<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД И СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Теория автора возникла из необходимости дать строго научное функциональное описание литературного произведения, трактуемого как идейно-художественное единство. Полученные таким образом результаты были затем использованы для классификации литературных родов. Наконец, возникла задача выявления и характеристики закономерностей историко-литературного развития на субъектном уровне. Такая

141
работа имеет двоякое значение. С одной стороны, она представляет собою один из возможных путей построения историко-литературной концепции. С другой стороны, в ней есть методологический аспект: она является, в частности, эффективным средством проверки жизнеспособности и границ применения самой теории автора.
На первом этапе целесообразно остановиться на характеристике важнейшего момента историко-литературного развития — переходе от дореалистических методов к реализму.
Для дореалистической литературы характерна тенденции к преобладанию формально-субъектной организации над ее содержательно-субъектной: количество субъектов речи, то есть тех, кому приписан текст, либо превосходит количество субъектов сознания, то есть тех, чье сознание выражено в текста (типичный случай), либо равно ему. Для. реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной: количество субъектов сознания любо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его.
Процесс изменения субъектной организации обнаруживается, однако, не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя — в частности, когда он переходит от романтизма к реализму. Покажем это на примере творческого развития Гоголя.
Первый сборник Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» выражал романтическое мироотношение автора, убежденного в том, что в действительности есть две сферы, наглухо отделенные одна от другой: область поэтического (идеальные мотивы поведения, красота, чистота, прекрасная природа) и область прозаического (материальные интересы расчет, корысть, быт, повседневность). Эта концепция двоемирия, столь важная для романтизма, определила не только проблематику и систему образов книги, но и структуру текста, его субъектный строй.
Проанализируем под этим углом зрения «Сорочинскую ярмарку».
Обратим прежде всего внимание на эпиграфы, которые играют в произведении ключевую роль. Эпиграфы распадаются на две группы. Одни (к главам 2, 3, 4, 6 — 12) связаны с областью прозаического, другие (к главам 1 и 5) — с областью поэтического. Рассмотрим их подробнее. Начнем с «прозаических» эпиграфов.
Существенны и характерны прежде всего сами указании на источники эпиграфов. Под четырьмя написано: «Из мало

142
российской комедии», два содержат ссылки на «Энеиду» Котляревского; по одному взято из Котляревского, Гулак-Артемовского, простонародной сказки и пословицы. Эти указания важны не только с объективной стороны; они не просто ориентировали читателя на особую область дореалистической литературы, на жанры, которые имели дело с низкой и прозаической действительностью (комедию, ироикомическую поэму и т. п.). Существенна здесь субъектная сторона.; за этими жанровыми определениями стояло известное сознание — сознание человека, убежденного в абсолютной разделенности, принципиальной неравноценности разных жизненных сфер, знающего раз и навсегда, что низкая и прозаическая действительность достойна лишь иронического к себе отношения.
Сами же эпиграфы не просто на мгновение погружали читателя в эту действительность. Они иронически воспроизводили ее субъектный срез, ее человеческий (точнее, античеловеческий) лик («Цур Toбi, пек тобi, сатанинське навожденiе») с убогим представлением о человеческих доблестях («Чи бачиш, вин який парнище? На свiтi трохи есть таких. Сивуху так, мов брагу хлище!») и богатстве («... так, що хоч бы в кишенi було рублiв з тридцять, то й тодi б не закупив усiэi ярмарки»), смешной и нелепый даже в горе («За що, за що? — сказав, та й попустив патьоки. Патьоки гiрких слiз. Узявшися за боки»).
Что же касается двух «поэтических» эпиграфов, то привлекают к себе внимание прежде всего указания на характер иx источников: песня и старинная легенда. Здесь опять-таки для нас важен не столько объектный, сколько субъектный срез. За этими обозначениями стоит сознание романтика с ето преклонением перед своеобразно понимаемой народностью, с его глубочайшим интересом к тем фольклорным жанрам, в которых, по убеждению романтиков, отразилась душа народа в ее нетронутости историей.
Очень занимателен с субъектной точки зрения эпиграф к первой главе. В общем контексте сборника он воспринимался как простонародный вариант романтического сознания с его отталкиванием от постылой прозаической повседневности, с его устремленностью к иному миру — яркому, необычному, поэтическому.
Перейдем теперь к субъектному строю основного текста. Его большая часть принадлежит первичному субъекту речи — повествователю: остальная — вторичным субъектам речи — героям и представляет собою их прямую речь. Это деление

143
текста по формально-субъектному признаку в общем соответствует его делению по содержательно-субъектному признаку. Иными словами, так же, как и в эпиграфах, мы обнаруживаем в основном тексте два сознания: поэтическое (его носителем является повествователь) и прозаическое (носителями которого являются герои).
Как известно, субъект сознания выявляет себя через многочисленные точки зрения. Попробуем теперь описать позицию повествователя по точкам зрения.
Возьмем пейзаж, которым открывается «Сорочинская ярмарка». Определим прежде всего пространственную точку зрения повествователя, то есть его положение в пространстве. Повествователь — в центре огромной сферы: над ним - — небо («вверху... в небесной глубине, дрожит жаворонок») под ним — земля («серебряные песни летят по воздушным ступеням на влюбленную землю,.. стоят подоблачные дубы, ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев»); вдали — степь («изредка крик чайки или звонкий голос перепела отдается в степи»).
Повествователь вмещен в этот мир не только пространственно, но и во времени (временная точка зрения). Иными словами, его время (время рассказа о событиях) не отделено от времени объекта. Формальным выражением этой временной совмещенности субъекта и объекта является использование настоящего грамматического времени.
Настоящее это особое, не столько движущееся и развивающееся, сколько застывшее, не меняющееся. Обратив внимание на самый характер глаголов. Одни из них прямо передают статическое состояние мира («стоят», «располагаются»), другие же хоть и говорят о движении, но циклическом, пульсирующем, возобновляющемся и затухающем («дрожит», «зажигают», «прыщет», «сыплются»).
Характер пространственной и временной точек зрения не случаен. Он связан с представлением об абсолютности, как неотъемлемом признаке идеального мира — бесконечного пространстве и вечного во времени («неизмеримого», как сказано в тексте: «голубой неизмеримый океан», «неизмеримость поля»). Мысль о том, что воссозданная здесь сфера все производит представление об идеале, подтвердится, если мы обратимся к другим точкам зрения. Возьмем прямо-оценочную: день упоителен и роскошен, купол неба сладострастен и т. д. Впрочем, общий эмоциональный колорит здесь только задан. Создается же он по преимуществу особым характеров

144
косвенно-оценочной точки зрения. Мы имеем в виду, и частности, подбор красок и освещение: полдень блещет, голубой океан, серебряные песни, ослепительные удары солнечных лучей, прыщет золото, изумруды, топазы, яхонты, пестрые огороды, золотые снопы, река в зеленых рамках.
Если же упоминаются порой темная тень или серые стога, то они важны не сами по себе, а для сопоставления: на их фоне еще ярче сияние великолепного мира. Заметим, кстати, что темная тень уподобляется ночи, а серые стога кочуют по беспредельности поля и таким образом становятся сопричастными миру идеальному.
До сих пор речь у нас шла о том, как обнаруживается поэтический субъект сознания в своей, поэтической сфере. Но мы помним, что есть в «Сорочинской ярмарке» и иная сфера — быта, повседневности, прозаической действительности. Как же соотносится с ней поэтический субъект сознания?
Рассмотрим описание, следующее сразу же за пейзажем, открывающим повесть. Оно отличается от пейзажа, и обусловлено это новым соотношением субъекта и объекта. Положение повествователя изменилось. Он теперь не в центре огромной небесно-земной сферы, а на земле, вблизи описываемого. Поэтому-то все укрупнилось: в поле зрения повествователя уже не только общая картина, но и отдельные предметы и детали (чистая полотняная рубашка, запачканные шаровары, мешки, усы, с которых каплет пот, и т. д.).
Изменилась и временная точка зрения. Повествователь отделился от описываемого. У него теперь свое время, и из него, из настоящего, всматривается он в мир прошлого («... лет тридцать будет назад тому, когда дорога...»).
Этот характер изменения временной точки зрения принципиально важен: повествователю противостоит чужая сфера, от которой он отделен. Не случайно в его новой оценочной точке зрения на первый план выдвигается ирония (тогда как пейзаж, открывающий повесть, проникнут был восхищением): «Горы горшков, закутанных в сене, медленно двигались, кажется, скучая своим заключением и темнотою; местами только какая-нибудь расписанная ярко миска или макитра хвастливо выказывались из высоко нагроможденного на возу плетня и привлекали взгляды поклонников роскоши»; «рядом с ним шла привязанная к возу кобыла, смиренный вид которой обличал преклонные лета ее». Ведь ярмарка, быт, торговля, повседневность — все это для романтика область прозаического, недостойного, смешного.

145
Правда, есть и повести места, в которых ярмарка описана по-иному. Вот одно из них: «Вам, верно, случалось слышать, где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно. Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки».
Пространственная и временная точки зрения те же, что и в пейзаже при описании поэтической сферы: повествователь поднят над миром, отделен в пространстве и слит с ним во времени. Ни тени, ни следа иронии нет в этом описании, а есть восторг и упоение. Дело в том, что речь здесь идет не об отдельных людях с их повседневными прозаическими заботами, а о народе — важнейшем для романтика поэтическом понятии. Отдельные люди перестают быть индивидуальностями и сливаются в огромную собирательную личность. Характерно, однако, что пространственная точка зрения повествователя изменяется и сразу же становится близкой. Как обычно при описании, когда речь заходит о торгашах: «Только хлопанье по рукам торгашей слышатся со всех сторон ярмарки». Торгаши ведь не сливаются с огромным целым, они отделены от него — пространственно и идеологически.
Другая, прозаическая действительность выступает в «Сорочинской ярмарке» не только как объект восприятия поэтического субъекта — она сама является здесь субъектом. Носители ее сознания — многочисленные персонажи с их речами: Хавронья, Солопий, парубок, торговцы, кум, цыгане. Они как будто отличаются друг от друга — по возрасту, характеру, общественному и семейному положению. Но в речевом сознании персонажей эти различия вряд ли ощутимы.
Вот шесть отрывков:
1. «Чтоб ты подавился, негодный бурлак! Чтоб твоего отца горшком в голову стукнуло! Чтоб он подскользнулся на льду, антихрист проклятый! Чтоб ему на том свете черт бороду обжег!»

146
2. «Вишь, как ругается... и язык у нее, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова».
3. «...Я готов вскинуть на себя петлю и болтаться на этом дереве, как колбаса перед рождеством на хате...»
4. «...Что там за парубок! Одна свитка больше стоит, чем твоя зеленая кофта и красные сапоги. А как сивуху важно дует!... Черт меня возьми вместе с тобою, если я видел на веку своем, чтобы парубок духом вытянул полкварты не поморщившись».
5. «Тьфу, дьявол! Да тебя не на шутку забрало. Уж не с досадыли?..»
6. «Что, кума... тебя все еще трясет лихорадка?.. Проклятые бабы понапугали нас так, что и сказать стыдно... Да хоть бы и в самом деле сатана: что сатана? Плюйте ему на голову! Хоть бы сию же минуту вздумалось ему стать вот здесь, например, передо мною: будь я собачий сын, если не поднес бы ему дулю под самый нос!»
По лексике, экспрессии, тону они мало чем отличаются друг от друга, хотя первый принадлежит Хавронье, второй — парубку, третий — торговцу, четвертый — Солопию, пятый — цыгану, шестой — куму. В той мере, в какой герои выступают как субъекты, они оказываются лишь повторяющимися вариантами одного сознания — низкого, прозаического, вульгарного.
Перед нами здесь очень яркий пример несовпадения формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста. Все упоминавшиеся выше герои являются самостоятельными субъектами речи, но речи их передают одно сознание. Формально-субъектная организация текста богаче содержательно-субъектной. Именно такая субъектная структура текста характерна для дореалистического словесного искусства.
Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», входящая во вторую часть «Вечеров», носит переходный характер. С одной стороны, в повествовании есть нарочитые несоответствия, нарушения последовательности, которые могут быть поняты и объяснены лишь в общей системе романтического мироотношения и поэтики. Это — одно из проявлений романтической иронии, позволяющей и даже предписывающей игру с низкой действительностью, ее перелицовку, переиначивание по воле автора — творца художественного мира, создаваемого по законам фантазии и субъективного произвола. Проявлением той же игры с действительностью является

