<< Пред. стр.

стр. 4
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

107
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ НЕКРАСОВА В «ЗАПИСКАХ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» ДОСТОЕВСКОГО


Полемическое использование лирики Некрасова в «Записках из подполья» Достоевского несомненно. Оно обнажено в.: 1) ироническом «и т. д. и т. д. и т. д.», которое следует за стихотворением Некрасова «Когда из мрака заблужденья», приведенном полностью в качестве эпиграфа к главе «По поводу мокрого снега»; 2) насмешливом характере указания на самый источник эпиграфа «Из поэзии Н. А. Некрасова»; 3) в еще более насмешливом указании на источник эпиграфа к девятой подглавке второй главы «Из той же поэзии». Полемическая ориентированность на поэзию Некрасова ощутима и в самом названии главы «По поводу мокрого снега», представляющем собой ироническое переложение названия некрасовского цикла «О погоде».
Что же именно в поэзии Некрасова пародийно-иронически использует Достоевский? Как и с какой целью он это делает? Каков замысел и каков результат?
Для того, чтобы ответить на эти вопросы, и прежде, чем на них отвечать, нужно установить следующее: 1) какова общая для творчества Достоевского модель полемики против чуждой ему позиции? 2) какова позиция, выраженная в поэзии Некрасова и ставшая в «Записках из подполья» одним из объектов полемического изображения?
После раздельного рассмотрения этих моментов можно будет говорить о том, как модель полемики, характерная для Достоевского, реализовалась в данном случае.
Споря с просветительски-рационалистическим и революционным мироотношением, Достоевский, как известно, противопоставлял ему иное — религиозное и антиреволюционное. Оспариваемое мироотношение он воспроизводил широко и многосторонне. Основным средством полемики, являлось для него не столько опровержение чужой философской, социальной и политической идеи как таковой, сколько изображение тех обязательных пагубных следствий — этических, эмоционально-психологических и морально-практических, которые из нее вытекали. Иными словами, он хотел показать, каким становится человек, приняв схему мира без бога и стремясь этот мир перестроить в соответствии с велениями разума и жаждой социальной справедливости. Писатель приводил своего идеологического героя к «все дозволено». Эмоциональным эквивалентом этого эпического результата являются, по Достоевскому, озлобление, подавленность, изнуряющие

108
вспышки ненависти и отвращения к миру и себе, сменяющиеся периодами полной прострации (там, где человек отказывается от идеи бога, он рвет с миром и людьми). Однако эта аномалия в сфере эмоциональной есть лишь частное проявление общего разрушения личности: разум ненадежен, он подводит рационалиста и покидает его (там, где человек отказывается от идеи бога, он рвет не только с миром и людьми, но и с самим собой). Наконец, «все дозволено» оборачивается и практикой — экспериментальной (для идеологического героя) или будничной (для героя бездуховного вообще).
Разумеется, здесь описан лишь инвариант полемической схемы, используемой Достоевским. Он реализуется по-разному в зависимости от конкретной задачи. В «Записках из подполья» писателю важнее всего было утвердить мысль о том, что разные стороны отвергаемого им мироотношения органически связаны между собой. Поэтому «автор» записок выступает одновременно и как идеолог, и как носитель известного эмоционального, строя, и как герой-практик. В «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» задания меняются и соответственно меняется схема. В частности, у героя-идеолога (Раскольников, Иван Карамазов) появляются двойники — носители пародийно-аналогичных этических концепций и соответствующей житейской практики.
Для нашего дальнейшего анализа необходимо теперь в самом общем виде сказать о сущности и формах выражения некрасовской концепции. Нам уже приходилось писать о том, что все лирическое творчество Некрасова объединяется образом автора — передового русского человека 40 — 70-х, годов XIX века, близкого Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову. Основными субъектными формами выражения, авторского сознании явились здесь собственно автор и автор-повествователь, лирический герой и герои «ролевой лирики». Во внутреннем мире собственно автора и повествователя сконцентрировано представление автора о норме: это — человек, каким он должен быть. В стихотворениях, объединяемых образом лирического героя, автор соотносит с этой нормой внутренний облик разночинца, а в ролевой лирике — внутренний облик людей из народа.
Из всех субъектных форм некрасовской лирики Достоевский использовал в «Записках из подполья» только одну — лирического героя. Здесь существенны два момента: 1) камне стихотворения отобраны и 2) как введены они в произведение Достоевского.

109
обратим прежде всего внимание на то, что из всего состава стихотворений Некрасова, объединяемых образом лирического героя, Достоевский полемически использовал лишь два, причем именно такие, которые воспроизводят предельные, полярные состояния некрасовского человека. Дело ведь в том, что стихотворения Некрасова, объединяемые образом лирического героя, не дублируют друг друга ни по воспроизводимой ими идейно-эмоциональной структуре, ни по воспроизводящему эту структуру типу организации монолога. Они воспроизводят с разной степенью полноты разные стороны, грани, слои мироотношения лирического героя, которые в полном своем объеме выражены лишь в совокупности стихотворений.
Достоевский использовал прежде всего стихотворение «Когда из мрака заблужденья». В лирике Некрасова оно занимает особое место. Здесь воплощен тот оптимистически окрашенный слой мироощущения лирического героя, который связан был с социально-утопическими и просветительски-гуманистическими упованиями — связан наиболее прямо и непосредственно.
Важность этого слоя в мироощущении передовых современников Некрасова несомненна. В художественной культуре эпохи он выражался с разной степенью полноты я интенсивности. Степень эта определялась особыми в каждом случае представлениями об исторической ситуации и ближайших перспективах общественного развития.
Единство позиций Некрасова и Чернышевского убедительно показано нашей исторической и историко-литературной наукой. Но единство не есть тождество. В ряде исследований отмечались и различия во взглядах двух великих представителей второго этапа русского освободительного движения, различия, сказавшиеся, в частности в несовпадении тональности романа Чернышевского «Что делать?» и лирики Некрасова1.
В «Что делать?» господствует радостно-оптимистическое настроение, за которым стоит убеждение в непосредственной близости победоносной крестьянской революции. В лирике Некрасова и особенно в том ее составе, который объединяется образом лирического героя, господствует иной эмоциональный тон, одним из важнейших источников которого была своеобразная историческая концепция, столь убедительно охарактеризованная одним из современных исследователей.
Радостно-оптимистическое настроение, которым проникнут роман Чернышевского, выступает в лирике Некрасова, осо-

110
бенно в стихотворениях, объединяемых образом лирического героя, лишь как обертон. Оно выразилось здесь полно и свободно только в стихотворении «Когда из мрака заблужденья». Но именно это стихотворение и понадобилось Достоевскому. Ему важны были не различия между позициями Некрасова и Чернышевского, а то, что их объединяло: стихотворение Некрасова в сконцентрированно-лирической форме передавало самую эмоционально-идеологическую суть революционно-просветительской позиции, с которой полемизировал Достоевский.
Стихотворение Некрасова привлекло Достоевского и особым, «чернышевским», если можно так выразиться, сюжетом, тоже вовсе не характерным для лирики Некрасова. Его лирический герой повествует, обычно о любви не просто трудной, но и трагически разрешающейся. Здесь же — преодоление трагизма, радостная перспектива взаимного ничем не омраченного счастья.
Некрасов и Чернышевский по-разному говорили об этической и нравственной норме. У Чернышевского она выступала в виде двух кодексов. Один был рассчитан на людей особенных, другой — на людей обыкновенных. Но оба они, по Чернышевскому, могли быть реализованы. В «Что делать?» оба уровня этической нормы были изображены как реальная жизненная практика. Должное здесь изображалось как сущее, момент нормативный превалировал над познавательно-аналитическим, и в этом заключался один из источников мощного воздействия романа на несколько поколений русских людей.
Для Некрасова в лирике существовала лишь одна норма — революционного служения. Внереволюционный путь, доступный людям обыкновенным, был для него отклонением от нормы.
Существенно и другое отличие. Даже эта высокая норма, по Некрасову, реализуется не так, как по Чернышевскому. Для Чернышевского в «Что делать?» вполне возможно и естественно сочетание: «быть революционером» и «жить». Для Некрасова это невозможно. «Жить для себя возможно только в мире, Но умереть возможно для других». Из этого различия вытекал самый способ изображения нормы у Чернышевского и Некрасова.
У Чернышевского нормативное начало передается через образ повествователя и через образы героев, практически реализующих идеал с разными его уровнями в ходе развер-

