне кажется, что дальнейшее изучение этой формы выражения авторского сознания должно привести к плодотворным результатам.
Важное место в концепции лирической поэзии, создаваемой Л. Я. Гинзбург, занимает проблема «лирика и реализм». Прошедшие у нас за последние десятилетия дискуссии о реализме оказались весьма полезными, они дали много и для развития литературной теории, и для совершенствования приемов литератур кого анализа. Но был в этих дискуссиях один немаловажный недостаток: проблемы реализма ставилась преимущественно на материале повествовательной прозы, а

87
результаты, полученные таким образом, выводились за пределы эпического рода и накладывались на материал лирики и драмы. Л. Я. Гинзбург исходит из совершенно правильной предпосылки: самая проблема реализма применительно к лирической поэзии должна быть как-то заново поставлена. Механическое перенесение признаков реализма на лирику приводит лишь к упрощению вопроса. А между тем понятно, что обойтись при рассмотрении лирики вообще без этого понятия невозможно.
Речь тут, мне кажется, должна идти в первую очередь о подвижности соотношения познавательного и нормативного начал. Оно меняется не только исторически — при переходе от дореалистических методов к реализму, но и в пределах синхронного среза. Так, даже в системе родов реалистической литературы лирика занимает особое место: она в гораздо большей степени, чем эпос и драма, включает в себя нормативное начало. Обращаясь к лирической поэзии, читатель ищет прямого персонифицированного изображения добра — такого изображения, с которым он мог бы себя отождествить.
В исторически первой реалистической системе, сложившейся в русской лирике, сохранение ведущей роли нормативного начала особенно наглядно. «Пушкин почти всегда любил то, о чем писал, и делал прекрасным все, к чему прикасался», — замечает Л. Я. Гинзбург (стр. 212). Для лирики это совершенно справедливо, но уже применительно к «Евгению Онегину» требует известных ограничений — так что оговорочное «почти» здесь очень весомо. Современники-романтики не случайно не принимали первой главы пушкинского романа; восприятие же принципиально новой пушкинской лирики проходило гораздо менее болезненно.
Л. Я. Гинзбург показывает, как складывается в лирике Пушкина, начиная с середины 20-х годов, реалистический метод, складывается медленно, постепенно, без крутой ломки («Под небом голубым страны своей родной»), достигая огромной силы в таких принципиально важных вещах, как «Пора, мой друг, пора», «Вновь я посетил» и, наконец, в «Памятнике».
Общеэстетическое разграничение реалистической лирики и реалистического эпоса (романа) по преобладанию нормативной или познавательной функций, естественно, нуждается в продолжении на иных уровнях: форм художественного обобщения, субъектной структуры, специфики слова. Последний уровень привлекает исследовательницу по преимуществу.

88
Л. Я. Гинзбург уделяет много внимания проблеме поэтического языка, изменению самого содержания этого понятая в ходе развития лирики XIX — XX-веков. Она показывает, как русская лирика все больше и больше раскрывалась словам, не принадлежащим к поэтическому словарю, эстетически не предрешенным носителям явлений бесконечно многообразного мира. «Поэтичность слова не обеспечивалась теперь навыками, иногда вековыми, не приходила готовой из отстоявшейся стилистической системы; ее порождал контекст. Поэт стоял теперь перед трудной задачей превращения «дикого» слова в новый «нервный узел» мгновенно возникающих и безошибочно действенных лирических ассоциаций», (стр., 15). Все это и верно, и ново, и сказано очень точно. Интересна в этой связи постановка вопроса о «прозаизмах», об изменении их роли в поэзии. Мы видим, как постепенно в процессе исторического развития лирики прозаизмы из особого явления стилистики, из вкраплений в поэтическую речь превращаются в основу поэтической лексики, в которую теперь вкрапливаются «поэтизмы». Но роль этих традиционно поэтических слов в современной лирике Л. Я. Гинзбург склонна, по-моему, преувеличивать. Она пишет: «...едва ли можно указать такую лирическую систему (вплоть до наших дней), в которой традиционные образы не играли бы роль смысловых рычагов, поворачивающих остальной словесный материал» (стр. 212). Я думаю, что эта мысль нуждается в коррективах, ибо не вполне точно отражает и состояние современной лирической поэзии, и тенденции ее развития. Сложность проблемы обнажается, когда мы переходим от лирической системы в целом к ее микроэлементу — отдельному стихотворению, которое вообще может обходиться без «поэтизмов». Л. Я. Гинзбург сама показывает это на примере стихотворения. Мандельштама («Мы с тобой на кухне посидим»). Правильнее было бы говорить о превращении «поэтизмов» в элемент текста, имеющий общее со всеми другими элементами, а не «ключевое», значение. Этот процесс, мне кажется, характерен для всей современной лирической поэзии. Вероятно, вопрос нуждается в дополнительном изучении на широком материале.
Исследование Л. Я. Гинзбург — книга поисков и книга итогов. Она будет интересна и полезна читателям с различной подготовкой и различными запросами. Специалисту-филологу она ответит на возникающие перед ней вопросы теории; аспиранта и студента она введет в самую гущу проблем современного литературоведения; учителю-практику, готовящемуся к уроку в старших классах, она даст превосходные

89
образцы анализа лирических стихотворений. И всех без исключения читателей она порадует единством непосредственно-эмоционального восприятия лирики и аналитического подхода к ней, для всех эта -книга будет школой требовательной мысли и подлинного вкуса.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Проблема автора в художественной литературе, Ижевск, 1974. С. 225 — 230.
1. Гинзбург Лидия. О лирике. Изд. 2-е, доп. Л., 1974. Далее цит., по этому изданию с указанием страниц в тексте.



АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ » И.И. КОЗЛОВА
(Из истории русского романтизма)


И. И. Козлов широко опирался в своем творчестве на традиции русской элегической поэзии, создавшей образ разочарованного героя, меланхоличного, унылого, оплакивающего ушедшую молодость и утраченные радости. Вспомним ироническую характеристику элегической поэзии и ее центрального героя, данную Баратынским: «У всех унынием оделося чело, Душа увянула и сердце отцвело»1. У Козлова можно без труда найти традиционные темы и мотивы, объединяемые образом разочарованного элегического героя. Вот, например, вторая часть стихотворения, посвященного графине 3. И. Лепцельтерн: «... я петь люблю про себя, в тишине, Безвестные песни мечтаю, Пою, и как будто отраднее мне, Я горе мое забываю. Как ветер ни гонит мой бедный челнок Пучиною жизни мятежной, Где я так уныло и так одинок Скитаюсь во тме безнадежной...» 2.
Унылый и одинокий певец, подобный утлому челноку в безбрежном море, — все это было весьма традиционно. Но современники воспринимали поэзию Козлова как явление примечательное и оригинальное. Она очень отличалась от общего потока элегической лирики.
Дело в том, что традиционные темы и мотивы элегической поэзии и образ ее главного героя послужили для Козлова лишь исходным материалом. Козлов сохраняет и традиционные темы и мотивы, и передающую их стилистику, и объединяющий их образ героя («я») — и в то же время придает всему этому новый смысл.
Смысл этого изменения заключается в том, что сентиментально-элегическая поэзия превращалась в творчестве Козлова в поэзию романтическую.

90
Как все это происходило?
Для романтической поэзии основополагающим является противопоставление человека и мира: есть некое «я» и есть «не-я» — мир, люди, даже вселенная. У романтического «я» должны быть какие-то признаки, которые придают ему характерность, выделяют его, делают его чем-то особым.
Для классициста отдельный человек в его «особости» не существовал: он интересен и важен своими родовыми чертами — тем, что делало его похожим на других. Поэтому у классициста XVIII в. не было и не могло быть лирического героя.
Общеродовыми чертами отличался и элегический герой сентиментализма, заданный жанром.
Романтики стремятся к созданию образов людей с резко характерными личными чертами.
Романтизм открывает особенное в человеке, и в этом смысле он противостоит классицизму. Но особенное видит он отнюдь не в каждом человеке, а только в избранных поэтических натурах, которым противостоит масса, толпа людей без индивидуальности.
Здесь перед нами одно из коренных противоречий романтизма. С одной стороны, романтизм стремится постичь особенное в человеке. С другой стороны, он принципиально игнорирует связь человека и мира и тем самым снимает возможность охватить все многообразие человеческих индивидуальностей (в конечном счете остается лишь одна-единственная грандиозная романтическая индивидуальность) и объяснить его. Для преодоления этого противоречия требовался выход за пределы романтического мироотношения и переход к реализму.
Во взгляде на большинство людей романтизм связан, как это ни странно, с традициями классицизма. Но есть и здесь чрезвычайно существенное различие. Для классицизма отсутствие особенного есть эстетическая и этическая норма: для романтизма же — это отступление от нормы, эстетическое и этическое уродство, свидетельство и признак неполноценности.
Преодолеть вековую традицию такого изображения личности, при котором своеобразное, как правило, не выделялось, было непросто. Легче всего и раньше всего характерное давалось в сфере биографии. У лирических «я» появлялись какие-то подобия биографии, какие-то контуры судьбы, отличавшие их от других людей. В поэзии Жуковского это была несчастливая любовь и вынужденная разлука героя с люби-

91
мой. У раннего Баратынского это была финляндская ссылка. У Давыдова — обстоятельства жизни поэта-гусара.
Козлов сумел найти для своего лирического, героя резко характерные приметы биографии я судьбы. Нашел он их в обстоятельствах своей жизни, в своей болезни — параличе и слепоте. Здесь перед нами момент, очень важный для понимания той роли, которую романтизм играл в процессе овладения искусством все новыми и новыми областями жизненного содержания. Частная судьба, оказалось, может стать предметом, материалом высокого искусства.
Но, разумеется, не всякая частная судьба, а лишь резко характерная, соответствующая романтическому представлению о поэтическом.
У Козлова есть два стихотворения, представляющие собой рассказ о судьбе его лирического героя:, «К Светлане» и «К другу В<асилию>А<ндреевичу>Ж<уковскому>». Рассмотрим их подробнее.
Стихотворение «К Светлане» (1821) было первым поэтическим опытом Козлова. В нем нетрудно увидеть те приметы элегической поэзии, о которой речь шла выше: весна, которая рано отцвела, и неумолимый рок, который обременяет тоскою, и челнок без паруса, и печаль, которая крушит героя, и слезы. Но для читателей все это наполнилось новым, особым смыслом: они восприняли привычную условную образность как реалии, как приметы необычной судьбы совершенно определенного живого конкретного человека.
На такое восприятие они были настроены примечанием к первой публикации: «Это первый опыт страдальца, в цветущих летах лишившегося ног, а потом зрения, но сохранившего весь жар сердца ,и силу воображения» 3.
Примечание было не просто фактической справкой: оно представляло собой, по существу, программу лирического творчества Козлова. Читатель благодаря ему был настроен на соответствующий лад. За всеми этими челноками и отцветшими веснами сквозила эмпирическая реальность и в то же время сохранялась сила воздействий слов и образов, освященных давней поэтической традицией.
Через год Козлов написал стихотворение «К другу В<асилию>А<ндреевичу>Ж<уковскому>». То, что в примечании от издателей при публикации стихотворения «К Светлане» в «Сыне отечества» было программой, вынесенной за текст и в тексте лишь угадываемой, стало теперь темой и элементом сюжета. «Что сердцу снялось, все сбылось! Ах,