147
и объяснение этих несоответствий, содержащееся во вводной главке, которая приписана мнимому издателю Рудому Панько. Оказывается, часть страниц рукописи была использована супругой издателя припечении очень вкусных пирожков.
Но авторская позиция здесь все же меняется. Если в подавляющем большинстве повестей, входящих в «Вечера», господствовала эмоционально-нравственная и эстетическая оценка действительности, то в рассматриваемой повести очень важную роль играет установка на изучение действительности. Есть некий характер, есть некие обстоятельства — и в произведении исследуется соотношение, взаимодействие характера и обстоятельств.
Разумеется, автор не отказывается здесь от оценки, но сама оценка становится новой. Для понимания этого нового качества авторской позиции очень важны два места: рассказ о том, как Иван Федорович возвращается в родные места («На третий день... приближался он к своему хуторку» и т. д.), и описание сенокоса, жатвы и летнего вечера («... он неотлучно бывал в поле при жнецах и косарях...» и т. д.).
Действительность, окружающая героя, и сам герой представляют здесь уже не только низкую, прозаическую, но и поэтическую сферу; Правда, общая характеристика Ивана Федоровича и его мира осталась в повести прежней; но обнаружилось, что и в этом мире есть и поэзия, и красота, и отрадные воспоминания детства. И оказалось, что сам герой — недалекий и ограниченный — может быть в иные, пусть очень редкие мгновения не чужд идеальным началам: сердце его может затрепетать при виде родного дома, он способен чувствовать упоительную красоту летнего вечера.
Новое представление о мире и человеке, о соотношении поэтического и прозаического, разрушение концепции поэтического двоемирия — все это сказалось на субъектном строе отрывков. Повествователь — носитель высокого идеала и герой могут, оказывается, на мгновенье слиться. Формально весь текст принадлежит повествователю. Но в тексте ощутимы эмоции, настроения героя: и в то же время это эмоции и настроения повествователя. Повествователь говорит: «И что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено все...» или: «Иван Федорович увидел тот же самый старинный домик, покрытый очеретом, те. же самые яблони и черешни...». Эти отрывки субъектно двуедины: они воспроизводят одновременно два сознания, которые не отделены друг от друга. Это — пока еще неявные и разрозненные частные проявле-

148
ния тенденции к преобладанию содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной.
Так начавшийся в повести распад романтического мироотношения и наметившийся переход Гоголя к реализму повлекли за собой использование, хотя и в зачаточной форме, несобственно-прямой речи. В дальнейшем, на реалистическом этапе творчества писателя, несобственно-прямая речь становится важнейшим конструктивным элементом повествовательного текста, определяющим его своеобразие и в «Миргороде», и в «Петербургских повестях», -и особенно в «Мертвых душах».


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. С. 16 — 24.



ПРОБЛЕМА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО


Слово «автор» употребляется в современном литературоведении в нескольких значениях. Целесообразно поэтому сразу же оговорить принятое здесь содержание термина. Под автором мы понимаем носителя концепции, выражением которой является все произведение или совокупность произведений писателя. Автор, трактуемый подобным образом, отграничивается и от реального писателя, и от таких проявлений автора как повествователь, личный повествователь, рассказчик, рассказчик-герой и пр. Являясь высшей смысловой инстанцией, автор непосредственно не входит в произведение: он всегда опосредован субъектными и сюжетно-композиционными формами1.
Такое понимание проблемы определило содержание и построение настоящей статьи. Мы начинаем с выделения концепции человека и мира, которая характерна для автора в художественной прозе Достоевского и выступает как ядро художественной системы писателя. Затем мы переходим к типу романа, который этой концепцией определяется, и таким образом получаем более точное и дифференцированное представление о самой концепции. Ограниченный размер статьи побудил нас сосредоточиться на одном лишь субъектном уровне и сделал наше изложение во многом конспективным 2. В противоположность классицизму, растворявшему личность в универсуме, романтизм сделал идею суверенной личности центром своей художественной системы. Здесь

149
важны были два момента: абсолютная свобода этой личности от мира и ее противопоставленность толпе — совокупности безличностей.
Идея детерминизма, играющая ключевую роль в реалистическом миропонимании, прежде всего устанавливала зависимость личности от мира. Поскольку эта идея распространялась на любую личность, она в принципе реабилитировала прежде безличную массу, которая оборачивалась теперь бесконечным разнообразием индивидуальностей. Так возникла проблема межличностных отношений, ненужная для классицизма и недоступная для романтизма. Реалистическая концепция личности предполагала две оппозиции: человек и мир и — человек и человек. Конечно, это разграничение не носит абсолютного характера: ведь в первом случае мир в конечном счете представлен людьми, а во втором случае другой человек, противостоящий «я», представляет собою мир. Но при учете этих оговорок указанное различие оправдано и существенно-полезно. В частности, оно может быть положено в основу типологии русского реалистического романа XIX века.
Это, с одной стороны, роман, условно говоря, толстовского типа, а с другой, — роман Достоевского. (Говоря о романе толстовского типа, мы имеем в виду не специфически толстовское, а только то, что обще романам Толстого, Гончарова, Тургенева и отличает их от романов Достоевского). У М. М. Бахтина, как известно, они противопоставлены соответственно как роман монологический и роман полифонический 3. К концепции Бахтина нам еще предстоит вернуться. Пока же, отвлекаясь от терминологической стороны вопроса, остановимся на тех акцентах в трактовке человека и мира, которые характерны для указанных выше романных типов.
В толстовском варианте романа на первый план выдвинуты начала исторические, социальные, политические, бытовые; в романе Достоевского первостепенное значение приобретает начало нравственное и философское. Подчеркнем: речь идет не о вытеснении одной группы начал другой, а о соотношении, структуре, то есть - о господствующем или подчиненном положении элементов, о которых идет речь. Господствуя, они всегда нуждаются в началах иного рода, ибо, питаясь их соками, за их счет и развертываются. У Достоевского люди общаются душами — как нравственно-эмоциональные миры, в которых переплавлены и, в конечном счете, неразличимы питающие их начала: исторические, социальные, политические и пр. Такова, например, сцена

150
свидания Свидригайлова и Дуни Раскольниковой с решающим диалогом. Конечно, для понимания Свидригайлова или Федора Павловича Карамазова социальный статус очень важен: отсюда — обстоятельные характеристики и истории героев, в которых без труда прослеживаются традиций Гоголя и натуральной школы. Но статус этот человека не исчерпывает. Импульсы, идущие от него, переплавляются, воздействуя на личность, и входят в такую структуру, в которой всегда ощутимо нечто остаточное, несводимое к ингредиентам. Отсюда — неожиданные, ни к какой детерминированности не сводимые ходы (Свидригайлов отпускает Дуню, Смердяков кончает самоубийством и пр.). Итак, герои Достоевского вступают в контакт как носители нравственно-философских позиций и эмоциональных типов. При этом ограничения, налагаемые социальным этикетом и обстоятельствами, либо вообще исчезают, либо ослабевают. Люди смотрят в глаза друг другу и обмениваются сущностями. Для любимых героев Достоевского это потребность, и чем ближе герой к автору, тем эта потребность органичнее. У Мышкина это сердцевина личности, и, вступая в контакт, он невольно навязывает собеседнику свой тип отношений, выявляя в каждом сокровенное и лучшее — не генерала, слугу, даму из известного круга или чиновника, а человека. Способность к такому контакту есть для автора критерий значительности личности. В этом смысле не только Кириллов и Шатов выше Ставрогина, но и генерал Иволгин или Лебедев неизмеримо значительнее Епанчина или Тоцкого.
Невозможность для личности такого контакта есть несчастье. Истоки его — либо в заданной структуре личности, и тогда это нетто вроде прирожденной болезни (как у Гани Иволгина), либо в аномалии внутреннего развития. Таков случай Раскольникова: теория делает его неспособным к внебытовому, внесоциальному контакту, тогда как по структуре личности он именно для него и создан. Соня исцеляет его, вовлекая Раскольникова в собственно человеческое (сущностное) общение. (Характерно, что Порфирий Петрович стремится лишить свои допросы откровенно-прагматической установки и превращает их в спор-исповедь о решающих нравственных началах).
На все это, пожалуй, возразят, что и в романе другого типа есть немало сцен, в которых герои общаются душами и обмениваются сущностями. Это верно. Дело, однако, в том, что опосредованность сущности всегда здесь ощутима и всегда (или почти всегда) мы доходим до детерминирующих

151
начал, a их игнорирование деформирует авторский замысел. Можно, например, оставить в стороне расхождения между Павлом Петровичем и Базаровым по общественным вопросам и говорить только об их психологической несовместимости, то есть сосредоточиться на той стороне их отношений, которая связана с генетически заданным различием человеческих типов. Но как бы последовательно мы ни отвлекались от общественно-детерминирующего фактора, мы постояннно будем ощущать социальные импульсы, материализовавшиеся во всех клеточках душевной жизни личности. Павла Петровича шокирует плебейская бесцеремонность Базарова. Последний же иронизирует над светскими манерами Павла Петровича. Стоит нам отбросить здесь сословно-социальный момент — и картина столкновения потеряет остроту и специфичность, столь важные для всего замысла. Более того, чистые (природные) сущности оказываются при внимательном рассмотрении не первичными, а вторичными, производными. Так, базаровская свобода и раскованность есть в значительной степени не столько проявление натуры, сколько актуализация известной социальной позиции — демонстрация независимости разночинца в чуждой ему среде (в такой демонстрации, кстати, всегда ощутима скрытая зависимость от отвергаемой нормы).
Сопоставление Достоевского с Толстым дает как будто другие результаты. Здесь можно обнаружить сущностный (очень близкий Достоевскому) тип общения. В одних случаях он венчает дружеские отношения интеллектуальных героев (Пьер и Андрей); в других стимулируется особыми предтрагическими (прощание Андрея с отцом перед отъездом в действующую армию) или трагическими (княжна и разбитый параличом отец с его невнятным «Душа болит») обстоятельствами. Но эти контакты, как бы они ни были важны, оказывают решающее воздействие лишь на одного из участников. Контакты Пьера с Андреем, масонами, Каратаевым решающи на данном отрезке духовного развития героя. Каждый раз он меняется, обновляется и, пр. Но это он меняется, а Андрей если и меняется, то не потому, что общался с Пьером. Масоны же и Каратаев вообще не меняются. Ибо Андрей, масоны, Каратаев выступают в жизни Пьера не столько сами по себе, сколько в качестве проявлений мира — вечного, объективного, независимого, с которым взаимодействует герой.
У Достоевского же контакт с другим человеком всегда обоюдоважен и решающ для обеих сторон — не только для Раскольникова, но и для Сони, не только для Ивана, но и для

152
Смердякова, не только для Мышкина, но и для Рогожина. Да и для Ставрогина его контакты вовсе не безразличны. Но даже, если, говоря о контактах у Толстого, остаться в пределах судьбы героя, взаимодействующего с миром, то обнаружится глубокое несходство обоих писателей. Герои Толстого, которым отданы симпатии автора (Пьер, Левин, Нехлюдов), выходят из критического общения с миром обновленными, им открыта жизнь. Не то у Достоевского. Человек у него не просто меняется катастрофически, не просто переносит контакт как тяжелую болезнь, которая его корежит. Контакт катастрофичен по своим последствиям. Безумие спасает Мышкина от таких изменений его личности, в которых вседоброта и вселюбовь не выдержали бы дальнейшего испытания общением — и выродились бы. Многие детали поведения Мышкина (по мере того, как роман движется к трагической развязке) указывают на реальную возможность такого перерождения. (Натан Мудрый у Лессинга не случайно рекомендовал Аль-Гафи возвратиться в пустыню, дабы сохранить абсолютную и нежизнеспособную добродетель.
То, что произошло с Мышкиным, варьируется в судьбах других героев писателя. Иван Карамазов заглянул в глаза Смердякову и тронулся умом. Настасья Филипповна, возможно, и не погибла бы, не встреться она с князем. Контакт с другим человеком есть у Достоевского катастрофическое по своим последствиям приобщение к чужой истине. Оно несет с собой либо гибель личности (в том числе и физическую), либо «смерть для жизни новой». Новый Раскольников и его грядущая жизнь лишь обещаны в эпилоге. Изображены же ломка и начало возрождения. Встреча с Соней открыла ему возможность этической концепции, лежащей за пределами той, которая представлялась ему единственной и была основана на началах выстраданного логического индивидуализма. Крах претензий теоретика на создание всеобъемлющей теории тем более мучителен, что чужая доктрина имеет непосредственное отношение к его практике: она объясняет многие поступки и побуждения Раскольникова, которые наполеоновской теорией не охватывалась (помощь Мармеладовым и пр.).
Столкновение программ и концепций столь опасно для героев Достоевского потому, что человек у него есть материализовавшаяся этическая доктрина, и ее крах означает гибель личности. У Толстого, в отличие от Достоевского, межчеловеческий контакт не только переносим, но и жизнестимулирующ. Если герой и погибает, то потому, что его программа

153
пересеклась не с другой этической концепцией, а с внеличной и безличной стихийной программой мира: есть предначертанный путь Андрея и предначертанный путь войны, и они пересеклись.
Та концепция мира и человека, которая по необходимости сжато была изложена выше, определила тип романа Достоевского и адекватно выразилась именно в этом типе. Различие между двумя разновидностями русского реалистического романа наиболее явственно ощутимо на субъектном уровне, то есть там, где авторская позиция непосредственно становится художественным текстом.
Мир и человек в толстовском романе субъектно выражались как текст повествователя (мир) и текст героев (прямая речь). Поскольку у Достоевского мир представлен как множество «я» — постольку исчезает- текст безличного повествователя. Последний в тенденции заменяется рассказчиком, который назван и открыто организует собою текст. Эта тенденция, наиболее полно реализовавшаяся в «Записках из подполья», «Кроткой», «Сне смешного человека», ощутима и в романах. Сущность и функции образа рассказчика у Достоевского были показаны на материале «Бесов» С. С. Борщевским в работе, до сих пор сохраняющей живое значение для достоевсковедения.4 Впрочем, даже в наиболее объективном и безличном по характеру повествовательного текста романе «Преступление и наказание» В. А. Викторович обнаружил такие явления, которые нельзя истолковать иначе, как тенденцию (весьма неявную) перехода от повествователя к рассказчику.5
За этим изменением строя повествования, за его субъективизацией стоит убеждение в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена. Одновременно меняется текст, принадлежащий героям. Он увеличивается количественно и меняется качественно, приобретая исповедально-философский характер. Эта перестройка типа и функции прямой речи (монологической и диалогической) была вызвана к жизни убеждением в том, что познать человека можно только в том случае, если он из объекта превращается в субъект, то есть становится, как показал М. М. Бахтин, равноправным участником акта общения.
Описанные выше изменения носят всеобщий характер и обнаруживаются на таком непосредственно наблюдаемом уровне текста, который фиксируется понятием точки зрения.