111
тывания сюжета. У Некрасова, как привило, нормативное начало передается образами собственно автора, повествователя и героев-революционеров в стихотворениях с трагическими сюжетами. Лирический же герой Некрасова в подавляющем большинстве стихотворений — человек, не поднявшийся до нормы и казнящий себя за это. Единственное исключение — стихотворение «Как из мрака заблужденья». Оно прямо воплощает нормативное начало и через настроение и взгляды лирического героя, и через особый сюжет.
Итак, стихотворение «Когда из мрака заблужденья», занимающее особое положение в лирике Некрасова, было наиболее близко роману Чернышевского по концепции мира и человека, способу воплощения нормативного начала, настроению и типу сюжетной организации. Именно поэтому Достоевский использовал его как эпиграф, — концентрированное выражение той позиции, которая должна была опровергаться содержанием записок «подпольного человека».
Особое положение в лирике Некрасова, в частности в группе стихотворений, объединяемых образом лирического героя, занимал и цикл «О погоде».
Лирический герой, которому плохо в мире и который не в ладу с собой, изображен был во множестве стихотворений поэта. Но в них, во-первых, сам мир либо присутствует в спущенных образах, формулах-обобщениях, и, во-вторых, речь вдет о данном, отдельном душевном состоянии. В цикле же «О погоде» Некрасова интересовал самый процесс воздействия мира на его лирического героя.
Это была особая задача исследования, которая потребовала принципиально новой художественной структуры. На композиционном уровне — это особый тип монтажной лирической композиции, где развернуты бытовые эпизоды. На словесно-образном уровне — это, в частности, гиперболизация бытовой детали («четырнадцать раз погорал»), за которой стоит предельность эмоционального состояния «я» 3.
Новая задача и новая соответствующая ей художественная структура, привели к получению нового содержательного результата, до известной степени соприкасавшегося с тем, который присутствовал в других стихотворениях и все же представлял новое качество.
И герой, и мир взяты в цикле «О погоде» в особых ракурсах. Будущее, которое, конечно, светло и прекрасно — далеко. Настоящее — неприемлемо. И особенно худо человеку потому, что он сейчас с этим подлым настоящим один на один: ни книг, в которые можно уйти, ни друзей, ни гордого

112
сознания, что жил как надо. А неотступное подлое настоящее взято в своей уныло-непросветленной будничности и раздробленности. Великий опыт Гоголя не прошел даром. Мир, противостоящий человеку, разанатомирован до бытовых повседневных мелочей: старуха в кацавейке, сапоги, экипажи, дождь, войско марширует под музыку, бьют лошадь. И каждая деталь, вещь, предмет, эпизод — не случайности, от которых можно отмахнуться, не кажимость, за которой можно разглядеть сущность иного порядка. Увы, это и есть сущность. Душа обнажена, и все ранит.
Мир, разанатомированный до бытовых сцен и подробностей, в каждой из которых проглядывает его жестокий, уныло-угрюмый и тупой лик изображался Некрасовым и раньше — в цикле «На улице». Но состояния человека, воспринимающего мир, даны были там как предполагаемые. Текстом они стали лишь в заключительных строках стихотворения «Ванька», правда, и здесь они не представлены в своей единичности и непосредственности, а суммированы в формуле: «Мерещится мне всюду драма».
Итак, как уже было сказано выше, в цикле «О погоде» Некрасова интересовал самый процесс воздействия мира на его лирического героя. Не разрозненные отдельные состояния, за каждым из которых лишь угадывались другие, а их смена, взаимопереходы, сгусток, сплав. Подавленность и раздраженность, злоба и желчь, разъедающая самоирония и плохо скрытое отчаяние, порывы к действию, тут же привычно парализуемые, — вот слагаемые эмоционального мира лирического героя, каким он предстает перед нами в стихотворении «О погоде».
Результат исследования, что и говорить, был невеселым. Но Некрасов никогда не страшился самых безотрадных результатов изучения действительности, тем более, а вернее именно в силу того, что лирический герой был для него лишь одной ипостасью современного человека, вовсе не лучшей. Пока существовали Гражданин, Пророк, Добролюбов, Белинский (последние двое как герои стихотворений), была надежда. Они были нормой и для автора, и для самого лирического героя (вовсе не случаен в «Утренней прогулке» мотив «незаметной могилы, где уснули великие сны»).
Как же и с какой целью попользовал Достоевский некрасовское стихотворение? Если «Когда из мрака заблужденья» цитируется, то «О погоде» присутствует в «Записках из подполья» в намеках и ассоциациях. «Когда из мрака заблуж-

113
денья». нужно было Достоевскому как враждебная программа, а «О погоде» — как свидетельство того, к каким эмоциональным последствиям. приводит эта программа на практике. Но как неизмененный стихотворный текст оно для этой цели вовсе не подходило. Его нужно было освободить, очистить от явно и скрыто присутствовавшего в нем идеального начала, сохранив лишь дурные эмоции и сблизив их с эмоциональным миром подпольного человека.
Подпольный человек — это у Достоевского один из вариантов безрелигиозного, рационалистического сознания. Писатель сталкивает в «Записках из подполья» два извода рационализм: просветительски-гуманистический, столь ненавистный его герою; и индивидуалистически-антиобщественный, носителем которого герой является. Подпольный человек: истерически спорит с просветительством, но он остается в споре на почве все того же рационалистического сознания. И сознанию этому соответствует, с ним связан и из него вытекает особый эмоциональный строй, в котором есть подавленность и злоба, желчь и раздражение, губительная самоирония и привычно парализуемые порывы к действию — эмоциональный комплекс, напоминающий душевный строй лирического героя Некрасова, каким мы видим его в цикле «О погоде». Но то, что у Некрасова трактовалось как результат отклонения от просветительски-рационалистической и революционно-гуманистической нормы, характеризовалось Достоевским как неизбежное следствие приятия этой нормы, ее дополнение и результат. Для того, чтобы так использовать некрасовское стихотворение, его нужно было тщательнейшим образом препарировать и сохранить для читателя связь с некрасовским текстом, и ослабить ее. Стихотворение вводилось в записки подпольного человека системой намеков и ассоциаций: важнейшую роль играл здесь мотив мокрого снега, возникающий уже в конце первой главы и проходящий через всю вторую. Он был поддержан разговором о кладбище в шестой подглавке второй главы, который, несомненно, вызывал у читателей-современников воспоминание о соответствующем месте: из «Утренней прогулки»4. Текст цикла «О погоде» превращался в предполагаемый фон читательского восприятия «Записок из подполья», а образ лирического героя Некрасова — в такой же фон для подпольного человека. Но фон в процессе восприятия не должен был оставаться неизменным и равным себе: «Записки из подполья» строились так, чтобы с помощью текста и сюжета предложить читателю особою трактовку поэзии Некрасова и ее лирического героя 5