92
для чего же, молодое, Мое ты счастье золотое, Так быстро, быстро пронеслось! (...) Пять целых лет, в борьбе страстей. В страданьях, горем, я томился. Окован злой судьбой моей, Во цвете лет уж я лишился Всего, что в мире нас манят. Всего, что радость нам сулит. (...) Но что ж!.. и божий свет скрываться Вдруг начал от моих очей! И я... я должен был расстаться С последней радостью моей» (с. 61 — 62).
Козлов напечатал стихотворение лишь в 1825 г вместе с поэмой «Чернец». Этот разрыв объясняется, возможно, тем, что поэта смущал столь явно реализованный в стихотворении принцип открытого автобиографизма. Правда, у Козлова был предшественник — Жуковский. Но материал, на котором строились судьба и облик лирического героя Жуковского, был в значительной степени внетекстовым, у Козлова же он входит в текст. Кроме того, автобиографические реалии — и биографические и психологические были у Козлова гораздо более резкими и своеобычными: самый характер «особости» судьбы и внутреннего облика лирического героя Козлова были гораздо менее традиционными. Для доромантического вкуса паралич и слепота эстетически принципиально неприемлемы — совсем по-иному неприемлемы, чем любовь, обреченная на разлуку.
Итак, особая, своеобразная судьба. Еще важнее, однако, то, что в поэзии Козлова резко своеобразен внутренний строй — склад чувств и мыслей человека, постепенно теряющего зрение и трагически переживающего погружение- вечную тьму. Это уже не внешний, а внутренний сюжет — рассказ о том, как переживает лирический герой Козлова свою беду. Сначала предчувствие грядущего, затем — трагическое переживание уже свершившегося несчастья, безнадежность, сознание ненужности жизни, из которой ушла радость непосредственного общения с миром. Но это лишь один слой внутреннего сюжета. Есть в нем и другой слой, принципиально важный для понимания того, как своеобразен был лирический герой поэта.
Лирический герой Козлова — человек мужественный. Он знает и безнадежность, и отчаяние; но он же и отчаянно бьется за место среди живых4. Он прекрасно знает, что ему грозит опасность погружения в свое страдание и постепенное душевное омертвение («Несносный страх душой остыть Всего ужасней мне казался» — с. 69). Это — натура активная, человек сильный. Пафос его позиции — не столько пассивное приятие обстоятельств, навязываемых ему судьбой, сколько упорное, неистовое стремление отстоять связь с ми-

93
ром, не замыкаться в своем несчастье; стремление раздвинуть тесные стены своей темницы — вот смысл его существования.
Главное здесь — не само несчастье, а борьба с ним, не отчаяние, а его преодоление,, не. растерянность, а мужество.
В стремлении найти опору, обосновать надежду началами, лежащими за пределами индивидуального бытия, лирический герой Козлова обращается к религии. Впрочем, это связано у него не только с его личными обстоятельствами. Его терзают проклятые вечные вопросы, постановка которых столь характерна для романтизма. В стихотворении «Элегия» герой спрашивает: «Что я теперь? что был? чем буду я?» (с. 181). Очень характерна здесь не только открытая, прямая постановка проклятых вопросов, но и обостренное ощущение зыбкости, текучести, незафиксированиости всего в мире. Вернуть картине мира былую ясность и устойчивость, обрести утраченный душевный покой — вот чего тщетно взыскует лирический герой. Обращение к идее бога — лишь паллиатив: сомнение нe исчезает, и внутренняя борьба не прекращается: «... в мрачном, горестном уделе, Хоть я без ног и без очей, — Еще горит в убитом теле Пожар бунтующих страстей» (с. 225).
Все как будто ясно: есть бог, к которому приникает один из малых сих, бессильный, беспомощный, человек. Но вот как он разговаривает с богом: «... не вниди в суд со мной» (с. 226). Это очень далеко от смирения. Недаром он называет себя строптивым рабом. Он прикован к земле, в нем бушуют земные страсти. Для этой сильной и деятельной натуры вера есть лишь возможность человеческого существования в нечеловеческих условиях; но она не может стать внутренним содержанием этого существования. Таким содержанием может быть только человеческое — и прежде всего дружеское общение, о котором лирический герои Козлова говорит с подлинным воодушевлением.
Отрадой лирического героя становятся также сны и воспоминания, в которых он заново переживает, жизнь.
Мотив воспоминаний, очень важный для сентиментально-элегической и романтической поэзии, роднит лирику Козлова с лирикой Жуковского.
Жуковского интересует самый процесс, механизм воспоминаний; конкретное бытовое и психологическое содержание воспоминаний его почти не занимает: воспоминания важны для него как эмоциональный обертон, смутный образ, намек. Ученик и последователь Жуковского, Козлов также занят загадкой воспоминания, он также говорит об иррациональном характере связи между поводом к воспоминанию и самим