154
Под точкой зрения понимается единичное (разовое, «точечное») отношение субъекта к объекту. Прямо-оценочная точка зрения есть открытое соотношение объекта со взглядами, принципами, понятиями субъекта сознания. Пространственная и временная точки зрения есть отношения между субъектом и объектом в пространстве и времени. Фразеологическая точка зрения фиксирует отношения между речевыми манерами субъекта а объекта.
Эти разграничения могут быть положены в основу классификации литературных родов6. Для лирики характерен субъект сознания с преобладанием прямо-оценочной точки прения. В эпическом произведении повествовательный текст принадлежит субъекту сознания с обязательными пространственной и временной точками зрения; прямая речь героев организуется фразеологической точкой зрения. В произведениях драматического рода преобладающая часть текста (реплики и монологи героев) характеризуется фразеологической точкой зрения.
Общий смысл тех изменений, которые произошли в творчестве Достоевского сравнительно с творчеством его великих предшественников и современников на уровне субъектной структуры текста, может быть определен как переход к господству фразеологической точки зрения, в оболочке которой выступают прямо-оценочная, пространственная и временная. Это и дает нам основания поддержать уже высказывавшийся в научной литературе взгляд на романы Достоевского как на романы драматические7. Противопоставление монологического и полифонического романов имеет, таким образом, своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического. Резкая субъективизация всего текста у Достоевского, выразившаяся в господстве фразеологической точки зрения, сказалась и в выборе особого типа содержательной многосубъектности, которая вообще специфична для реалистического словесного искусства.
Коренные отличия реализма от дореалистических методов, основательно изученные литературной наукой 8 на ряде уровней: функционально-идеологическом (соотношение познавательного и нормативного начал), способах художественного обобщения (соотношение типизации и идеализации), родовых предпочтений (соотношение романа и эпоса), — обнаруживаются и на уровне субъектной структуры текста 9. Здесь мы вынуждены ввести несколько понятий, без которых дальней-

155
шее изложение было бы невозможно. Следует разграничивать субъект речи и субъект сознания. Субъект речи — тот, кому приписана речь в данном отрывке текста; субъект сознания — тот, чье сознание выражается в данном отрывке текста. Соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектом речи есть формально-субъектная организация произведения. Соотнесенность же всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с субъектами создания есть содержательно-субъектная организация произведения. Для дореалистической литературы характерна тенденция к преобладанию формално-субъектной организацией над содержательно-субъектной организацией. Количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознания (типичный случай), либо равно ему. В отрывках текста, принадлежащих разным субъектам речи, может обнаруживаться одно и то же сознание Для реалистической, литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной организацией. Количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его. Важнейшими техническими средствами, с помощью которых обеспечивается преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, являются поэтическое многоголосье в лирике, несобственно-прямая речь в толстовском типе романа и открытое Бахтиным отраженное чужое слово у Достоевского. Их соотношение должно быть описано на двух уровнях формально-структурном и содержательно-функциональном.
Общим для названных выше способов введения чужой речи является прежде всего то, что текст, принадлежащий одному субъекту речи, выражает несколько сознаний, не отграниченных резко друг от друга: на основное сознание накладывается дополнительное. Последнее характеризуется обязательной фразеологической точкой зрения. Различаются же они в первую очередь в зависимости от выбора основного сознания: для поэтического многоголосья оно характеризуется прямо-оценочной точкой зрения; для несобственно-прямой речи — временной и пространственной; для чужого отраженного слова — фразеологической. Различны и способы введения дополнительного сознания. В поэтическом многоголосье несобственно-прямой речи у него есть свой материальный субстрат — тот микроучасток текста, в котором он локализован и который более или менее явно отличен от окружения (контекста). В отраженном чужом слове дополнительное

156
сознание лишено такого материального субстрата, оно базируется на том же тексте, что и основное сознание. Если в поэтическом многоголосье и несобственно-прямой речи основное и дополнительное сознания связаны с разными точками зрения (прямо-оценочной и фразеологической в первом случае; пространственно-временной и фразеологической — во втором), то отраженное чужое слово совмещает взаимонакладывающиеся, но субъектно различные (связанные с разными сознаниями) варианты фразеологической точки зрения.
Все эти различия функционально мотивированы. В любом варианте поэтического многоголосья и несобственно-прямой речи акцентируется открытость, разомкнутость, взаимопроницаемость сознаний (при всем их различии). В отраженном же чужом слове у Достоевского акцентируется их контрастность, полемическая противопоставленность (при всей их взаимосвязи), столь существенные для драматического художественного мышления.
Сказанное выше относится преимущественно к таким произведениям писателя, в которых основным носителем речи сознания является герой-рассказчик: Макар Девушкин, подпольный парадоксалист, герой «Кроткой». В больших романах основной повествовательный текст субъектно драматизирован по-иному. Конечно, и здесь нередки случаи использования несобственно-прямой речи (и чем слабее выражено фразеологическое начало, то есть чем в меньшей степени повествователь превратился в рассказчика, тем чаще используется несобственно-прямая речь). Основное сознание осложняется здесь сознаниями героев, например, Раскольникова в «Преступлении и наказании» — подобно тому, как в «Войне и мире» сознание повествователя осложняется сознаниями Пьера, Андрея, Наташи, Николая. Но не это специфично для романов Достоевского. Я. О. Зунделович открыл в повествовательном тексте «Идиота» и «Братьев Карамазовых» столкновение, пересечение и, в конечном счете, драматическое взаимодействие таких сознаний, которые с сознаниями героев вовсе не совпадают10. Можно не принимать терминологии исследователя, не соглашаться с предлагаемыми им частными трактовками; но самый принцип построения повествования нащупан здесь безусловно верно. Контакт сознаний определяет не только сюжетные и словесные (диалогически выраженные) отношения персонажей, но и духовные отношения тех, кто обнаруживает себя только в изложении событий и их оценке.

157
Литературной науке еще предстоит детальное изучение, описание и истолкование этого примечательного явления. Ограничимся лишь указанием на то, что здесь обнаруживается функциональная связь романа Достоевского и «Евгения Онегина» Пушкина11 Описание субъектной структуры обретает смысл только в том случае, если мы приходим к вопросу о соотношении ее компонентов с автором как высшей смысловой инстанцией. В романе толстовского типа субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется и автора, то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов сознания к автору, а рассказчик в сказовом произведении — дальше других субъектов сознания от автора.
Как основа, эти положения сохраняют силу и для романа Достоевского. И в то же время они должны быть уточнены и приведены в соответствие с разработанной Достоевским субъектной структурой, в которой четкое разграничение повествователя и рассказчика, жесткая разграниченность повествователя и героев сменяются гораздо более динамичными отношениями. В той мире, в какой герой выступает как носитель резко выраженной фразеологической точки зрения традиционного типа (Лужин или Федор Павлович Карамазов), он явно и определенно отделяется от автора и превращается в объект. Сложнее обстоит дело с идеологическими героями Достоевского. Мы уже писали выше. что для них важна исповедально-философская функция. Чем открыто-идеологичней текст героя, в котором эта функция реализуется, тем в большей степени носитель текста становится объектом и отдаляется от автора. Правда, фразеологическая точка зрения, которая в таких случаях служит показателем объектного начала, носит здесь особый характер. Важна не столько социально-бытовая, сколько философско-этическая и психологическая характерность.
Однако в ряде случаев у идеологических героев появляется, наряду с исповедально-философской, и повествовательная функция. Парадоксальность ситуации заключается именно в том, что повествователь, вытесняемый из основного текста одной из разновидностей рассказчика, переходит в текст, приписанный герою. (Это — дополнительный источник

158
содержательной многосубъектности у Достоевского). Процесс осложнения роли персонажа функцией скрытого повествователя был отмечен В. В. Виноградовым уже в «Бедных людях»12 В больших романах повествовательные отрывки встречаются и в монологах Мышкина, и в тексте, приписанном Ивану Карамазову; Явление это связано с коренными началами авторского мироотношения. Как ни оговаривает рассказчик в «Весах» или «Братьях Карамазовых» неполноту и недостаточность своих знаний, он претендует (хотя не признается в этом) на всепонимание и всеобъяснение, и в этом своем качестве он рассматривается критически, то есть превращается в объект. Что касается персонажа, который в ряде случаев скрыто выступает как повествователь, то он на всепонимание вовсе не претендует. Интенсивность критического взгляда на него в этих случаях ослаблена, и степень его близости к автору таким, образом повышается. Если же писатель не дает идеологическому герою скрыто-повествовательной функции и в то же время хочет сохранить за ним нормативное начало, приблизив тем самым к автору, он резко ограничивает его исповедальные диалоги (Алеша сравнительно с Иваном и Дмитрием) или вообще лишает его текста (Христос в «Легенде о великом инквизиторе).
По М. М. Бахтину, повествователь в толстовском романе адекватен автору. Поскольку у Достоевского повествователь вытесняется рассказчиком, а рассказчик и герой сближены, то исследователь, по-своему прав, когда он утверждает, что в романе Достоевского автор и герой уравнены в правах. Терминологической основой этого взгляда является зыбкость и незафиксированность значения слова «автор» вообще, подмена автора как носителя последней смысловой инстанции автором как носителем высказывания, в частности 13. Однако мы не имеем права ограничиваться этим, словесно-терминологическим уровнем в суждениях о концепции ученого, которая обрела до известной степени самостоятельное значение и стала важным фактором нравственной и интеллектуальной жизни современного человека. Бахтин ответил на потребность читателя в таком мире, в котором личность свободна высказываться (самовыражаться) и никто не вправе монополизировать истину. Эта картина мира создавалась ученым вовсе не в отвлечении от художественного построения Достоевского. Наоборот, именно Достоевским она была подсказана. Но ученый пошел дальше художника. Он лишил даже создателя художественного универсума права на окончательную

159
истину. Творец создал мир, затем он обернулся человеком стал равен всем людям в отношении к истине: у него те же права на полное самовыражение и та же ограниченность другими сознаниями. Это — мир, в котором ничто окончательно не решено, и раскрыт он через смелую и глубоко оригинальную синтетическую концепцию истории словесного искусства, без которой нельзя теперь представить себе современную культуру.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: SLAVIA, ROCNIK XLIX (1980), CISLO 4.
1. Систематическое изложение теории автора содержится в наше работе «Практикум по изучению художественного произведения» (Ижевск 1977).
2. Анализ субъектного уровня является необходимой предпосылкой характеристики сюжетно-композиционного уровня. См. об этом в нашей статье «О целостности литературного произведения» (в наст. издании — с. 119 — 128).
3. См.: Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929 (в последующих изданиях — Проблемы поэтики Достоевского).
4. См.: Борщевский С. Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре. М., 1918.
5. См, Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и героя в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975.
6. Подробнее см. об этом в нашей работе «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора» (Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974).
7. См.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.
8. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Днепров В. Д. Проблемы реализма. М., 1960, а также книги Л. Я. Гинзбург о лирике и психологической прозе и Г. А. Гуковского о Пушкине и Гоголе.
9. См. нашу статью: «Чужое сознание в лирике и проблемы субъектной организации художественного произведения» (Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. № 3) и книгу «Лирика Некрасова» (Ижевск, 1978)|
10. См.: Зунделович Я. О. Романы Достоевского Ташкент, 1963.
11. Содержательная многосубъектность «Евгения Онегина» обстоятельно изучена в кн.: Hielsher Karla. A. S. Puskins Versepik. Autoren — Ich und Erzahlstruktur. Munchen, 1966. См. также работы И. М. Семенко, С. Г. Бочарова, Ю. М. Лотмана.
12. См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: 1959.
13. См. наши статьи «Итоги и перспективы изучения проблемы автора»; (в наст. издании — с. 59 — 67) и «Из наблюдений над терминологией М. М. Бахтина» (в наст. издании — с. 128 — 135), а также канд. дисс. В. В. Федорова «Диалог в романе. Структура и функции» (Донецк, 1975) и вступительную заметку В. В. Кожинова к публикации плана доработки кн. М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (Контекст — 1976. М., 1977).