114
Полемически-пародийное использование лирических стихотворений Некрасова и образа его лирического героя было для Достоевского не самоцелью, а средством — средством борьбы с враждебной ему идеологией и практикой, представление о которых он воплотил в образе подпольного человека и в облике тех, с кем подпольный человек спорит.
Разумеется, подпольный человек был лишь уродливо-карикатурно схож с лирическим героем Некрасова и героями Чернышевского. Но познавательный результат, полученный писателем, вовсе не совпадал с полемическими намерениями и замыслами. В «Записках из подполья» было совершено одно из величайших открытий Достоевского — были. открыты ч исследованы психологический механизм •и жизненная практика антигероя — одновременно и жертвы и палача — в обществе, где отчуждение стало общим законом и атмосферой.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1975. С. 99 — 105.
1. К лирике Некрасова по эмоциональному строю гораздо ближе «Пролог», чем «Что делать?». О соотношении этих романов Чернышевского см.: Лебедев А. А. Герои Чернышевского. М., 1962.
2. Гаркави А. М. Революционное, народничество в поэтическом освоении Н. А. Некрасова // Русская литература. 1960. № 4.
3. «...Гиперболическое заострение воспроизводит здесь особое напряжение авторского сознания, авторского «я» ...» (Гин М. От факта к образу и сюжету. М., 1971. С. 246).
4. См.: Примечания И. 3. Сермана к «Запискам из подполья» // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 4. С. 600.
5. Например, рассуждение в IV подглавке I главы «Записок из подполья» об образованном человеке XIX века, со сладострастием стонущем от зубной боли, могло восприниматься как пародийное изображение лирического героя Некрасова. Такое сближение необязательно: это — одна из возможных ассоциаций, подготовленных общей атмосферой антинекрасовской направленности произведения Достоевского.



О РОДОВОЙ ПРИРОДЕ СТИХОТВОРЕНИЯ A. БЛОКА « НА ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГЕ»


Если Для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпических, началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование физической и временной точек зрения. Рассмотрим характер их взаимоотношения на примере стихотворения Блока «На железной дороге».

115
Приведем его полностью:

Под насыпью, во рву некошенном,
Лежит и смотрит, как живая,
В цветном платке, на косы брошенном,
Красивая и молодая.

Бывало, шла походкой чинною
На шум и свист за ближним лесом,
Всю обойдя платформу длинную;
Ждала, волнуясь, под навесом.

Три ярких глаза набегающих —
Нежней румянец, круче локон:
Быть может, кто из проезжающих
Посмотрит пристальней из окон...

Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели.

Вставали сонные за стеклами
И обводили ровным взглядом
Платформу, сад с кустами блеклыми,
Ее, жандарма с нею рядом.

Лишь раз гусар, рукой небрежною
Облокотясь на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною...
Скользнул — и поезд вдаль умчало.

Так мчалась юность бесполезная,
В пустых мечтах изнемогая...
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая...

Да что — давно уж сердце вынуто!
Так много отдано поклонов,
Так много жадных взоров кинуто
В пустынные глаза вагонов...

Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей — довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена — все больно.
Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Никто в конце концов лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном овне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, кра-

116
сота, жажда любви и их фатальная нереализуемость. Человек — и роковая грозная сила, подминающая его под себя.
Конфликт определяет самый тип развития сюжета. Людская судьба развертывается в стихотворении как нечто закономерное, судьба движется, человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.
Текст каждого из этих описаний организуется физической точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной с взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведения, мы всегда можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд вдаль умчало) и т. д.
Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями, что также очень характерно для эпоса — такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим: здесь и некошеный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и -огни приближающегося поезда, и вагоны — желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.
И все же — перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в неравноправном, подчиненном и служебном положении. В предыдущем анализе мы сознательно опустили все, что говорит о лирической природе произведения и сознательно выделили его эпическую сторону. Теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении, и мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.
Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания некоего человека, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с пониманием и болью рассказывает о ее судьбе, Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания автора-повествователя и включаются как элементы в иной, более общий, лирический конфликт и иной, более общий лирический сюжет. Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с

117
представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню, мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее — и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) — прошлое (основная часть стихотворения) — настоящее (последняя строфа).
Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, отношение к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.
Оно прежде всего — в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой — «красивая и молодая»; а вся последняя — крик боли, сочувствия и возмущения.
Но и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка, открытая идейно-эмоциональная позиция. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная насыщенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем: «юность бесполезная» или «пустые мечты», то для нас несомненно, что это самоощущение героини, переведенное на язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слова «железнодорожный» («тоска дорожная, железная»), конечно же, принадлежит не ей.
С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе:

Да что — давно уж сердце вынуто!
Так много отдано поклонов...

Но вот «жадные взоры» — это скорее оценка со стороны повествователя, чем самоотенка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» — явно от позиции, взгляда и культуры повествователя.
Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя, то сближающиеся и даже совпа-

118
дающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста.
Благодаря этой субъективной насыщенности текста элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний получает дополнительное, оценочное (точнее, косвенно-оценочное) значение. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» — это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значение полноты, расцвета — и незавершенности, неполноты жизненного цикла.
В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретает оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление и о расцвете красоты, и о ее обреченности («цветной», «яркий», «алый»).
На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны — это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спрессованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий. Молчат желтые и синие вагоны — вагоны первого и второго класса; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса.
В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое.
Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое.

Впервые: Поэтика одного Произведения. Самарканд, 1977. С. 33 — 37.



О ЦЕЛОСТНОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Читатель воспринимает литературное произведение в его целостности. Исследователи в ходе анализа выделяют разные уровни и создают дифференцированную сеть понятий.

119
Это — процесс расчленения, естественный и закономерный. Но столь же естественно и закономерно стремление интегрировать уровни и результаты анализа, установить соотношение понятий и приблизиться к целостно-исследовательскому пониманию, в котором первоначальное читательское восприятие не только подтверждено, но и обогащено и скорректировано результатами предшествующего анализа1.
В настоящих заметкам мы стремимся выяснить характер соотношения между понятиями «сюжет», «субъектная организация», «автор», «читатель».