94
воспоминанием. Очень характерно в этом отношении стихотворение Козлова «К П. Ф. Балк-Полеву». Но здесь обнаруживается и принципиальное различие. Прежде всего Козлов называет поводы к воспоминанию: летний вечер, звук, цветок, песня, месяц, ручеек, ветер, море — и в этом перечне есть некая рационалистичность и предметность (Жуковский ограничивается вопросами: «Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье...»). Козлова интересует не только эмоциональное, но я предметное содержание воспоминаний: краски, формы, звуки. Особенно чувствителен он к цветовому разнообразию и богатству мира. Достаточно напомнить пейзажи-воспоминания из стихотворения «К Другу В<асилию> А<ндреевичу >Ж<уковскому>».
Конкретное, предметно-образное содержание воспоминаний воспроизводится и в знаменитом «Вечернем звоне». Впрочем, для нас важны не конкретность, предметность Козловских описаний самих по себе: они характеризуют душевный строя лирического героя с его привязанностью к миру, силой и внутренней энергией.
Сошлемся еще на одно стихотворение Козлова о воспоминаниях («Бессонница»), в котором поражает энергичный ритм, становящийся здесь средством передачи особого типа эмоции.
Подведем теперь некоторые предварительные итоги.
В творчестве Козлова совершается переход от героя сентиментально-элегического к герою романтическому. В чем же собственно романтический характер лирики поэта? У него, как и у романтиков вообще, герой отделен, от мира. Но со держание этой отделенности, этой противопоставленности у Козлова своеобразно. У романтиков есть плохой отрицаемый мир, и есть герой как воплощение нормы. У Козлова же и мир хорош, и герой хорош. У романтиков герой обычно отталкивается от мира. У Козлова герой стремится прорваться к миру, воссоединиться и слиться с ним. В чем же тогда противопоставленность козловского героя миру? Во внешних обстоятельствах, в особой ситуации (болезнь), не вытекающих из миропорядка. Эта частная ситуация вовсе не есть модель дисгармоничного мира: она лишь участок, строй которого не характеризует мира в целом. Лирический герой Козлова по внутреннему своему строю романтичен, поскольку главное содержание его жизни есть страсть. Но содержание этой страсти есть до- и внеромантическое устремление к хорошему миру: не упоение одиночеством, а стремление его преодолеть, не погружение в бездны отчаяния, а поиски вы-

95
хода. Отсюда — прямое утверждение внеличных земных положительных начал, среди которых важнейшими оказываются общение с друзьями и радости семейного очага. В законченной романтической поэзии внеличые ценности тоже, в конечном счете, утверждаются, но именно в конечном счете — после отрицания и вопреки ему.
Таким образом, уже в рассмотренном нами цикле стихотворений, объединяемых образом лирического героя, явственно обнаружился переходный характер поэзии Козлова: и приобщение к новым, романтическим представлениям (опыт создания образа лирического героя), и стремление удержать доромантическую — в основе своей просветительски-рационалистическую — концепцию действительности. В этом сочетании старой концепции мира и новой концепции человека было несомненное противоречие. И возможным это сочетание стало лишь потому, что частично менялись, приспосабливаясь друг к другу, и концепция мира и концепция человека. С одной стороны, в общей картине разумного и благостного мира обнаруживался изъян — участок, где в порядке исключения господствуют несчастье и дисгармония. С другой стороны, лирический герой Козлова, не приемля свой малый мир, отталкиваясь от него с напряжением, энергией и страстью, столь характерными для романтиков, приемлет большой мир: его энергия, страсть и напряжение обнаруживаются в утверждении.
Эта переходность, этот тип противоречия обнаруживаются и в других циклах лирики Козлова. Но каждый из них обладает и спецификой, учет которой необходим: общее представление об авторской сознании, стоящем за всеми лирическими стихотворениями поэта и объединяющем их, можно получить, лишь изучив и соотнеся между собой все циклы.
Помимо стихотворений с лирическим героем есть у Козлова группа стихотворений, которые написаны от лица разных героев (так называемая ролевая лирика). Степень внешней (биографической) определенности этих героев очень невелика: она сводится к самым общим указаниям, содержащимся обычно в названии1 («Разбойник», «Плач Ярославны», «Плененный грек в темнице») и почти не конкретизируемым в тексте. Внутреннее же, психологическое содержание облика героев, как правило, везде одно и тоже — противопоставление частной ситуации, в которой они находятся в общей ситуации, к которой они стремятся.
Частная ситуация не удовлетворяет героев: в ней господствует отрицательное начало: одиночество, заточение,

96
отделенность от близких. Ей противостоит более общая ситуация — концепция мира как целого: он воплощение добра, света, красоты, радости, приобщения к общечеловеческим ценностям, важнейшая «из которых — сопричастность миру других людей, слияние с ними в любви, дружбе, семейных узах. Вырваться из одиночества, преодолеть замкнутость, быть причастным общему — вот о чем мечтают козловские герои.
По концепции, открыто стоящей за всеми стихотворениями, это вполне возможно, ибо мир как целое изначально прекрасен, а то, что приключилось с героями, — отклонение от нормы. Благостность мира утверждается в каждом стихотворении как реально достижимый идеал, как картины счастья, доступного в принципе каждому человеку. Возьмем, например, «Сон ратника». Возвращение домой после долгого отсутствия, мирные радости семейной жизни, разделенная любовь — таковы прямо утверждаемые здесь ценности.
Они же утверждаются и образами самих героев с их нежеланием мириться с одиночеством и обделенностью счастьем.
Там, где материал давал возможности для воспроизведения образа человека, внутренне отделенного от мира, поэт использовал их в очень малой степени.
Так, в «Разбойнике» были выбраны герой и ситуация, очень характерные для романтической литературы. Но именно потому что герой и ситуация резко и определенно романтичны, Козлов строит и речь героя, и все стихотворение так, что романтические возможности не столько используются и развертываются, сколько нейтрализуются и погашаются. В стихотворении кроме героя-разбойника есть еще героиня, речи которой занимают большую часть текста. В них главное не отделенность от мира, а разделенная любовь, прекрасная природа и надежда на счастье. И сам герой видится ей не мрачным разбойником, а царским ловчим или лихим драгуном. Когда же говорит разбойник, то он не столько прокламирует свою чуждость миру обычных людей (как в строфах 18 и 19), сколько, споря с героиней, повторяет ее речи.
Не привлекает Козлова излюбленный романтиками образ человека с дисгармоничным, «сдвинутым» сознанием. Стихотворение может называться «Безумная», но в том, как героиня воспринимает мир, нет нарушения привычных связей, в картинах его нет хаотичности, а в речах героини — алогичности. Если же в стихотворении «Обворожение», представляющем собой перевод отрывка из байроновского «Манфреда»,