160
КРИЗИС ЖАНРОВОГО МЫШЛЕНИЯ И ЛИРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА (О ПОЭЗИИ М. Н. МУРАВЬЕВА)


1

Для личности, принимавшей не только поэтику, но и этику классицизма, существовали бесспорные внеличные ценности (Россия, трон, просвещение). Их абсолютный характер не оставлял места для отдельного человека и снимал необходимость субъективно-нравственной проблематики.
М. Н. Муравьев принадлежал к поколению, которое по существу отказывалось от этой аксиологической системы в ее целостности и абсолютности и выдвигало личность как центр поэтического и нравственного мира. Но здесь сразу же возникала задача построения новой ценностной шкалы. Речь шла о том, какое место займет в ней «я» в его соотнесенности с традиционными внеличными ценностями.
Перед русской поэзией открывалось несколько возможностей.
1. Личность становится сама себе основой. Она оказывается высшей и по существу единственной ценностью. В перспективе дальнейшей истории русской литературы это был вариант, осуществленный крайним романтическим индивидуализмом.
2. Высшие ценности объективированы; они вне личности. Тут опять-таки возможны были разные варианты. С одной стороны — религиозный, реализованный в системе Жуковского. С другой — вмещение личности в объективный мир с его историческим движением и культурой (Пушкин, поздний Лермонтов) или с его жесткой запрограммированностью (Баратынский).
Муравьев стоял у самого начала этого пути. Ему важно было не столько выбрать и зафиксировать одно и только одно положение человека мире, отбросив другие, сколько утвердить выделенность личности и передать предощущение множественности открывающихся перед ней возможностей. Человек, не принимающий мира, в котором личность поглощена абсолютом, человек, убежденный в безусловной ценности личности и только еще задумавшийся над необходимостью заново обосновать ее положение в мире и поэзии и испытывающий разные варианты такого обоснования, — вот кто объединяет лирику Муравьева. Это «диффузность» поэзии, совмещенность в ней разных неразвернувшихся возможностей объясняется именно тем, что само понимание человека до-

161
пускает, как доказал. опыт последующего развития общественной мысли и поэзии, разные возможности. Сосредоточившись преимущественно на человеке как таковом и мысли о одной стороны, классицистскую веру в мир — упорядоченный, разумный и добрый, а с другой — вынужденно и неподчеркнуто допускает существование в нем дурных звеньев. Человек не приведен еще к безусловным и определенным отношениям с миром. Сами отношения эти не стали еще мучительной проблемой.
Этот переходный тип сознания обусловил переходный тип лирической системы Муравьева.

2

В описательном стихотворении «Путешествие» Муравьев выступает как последователь школы Ломоносова, унаследовавший идею торжества упорядоченности над дисгармонией, высокого строя над хаосом, культуры, созидания над дикой природой. Но Муравьев — человек иного времени и поколения. У Ломоносова гармоничный и упорядоченный мир цивилизации, культуры — это огромная сфера, вбирающая в себя и Россию и вселенную. Эту грандиозную, величественную картину созерцает не определенный человек с какой-то биографией и судьбой, а условный носитель восприятия.
У Муравьева личность властно заявила о своем праве на существование, и поэтому изменились и субъект и объект. Тот, кто воспринимает, — определенный человек с известной биографией, окруженный людьми же, близкими по крови и духу, взятый в некий момент своей жизни (переход от безмятежного детства и отрочества к духовной зрелости, совпавшей с переездом из Вологды в Петербург). Этот новый субъект определил и новый объект, локализованный и «утепленый», очеловеченный: он взят в таких границах — временных и пространственных, — которые делают его соизмеримым с данной, определенной личностью. Не огромная географическая сфера, не путь от Вологды до Петербурга, не вечность, замкнутая в себе, а недолгое путешествие. Мир стал меньше и предметнее, вещественнее.
По настроению, положению личности в мире и типу субъектно-объектных отношений «Путешествие» предвосхищает такие шедевры пушкинской лирики, как «Зима. Что делать нам в деревне?..» и «Осень».
Однако вопрос о соотношении хаоса и высокого строя не

162
был для Муравьева решен раз и навсегда. Наряду с той поэтической моделью мира, которая дана в «Путешествии», есть у него другая — в стихотворении «Итак, опять убежище готово». Все здесь как будто то же: и конкретизированный субъект с приметами личной биографии (живет в Твери, едет в Берново), и суженный в пространстве и времени мир (Берново и несколько дней пребывания в нем), и радующий теплый мир культуры (пляска, дом, оранжерея). Но все — другое. Другое потому, что локализованный мир конкретного человека не столько воплощает огромный, вселенский мир, сколько противостоит ему. Вселенский мир — грозный, губительный, обдающий ледяным дыханием. Малый, теплый мир — обреченный, в нем есть что-то игрушечное, ненастоящее. Это не столько культура как процесс преодоления хаоса, сколько любование плодами, наслаждение уже достигнутым, которое только бы сберечь, вкушать, не погубить. Это высокая и хрупкая культура, которая хотела бы застыть, сохраниться, не двигаться, :и знает, что обречена. Естественным оказывается появление мечты, снов и пр. Именно здесь открывает Муравьев дорогу к сентиментализму.

3

Большая группа стихотворений Муравьева объединяется, образом собственно автора. Это — стихотворения-рассуждения, где по зададим субъект не является собственным объектом, а выступает как носитель некоей системы взглядов. В поэзии классицизма для таких рассуждений существовав особый жанр. — ода с ее многочисленными тематическими модификациями.
Одическая традиция была для Муравьева живой: он не только называл свои -стихотворения одами, но и во многом использовал канонические для этого жанра композиционные и стилистические средства. Но ода у него менялась. И это прежде всего обнаруживается на непосредственно содержательном, проблемно-тематическом уровне.
По традиции Муравьев продолжает писать оды на случай — торжественные и военные. В них, как положено, господствует политика и история, политике же подчиненная.
Но живая духовная жизнь Муравьева выразилась в стихотворениях иного рода (хотя некоторые из них также назывались одами): из мира выделен человек, и его родовая судьба становится предметом сосредоточенных и заинтересованных размышлений. Главное в этой судьбе — ее мгновенность, точечность ее сравнительно с вечностью, стремитель-

163
ность и неудержимость движения человека от появления на свет до уничтожения
Конечно, смертность Человека — истина, древняя, как мир. Но в истории наступает такой момент, когда мысль о хрупкости и кратковременности человеческого существования становится неотступной и всепроникающей, и это — важнейший показатель интенсификации самосознания личности.
Характерно отношение собственно автора ко времени: оно не просто противостоит человеку, поглощает его н т. д., то есть не просто выступает как некое объективное начало; но и осознается как нечто, от человека зависящее, существующее в его восприятии, им окрашиваемое: «Мгновенье каждое имеет цвет особый, От состояния сердечно занятой. Он мрачен для того, чье сердце тяжко злобой, Для доброго — златой». Человек становится точкой отсчета не только как объект размышлений, но и как субъект их2. Рассуждения о человеке времени, вечности, добродетели, благоразумии постоянно соотносятся с жизнью и опытом некоей личности — того, кто пишет стихотворение, «я». Мысль, таким образом., утрачивает абсолютность и интимизируется. С другой стороны, возвышается личность как выявленный и резко подчеркнутый центр системы ценностей 3.
Интенсификация личного начала делает возможной перестройку монолога, в частности, возникновение в нем новых сюжетных форм. Так, стихотворение «Благоразумие» открывается с очень важных личных признаний («Какому божеству с мольбой вздымаю длани, Когда в груди моей страстей внимаю брани? Благоразумие, ты будь светильник мой И предводи меня, густой покрыта тьмой» — с. 193), а затем уже идет рассуждение общего характера о том, что есть благоразумие. По этому же образцу строит Муравьев и «Неизвестность жизни» (ср. также стихотворения «Товарищи, наставники, друзья» и «Искусства красотой ты зришь меня прельщенна»). По-иному строится «Ода» («Бежит, друзья, бежит невозвратимо время»), где общие рассуждения о быстротечности жизни переходят в размышление о себе и своей судьбе («Не дайте вашего, судьбы, мне видеть гнева, Коль дней своих еще не скучил я длиной» — с. 153). С таким же, сюжетным движением встречаемся мы в тематически ином стихотворении «Возвращение весны»: развернутый пейзаж завершается любовно-элегическим признанием («Но в сердце пастуха весны приходу нет. Твой, Ниса, хладный взор мрачит мой ясный свет. Как всё приемлет жизнь, я жду своей кон-

164
чины» — с. 142). Ср. также «Успех бритской музы» и «В горящей юности любови и волнованье»4.
Наконец, отметим случай, когда личные вставки включаются в нескольких местах в середину рассуждения. Таковы в «Послании о легком стихотворении» отрывки, начинающиеся строками «Я был тщеславнее, когда я был моложе...» (с. 219) и «Увы!.. я не сорвал без терний розу» (с. 222).

4

Среди монологов, написанных от лица собственно автора, особую группу составляют стихотворения-обращения. Личное начало обнаруживается, в них двояко. Прежде всего — объективно: есть, оказывается, не просто безличная масса верноподданных, но множество разных, непохожих друг на друга и этой непохожестью интересных людей. Впрочем, этот объектный момент может и должен быть трактован как косвенно-субъектный: и многообразие «ты», и специфичность этих «ты» характеризуют в конечном счете «я», соотносимое с «ты». Внимание привлекают значительные люди. Значительность эта не в происхождении или общественном положении, а в типе жизнетворчества, в котором масштабность как таковая поддерживается и обеспечивается ориентацией на высокие внеличные ценности. Прославляются не только великий путешественник Беринг или замечательный французский драматический актер Дюсис, но и современник поэта Нарышкин — ибо и он причастен поэтическому творчеству — и друг поэта Брянчанинов, ибо жизнь его — реализация высокой жизненной нормы, удачный опыт перенесения в современность идеала естественного состояния.
Здесь были скрыты разнонаправленные тенденции. Оплакивалась смерть супруга Брянчанинова, потому что Брянчанинов — личный друг и достойный человек; но боль утраты была общей — общечеловеческой. Преждевременно ушла из жизни женщина, оставив безутешного мужа: эта ситуация, в сущности, и не имела прямого отношения к тому, какой хороший человек Брянчанинов. Открывалась возможность понимания единства и братства людей в их родовой судьбе; Когда Муравьев писал.:. «Плачь, плачь, слезами тщись то место омочить, Где сердца часть ты мог от сердца разлучить. Терзайся, ,говорю, и рвися над гробницей, Отъятой у тебя всевышнего, десницей...» («Письмо к А. М. Брянчанинову», с. 130), то он прокладывал здесь дорогу Жуковскому с его проникновенным «На кончину королевы Виртембергской».

165
Но была здесь и другая, тоже не вполне реализовавшаяся в рамках данной системы тенденция. Когда Муравьев писал обращаясь к Берингу: «Твой остров ждал тебя, о Беринг средь пучины, Когда ты отделил две света половины. Сердитый океан шумит в твоих ногах: Твоя огромна тень ему наводит страх» («К славному мореходцу Берингу», с. 243), то он предвосхищал мрачный титанизм лирики романтического индивидуализма. |
Для нас важно то, что личное начало, выразившееся здесь в разнонаправленных тенденциях скрыто, находит в этих стихотворениях и прямое, открытое выражение: «я» не только обращается к своим героям, но и постоянно говорит о своей жизни, своей судьбе, своем творчестве: «Красноречивою печалью напояя, Ты сердце растерзал мое, Одновременник мой, которого смерть злая. Завистница духов, пресекла житие» (с. 228) и «Не слава, о мой друг, не шум оружий бранных — Жизнь сельская зовет согласия мои» («Сельская жизнь», с. 194) или «Моей военной лиры Предстателем ты был, Под славну сень профиры Ты дар мой положил. Ты к кроткому вельможе Хвалой мне доступ дал, — Что может быть дороже Вниманья и похвал?» («К его превосходительству Алексею Васильевичу Нарышкину», с. 198).