1. Субъектная организация и сюжет

До последнего времени субъектный и сюжетный уровни рассматривались порознь. Теперь наметилась тенденция к. установлению связей и соответствий между ними. С одной стороны, специалисты по сюжетосложению ощущают насущную потребность интерпретировать сюжет в терминах субъектной организация 2, с другой стороны, исследования на субъектном уровне приводят к необходимости учитывать сюжетику. Это движение к синтезу, совершающееся с разных сторон, симптом приближения к новому, более глубокому постижению словесно-художественного произведения как единства. Такое понимание, во-первых, нуждается в проверке на материале; во-вторых, необходим теоретический подход: осмысление и терминологическое оформление. В дальнейшем мы остановимся именно на теоретической и терминологической сторонах проблемы.
Нам кажется, что терминологическим выражением представления о единстве субъектного и сюжетного уровней может служить словосочетание «субъектная организация», введенное нами прежде, но оно нуждается теперь в переосмыслении.
Субъектная организация есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация).
Трактуемое таким образом понятие субъектной организации использовалось нами для дифференциации субъектов сознания и классификации литературных родов, а также для объяснения таких явлений, как несобственно-прямая речь и поэтическое многоголосье3. На нынешней стадии изучения проблемы обнаруживается возможность более широкой интерпретации понятия и распространения его на сюжет. Од-

120
нако и последнее понятие в свою очередь нуждается, в новом понимании.
За литературным произведением мы ощущаем реальность как таковую — бытовую и психологическую (а за бытом и психологией стоят начала исторические, социальные, политические, философские и пр.). Разграничение реальности как таковой и литературного произведения, в котором эта реальность становится текстом, — необходимая предпосылка научного подхода к искусству. В идеале это разграничение должно проводиться на всех уровнях.
Реальность как таковая предстает в произведении в виде закономерной, имеющей смысл последовательности действий, поступков, событий, пейзажей, мыслей и чувств. Сюжетом эта последовательность становится тогда, когда превращается в текст. Сюжет есть последовательность однородных единиц (отрывков) текста. Отрывки могут выделяться по объектному признаку (что изображается, воспроизводится) или субъектному признаку (кто воспроизводит, изображает и пр.). Простейшие случаи выделения по объектному признаку: последовательность так называемых лирических отступлений. Простейшие случаи выделения по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи («Художники» Гаршина) или воспроизводящих позицию субъекта сознания (например, все отрывки «Войны и мира», в которых текст повествователя опосредован созданием Андрея Болконского). Последний случай представляет значительную область таких явлений, в которых перекрещиваются оба признака: объектный и субъектный. Рассказывается об Андрее Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный признак).
Субъектный и объектный признаки выделения единиц сюжета могут соотноситься и по-другому, т. е. не как равноправные. Иными словами, один может выступать как господствующий, а другой — как подчиненный. Внутри отрывка, являющегося единицей объектного сюжета, могут выделяться более дробные единицы субъектного сюжета, и наоборот (последний случай — в «Художниках»).
Таким образом, произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один. из сюжетов. Иными словами, нет внесюжетных единиц: о них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжетным

121
элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета.
При таком подходе естественно трактовать подтекст как разновидность сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению, являясь лексическими и семантическим парадигмами 4. Наконец, оказывается возможным интерпретировать композицию как сеть отношений между сюжетами, охватывающими все произведение. Композиция, следовательно, выступает здесь как литературоведческая спецификация общенаучного понятия структуры.
До сих пор мы говорили о субъектном и объектном началах как о двух возможных признаках, по которым выделяются сюжеты. Но субъектное начало имеет для понимания сюжета и более общее значение.
Вне зависимости от того, по каким признакам выделяется сюжет, он всегда семантически интерпретирован: в произведении читателю предлагается осмысление, интерпретация отбора и последовательности отрывков, образующих сюжет. Субъектный подход предполагает обязательную постановку вопроса о том, чья это интерпретация. Этот вопрос влечет за собой другой — о том, как интерпретация выражена.
Чем более субъект сознания растворен в тексте, не заметен в нем, тем реже встречаемся мы с заявленной, сформулированной интерпретацией сюжета. Повествователь, следовательно, тяготеет к такой интерпретации сюжета, которая слита с самим сюжетом и не формулируется прямо. Наоборот, чем выявленнее субъект сознания, чем более открыто организует он своей личностью текст, тем чаще встречается тенденция к называнию, определению смысла сюжета. Рассказчик не только строит рассказ, но и стремится навязать читателю открыто заявленное понимание этого «строения».
Здесь, однако, возникает вопрос о степени обязательности такого истолкования. Он связан отрядом других — и общих, и частных. В конечном счете, речь идет о том, как соотносится заявленное, сформулированное понимание сюжета, принадлежащее субъекту сознания, с тем осмыслением сюжета, которое входит в авторскую концепцию.
Субъект сознания тем ближе к автору, чем он раствореннее в тексте, незаметнее в нем. Естественно предположить, что сюжетная интерпретация тем ближе итоговой авторской концепции, чем в большей степени эта интерпретация является скрытым смыслом происходящего и сливается с ним. И наоборот: чем выявленнее, чем заявленнее сюжетная интер-

122
претация, тем дальше она от итоговой авторской концепции, тем сложнее соотносится с последней и тем «непрямее» выражает ее.
Подобно тому как выявленность субъекта сознания превращает его в объект, так и «названность», сформулированность сюжетной интерпретации повышает степень ее объектности. Чем «названнее», сформулированнее сюжетная интерпретация, тем она проблематичнее и тем более нуждается в корректировке другими, как заявленными, так и не заявленными.
Смысл последовательности частей, единиц текста допускает, таким образом, неоднозначную интерпретацию, и чем прямее сформулирована одна из них в тексте, тем в большей степени допускает она другие интерпретации и нуждается в них для того, чтобы трактоваться как составляющая авторской позиции.
Изложенное выше субъектное понимание сюжета делает возможным ряд аналогий с субъектным пониманием слова.
Работы М. М. Бахтина убедительно показали, что любой отрывок текста, вплоть до отдельного слова, может в известных условиях выступать как носитель и точка пересечения разных субъектных смыслов. Так же в принципе обстоит дело и с последовательностью отрывков текста, т. е. сюжетом.
Аналогия эта может быть продолжена. Как известно заявленный субъект (субъект речи — тот, кому приписан текст) в ряде случаев не совпадает с субъектом сознания. Применительно к сюжету это, в частности, означает, что возможны такие сюжетные ходы, такие последовательности отрывков текста, которые приходят в явное противоречие с заявленной субъектной интерпретацией. За ними, следовательно, стоит сознание, не совпадающее с сознанием основного носителя текста. Таким образом, чужое сознание, описанное на текстовом микроуровне, уровне слова, обнаруживается и на макроуровне, уровне сюжета. Эти и некоторые другие аналогии ведут к тому более широкому пониманию субъектной организации, о необходимости которого шла речь выше.
Выясняется, что субъектная организация как соотнесенность отрывков текста с субъектами речи и сознания может рассматриваться, с одной стороны, в плане парадигматики. Задачей изучения становится здесь выявление и описание системы субъектов речи и сознания и соответствующих им отрывков текста — безотносительно к вопросу об их последовательности, логике их смены, сцепления и т. д. С другой

123
стороны, возможно рассмотрение субъектной организации в плане синтагматики. Здесь задачей изучения становится выявление и описание тех последовательностей, в которые находятся в произведении субъекты речи и сознания, — последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста, т. е. сюжет.
Описание субъектной организации в плане парадигматики выступает, следовательно, как предпосылка и условие изучения сюжета, т. е. описания субъектной организации на уровне синтагматики.