97
возникает образ демонического героя, то он сразу нейтрализуется — и вводящей ремаркой («Ночь, Манфред один. Тень в виде молодой прекрасной; женщины поет» — с. 126), и, главное, субъектно-объектным строем отрывка: демонический герой здесь тот, о ком говорят с явным осуждением. |
Таков господствующий в поэзии Козлова тип ролевого стихотворения — с плохой частной ситуацией и добрым миром, в который она вмещена.
Описанное здесь соотношение этих двух элементов могло в отдельных случаях нарушаться в ту или иную сторону. Так, в стихотворениях «Из Ариостова Orlando furioso» («Цветы, поляна, бор зеленый...»), «Из Байронова «Дон Жуана» («О, любо нам, как месяц полный...»), «Вольное подражание Андрею Шенье» («Ко мне, стрелок младой, спеши любим ты мною...») отрицательной частной ситуации вообще нет и мир предстает во всем своем великолепии, в полноте красоты и доброты. В стихотворении же «Обманутое сердце» добрый мир сведен до уровня отдельных ситуаций, каждая из которых разрешается трагически.
Всё это — частные, нехарактерные случая, противостоящие преобладающему типу стихотворения, который еще резче выступает на их фоне. Я
Часть стихотворений Козлова объединяется образом собственно автора и повествователя. Он является в каждом стихотворении субъектом речи и сознания, но не выступает как объект. Главное в стихотворениях — его представление о действительности, отвлеченное для читателя от «я». Это представление передается как размышление, принимает облик пейзажа, воспроизводится в типе сюжета. О смысле выбора именно такой субъектной формы нам еще предстоит сказать. Пока же посмотрим, каким предстает мир в восприятии собственно автора, какими он видит людей и действительность.
Мир сдвинут, и картина его зыбка, образы подвижны текучи. И не случайно Козлов перевел из Байронова «Паломничества Чайльд-Гарольда» восторженный гимн морю, уже передававшийся до него на русском языке. Море как извечно изменчивая непокорная стихия — образ существенно важный для романтического мироотношения, открывающего поэзию в дисгармонии.
В этом мире есть и душевные бури, и жизненные катастрофы («К А. А. Олениной»), и зловещие видения (вторая часть «Венгерского леса»), и смерть может предстать как избавление от непереносимых мук («Умирающая Эрменгар-

98
да»). Трагические традиционно-балладные сюжеты говорят о злодеяниях, насилии и разрушении («Венецианская ночь», «Венгерский лес», «Ночь в замке Лары», «Ревность»).
В этот мир вмещены грандиозные неистовые герои: Байрон («Бейрон»), Наполеон («Мечтание»), демонический злодей из «Явления Франчески».
Но как и в других циклах, грозный, «сдвинутый» мир — это лишь одна область авторской модели действительности. Есть в ней и другая область — царство добра, покоя, гармонии и упорядоченности. И именно оно преобладает — нейтрализует «сдвинутый» мир и подчиняет его себе. Особое положение доброго мира красоты, разума и порядка в пределах всего цикла обнаруживается прежде всего в том, что в цикл входит группа стихотворений, в которые грозный мир вообще не допущен: есть лишь обаятельные, нежные и пленительные героини, поэзия красоты, чистоты и свежести, великолепия природы — то сверкающей в солнечных лучах, то озаряемой лунным сиянием («Княжне С. Д. Радзивил», «Заря погасла», «Княжне Абамелек»). Но и в пределах каждого отдельного стихотворения грозный хаотический мир грандиозных неистовых героев, губительных страстей и бурной природы ограничивается и нейтрализуется миром добра, красоты, гармонии.
Порой грозный мир разрушения прямо осуждается. Это обычно происходит тогда, когда он является вместилищем демонического героя. Так, о мрачном Альпо в стихотворении «Явление Франчески» сказано: «... сердце, полное враждой, Дышало гордостью одной; И страсть кичливая его, Как бурный ток, крушила все» (с. 177). И одного слова кичливая достаточно, чтобы передать отношение к отщепенцу.
Порой плохой мир не трактуется как реальность, а оказывается всего лишь видениями, плодом расстроенного воображения демонического Героя. Так, в «Венгерском лесу» мир сам по себе ясен и светел, и лишь Остану кажется он мрачным и злобным.
Но случаи эти единичны, и единичность их не случайна. Она свидетельствует о том, что в отношении собственно автора к грозному разрушительному миру открытое неприятие, явное осуждение не играют значительной роли. Мир этот, за вычетом демонического героя и того, что с ним связано, обладает для собственно автора известной притягательной силой: он эстетически привлекателен («поэтичен»), и не столько отвергается, сколько нейтрализуется утверждением и эстетическим возвышением иного мира, иной системы ценностей. Они входят в стихотворения прежде всего как традиционные