5

Все предшествующее изложение с неизбежностью, ведет нас к проблеме лирического жанра у Муравьева — проблеме, которой мы лишь попутно касались в предыдущих разделах.
Муравьев — человек своего времени, и сказывается это в частности, в том, что принцип жанрового мышления представляется ему незыблемым. Для него нет еще стихотворения вообще, а есть только стихотворение определенного жанра. Следовательно, сохраняет силу представление об извечной принципиальной неравноценности, разных жизненных сфер.
Но жанровое мышление не только сохраняется. Оно и оспаривается. Оспаривается неявно, неосознанно, не в открытой дискуссии, не декларациями, а перестройкой лирического монолога — такой перестройкой, которая подрывает основы жанрового мышления и верней и безошибочней, чем прокламирование новых эстетических принципов. Суть этой перестройки заключается в том, что материал любого жанра соотносится с «я», одновременно субъектом и объектом — и таким образом формируется образ лирического героя.

166
Вот Муравьев пашет «Посвящение сей книги Федосье Никитичне». Здесь вполне естественны и характеристика адресата («Кому как не тебе, сестра моя дражайша, О ты, в которой чту я лучший дар небес. Чья чистая душа, душе моей ближайша, Мне держит общество и радостей и слез»), и опыт определения того, что посвящается («...собранье сих писаний посвящу,.. В которых стаскивал с трудом немножко знаний, Усилья чувствовать, черты воспоминаний, В которых сам себя, но тщетно я ищу?» — с. 196). Но не удерживаясь на том уровне автобиографических реалий, который станет для жанра традиционным, Муравьев включает в посвящение необязательную для него автохарактеристику: «Я столько умствовал, и, может быть, напрасно. К пророкам, может быть, еще я побегу» (с. 196). Она невелика и сжата. Жанровый канон ею не разрушен, но тенденция намечена.
Учитель и друг поэта В. И. Майков переехал из Петербурга в Москву, и в стихотворном послании к нему речь идет о том, что Петербург осиротел, а Москва, напротив того, счастлива. Но заканчивается стихотворение размышлением о себе и о своей музе: «Я мнил: на сих брегах я бранной пел трубою. Так льзя и днесь... но то я, Майков, пел с тобою. А без тебя боюсь, чтоб я не согрубил». («Сонет к Василию Ивановичу Майкову», с. 129). Нельзя сказать, что оно не подготовлено: вступительная часть стихотворения («Я, Майков! днесь пленен твоей согласьем лиры, С которой я свою учился соглашать», с. 129) делает концовку тематически возможной. Но ее развернутость и, главное, ключевое место, которое по законам лирической композиции принадлежит заключительным строкам, придают этому месту особый вес.
Стихотворное послание Д. И. Хвостову вызвано премьером его пьесы на петербургской сцене. Оно содержит также характеристику русских театров и завершается мыслью о предстоящем расцвете русского сценического искусства. Для нас важно, однако, что в стихотворение вмонтирован большой отрывок, в котором внимание переключено на того, кто пишет послание: на его вкусы, интересы и пристрастия «...любил бы чрезвычайно. Когда бы дар позволил мой. Входить в сердца, хранящи тайны... Со Флоридором и Мишле» — «Успех твой первый возвещая», с. 183 — 184). Оно не разрушает послания и тематически как будто вполне уместно, но существенно, что с судьбой русского театра сопряжена здесь судьба одного из русских литераторов, тон лично экспрессивен, и размышления о сценическом искусстве оборачиваются исповедью.

167
В пейзажно-идиллическом стихотворении «Роща» «я» из субъекта восприятия («Ах! я видел мгновенье, в которо заря выходила»), обычного в таких текстах, превращается в объект: «Прелестьми юной бессмертной чувства мои обновлены. ..Но кая внезапная сила Вдруг вливается в жилы и их трепетать заставляет?» (с. 170). Уже не утро само по себе, не пейзаж, пусть даже субъективизированный, оказывается в. центре внимания, а «я», его восприятие, состояние, чувства, самый процесс общения человека с природой.
Не всегда зреющее и осознающее себя личное начало удерживается в столь умеренных границах, и не всегда жанр безболезненно переносит вторжение личного начала. Муравьев дает «Сельской жизни» подзаголовок «поэма». Но поэма не получилась. Традиционное противопоставление порочного города и добродетельной сельской жизни теснится самохарактеристикой: «Уже я пышности градские оставляю... Где часто сам себя ищу, не обретаю» (с. 84 — 85). Противоречие между жанрово предначертанным замыслом и непредвиденно усилившимся личным началом и определило незавершенность произведения.
Впрочем, это — случай единичный. Гораздо характернее рассмотренные выше стихотворения, в которых личное начало не достигает еще такой степени интенсивности, когда оно уже не может совместиться с предрешенной жанровой формой. В «Сонете», в стихотворении «Успех твой первый», в «Роще», и «Присвоении сей книги» личное начало уживается пока с предписанным жанром, используя его и меняя, но не настолько, чтобы жанр перестал быть самим собой. В каждом из этих стихотворений места, в которых локализовано мужающее личное сознание, тематически и композиционно оправданы. Их несовместимость с жанровым мышлением — еще потенция. Во всем своем объеме она обнаруживается лишь тогда, когда мы от отдельных стихотворений переходим к их совокупности. Тогда оказывается, что у них есть субъектное ядро — сквозное личное начало. Отрывки, на которые мы обращали внимание, характеризуя отдельные стихотворения, объединяются образом «я» поэта, все снова и снова возвращающегося к мыслям о своем таланте, назначении и судьбе.

6

В одах, посвящениях, посланиях, пейзажных идиллиях, незаконченной поэме образ лирического героя только складывался. Но есть у Муравьева группа стихотворений, которые

168
явственно объединяются образом лирического, героя: жанровые обозначения и признаки либо носят в них внешний характер, либо отсутствуют вообще. Это — особый лирический цикл, который строится на двух тематических комплексах.
Прежде всего лирический герой Муравьева рассказывает о постигшем его кризисе — душевной прострации и творческом бессилии, которые противополагаются утраченной полноте и свежести чувств: «Отяжелевшая и грубая душа Едва сквозь облако вспомянет дни минувши, Когда для красоты, для чувствия дыша, Жила природы в лоне И в хижине своей быть чаяла на троне» («Черта, как молния, незапна и сильна», с. 229); «Во скудном круге чувств и мыслей огражден, Ко побуждению животных приведен. Без жалости на жизнь взираю преходящу. Все трогает тоску, едину в сердце бдящу. ..Сей дар, который я не смею называть. Искусство тихия свирели надувать Ушло.» («Отрывок», с. 208).
В «Письме к ***», как и в некоторых других стихотворениях; названы и причины катастрофы: буйство страстей, утрата добродетели и торжество «подлого эгоизма», а сама душевная болезнь описана в выражениях, заставляющих вспомнить лучшие строки Баратынского: «Без восхищения ты узришь лучша друга, И нежных дней твоих прекрасная подруга Простой девицею предстанет пред тобой. Ты умер, — и почто во сердце длятся бой? Не остановит кровь во жилах обращенья, — Но красота прости, любовь и восхищенья! Ты будешь зреть еще, но все, что зришь, мертво, И всюду грубое ты встретишь вещество» (с. 217).
Однако близость Муравьева к Баратынскому позволяв яснее вонять своеобразие поэта XVIII века. Почему возобладали губительные страсти? Почему добродетель сменилась пороком? Почему душевная открытость сменилась замкнутостью? До этих вопросов, до последних оснований Муравьев еще не доходил. Для Баратынского то, что он описал, было обязательно, запрограммировано и неизбежно. Для героя же Муравьева еще ничего не решено. И хотя он опрашивает «Те трепетания, что чувствуешь в шестнадцать, Вместишь ли в сердце их, переступивши двадцать...» (с. 216), но, во-первых, это происходит отнюдь не со всеми, во-вторых, поэт вовсе не убежден в том, что так должно происходить. Более того, он полагал, что возможно и обратное движение — от умирания к новой жизни, от судьбы отщепенца к общечеловеческой норме: «Приди, чувствительность! и воскреси несчастна Ты, оживления даятельница властна, Воспламени в нем жизнь, биенья возврати, Отверзи чувствия заросшие пути.

169
Пусть бедный, отдохнет, еще узнав природу, И плачет с радости, причтен ко смертных роду. Он будет сын, отец, любовник и супруг, — Расскажет чадам он минувший свой недуг..» (с. 217).
Для лирического героя Муравьева способность к творчеству есть высочайший дар, а утрата его — огромное несчастье. Творческая способность — мерило ценности личности, и потому герой Муравьева так сосредоточен на вопросе о том, состоится ли он как поэт, реализуется ли. Так возникает стихотворении «К Музе» неожиданная и оригинальная трансформация мотива Овидия: «Или рассеялась густая мгла И ясный полдень мой своей покрыла тенью? Иль лавров по следам твоим не соберу И в песнях не прейду к другому поколенью? Или я весь умру?» (с. 237 — 238). Так возникают три поразительные лирические миниатюры с их тоской неудовлетворенного авторского честолюбия: «Мне жребий менее сияющий и лестный Достался от небес: Дни праздны тишине вкушати неизвестной Под сению древес» («Душою сильною и жаждой просвещенья», с. 195); «Ax, может быть мой рок той чести не судил, Чтоб верх мой увенчан был листвием лавровым И чтобы поздний род меня произносил С певцами наших дней, Херасковым, Петровым. Представлю жребий сей — И слезы зависти катятся из очей» (с. 195); «Мои стихи, мой друг, — осенние листы Родятся блеклые, без живости и цвету, И, восхищаемы дыханий злых усты, Пренебрегаемы разносятся по свету, Не чтомые никем. Но дух во мне кипит И слезы зависти катятся по ланитам, Что, указуемый гражданами пиит, Не достигаю я в сообщество к пиитам, Биющим верные удары во сердца, Со воздыханьями влекущим слезы сладки» (с. 246).
Характерно, что все эти стихотворения Муравьев так и не напечатал; а близкое к ним «К И. Ф. Богдановичу» не было им закончено. Дело, вероятно, не только в том, что Муравьев остро чувствовал их необычность, их отличие и от творений школы Ломоносова — Сумарокова, и от произведений современников. У него, очевидно, не было уверенности в их этической обеспеченности — в праве личности на такую степень откровенности.


* * *

Мир классицистской лирики был рассечен предметно-тематически и разъединен субъектно: каждой жизненной сфере соответствовал заданный, не соприкасающийся с другими тип сознания. Реабилитация личности, происходившая в постклас-

170
сицистской литературе, выражалась в лирике в стремлении преодолеть субъектную разомкнутость. Складывается образ лирического героя: единство сознания принимало форму одного сознающего себя сквозного сознания. Был и другой путь: создание многосубъектной лирической системы, в которой единое авторское сознание реализуется через выбор, сочетание и взаимодействие не совпадающих, но соприкасающихся, Взаимодействующих, допускающих контакт сознаний. Обе эти возможности Муравьев наметил и частично реализовал.
Подобно тому, как проблема места личности в мире вовсе не была у Муравьева решена, и главное для него заключалось в остром ощущении проблемы, так не была у Муравьева решена и проблема построения постклассицистской лирической системы: он экспериментировал, пробовал, испытывал разные возможности. Более того, за подобием скрыта причинно-следственная связь: именно неокончательный характер концепции личности и ее отношений с миром определил переходно-множественный тип лирической системы поэта.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1980. С. 3 — 12.
1. Муравьев М. Н. Стихотворения. Л., 1967. С. 137. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
2. Ср.: «Время становится формой восприятия мира. а не объективным фактом» (Гуковский Гр. Очерки русской литературы XVIII века. Л, 1938. С. 283).
3. О роли личного начала в поэзии Муравьева см.: Кулакова Л. Поэзия М. Н. Муравьева // Муравьев М. Н. Указ. соч. С. 37.
4. Сосредоточенность субъекта сознания на себе становится порой у Муравьева источником поразительных для рационалистического века художественных открытий. См. в стихотворении «Ночь»: «Уже смыкаются зениц усталых круги. ...Я преселяюся во темну область сна. Уже язык тяжел и косен становится. Еще кидаю взор — и все бежит и тьмится» (с. 160). Метод психологического анализа еще рационалистичен: процесс расчленен, и изображение его упорядочено. Но материал — постепенное угасание сознания — необычен. Ср.: «Переходный характер лирики Муравьева выражается не только в том, что он начал с классицистических басен и од и пришел к сентиментальной поэзии, но и в том, что даже поздние его произведения в той или иной степени отличаются рассудочностью» (Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 109).
5. О жанрах в лирической системе Муравьева см.: Гуковский Гр. Указ. соч. С. 295 — 297; Кулакова Л. Указ. соч. С. 29, 30, 47.