2. Автор и читатель

Проблема читателя, интенсивно изучавшаяся нашей наукой в 20-х годах, вновь привлекает к себе в последние годы; пристальное внимайте литературоведов5. На нынешней стадии исследования проблемы насущной задачей является уточнение содержания понятия «читатель», установление его места в ряду других литературоведческих понятий. Одним из эффективных путей решения этой задачи может оказаться: рассмотрение проблемы читателя в свете теории автора. Такой подход оправдан тем, что между кругом явлений, обозначаемых словом «читатель», и кругом явлений, обозначаемых словом «автор», существует глубокая внутренняя связь. Она проявляется, в частности, в том, что каждому значению слова «читатель» соответствует определенное значение слова «автор», и наоборот.
Прежде всего обнаруживается, что, говоря «читатели», «читатель» (читатели Пушкина, круг читателей Некрасова), имеют в виду реально существующих или существовавших людей. В этом случае читатель изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесен с реальным, биографическим автором. Литературоведение соприкасается здесь с исторической наукой, культурологией и социальной психологией. Возможный подход с позиции психологии восприятия соответствует подходу с позиции психологии творчества к литературной деятельности биографического автора»
Собственно (чисто) литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, неким взглядом на действительность, выражением которого является все произведение в его целостности. Такой автор предполагает и соответствующего читателя — не эмпирического, а концепированного. Носитель концепции предполагает читателя, который ее

124
адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте создания читателя принимают участие все компоненты, все уровни эстетического целого. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведение (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) «навязывает» известную позицию.
Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит: он всегда опосредован — субъектно и сюжетно. Естественно возникает вопрос о том, каковы функции и каков удельный вес разных способов выражения авторского сознания в формировании конципированного читателя. Остановимся преимущественно на субъектном уровне.
Читатель совмещается с субъектом сознания в разнообразных точках зрения. Прямо-оценочная точка зрения есть прямое и открытое соотнесение объекта с представлениями субъекта сознания о норме. Если иметь в виду интересующую нас здесь проблему, то это означает, что сразу же вводятся и действие, называются, обозначаются такие ценности, которые предполагаются обязательными для читателя.
Пространственная точка зрения, предлагаемая текстом, заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания: она определяет его положение в пространстве, его расстояние от объекта и направление взгляда. То же — с соответствующими изменениями — можно сказать и о временной точке зрения.
Поскольку пространственная и временная точки зрения суть частные проявления косвенно-оценочной точки зрения, постольку вынужденное присоединение к субъекту сознания в них означает обязательное принятие известной оценочной позиции, выраженной на языке пространственных и временных отношений.
Фразеологическая точка зрения предполагает (в силу двойственного характера говорящего) двойной характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближа-

125
ется реальный читатель к читателю предполагаемому и постулируемом текстом, т. е. к читателю как элементу эстетической действительности.
Из предшествующего изложения следует, что степень обязательности позиции (степень ее «навязанности»), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей является она для прямо-оценочной, наименьшей — для фразеологической. Соответственно уменьшению обязательности позиций, предлагаемой, точкой зрения, возрастает степень обязательности позиции, предлагаемой сюжетным способом выражения авторского сознания; т. е. способом расположения Частей текста, их порядком и последовательностью.
Разумеется, здесь тоже возможна разная степень обязательности. Не вдаваясь в подробное рассмотрение вопроса, скажем лишь, что тут возникает новый аспект проблемы, связанный с родовой дифференциацией литературы. Принадлежность произведения к данному литературному роду в значительной степени влияет на постулируемый тип читателя. Характер этой дифференциация станет яснее, если мы учтем, что литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетной организации.
Как бы то ни было, обнаруживается, что в той мере, в какой мы остаемся в пределах поэтики, читатель как постулируемый адресат (идеальное воспринимающее начало) может; быть постигнут лишь путем анализа текста на субъектном и сюжетном уровнях.
Этот же способ изучения материала остается в силе, когда мы имеем дело с читателем, названным в тексте. Это явление предстает перед нами в нескольких разновидностях. С одной стороны, читатель может выступать как объект в прямо-оценочной точке зрения (см. в «Евгении Онегине»: «Призрака суетный, искатель, Трудов напрасно не губя, Любите самого себя, Достопочтенный мой читатель! Предмет достойный: ничего Любезней, верно, нет его»). С другой стороны, он может выступать как субъект, обладающий своим текстом и своими объектами и в то же. время играющий роль объекта во фразеологической точке зрения (проницательный читатель в «Что делать?» Чернышевского). Разумеется, тут возможны и другие, в том числе переходные формы, но в любом случае мы оказываемся перед необходимостью прибегнуть к субъектно-объектному подходу, вытекающему из теории автора.

126
Выход за пределы произведения и, следовательно, границ возможностей поэтики предполагает более сложное представление о соотношении понятий «автор» и «читатель». С учетом исторически сложившейся многозначности этих понятий известное представление о нем (соотношении) может дать следующая схема.
Автор биографический — автор, как носитель концепции произведения — опосредующие его субъектные и внесубъектные формы — читатель, совмещающийся с каждой из этих форм, — читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало — читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-психологический.
Эта схема, интерпретируется следующим образом. Реально- биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя, концепции произведения. Инобытием такого автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Известия ОЛЯ АН СССР. 1977, № 6. С. 508 — 513.
1. Проблема целостности Литературного произведения разрабатывается последние годы группой донецких литературоведов, во главе с Гиршманом.
2. См. статьи И. А. Дубашинского, Л. С.. Левитан и Л. М. Цилевича в сб.: Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976.
3. См. наши работы: «Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. № 3); «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора» (Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974);
4. О подтексте см.: Сильман Т. И. Подтекст — это глубина текста // Вопросы литературы. 1969, №1; Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1; Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора (в наст. издании — с. 59 — 67); Магазанник Э. Б. К вопросу о подтексте // Проблемы поэтики. Самарканд, 1973; Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976
5. Вопрос о читателе в связи с проблемами активности художника и целостности литературного произведения рассматривается в книгеБ. Храпченко «Художественное творчество, действительность, человек» (М., 1976). Ср. рец. Ю. Степанова на книгу А. Прието «Морфоло-

127
гия романа» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1977. № 1). См. также Ищук Г. Н. Проблема читателя в творческом сознании Л. Н. Толстого. Калинин, 1975; Прозоров В. В. Читатель и литературный процесс. Саратов 1975.



ИЗ НАБЛЮДЕНИИ НАД ТЕРМИНОЛОГИЕЙ М. М.БАХТИНА


Драматическая история восприятия книги М. М. Бахтина о Достоевском входит теперь в новую фазу. Вспышка активного неприятия и длительный период молчания сменились признанием и широким вовлечением в научный оборот идей, подходов и терминологии ученого. Современное литературоведение нельзя теперь себе представить без «Проблем поэтики Достоевского», книги о Рабле и тех работ исследователя, которые были опубликованы в течение последнего десятилетия. Но именно это обстоятельство делает обязательным внимательное и спокойное изучение наследия М. М. Бахтина. Такое изучение не только даст возможность яснее увидеть масштабы его научного подвига, но и будет способствовать дальнейшему интенсивному развитию нашей литературной науки.
Одно из возможных направлений этой работы — выявление системы понятий, которыми пользовался М. М. Бахтин. В настоящих заметках мы ограничимся лишь вопросом о том, как трактовалось у М. М. Бахтина понятие автора — одно из ключевых в книге о Достоевском. Материалом для анализа послужит пятая глава книги «Проблемы поэтики Достоевского» — «Слово у Достоевского». Мы сосредоточимся преимущественно на первом разделе этой главы — «Типы прозаического слова у Достоевского».
Понятие автора у М. М. Бахтина многозначно.
Прежде всего он понимает под автором некую творящую волю, творческое начало, сознание, инобытием которого является литературное произведение. Такой автор решительно и недвусмысленно отграничивается исследователем от автора биографического — реального человека или даже совокупности реальных людей: «Какое-нибудь произведение может быть продуктом коллективного труда, может создаваться преемственным трудом ряда поколений и т. п. — все равно мы слышим в нем единую творческую волю, определенную позицию...»1. Впрочем, эта сторона дела особо его не занимает. Принципиальное отграничение автора-творца, автора-художника — и автора биографического не имеет для него