99
внеличные ала, сохраняющие значение для одиноких романтических героев. Наполеон в «Мечтания» — титан, чье явление было подобно смерчу, противоборствовавший роком, потрясший основы европейской политической жизни. Но ему доступно, оказывается, самое естественное, роднящее его со всеми людьми отцовское чувство. В «Бейроне», где Козлов, пожалуй, наиболее полно разрабатывает образ романтического героя, в облике мятежного поэта также выделяется и подчеркивается то, что роднит его с миром и людьми: и отцовские чувства, и участие в освободительной борьбе греческого народа («Эллада! Он в час твой кровавый Сливает свой жребий с твоею судьбой!» — с. 91). В обоих стихотворениях центральные образы были в значительной степени заданы поэтической традицией и общекультурной атмосферой романтической эпохи. Но, опираясь на традицию, поэт трактует ее своеобразно. Очень характерна концовка второго стихотворения: «... весть пронеслась, Что даже в последний таинственный час Страдальцу былое мечталось: Что будто он видит родную страну, И сердце искало и дочь и жену, — И в небе с земным не рассталось!» — у с. 91). Так в душевном портрете неистового романтического гения, вдохновенного одинокого певца, чью душу терзает «без горя печаль», акцентируется то, что роднит его с людьми и примиряет с жизнью.
Мы уже говорили о том, что к циклу относится несколько стихотворений, в которые хаотический мир вообще не допущен. Мир же гармонии представлен в них прекрасными женскими образами. Эти же героини переходят в стихотворения, где есть и зло, и разрушение. Они воплощают здесь жизненную норму, нравственное здоровье, добро и красоту. Так, в стихотворении «К А. А. Олениной» упомянуты и «сердца горестный напев», и «пенье разбитых бурею пловцов»; им противопоставлена юная и прекрасная героиня. Она радостно устремлена к великолепию мира. А если и столкнется она с испытаниями, то есть ведь благословенное уединение «Приютинских лесов». Отщепенцу, изменившему вере предков, противостоит Франческа — воплощение красоты и верности патриотическому долгу; основную часть «Явления Франчески» занимают ее речи, обращенные к герою, и в них — поучение, призыв, требование: «Сорви чалму, сорви скорей С преступной головы твоей! Клянись, что ты спасать готов Страны родимыя сынов!» (с. 176). Мрачному преступнику Остану противопоставлена в «Венгерской лесу» простодушная, нежная Веледа, отшельничеством и молитвами искупающая, его грех.

100
Наряду собственно романтическим пейзажем — диким и мрачным — в стихотворения цикла широко включаются пейзажи иного рода — ясные, светлые, гармоничные. Достаточно назвать знаменитую первую часть «Венецианской ночи», начальные три строфы которой были положены на музыку М. И., Глинкой. И это — пример не единичный (ср. пейзажи» открывающие «Ночь в замке Лары» и завершающие «Венгерский лес»).
До сих пор речь шла преимущественно о том, как ограничивается и, нейтрализуется дисгармоничный мир необузданных стихий на предметно-тематическом уровне: во внутреннем облике героев, в их мировосприятии и системе нравственных ценностей, а также в пейзаже обнаруживается преимущественная ориентация на разумный мир упорядоченности и общечеловеческих интересов. Еще важнее уровень структурный: в навыках художественного мышления, в жанрово-композиционных формах обнаруживается внеромантический подход к действительности и передаются внеромантические ценности.
Принципиальный интерес представляет послание «К Н.И. Гнедичу»: на его примере можно показать, как соотносятся в рассматриваемом цикле доромантическое и собственно романтическое начала.
Романтические темы, мотивы и образы представлены в стихотворении в изобилии. Здесь и Кавказ, и гарем, и черкесы, сражающиеся за свободу, и турецкая крепость, и вольнолюбивая Греция, и непокорный Прометей, и ссыльный Пушкин, и смерть Байрона. В соответствии с этим тематическим уровнем находится уровень лексический: речь собственно автора насыщена традиционно-романтическими обозначениями «предметов» (склады, бездны, тучи, водопад, утес, титан, тень, зыбь, волны), свойств (дикий, ревущий, клубящийся, роковой, гордый, разгневанный, полночный, дерзкий, ужасный, огненный, черный, багровый, кипучий, суровый). И в том, и в другом случае слова подбираются так, чтобы передать предельную напряженность и неблагополучие царящие в мире.
Но насыщенность стихотворения романтическими темами и стилистикой носит особый характер: в ней ощутимы чрезмерность и заданность. Концепция романтической образности доведена здесь до такой степени, что стихотворение начиняет казаться демонстрацией образцов нового, антирационалистического слога. Романтическое мироотношение здесь — не

101
постигнутое, а постигаемое, не итог внутреннего развития, а усваиваемый взгляд, и перед нами — один из моментов этого усвоения.
Старый взгляд на действительность вовсе не преодолен, и соответствующие ему эстетические навыки отнюдь не изжиты. Обратим внимание на то, что в стихотворении широко вводятся такие обозначения цвета, как лазурные небеса, пурпурный виноград, радужный эфир, золотая кровля, ясный небосвод, кипучее серебро, сребристые валы. Здесь это, как и в стихотворениях, объединяемых образом лирического героя, не просто колоритные детали, а концепция мира, переведенная на язык цвета; именно убеждение в благости мира сквозит за пристрастием Козлова к яркому, пестрому, праздничному.
Так обнаруживается противоречивость отношения к действительности. Но в этой противоречивости есть свой строй, в отношении сталкивающихся начали — несомненная иерархия. Установить ее позволяет обращение к иным уровням. Переход к композиции и жанру помогает увидеть господство в стихотворении неромантической концепции мира.
Мысль о свободе и неодолимой силе сопротивления насилию движется от образов вольных черкесов к воспоминанию о Прометее. Затем она становится раздумьем о судьбе опального Пушкина и венчается грандиозной картиной греческого восстания и трагической смерти Байрона. Напряжение все нарастает, и в этом — внутренний смысл движения. Но эта композиционная схема накладывается на иную, продиктованную навыками описательной поэзии и ее расчлененностью, с последовательностью переходов от одного внешнего объекта к другому, расположенному с ним рядом: сначала Кавказ, затем Крым, потом Турция и, наконец, Греция.
При первой публикации в «Северных цветах» на 1826 г. стихотворение было озаглавлено «Стансы к Николаю Ивановичу Гнедичу (на Кавказ и Крым)». В дальнейшем оно печаталось под несколько измененным названием «К Н. И. Гнедичу. Стансы на Кавказ и Крым». В обоих вариантах сохранялось сочетание двух жанровых обозначений, связанных с давней, заведомо доромантической традицией: послания и описательного стихотворения. В сознании читателя, современного Козлову, традиция эта была живой: стихотворение сразу же вмещалось в известные жанровые ряды, с которыми связано было представление о размеренности речи, упорядоченности синтаксического членения как адекватах особой душевной настроенности: покоя и умиротворенности. А за