171
ЦЕЛОСТНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПР1)ИЗВЕДЕНИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ


I. Предварительные замечания

Важнейший показатель зрелости науки — ее стремление к самопознанию, постоянная потребность в новом и все более точном определении своего предмета, задач, методов, и понятийно-терминологического аппарата. Всем, кто внимательно следит за развитием нашей литературной науки в течение последних десятилетий, бросается в глаза повышение ее теоретического уровня, одним из проявлений которого следует считать введение новых понятий, пересмотр содержания традиционных, обогащение и уточнение терминологии.
Есть тут, однако, один момент, который, при всей своей важности, не привлекает к себе должного внимания. Мы имеем в виду установление связи между понятиями, выяснение отношений между ними. Понимание литературного произведения как целостности не находит, таким образом, логического продолжения в понятийно-терминологической сфере: отдельные понятия и их группы во многом существуют для литературоведа сами по себе, не образуя системы. Это легко обнаруживается при обращении к справочным изданиям разного уровня и типа — от Краткой литературной энциклопедии до литературоведческих словарей. Налицо, следовательно, несоответствие объекта — литературного произведения, важнейшим свойством которого является целостность, и метода изучения: совокупность понятий целостностью (системностью) не обладает.
Очевидно, что преодоление этого разрыва должно иметь своей основой углубленное понимание самой целостности литературного произведения. Последнее предполагает дифференциацию уровней эстетического феномена и установление многоразличных связей между ними. Иными словами, невыявленность целостности понятийно-терминологического аппарата имеет своим источником недостаточную разработанность самого понятия целостности применительно к художественному произведению. Уязвимость терминологии есть отражение и порождение слабостей и просчетов в построении самой теории объекта. Правда, первая (терминология) обладает и известной степенью самостоятельности, и, следовательно, состояние терминологии может оказывать обратное воздействие на уровень порождающей ее теории.

172
В течение ряда лет мы с группой сотрудников сначала в Борисоглебске, а затем в Ижевске работали над системным пониманием литературного произведения, получившим устоявшееся, хотя и не совсем точное название «теории автора» («проблемы автора»). Основные принципы этой работы были изложены нами в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора»1, а результаты представлены в ряде монографий и коллективных сборников2. При всем разнообразии материала этим исследованиям присуще единство подхода и — в тенденции — единство терминологии. О достигнутом до сих пор уровне понятийно-терминологического единства можно, до известной степени судить по экспериментальному словарю литературоведческих терминов, введением к которому являются настоящие замечания.
Термины, включенные в словарь, могут быть разбиты на две группы. К первой относятся термины, специфичные для теории автора (например «субъектная, организация», «поэтическое многоголосье»). Ко второй относится традиционно-литературоведческая терминология, по-новому интерпретированная.
Принципиально важной для словаря является связь всех входящих в него терминов-понятий, имеющая иерархический характер. В основу, системы понятий положены неопределяемые понятия субъекта и объекта. Над последними надстраиваются понятия субъекта речи и субъекта сознания, первичного и вторичного субъектов речи, точки зрения, субъектной организации, и с их помощью определяются или описываются все остальные — вплоть до таких, как сюжет, литературный род и реализм.
С экспериментальным характером словаря связана его неполнота. За пределами словаря остались многие литературоведческие понятия, которые пока еще не удалось интерпретировать с помощью предложенного нами подхода. Впрочем; мы полагаем, что по мере развития теории степень этой неполноты будет понижаться и словарь можно будет дополнить и расширить. На данной стадии работы представляется важным показать принципиальную возможность словаря литературоведческих терминов, в котором нашло бы последовательное отражение понимание литературного произведения как целостности.
В заключение — несколько необходимых технические пояснений.
1. Слово или словосочетание, выносимое в заглавие словарной статьи, печатается полужирным шрифтом.

173
2. В тексте статьи оно дается сокращенно с помощью прописных букв. Например, вместо «вторичный субъект речи» пишется ВСР.
3. Все термины, встречающиеся в данной словарной статьи разъясняемые в других статьях, печатаются курсивом.

II. Словарь

Автор — субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. А., понимаемый таким образом, отграничивается прежде всего от биографического автора — реально существующего или существовавшего человека. Соотношение автора биографического и А. — субъекта сознания, выражением которого является произведение или их совокупность, в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала А. художественного (концепированного). Инобытием такого А., его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение. А. непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно А.; речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных. Чем больше отрывки текста, тем в принципе сложнее система субъектных опосредований А. Когда же мы восходим к произведению как целому, мы должны сказать, что А. здесь опосредован всей субъектной организаций.
Естественно возникает вопрос: как соотносятся субъекты сознания и А., в какой степени субъекты сознания выражают авторскую позицию? Субъект сознания тем ближе к А., чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от А., то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что в эпическом произведении повествователь ближе других субъектов сознания к А., а рассказчик в сказовом произведении дальше других субъектов сознания от А. В лирической системе к А. наиболее близок собственно автор, а удалены от него в наибольшей

174
степени герои ролевой лирики. В драматическом произведении наибольшей близостью к А. отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, перечня действующих лиц, т. н. «авторских» ремарок. В дореалистической драматургии есть особые персонажи, которые задуманы как рупоры идей А.: резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме романтизма.
Временная точка зрения — отношение между субъектом и объектом во времени. Она очень важна для повествовательного текста эпического произведения. Его своеобразие во многом определяется характером соотношения времени, в котором находится субъект сознания (повествователь) и времени, в котором находятся объекты (герои и окружающий их предметный мир). В произведениях классической литературы повествователь, находящийся в настоящем, рассказывает обычно о событиях, протекающих в прошлом, причем сама временная дистанция является здесь обычно более или менее неопределенной. Порой она конкретизируется благодаря прямым указаниям в тексте. Принципиально иной характер имеют случаи, в которых повествователь и герои не только находятся в разных временах, но и представляют разные исторические эпохи (Гоголь «Тарас Бульба»). Носитель сознания может использовать в повествовании настоящее время. В одних случаях (Чехов «Палата №6») оно вводится для того, чтобы передать убеждение субъекта сознания в повторяемости изображаемых событий, представление о цикличности жизненного процесса. В других случаях (Чехов «Спать хочется») настоящее время драматизирует действие: то, что происходило до момента рассказа, описывается так, как если бы оно происходило сейчас, совпадая с моментом речи.
Вторичный субъект речи — субъект речи, который вводится первичным субъектом речи. Так, в отрывке: «Игра занимает меня сильно», — сказал Германн» (Пушкин «Пиковая дама») повествователь (первичный субъект речи) вводит (называет) Германна, который, таким образом, выступает как ВСР.
Двуродовые литературные образования — результат взаимодействия, двух литературных родов (лирическая драма, драматический эпос и т. д.).
Для каждого «чистого» родя есть своя формально-субъектная организация и преобладающий тип субъектно-объекных отношений (то есть преобладающая точки зрения). Для

175
обозначения шести возможных смешанных родовых форм, образуемых попарным соединением трех родовых начал пользуются словосочетаниями типа «прилагательное+существительное», где существительное называет преобладающую формально-субъектную организацию, а прилагательное — преобладающий тип субъектно-объектных отношений (то eсть преобладающую точку зрения).
Дореалистические методы. — классицизм, сентиментализм, романтизм. Для них характерна преимущественно нормативная установка, определяющая ориентацию на идеализации как способ художественного обобщения (Днепров). ДМ. присуща тенденция к преобладанию формально-субъектной организации над содержательно-субъектной: количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознание (типичный случай), либо равно ему. В отрывках текста, принадлежащих разным субъектам речи, может обнаруживаться одно и то же сознание.
Драма — один из трех литературных родов. Произведение драматического рода есть такое произведение, в котором, как в эпическом произведении, текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Но в отличие от эпического произведения лишь незначительная часть текста принадлежит здесь первичному субъекту речи (название произведения, перечень действующих лиц, т. н. «авторские ремарки» и обозначения вторичных субъектов речи, предшествующие их репликам). Большая же часть текста распределена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи действующих лиц. Такова схема формально- субъектной организации драматического произведения. Текст Д., принадлежащий первичному субъекту речи, организуется субъектом сознания с обязательной временной и пространственной точками зрения. Что же касается реплик и монологов персонажей, то они, как правило, строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения. Таковая схема субъектно-объектных Отношений драматического произведения.
Драматическая лирика («ролевая лирика») — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием лирической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Герой ролевого стихотворения (основной субъект сознания) соотносит факты, обстоятельства, людей со своим представлением о норме, как это обычно происходит в лирическом стихотворении, где

176
господствует прямо-оценочная точка зрения. Но последняя выступает здесь в форме фразеологической: герой — субъект сознания — обладает резко-характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы. Эта манера позволяет соотнести образ «я» с определенной социально-бытовой и культурно-исторической средой. Ролевые стихотворения двусубъектны. Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде всего в заглавиях: в них определяется герой стихотворения («Косарь», «Пахарь», «Удалец» Кольцова, «Катерина», «Калистрат» Некрасова) и иногда, прямо или в иронической форме, выражается отношение к нему («Хищники на Чегеме» Грибоедова, «Нравственный человек» Некрасова). Сферой другого сознания является основная часть стихотворения, текст которой принадлежит герою. Но здесь же скрыто присутствует и более высокое сознание — как носитель речевой нормы и иного социально-бытового и культурно-исторического типа. Герой ролевого стихотворения выступает, следовательно, в двух функциях. С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания.
Драматический эпос (по терминологии Бахтина — полифонический роман) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Ведущая роль фразеологической точки зрения обнаруживается прежде всего в самом повествовании, которое организуется по преимуществу образом рассказчика или рассказчика-героя с резко-характерной речевой манерой (тогда как в чистом эпосе основной текст принадлежит повествователю или личному повествователю, чья речевая манера ориентирована на литературную норму). Порой повествовательный текст распределяется между рассказчиками или рассказчиками-героями, и произведение строится на чередовании отрывков, воссоздающих резко-индивидуальный облик разных носителей сознания. За этим изменением строя повествования, за его субъективизацией стоит убеждение в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена. Одновременно меняется текст, принадлежащий героям. Он увеличивается количественно и приобретает исповедально-философский характер. Эта перестройка типа и функции прямой речи (монологической и диалогической) была вызвана к жизни убеждением в том, что познать человека можно лишь

177
тогда, когда он из объекта превращается в субъект, то есть становится, как показал Бахтин, равноправным участников акта общения. Преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, характерное вообще для реализма, обеспечивается в ДЭ. с помощью отраженного чужого слова, открытого Бахтиным, и с помощью внутренней диалогизации повествовательного текста, описанной Зунделовичем.
Зона — совокупность возможных для данного субъект сознания однородных точек зрения. У субъекта сознания могут быть, следовательно, прямо-оценочная, пространственная, временная и фразеологическая.
Композиция — сеть отношении между сюжетами, охватывающими в совокупности все произведение.
Косвенно-оценочная точка зрения (в противоположность прямо-оценочной) — пространственная, временная и фразеологическая точки зрения. Каждая из них, фиксируя отношение между субъектом и объектом в определенной сфере, передает в то же время оценку объекта.
Лирика — один из трех литературных родов. Произведение лирического рода есть такое произведение, в котором; весь текст принадлежит одному субъекту речи. Такова схема; формально-субъектной организации лирического произведения, Весь текст лирического произведения организуется субъектом сознания с обязательной прямо-оценочной точкой зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений лирического произведения.
Лирическая драма — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием драматической формально-субъектной организации и преобладающей прямо-оценочной точки зрения. Последняя господствует в речах (монологах и репликах) главного героя, тогда как текст, принадлежащий второстепенным героям, может быть организован фразеологической точкой зрения. ЛД широко представлена в творчестве романтиков (см. драматургию Лермонтова).
Лирическая система — совокупность субъектных сфер, опосредующих сознание автора в лирическом творчестве поэта. Если стихотворения поэта принадлежат одной субъектной сфере, ЛС. называется одноэлементной. В противном случае говорят о многоэлементной ЛС. Изучение структуры. Л С, (сети отношений между элементами — субъектными сферами) помогает увидеть творчество поэта в его внутренних, синхронных связях.