128
проблемного характера: оно бесспорно. Ученый сосредоточен на другой стороне дела, представление о которой можно получить, выделив наиболее часто используемые им словесные эквиваленты понятия «автор».
В ряде случаев оно замещается у него словосочетанием «авторский замысел». М. М. Бахтин пользуется им при характеристике едва ли не всех разновидностей художественного текста. Так, для рассказа рассказчика существенно то, что он преломляет в себе «авторский замысел» (с. 258). Иллюстрацией этой мысли может служить ссылка на «Повести Белкина»: «Здесь (...) происходит преломление авторского замысла в слове рассказчика» (с. 256).
Объединяя стилизацию, рассказ и Ich—erzahlung, М. М. Бахтин указывает на то, что им свойственна одна общая черта: «...авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений» (с. 258).
М. М. Бахтин обращается к рассматриваемому нами словосочетанию и при определении специфики пародии: «... нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива. Авторские же замыслы должны быть более индивидуальны и содержательно наполнены» (с. 259). Об одной из разновидностей пародии он замечает: «Пародируемое слово звучит активнее, оказывает противодействие авторскому замыслу» (с. 264).
Отметим для полноты охвата материала пользование синонимическими по отношению к «авторский замысел» словосочетаниями «авторская мысль» (с. 258) и «собственные замыслы» (с. 261).
«Авторский замысел» (и его модификации) обозначает во всех этих случаях позицию, взгляд, отношение, господствующее как в произведении, так и в отдельных его частях, композиционных формах и типах словесной организации.
Обратим внимание на общее значение глаголов, сочетающихся здесь у М. М. Бахтина с разными словесными обозначениями понятая «автор»: «проникает» (с. 255, 258), «вводит» (с. 259), «вкладывает» (с. 254), «пользуется» (с. 254, 258 и 261). Все это — семантические парадигмы активного действия (даже «говорит» включается в этот круг в сочетании с дополнением в творительном падеже: «говорит чужим словом» (с. 258)). Активность здесь есть неотъемлемое свойство автора как последней смысловой инстанции, организующей все произведение, определяющей все его композиционные и стилистические элементы.

129
С выделенным нами в книге значением слова «автор» (творец, творческая воля, последняя смысловая инстанция и т. п.) сосуществует другое — с ним связанное, но несовпадающее. М. М. Бахтин широко пользуется словосочетаниями; типа «авторская речь», «авторское слово» (с. 50) и особенно ; «авторский контекст» (с. 250, 251, 252 и др.). О том, какой смысл вкладывается здесь в слово «автор», дает ясное представление следующее место: «Она (прямая речь — Б. К.) имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с--авторской речью» (с. 249 — 250). Автор здесь тот, кто стоит за текстом, не являющимся прямой речью.
Противопоставление авторской речи и прямой речи обнажено в другом месте: «Там, где есть в авторском контексте прямая речь, допустим, одного героя, перед нами в пределах одного контекста два речевых центра и два речевых единства: единство авторского- высказывания и единство высказывания героя» (250).
Выделенное нами у М. М. Бахтина противопоставление восходит к давней лингвистической традиции. Как известно, размышляя в рассматриваемой книге о соотношении литературоведения и лингвистики, М. М. Бахтин настаивал на том, что литературная наука, опираясь на данные науки о языке, должна их переосмысливать в соответствии со своими специфическими заданиями. Можно не принимать термина «металингвистика», который предлагал в этой связи ученый, но самый подход его к проблеме должен быть признан и безусловно верным и глубоко плодотворным. Вся книга о Достоевском — лучшее тому доказательство. Однако в случае, о котором идет речь, лингвистический подход к художественному тексту вошел в построение исследователя в непереработанном и неспецифицированном виде.
Авторский текст выделяется М. М. Бахтиным по сочетанию двух признаков. Во-первых, речь идет о начале композиционном: авторский текст предшествует прямой речи, следует за ней, включает ее в себя, словом, является для нее контекстом. Совершенно неслучайно рассказ рассказчика определяется как композиционное, замещение авторского слова (с. 254, выделено нами — Б. К.).
Другое начало, по которому выделяется авторская речь в противоположность прямой — стилистическое, связанное с отсутствием ориентации на чужое слово: «Слово героя обрабатывается именно как чужое слово, как слово лица, характерологически или типически, определенного, то есть обраба-

130
тывается как объект авторского понимания, а вовсе не с точки зрения своей собственной предметной направленности? Слово автора, напротив, обрабатывается стилистически в направлении своего прямого предметного значения» (с. 250).
Сочетание господствующего положения в композиции текста с установкой на характерность, языковую типичность приводит, по М. М.. Бахтину, к появлению стилизации (с. 250) или, в другом случае, как уже отмечалось выше, рассказу рассказчика.
Характерно, что термином «повествователь» и соответствующими ему словосочетаниями («текст повествователя», «повествовательный текст») М. М. Бахтин предпочитает не пользоваться. Это далеко не случайно. За оппозицией «авторская речь — прямая речь» стоит противопоставление автора (которому принадлежит «авторский текст») и героя (которому принадлежит прямая речь) как явлений однопорядковых и, в конечном счете, равноправных. Это приравнивание автора и героя очень важно, как известно, для той концепции полифонического романа, которую строил исследователь. На этом вопросе нам еще предстоит остановиться.
Изучение книги позволяет выделить еще одно значение слова «автор», не совпадающее с тем, которое, как было сказано выше, может быть интерпретировано, как повествователь. Мы имеем в виду те места монографии, где рассматривается особая разновидность чужого слова: чужое слово, которое само не становится текстом, но тщательно учитывается говорящим. «В скрытой полемике, — пишет М. М. Бахтин, — авторское слово направлено на свой предмет, как и всякое иное слово, но при этом каждое утверждение о предмете строится так, чтобы помимо своего предметного смысла полемически ударять по чужому слову на ту же тему, по чужому утверждению о том же предмете» (с. 261). И несколько ниже: «В скрытой полемике чужое слово отталкивает, и это отталкивание не менее чем самый предмет, о котором идет речь, определяет авторское слово» (с. 262).Что здесь понимается под авторским словом и авторской речью? Ответить на этот вопрос помогает обращение к другим разделам главы «Слово у Достоевского».
Сначала ученый обнаруживает чужое отражение (предвосхищаемое) слово в тексте писем Макара Девушкина. Затем он высказывает мысль о генеральном значении этого явления для всего творчества Достоевского: «В своем первом произведении Достоевский вырабатывает столь характерный