102
этим душевным настроем стояло, в конечном счете, приятие мира — доброго и разумного. Поэт верен здесь традиции; речь течет важно и неторопливо, она размеренна и упорядоченна, спокойна и сдержанна. И если поток речи прервется иной раз восклицанием, то тут же накал умеряется и длиной предложения, и перечислительной интонацией. И если иная строфа, лексически строится из элементов, передающих напряжение и неблагополучие, то синтаксически она организована схемой, с которой связано представление о покое и гармонии («Их пламень осветил пучину роковую, И рдеет зарево во мраке черных туч, И вещего певца на урну гробовую Упал багровый луч...» — с. 99).
Ощущение жанровой традиции поддерживалось обращениями к адресату с их перифрастичностью: «Мечтатель пламенный, любимец вдохновенья». Перифрастический способ выражения используется и в дальнейшем. Черкес именуется «отважным другом свободы и коня», Прометей по традиции «похитителем небесного огня». Не названный в стихотворении Пушкин — «северный певец», а Байрон — «вещий певец».
Перифрастический способ выражения был связан с навыками рационалистического мышления: имя — знак единичного — заменялась описательным обозначением — знаком видового или родового. Предмет или лицо соотносились с классом им однородных лиц, предметов, неожиданное н неповторимое переводилось в общее и привычное. Но рационализм есть система, где разные стороны отношения к действительности взаимообусловлены. Оперирование сущностями, преобладание общего над особенным и единичным, размывание, индивидуального сопряжены здесь с убеждением в изначальной осмысленности мира, в его разумной упорядоченности. Так что и в выборе жанровой формы и соответствующих ей композиционно-синтаксических конструкций, и в перифрастическом слоге скрыто содержалась оценка действительности, ее приятие. В этот грандиозный образ расчлененного и упорядоченного, разумного и доброго мира вмешался другой, более частный и ему подчиненный — со «сдвинутостью», трагическими диссонансами и мрачным колоритом. То была лишь одна область действительности. Она, несомненно, существовала, но общей картины господства гармонии и красоты не меняла.
Обратим внимание на построение таких стихотворений, как «Венецианская ночь» и «Ночь в замке Лары». Добрый и разумный мир представлен в них начальными пейзажами,

103
величественными и спокойными. А затем следуют трагические сюжеты как выражение частного неблагополучия. В тех же случаях, когда балладный сюжет охватывает все содержание стихотворения, ему придается добрая, разрешающая концовка («Беверлей», «Венгерский лес»).
Возвратимся к поставленному в предыдущем разделе вопросу о том, каков был содержательный смысл обращения Козлова к стихотворениям, организуемым образом собственно автора и повествователя. Он связана вопросом более широким — о том, как соотносятся субъектные сферы в пределах всей лирической системы поэта. Иными словами, каково соотношение циклов, объединяемых образами лирического героя, героев ролевой лирики и собственно автора.
Во всех трех циклах есть плохие частные ситуация и хороший мир. Это — то общее, что объединяет циклы. Далее начинаются различия. В стихотворениях, где выступает лирический герой, и в ролевых стихотворениях из частной плохой ситуации видится хороший мир. В стихотворениях, где выступает собственно автор и повествователь, из хорошего мира видится плохая частная ситуация. В первых двух циклах добрый мир утверждается как возможность, как память о том, что было, и мечта о том, что может и должно быть. В третьем цикле он — данность, реальность. Цикл нужен для того, чтобы утвердить добрый мир как существующую действительность.
С этими различиями связаны и различия в выборе главных субъектов. В первых двух циклах субъекты — те, кто находятся в плохих частных ситуациях, некие определенные люди — лирический герой и герои ролевой лирики. В третьем цикле они становятся объектами-героями; субъект же — тот, кто живет в добром мире, его воспринимает и в нем растворён — собственно автор и повествователь. Самая его субъектная неопределенность,. меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы — не частной ситуации, а всего мира.
Эта субъектная структура отражала и выражала переломный характер авторского мироотношения. Своеобразие его станет нам понятнее, если мы вспомним стихотворение «Обманутое сердце», упоминавшееся в разделе о ролевой лирике. Героиня тоскует и жалуется, она взлелеяла белоснежного голубя — он улетел навеки; она вырастала в своем саду розу — «розу молния сожгла»; «был друг малый у

104
меня - — а теперь мой уголок, как могила, вкруг чернеет» (с. 239 — 240). Стихотворение принципиально, важно в нем сконцентрировалось то, что рассеяно по отдельным произведениям. Есть множество частных ситуаций, разрешающихся трагически; за ними сквозит концепция плохого мира. Но она так и не сложилась в целостную систему и существует подспудно — как тенденция, как возможность. Частные проявления зла нигде не возводятся к, общему источнику.
Мир человечен, ясен и привлекателен. В своей целостности и реальном бытии он воспроизводится самой объемлющей субъектной формой — собственно автором и повествователем. За этой программной, сознательно утверждаемой картиной лишь смутно угадывается, едва брезжит другая — грозный, враждебный человеку разгул стихии. Но он никогда не сознается до конца в своей целостности и непреодолимости. Он раздроблен на частные ситуации, которые воспроизводятся менее объемлющими субъектными формами — лирическим героем и героями ролевой лирики.
Просветительское мироотношение меняется изнутри. Оно сохранено в своей концептуальности как общее представление, как всеобъемлющий взгляд собственно автора и повествователя. И сохраняется соответствующий ему строй чувств. — восхищение миром, радостное его приятие. Но возникли уже и чувства новые — и беспредельная горечь, и постоянная тоска, и отчаяние. Они еще рассматриваются разрозненно и возводятся к частным обстоятельствам отдельных людей — лирического героя и. героев ролевой лирики. Осознание нового общественного и психологического опыта в его целостности и всеобщности и построение соответствующей ему новой, в конечном счете — законченной романтической концепции мира и соответствующей субъектной структуры — все это еще не свершилось.
«Ум с сердцем не в ладу» — эти грибоедовские слова помогают точно сформулировать противоречия авторского сознания, выразившегося в лирике Козлова. Сердце уже приобщилось к новой истине, а ум еще не решается ее увидеть и все держится за старую: ведь она так отрадна! Но целостность доромантического мироотношения надломлена, и процесс необратим. Правда, это обнаруживается лишь тогда, когда мы выходим за пределы поэзии Козлова и рассматриваем ее в историко-литературной перспективе.
Характеризуя этапы движения русской литературы к романтизму, Л. Я. Гинзбург выделила несколько поэтических