178
Лирический герой — один из субъектов сознания, характерных для лирики. Он является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения. ЛГ. — это и носитель сознания и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром. Внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков ЛГ., каково его отношение к миру и состояние, что с ним происходит и пр. Для облика ЛГ характерно некое единство. Прежде всего это единство внутреннее, идейно-психологическое: в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в отношении к самой себе и миру. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этой случае разные стихотворения воспроизводят эпизоды жизни некоего человека. ЛГ. обычно воспринимается как образ самого поэта — реально существующего человека: читатель отождествляет создание и создателя. Из сказанного явствует, что нельзя судить об ЛГ по одному стихотворению: его прямо-оценочная зона представлена либо во всем творчестве поэта (лирической системе), либо в каком-то цикле.
Лирический эпос (лирическая проза) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей прямо-оценочной точки зрения. При сохранении пространственной и временной точек зрения, обязательных для повествовательного текста и фразеологической, характерной для речей героев, усилена роль прямо-оценочной.
ЛЭ. есть результат взаимодействия эпоса и лирики, происходящего на всех уровнях (рассказ Паустовского «Телеграмма»). Если самостоятельные герои исчезают и главным предметом изображения становится «я» (тот, кто рассказывает), значит, характеры вытесняются эмоциональным тоном, конфликт переносится внутрь «я», событийный сюжет резко ослабляется и прямо-оценочная точка зрения подавляет другие точки зрения. Эти изменения можно наблюдать и в малых формах лирической прозы (Тургенев «Как хороши, как свежи были розы») и в лирической повести (Бунин «Жизнь Арсеньева»),
Литературный род — принцип построения литературного произведения, характеризующийся устойчивым сочетанием определенных типов формально-субъектной организации и определенных типов субъектно-объектных отношений, то есть толики зрения. Тип формально-субъектной организации определяется двумя моментами: во-первых, тем, используются ли в тексте и первичные и вторичные субъекты речи — или

179
только первичные; во-вторых, если используются и те и другие, то каково количественное соотношение текстов, им соответствующих. Тип субъектно-объектных отношений также определяется двумя моментами: во-первых, тем, какая точка зрения связывает субъект сознания и объект в тексте, принадлежащем первичному субъекту речи; во-вторых, тем, что субъект сознания и объект в тексте, принадлежащем вторичному субъекту речи, всегда связаны фразеологической точкой зрения.
Монологический роман — по терминологии Бахтина, роман толстовского типа, противопоставляемый роману полифоническому — роману Достоевского. Это противопоставление имеет, своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического.
Несобственно-прямая речь — способ введения чужого сознания (отличного от сознания повествователя) в повествовательный текст эпического произведения. Это чужое сознание, как правило, соответствует сознанию одного из героев, НПР. есть результат включения текста, организованного преимущественно фразеологической точкой зрения, в текст, организованный преимущественно пространственной и временной точками зрения. Включение это не сопровождается сменой субъекта речи: у текстов, организованных разными субъектами сознания, — один субъект речи. НПР — одно из средств, с помощью которых обеспечивается преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной организацией в реалистической литературе.
Отраженное чужое слово (термин Бахтина) — способ введения чужого сознания в драматический эпос (роман), близкий к несобственно-прямой речи. Общим для ОЧС. и несобственно-прямой речи является то, что в обоих случаях на основное сознание (повествователя в несобственно-прямой речи; рассказчика или героя-рассказчика в ОЧС.) накладывается дополнительное — того, о ком говорится, связанное с фразеологической точкой зрения. Различаются же они прежде всего в зависимости от выбора основного сознания; для несобственно-прямой речи оно характеризуется пространственной и временной точками зрения; для ОЧС — фразеологической. Таким образом, в ОЧС. совмещаются взаимонакладывающиеся, но субъектно различные (связанные с разными сознаниями) варианты фразеологической точки зрения. С этим различием связано и другое. В несобственно-прямой речи у чужого сознания есть свой материальный субстрат

180
тот микроучасток текста, в котором он локализован и который более или менее явно отличен от окружения. В ОЧС дополнительное чужое сознание такого субстрата лишено: оно базируется на том же тексте, что и основное сознание.
ОЧС — одно из средств, с помощью которых обеспечивается преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной в реалистической литературе.
Первичный субъект речи — такой субъект речи, который не вводится никаким другим субъектом речи.
Повествователь — субъект сознания, характерный преимущественно для эпоса. Он связан со своими объектами пространственной и временной точками зрения и, как правило, незаметен в тексте, что создается за счет исключения фразеологической точки зрения. П., обозначенный личным местоимением первого лица единственного числа («я»), называется личным П. В лирике к пространственной и временной точкам зрения, связывающим П. с объектами, добавляется прямо-оценочная точка зрения.
Подтекст — разновидность объектного сюжета, единицы которого тяготеют к текстуальному совпадению, являясь лексическими или семантическими парадигмами.
Полифонический роман (термин Бахтина) — см. Драматический эпос.
Поэтическое многоголосье — способ введения в лирическое произведение чужого сознания (то есть сознания, отличного от господствующего, в лирическом монологе). Чаще всего это последнее — сознание повествователя; реже — лирического героя или собственно автора. Чужое же сознание — обычно сознание героя. ПМ. есть результат включения текста, организованного преимущественно фразеологической точкой зрения, в текст, организованный преимущественно прямо-оценочной точкой зрения. Включение это, как и в несобственно-прямой речи, не сопровождается сменой субъекта речи: у текстов, организованных разными субъектами сознания, — один субъект речи. ПМ. — одно из средств, с помощью которых обеспечивается преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной организацией в реалистической литературе.
Пространственная точка зрения — отношение между субъектом и объектом в пространстве. Она определяется двумя моментами: 1) расстоянием между субъектом и объектом и 2) их взаимным расположением в пространстве, то есть углом зрения. Субъект сознания может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от

181
этого меняется общий вид картины. Он зависит также от степени привычности (непривычности) ракурса, изменение которого влияет на характер описания. ПТЗ. определяют обычно по характеру зрительных образов, по степени их четкости и яркости: чем яснее зрительный образ, тем резче контуры предмета, чем крупнее детали — тем меньше расстояние между субъектом и объектом. Порой в одной картине используются и зрительные, и звуковые образы, усиливающие друг друга (Фет «Прозвучало над ясной рекою»). Разнокачественные образы могут создавать в пределах одной картины разную перспективу. Когда мы читаем у Фета «На пригорке то сыро, то жарко, Вздохи дня есть в дыханье ночном, — Но зарница уж теплится ярко Голубым и зеленым огнем», то ощущение тепла и холода помогают воссоздать близкий план, а образ зарниц — дальний. Особо должны быть отмечены случаи, в которых разнокачественные образы относятся не к разным предметам, а к одному объекту. Благодаря этому создается впечатление, что субъект одновременно находится и далеко от объекта и вблизи от него. Случаи, в которых ПТЗ. не устанавливается однозначно, могут быть связаны и со сложной субъектной природой текста (Бунин «На Невском»).
Прямо-оценочная точка зрения — отношение между субъектом и объектом, которое находят выражение в Прямых оценках, направленных на объект.
Рассказчик — субъект сознания, характерный для драматического эпоса. Он, как и повествователь, связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологии ческой точке зрения.
Реализм — творческий метод, для которого характерна преимущественно познавательная установка, определяющая ориентацию на типизацию как способ художественного обобщения (Днепров) и роман как родовое начало (Бахтин). Р. присуща тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной: количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его; В отрывке текста любого размера, вплоть до отдельного слова, формально принадлежащем одному субъекту, могут сменяться, сочетаться, взаимонакладываться разные сознания. Важнейшими средствами, с помощью, которых обеспечивается количественное преобладание субъектов сознания над субъектами речи

182
в реалистической литературе являются несобственно-прямая речь в современном эпосе (романе), отраженное чужое слово в драматическом эпосе и поэтическое многоголосье в лирике.
Собственно автор — один из субъектов сознания, характерных: для лирики. Он, как и лирический герой, связан со своими объектами прямо-оценочной точкой зрения. Но, в отличие от лирического героя, СА. не является своим объектом. В стихотворении с СА. для читателя на первом плане, не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление, пейзаж. СА. выступает здесь как человек, который видит пейзаж, изображает обстоятельства, воспроизводит ситуацию и, главное, выражает отношение ко всему описанному. При непосредственном восприятии стихотворений преимущественное внимание читателя сосредоточено не на содержании внутреннего мира СА., а на объектах и их прямых оценках. Вопрос же о том; чей это мир, кому принадлежат оценки, возникает лишь при анализе. Степень скрытости СА. в тексте может быть различной. В известной мере ее характеризует выбор личных местоимений. В одних случаях СА. вообще не выступает как «я»: его как будто нет между изображением и читателем, и все изображение выдержано в третьем лице (Тютчев «В разлуке есть высокое значенье»). В других стихотворениях носитель сознания назван: он обозначен местоимениями первого лица единственного (Лермонтов «Есть речи — значенье») или множественного числа (Некрасов «Великое чувство»). Во всех этих случаях мы узнаем о СА. не столько по прямому изображению внутреннего мира, сколько по эмоциональной окраске лирического монолога, принципам отбора, оценки и изображения жизненного материала, особому углу фения, освещению действительности.
Содержательно-субъектная организация произведения — соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное, произведение с соответствующими им субъектами сознания.
Субъект речи — тот, кому приписана речь в данном отрывке текста.
Субъект сознания — тот, чье сознание выражено в данном отрывке текста.
Субъектная организация произведения — соотнесенность всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное произведение с соответствующими им субъектами речи и сознания. Различаются формально-субъектная организация и

183
содержательно-субъектная организация. СО. может рассматриваться, с одной стороны, в плане парадигматики. Задачей изучения становится здесь выявление и описание системы субъектов речи и сознания и соответствующих им отрывков текста — безотносительно к вопросу об их последовательности, логике их сцепления, смены и т. д. С другой стороны, возможно рассмотрение СО. в плане синтагматики. Здесь задачей изучения становится выявление и описание тех последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания — последовательностей, определяющих смену, сцепление, соответствующих отрывков текста, то есть сюжет. Описание СО. в плане парадигматики выступает, следовательно, как предпосылка и условие изучения сюжета — то есть описания СО. на уровне синтагматики.
Сфера — совокупность характерных для данного субъекта сознания зон.
Сюжет — последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается). Простейшие случаи С., выделяемых по объектному признаку в эпическом произведении: последовательность описаний действий, последовательность пейзажей, последовательность портретных характеристик и т. д. Простейшие случаи выделения С. по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи (Гаршин «Художники») или воспроизводящих позицию субъекта сознания, например, последовательность отрывков «Войны и мира», в которых текст повествователя опосредован сознанием Андрея Болконского. Последний случай представляет значительную область таких явлений, в которых перекрещиваются оба признака: субъектный и объектный. Рассказывается о Болконском (объектный признак); рассказывает повествователь, воспроизводящий позицию героя (субъектный признак). Субъектный и объектный признаки выделения единиц С. могут соотноситься и по-другому, то есть не как равноправные: один может выступать как господствующий, а другой — как подчиненный. Внутри отрывка, являющегося единицей объектного С., могут выделяться более дробные единицы субъектного С. и наоборот (последний случай — в «Художниках»). Вне зависимости от того, по какому из двух признаков: субъектному или объектному — выделяются единицы С., за последовательностью этих единиц всегда стоит некий субъект сознания. Иными словами, С, всегда субъектно значим. Произведение в целом

184
представляет собой единство множества С. разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной -единицы текста, которая не входила бы в один из С.
В лирике субъектный и объектный принципы выделения С. соотносятся по-иному. Каждая единица С. выражает ценностные представления субъекта. С. строится как последовательность однородных прямо-оценочных суждений субъекта: в одном случае (С.) передаются представления о добре, норме; в другом — зле, антинорме. Иным является здесь и принцип сегментации. Если в эпосе в качестве единиц С. выступают более или менее крупные отрывки текста, то в лирике сюжетной единицей является слово, передающее прямую оценку.
Точка зрения — зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания.
Формально-субъектная организация произведения — соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с соответствующими им субъектами речи.
Фразеологическая точка зрения — отношение между субъектом и объектом в речевой сфере, то есть между речевыми манерами субъекта и объекта. Из этого определения вытекает ряд следствий. 1. Не всякий предмет, входящий и текст словесно-художественного произведения, может выступать как объект во ФТЗ.: им может быть только человек. В этом — принципиальное отличие ФТЗ от других точек зрения. 2. Не всякий человек может быть объектом во ФТЗ., а лишь такой, который выступает как носитель речи и сознания. Иными словами, во ФТЗ. объектом одного сознания является носитель другого. Так, в «Повести о капитане Копейкине» (Гоголь «Мертвые души») сам герой, трактир, котлеты, англичанка на улице — все это объекты, по отношению к которым в качестве субъекта выступает тот, кто рассказывает историю капитана. Он занимает по отношению к ним известное положение в пространстве и во времени, а также является носителем оценок. Но своеобразие текста заключается в том, что тот, кто рассказывает, — не только субъект: он со своей речевой манерой, словечками, выражениями, интонациями выступает как объект другого, более высокого сознания. 3. Не всякий субъект сознания может являться объектом во ФТЗ., а лишь такой, который заметен при непосредственном восприятии — до и вне анализа. Средством, с помощью ко-