131
для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова. Значение этого стиля в его последующем творчестве громадно: важнейшие исповедальные самовысказывания героев проникнуты напряженнейшим отношением к предвосхищаемому чужому слову о них, чужой реакции на их слово о себе. Не только тон и стиль, но и внутренняя смысловая структура этих высказываний определяется предвосхищением чужого слова: от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» (с. 275).
Итак, чужое предвосхищаемое слово сказывается в речи Макара Девушкина или рассказчика в «Двойнике». В обоих случаях авторский текст, на который влияет чужое слово, — это текст рассказчика. С таким пониманием автора, отождествляемого с рассказчиком, мы уже встречались у М. М. Бахтина.
Но отраженное, предвосхищаемое чужое слово определяет также содержание и строй речи героев. Прямая речь героев оказывается в этом случае тем авторским словом, которое, по М. М. Бахтину, строится с учетом чужого слова. Автор здесь выступает как синоним говорящего героя.
Таков круг значений слова «автор» в рассматриваемом тексте: последняя смысловая инстанция; повествователь; рассказчик; герой как носитель прямой речи.
Явления, которые объединяются словом автор или его синонимическими заменами, здесь явно неоднородны. Последняя смысловая инстанция, с одной стороны, и повествователь, герой как носитель прямой речи лежат в разных плоскостях, относятся к разным уровням. Характерно, что ученый, объединяя последние три значения, приближался к тому, чтобы найти общее для них начало: «Логические и предметно-смысловые отношения, — писал он, — чтобы стать диалогическими (...) должны воплотиться, то есть должны войти в другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора, то есть творца данного высказывания, чью позицию оно выражает. Всякое высказывание в этом смысле имеет своего автора, которого мы слышим в самом высказывании как творца его» (с. 256).
«Автор как творец высказывания» — по существу здесь в скрытом виде, присутствует представление о субъектных ипостасях автора как единственно возможном его личностном инобытии в произведении. Но эта мысль и не эксплицирована и опровергается все той же многозначностью слова «автор».

132
Вообще все изложение в рассматриваемой главе строится на незафиксированности значения- этого слова, и нетрудно указать на множество мест, где сама мысль двоится и в пределах одного предложения совершается переход от одного значения к другому или они совмещаются, взаимонакладываясь.
Это особенно очевидно там, где М. М. Бахтин рассматривает вопрос об отношении к так называемому объектному слову, то есть прямой речи, носителем которой является персонаж. «Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторское отношение не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне» (с. 254).
Автор, который смотрит на речь героя извне, — это и тот, в чей контекст включена прямая речь (то есть повествователь или рассказчик) и — последняя смысловая инстанция3. За подобным словоупотреблением стоит убеждение в том, что автор как последняя смысловая инстанция может непосредственно войти в произведение, стать одним из говорящих. Это убеждение выражается и открыто, чуть ли не тезисно: «Последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи» (с. 251. Выделено нами — Б. К.). Это положение для М. М. Бахтина принципиально. Он, собственно, разграничивает литературные произведения в зависимости от того, становится ли в них авторская позиция непосредственно авторским словом, авторским текстом: «Последняя смысловая инстанция, требующая чисто предметного понимания, есть, конечно, во всяком литературном произведении, но она не всегда представлена прямым авторским словом» (с. 251). В конечном счете, именно по этому признаку и разграничивает ученый монологический и полифонический типы творчества.
Первый он характеризует следующим образом: «Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое» (с. 272 — 273), Монологическое произведение оказывается, таким образом, произведением, текст которого включает в себя две сферы: в главной, доминирующей, образующей компактное целое, авторская позиция выражается прямо и непосредственно. Это компактное целое есть, если прибегнуть к традиционному, «небахтинскому» словоупотреблению, текст повествователя. Он-то и выражает, по Бахтину, прямо, открыто, непосредственно и непреломленно авторскую

133
волю, мысль, позицию. Другая же сфера — преимущественно прямая речь героев. В ней последняя авторская (смысловая) инстанция преломлена, опосредована и пр. При таком подходе она оказывается, следовательно, вовсе не обязательной: ведь все, что автору нужно было сказать, он уже сказал (в принципе — может сказать) в своем (то есть повествовательном) тексте. М. М. Бахтин поэтому вполне последователен, когда продолжает: «Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его прямое непреломленное слово» (с. 273. Выделено нами — Б. К.). Характеристика возможностей монологического романа приобретает здесь качественно-оценочный привкус. Впрочем, то, что стало здесь прямым текстом, открытым словом, скрыто присутствует во всей позиции ученого и непосредственно связано с той многозначностью слова «автор», о которой у нас выше шла речь.
Что касается романа полифонического (характеристика которого тождественна у Бахтина описанию романа Достоевского), то соотношение в нем авторского задания и словесной организации текста определяется следующим образом: «Основные для Достоевского стилистические связи — это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, — основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона» (с. 273). Это — совершенно точное описание такой романной структуры, в которой разрастается текст, принадлежащий героям, а повествователь либо полностью заменен рассказчиком, либо приближается к нему. Противопоставление монологического и полифонического романов имеет, таким образом, своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического (хотя сам М. М. Бахтин против трактовки романа Достоевского как драматического решительно возражал).
Мы рассмотрели содержание понятия «автор» у М. М. Бахтина и постарались показать, как связана с семантикой этого понятия концепция монологического и полифонического романа 4. Продолжением этой работы должно, как нам кажется, стать аналогичное изучение словосочетаний «чужое слово» и

134
«чужое сознание», что позволило бы в итоге подойти к анализу классификации типов прозаического слова, разработанной в «Проблемах поэтики Достоевского».


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1978. С. 184 — 191.
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 246. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
2; Ср.: «...чужое слово начинает изнутри влиять на авторское слово» (с. 262). Или: «В скрытой полемике и в диалоге чужое слово активно воздействует на авторскую речь» (с. 264).
3. Ср.: «Объектное слово также направлено на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской направленности» (с. 253).
4. Этот вопрос уже затрагивался в нашей статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» (в наст. издании — с. 59 — 67). См. также кандидатскую диссертацию В. В. Федорова «Диалог в романе. Структура и функции» (Донецк, 1975) и вступительную заметку В. В. Дожинова к публикации плана доработки книги М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (Контекст-1976. М., 1977).



К МЕТОДИКЕ АНАЛИЗА СЛОВА И СЮЖЕТА В ЛИРИЧЕСКОМ СТИХОТВОРЕНИИ


Каждое литературное произведение есть оценка действительности. Удельный вес и способы выражения оценочного начала дифференцируются в зависимости от родовой принадлежности произведения.
В эпосе и драме, где преобладает познавательная функция, оценка носит по преимуществу косвенный характер и в эпосе выражается в основном на языке пространственно-временных отношений, а в драме — главным образом на языке отношений фразеологических. В лирике, где преобладает нормативная функция, оценка носит по преимуществу прямой характер: объект открыто и непосредственно соотносится с представлениями субъекта сознания о норме1. Лирическое стихотворение сразу же устанавливает с читателем, тесный контакт. Сущность его заключается в том, что вводятся в действие, называются, обозначаются такие ценности, которые поэт предполагает для читателя обязательными2. Именно так поступает Ломоносов, начиная оду 1747 года знаменитым «Царей и царств земных отрада...», или Лермонтов, открывая «Родину» признанием: «Люблю отчизну я...». Но дело этим обычно не ограничивается.