105
поколений. Первое — «это писателя, начавшие свою литературную деятельность в 1800-х или в начале 1810-х годов (Гнедич, Федор Глинка, Катенин, Вяземский). Следующая ступень — те, чье раннее творчество относится к периоду после событий 1812 — 1813-х годов. Это прежде всего два великих соратника декабристов Пушкин и Грибоедов, в 20-х годах достигшие своего расцвета. Сюда же относятся и Кюхельбекер, и непрофессиональный поэт Владимир Раевский. Наконец, третья ступень — это литераторы, всецело сложившиеся на пороге 20-х годов, — Рылеев, Ал. Бестужев. К их числу принадлежит и А. Одоевский» 5. Завершается этот процесс уже в творчестве раннего Лермонтова 6.
Какое же место заняла поэзия Козлова в движении русской поэзии к романтизму?
До 1825 г. Козлов написал немногим больше тридцати стихотворений и поэму «Чернец»; после 1825 г. — почти сто пятьдесят стихотворений и три поэмы. Хронологически Козлова можно было бы отнести к поэтам второй половины 20-х — 30-х годов. Но по концепции мира и человека, по типу и структуре лирической системы Козлов — человек предшествующего периода: произведения, созданные им до 1825 г., весьма характерны для всей его поэзия.
По возрасту он принадлежит к поколению Гнедича и Катенина, Вяземского и Ф. Глинки, целиком сложившемуся под воздействием просветительства и рационализма. Но как литератор он гораздо ближе к более молодому поэтическому поколению, идеологически и эстетически формировавшемуся во второй половине 10-х годов, — к поколению, для которого на первый план начинает выдвигаться проблема личности в ее отношении к миру.
Козлов — поэт переломной эпохи, медленно и, трудно овладевавший романтическим мироотношением. Это было время переходности, но переходность играла неодинаковую роль и занимала разное место в индивидуальных, судьбах. Пушкин стремительно движется от предромантического понимания мира к собственно романтизму, а в середине 20-х годов он уже создает реалистический метод. Кюхельбекер после 1825 г. строит подлинно романтическую систему. Козлов же и после 1825 г. остался человеком второй половины 1810-х годов. Переходность оказалась для него не признаком этапа, не преодоленным свойством, а сущностью, устойчивым качеством, инвариантом его мироотношения и системы. В этом — своеобразие его поэзии. В этом — источник популярности Козлова у современных ему читателей.

106
Плохая частная ситуация в хорошем мире; герой, отвергающий эту ситуацию и рвущийся к доброму миру, — вот концепция действительности, вот тип мироотношения, зафиксированные в поэзии. Козлова как начальный этап овладения романтизмом. Русская поэзия второй половины 20-х — 30-х годов преодолела этот переходный тип мироотношения. Плохая частная ситуация расширялась до пределов мироздания. Герой, раньше противостоявший этой ситуации, оказался теперь лицом к лицу со воем миром. Таковы мир и человек в раннем творчестве романтика Лермонтова. Когда же Лермонтов начинает пересматривать индивидуалистически-романтическое мироотношение, козловский тип мироотношения и соответствующая ему поэтическая система оказываются для Лермонтова очень важным переходным этапом. В «Мцыри» огромный плохой мир сузился до уровня частной плохой ситуации, в которой находится герой. А за пределами этой ситуации — огромный добрый, реально существующий мир. И в этот мир рвется герой, неистово отвергая плохую ситуацию7. То, что в поэзии Козлова было этапом на пути русской поэзии к романтизму, стало в творчестве Лермонтова этапом на пути движения поэта от романтизма. Преодолеваемый романтизм Лермонтова оказался, типологически, близок неразвитому, неполному, несложившемуся романтизму Козлова.


ПРИМЕЧАНИЕ

Впервые: Филологические науки. 1975. № 4. С. 35 — 46.
1. Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957. С. 110.
2. Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 126. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
3. Сын отечества. 1821. № 44. Цит. по примечаниям И. Д. Гликмана к изд.: Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. С. 443.
4. «Лирический герой .. лучших произведений Козлова — не только страдающая, но и стойкая, борющаяся личность, утверждающая себя в любви к жизни, в преодолении жизненных невзгод и бедствий» (Гликман И. Д. И. И. Козлову / Козлов И. И. полн. собр. стихотворений. С. 20).
5. Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974. С. 132 — 133.
6. Там же. С. 138.
7. В «Мцыри» Лермонтов использовал тип композиции, разработанный Козловым в «Чернеце». См.: Вольпе Цезарь. И. Козлову / Козлов И., Подолинский А. Стихотворения. Л., 1936. С. 36 — 37. Однако по складу личности Мцыри гораздо ближе к героям ролевой лирики Козлова, чем к «Чернецу».

<< Пред. стр.

стр. 3
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>