135
Как только взаимопонимание с читателем установлено, лирик начинает надстраивать над ценностями исконными, бесспорными и общеобязательными свою особую, индивидуальную систему ценностей, которую он стремится сделать для читателя столь же необходимой и бесспорной, как исходная. Цари и земные царства нужны Ломоносову для того, чтобы он мог тут же, во второй строке, придать силу и убедительность прославлению «возлюбленной тишины», то есть мира. А у Лермонтова отчизна раскрывается затем как родная природа и народ.
Возможен и другой путь: поэт начинает с прямого называния антиценностей — того, что противостоят его норме (.«Быть знаменитым некрасиво» — у Пастернака; «Нет, я не дорожу мятежным наслаждением» или «Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова» — у Пушкина). За такими отрицаниями уже сквозят очертания подлинных ценностей, которые затем почти всегда называются прямо.
Порой, читая стихотворение, мы становимся сопричастными самому процессу выработки, осознания новых ценностей («Вчерашний день, часу в шестом...» Некрасова).
Наконец, стихотворение может строиться как перебор ценностей («И скучно и грустно» Лермонтова; «Три ключа» Пушкина). Следует иметь в виду, что ценностные представления выступают в лирике как эмоция.
В дореалистической поэзии эмоциональный адекват оценки действительности задан и носит родовой характер: это восторг в классицистической системе (см. начало ломоносовской оды 1739 года «Восторг внезапный ум пленил»), меланхолия у сентименталистов (см. одноименное стихотворение Карамзина), мировая скорбь у романтиков («Без горя печаль», как определяет ее Козлов в стихотворении о Байроне).
В реалистической поэзии, где развертываются индивидуальные лирические системы, бесконечно разнообразны и содержание эмоций, и их обозначения.
Специфика лирики, охарактеризованная нами в самых общих чертах, определяет особенности лексики лирического стихотворения и в них выражается; Следовательно, методика анализа слова в лирике должна строиться с обязательным учетом его прямооценочной функции.
В предлагаемой работе подобная методика демонстрируется на материале стихотворения Ф. И. Тютчева «О, этот Юг! о, эта Ницца!..» Приведем его текст полностью.

136
О, этот Юг! о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица.
Подняться хочет — и не может...
Нет ни полета, ни размаху —
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья... 3

В стихотворении, прежде всего, выделяются оценочно-эмоционально значимые слова и нейтральные. Первая группа, в свою очередь, делится на две подгруппы: слова с положительным значением и с отрицательным 4. В результате получаем три лексических ряда 5:

Юг
блеск
жизнь
птица
подняться
хочет
размах
тревожит
подстреленная
не может
нет
поломанные
боль
бессилье
Ницца
висят
прижавшись
дрожит

Если рассматривать стихотворение как оценку, то его можно представить в виде соотношения двух элементов (каждый из которых есть некое множество лексических единиц), где один передает представление о норме, другой — о ее реализации, точнее — о том, что ей противостоит в реальности.
Первый элемент образуют лексические единицы, передающие представление о полноте, гармонии, силе, напряжении, свободе. Второй элемент — это лексические единицы, передающие представление о неполноте, дисгармонии, слабости, несвободе. Что же касается слов, которые сами по себе эмоционально-оценочно нейтральны, то нужно иметь в виду, что в контексте строки они получают эмоционально-оценочный заряд в зависимости от того, что с ними соседствует.
Итак, в лексическом составе стихотворения обнаружены два элемента. Как же они соотносятся? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно перейти от уровня парадигматики к уровню синтагматики. Последний термин литературоведчески интерпретируется как сюжетное движение. Таким образом, обнаруживается обязательность связи между анализом слова и сюжета в лирике; изучение сюжетного движения должно иметь своей предпосылкой описание лексического уровня.
Здесь наглядно выступает различие между лирикой и эпосом. В лирике единицей сюжета оказывается слово, и сюжет

137
строится как сцепление слов. В эпосе же действует другой принцип сегментации: в качестве единиц сюжета выступают ситуации, эпизоды и пр. и сам сюжет строится как их сцепление.
Разумеется, речь идет о типологических моделях, реализуемых в практике литературного творчества как тенденции. Лирика, в частности, широко использует приемы эпического сюжетосложения, подчиняя их, однако, своим родовым заданиям. Принципиальная возможность изучения сюжетного движения в лирике как сцепления последовательности лексических единиц была показана С. И. Гиндиным 6. Поскольку мы стремимся к исчерпывающему описанию сюжетного уровня, нам придется помимо слова как единицы сюжета воспользоваться понятием строки (стиха) как промежуточного между словом и стихотворением.
Посмотрим, как в стихотворении Тютчева строятся строки из выделенных нами лексических единиц, образующих элементы, и как чередуются строки.
Обозначим первый элемент через А, второй — через Б. Лексические единицы, входящие в каждый элемент, будем обозначать соответственно а и б. Лексические единицы, вне контекста оценочно-эмоционально нейтральные, будем обозначать а1 и б1 в зависимости от того, какое эмоциональное оценочное значение они приобретают в контексте строки. Пользуясь этими обозначениями (а, а1, б, б1), запишем стихотворение.
1. а-а1
2. а-б
3. а-б-а
4. а-а-б
5. б-а-а
6. б1-б-а
7. б1-б
8. б1-б-б
Все строки могут быть разбиты на три группы: 1) те, которых представлены только а и а1; 2) те, в которых представлены только б и б1; 3) те, в которых представлены сочетания а и а1, с одной стороны, б и б1 — с другой.
Первая группа представлена только одной строкой (по нумерации строк — 1), вторая — двумя (7-8), третья — пятью (2-6).
Получился как будто тот же результат, что и при рассмотрении стихотворения на парадигматическом уровне (на-|

138
личие двух элементов). Но результат этот всё же уточнился. Из восьми строк лишь в трех противостоящие друг другу элементы «разведены», остальные же пять строятся как столкновение, противоборство взаимоисключающих друг друга начал.
Еще более важный результат мы получим, если от строения отдельной строки и количественного соотношения разнородных строк перейдем к их расположению, последовательности, то есть к собственно сюжетному движению.
Первая строка строится из единиц а и а1, следующие пять — как столкновение а и а1 — б и б1. Разрешается сюжетное движение двумя заключительными строками (7 — 8), где есть только единицы б и б1.
Это формализованное описание сюжетного движения может быть семантически интерпретировано. Речь в стихотворении идет не просто о столкновении нормы и антинормы, но о том, как побеждает последняя. Человек предстает перед нами в тот момент, когда он, сравнивая свое высокое представление о жизни с реальной картиной собственной жизни, вынужден признать крах нормы.
До сих пор мы ограничивались лексическим уровнем. Посмотрим, какие результаты даст анализ синтаксиса.
Стихотворение состоит из двух четверостиший, границы каждого из которых совпадают с границами двух аналогично организованных синтаксических единств.
Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка — восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой.
Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке — одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй — полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота.
Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного дви-

139
жения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр.
Общим для обоих четверостиший является постепенное последовательное увеличение длины предложений: первая строка включает два предложения, вторая — одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклицательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение — от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.
По существу, сказанное нами уже содержало а себе опыт, семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс; осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа.
Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.
Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения, формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц и, аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.
В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.

140
Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический — с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки — в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис — количественными.
Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 22 — 28.
1. См. об этом подробнее в нашей работе «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)» (Проблема штора в художественной литературе. Ижевск» 1974. С. 219 — 224). Ср.: Гинзбург Лидия. О лирике. М.; Л., 1964. С. 5 — 8.
2. Разумеется, следует иметь в виду, что ценности эти не только Обнаруживают разную степень устойчивости в исторической перспективе, по и в пределах данного периода могут выступать как аитиценности в той аксиологической системе.
3. Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1957. С. 220,
4. На этой стадии работы учитывается лишь словарное, допоэтическое значение.
5. Местоимения и служебные слова не приводятся.
6. См., в частности: Гиндин С. И. Анализ структуры текста стихотворения Н. А. Некрасова «Смолкли честные, доблестно павшие...» с помощью семантического словаря» (Материалы научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н. А. Некрасова. Ярославль, 1973. С. 124 — 144.



<< Пред. стр.

стр. 4
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>