185
торого субъект сознания делается заметным при восприятии, то есть превращается; в объект, является использование стилистически характерных речевых ресурсов: лексики и синтаксиса. 4. Речевой манере объекта сознания, окрашивающей текст, противостоит как норма речевая манера иного, более высокого субъекта сознания, основанная, в конечном счете, на стилистически нейтральных языковых средствах. Но эта другая речевая манера, выступающая как норма, непосредственно в текст не входит: она лишь ощутима за окраской текста как её противоположность. 5. В качестве объектов ФТЗ. выступают герои как носители прямой речи в эпическом произведении, рассказчик в драматизированном эпосе и персонажи в драме.
Характер — способ изображения человека, присущий преимущественно эпосу и драме. X. есть закон поведения личности в данных и предполагаемых обстоятельствах, определяемый как мировоззрением, так и темпераментом, специфическими условиями формирования и социально-групповым опытом. В эпическом произведении человек (литературный герой) выступает как объект и как субъект. Как объект он выступает в основной, повествовательной части: как субъект — в тех частях текста, где есть реплики, монологи и диалоги. Изучение литературного героя как X. предполагает, следовательно, выявление и описание, с одной стороны, тех пространственных и временных зон, в которых он играет роль объекта, с другой стороны, той фразеологической зоны, в которой он является субъектом по отношению к тому, о чем он говорит, и объектом по отношению к более высокому сознанию. Сказанное относится и к драме с той существенной разницей, что фразеологическая зона выдвигается здесь, на первый план.
Художественное время и пространство. Пространство и время в литературном произведении опосредованы субъектно, то есть они даны через носителей сознания: Опосредованность эта имеет двоякий характер: во-первых, у носителей сознания есть некое представление (иногда смутное, иногда определенное) о времени и пространстве, и, во-вторых, каждый субъект сознания всегда вмещен в известные пространственно-временные границы. Соотношение представлений субъекта о времени и пространстве, с одной стороны, с пространственно-временными границами, в которые он вмещен, с другой, является одним из существенных средств характеристики субъекта сознания. Представления данного субъекта сознания –

186
о времени и пространстве корректируются временной и пространственной зонами, в которые он вмещен. Но эти зоны суть представления о времени и пространстве, свойственные некоему субъекту сознания более высокого порядка. А сам этот субъект может быть вмещен во временную и пространственную зоны, которые тоже являются чьим-то представлением (Лермонтов «Бэла»).
Читатель — идеальный адресат литературного произведения, концепированная личность, являющаяся элементом не эмпирической, а эстетической реальности. Понимаемый таким образом Ч. соответствует автору как субъекту сознания, выражением которого является все произведение, и отграничивается от 1) реального читателя; 2) читателя, упоминаемого в тексте. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования Ч. как элемента эстетической реальности. В этом акте созидания концепированного Ч. принимают участие все уровни литературного произведения. Так, прямо-оценочная точка зрения «навязывает» читателю открыто выраженное представление о норме. Пространственная точка зрения заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания. Она определяет его положение в пространстве, расстояние от объекта и направление взгляда. То же — с соответствующими изменениями — можно сказать и о временной точке зрения. Двойственный характер говорящего во фразеологической точке зрения предполагает и двойственный характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближается реальный читатель к Ч., постулируемому текстом. Следовательно, степень обязательности позиции (степень ее навязанности), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей она является для прямо-оценочной, наименьшей — для фразеологической.
Эмоциональный тон — способ изображения человека, присущий преимущественно лирике. ЭТ есть закон оценочных реакций личности на данные и предполагаемые обстоятельства. Лирика поэта изображает то общее, что свойственно внутреннему миру известной группы людей — общее в их мировосприятии, жизнеощущении, и их идейно-эмоциональ-

187
ных реакциях на разнообразнейшие явления действительности — вне различий, определяемых темпераментом; специфическими условиями формирования, многообразием форм социально-группового опыта. Единая идейная позиция, опирающаяся на общность социально-исторического опыта и внедрившаяся в чувство, ставшая особой сверхэмоцией, мировоззрение, превратившееся в эмоцию, характерную для множества людей, — вот что воспроизводит лирическая поэзия. Благодаря единству мировоззрения, у людей этих есть нечто общее в содержании чувств и в самом способе чувствовать, и это общее фиксируется понятием ЭТ. Изучение лирики предполагает преимущественное внимание к прямо-оценочной зоне, в которой носитель ЭТ выступает как субъект.
Эпическая драма — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием драматической формально-субъектной организации и преобладающих пространственной и временной точек зрения. С помощью последних строятся рассказы о. внесценических событиях. Они оформлены как монологи или развернутые реплики в диалогах, но рассчитаны не столько на собеседника, сколько непосредственно на читателя. Фразеологическая точка зрения в них ослаблена и, таким образом, персонажи выступают здесь в функции скрытого повествователя. Это усиление эпического начала обнаруживается и на ряде других уровней: конфликта, сюжета, способа построения образа и т. д. (См. трагедию Пушкина «Борис Годунов»).
Эпическая лирика — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием лирической формально-субъектной организации и преобладающих пространственной и современной точек зрения. С помощью последних создаются описания и строятся эпические сюжеты. Сохраняется, однако, и прямо-оценочная точка зрения, характерная для лирики. С ее помощью строятся лирические сюжеты и стимулируется оценочная функция пространственно-временных отношений (см. стихотворение Блока «На железной дороге»).
Эпос — один из трех литературных родов. Произведение эпического рода есть такое произведение, в котором текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Большая часть текста принадлежит первичному субъекту речи (повествовательный текст). Меньшая часть текста принадлежит вторичным субъектам речи. Такова схема формально-субъектной организации эпического произведения. Повествовательный текст принадлежит субъ-

188
екту сознания с обязательными пространственной и временной точками зрения. Прямая речь героев принадлежит субъектам сознания с обязательной фразеологической точкой зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений эпического произведения.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 39 — 54.
1. См. сб. : Страницы истории русской литературы. М., 1971.
2. См. наши книги: «Изучение текста художественного произведения» (М., 1972); «Практикум по изучению художественного произведения» (Ижевск, 1977); «Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система» (Ижевск, 1978); «Лирика Некрасова» (Ижевск, 1978) и коллективные сборники «Проблема автора в художественной литературе» (Воронеж, 1967 — 1974. Вып. 1 — 4. Ижевск, 1974. Вып. 1), «Проблема автора в русской литературе XVIII — IXX вв.» (Ижевск, 1978), «Поэтика русского реализма» (Ижевск, 1978).



ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИРИКЕ
Памяти Александра Мироновича Гаркави


С мыслью о реализме в нашем сознании тесно связано представление о романе. С одной стороны, исследователи реалистического метода рассматривают роман как наиболее адекватное жанровое, а в некоторых случаях даже родовое проявление реалистического художественного мышления в литературе1. С другой стороны, исследование романа оборачивается, как правило выяснением реалистической концепции мира и человека2. По-иному обстоит дело с понятиями реализма и лирики. Трактовка ряда индивидуальных лирических систем как реалистических кажется вполне естественной, сопряжение же этих понятий представляется далеко не бесспорным. Что такое реализм в лирике? Каковы общие и частные признаки реалистической лирической поэзии, ее жанровые, сюжетные, стилистические характеристики? В течение 70-х годов в пашен литературе предлагались разные решения этой проблемы3.
Представляются резонными соображения Л. Я. Гинзбург: «Реализм XIX века — это прежде всего социально-психологическая проза. Сложнее, противоречивее решались методологические вопросы в поэзии, особенно в лирике. Как бы ни определять реализм, заранее ясно, что к лирической поэзии эти категории могут применяться лишь с учетом ее специфики, что в этой области самая проблема реализма должна

189
быть как-то заново поставлена. Механическое перенесение признаков реализма на лирику приводит лишь к упрощению вопроса. Вместе с тем невозможно при рассмотрении лирики обойтись без этого понятия»4
Трудности, с которыми сталкивается исследователь проблемы «лирика и реализм», определяются материалом. Есть нечто в самой природе реалистического метода и лирического рода, что придает драматичность их взаимодействию и создает серьезные осложнения при попытках описать и истолковать это взаимодействие. Речь здесь идет о характере соотношения основных функций литературы, с одной стороны, и коренных свойств литературных родов — с другой.
У литературы, как и у искусства вообще, есть две основные функции: познавательная и нормативная. В общей теоретической формуле, как замечает В. Днепров, они сливаются в почти неразличимое единство. «Но стоит перейти к истории искусства — и сразу оказывается, что это единство подвижно и содержит в себе многообразные противоречия5. В дореалистическом искусстве на первый план выдвигается нормативная функция; в искусстве реалистическом — функция познавательная.
Произведение эпического рода (в том числе и особенно его романная модификация) ориентировано на изображение мира и человека. Средствами этого изображения являются повествование и воспроизведение речей героев. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться познавательная функция литературы. Что же касается нормативной функции, то и она выражается в эпическом произведении не только и не столько в прямо-оценочных суждениях, сколько на языке пространственно-временных (повествование) и фразеологических (.прямая речь героев) отношений.
Лирика же, как показала Л. Я. Гинзбург, есть ни на минуту не прекращающийся открытый разговор о ценностях6. Естественно, что именно здесь может с наибольшей полнотой реализоваться нормативная функция, литературы. Даже познание совершается здесь по преимуществу на сгущенном лапидарном, языке прямых суждений и оценок.
Когда в художественной литературе утверждается реалистическое мироотношение, оно, как следует из всего сказанного выше, с наибольшей полнотой и свободой выражается в романно-эпических формах, дающих максимальные возможности для социального и исторического понимания героя и мира.

190
Лирическая же поэзия оказывается в особо сложном положении потому что, овладевая реалистическим методом я, стало быть, ориентируясь на познание, она в то же время стремится сохранить преимущественную, установку на прямое выражение нормы. Эти два начала могут сочетаться по-разному. Характер их взаимодействия во многом определяет типологию реалистической лирики.
Но для того чтобы ответить на вопрос об этой типологии, о жанровых, сюжетных и стилевых модификациях реалистической лирики, следует прежде всего выяснить, что представляет собою реалистическая нормативность, определить аксиологическую систему реализма вообще и концепцию человека в особенности как основу своеобразия реалистической лирики. Именно этот аспект проблемы «лирика и реализм» и составит главное содержание настоящей статьи.
Предшествующие реализму литературные направления при всех их различиях сходились на том, что ценность человека нужно как-то мотивировать («человек ценен, потому что...»). Реализм XIX в. от такой ограничительной установки отказался. Для него ценностью первого порядка, основой новой аксиологической системы стал человек как родовое существо. Человек ценен теперь не потому, что его возможности безграничны, не потому, что он дворянин, умеющий с помощью воли подчинять страсти разуму, не потому, что он гордый избранник, презирающий плоский разум и обуреваемый страстями. Он ценен потому, что он человек — по определению.
Следует сказать, что с таким пониманием человека как высшей ценности мы неоднократно встречаемся в истории философии. Например, в этических воззрениях Сенеки, Канта, Гольбаха. Но в художественной практике трактовка человека как основы аксиологической системы становится господствующей лишь в реалистической литературе XIX в.
Новый момент заключается также в том, что человек в реалистической литературе не только высшее ценностное начало, но и — одновременно — объект все более углублявшегося социального и исторического исследования. На центральное звено аксиологической системы направлен детерминирующий анализ. И чем острее и глубже этот анализ, тем важнее представление о человеке как высшем начале. Но система ценностных ориентиров сама по себе еще не объясняет специфики собственно литературной эволюции. Между нормативным представлением о личности и непосредственно художественным творчеством есть промежуточный уровень —

191
представление о соотношений «я» и другого Человека, безусловно важный для литературы вообще, он приобретает особое значение для лирической поэзии, определяя ее субъектные и — до известного исторического момента — жанровые формы.
В литературе классицизма представление о разуме и величии отделено от «я» и связано с другим человеком — монархом. Последний максимально удален от «я» — политически, социально и этически. Он — объект поклонения и восхищения. «Я» же выступает как субъект, но лишь в той мере, в какой это нужно, чтобы кто-то мог прославлять монарха, просить его о ниспослании милости и пр. Такова, в частности, субъектно-объектная структура похвальной оды — принципиальнейшего жанра классической лирики. Что же касается возможности самосознания для «я», т. е. возможности для субъекта стать собственным объектом, то она сохранялась за личностью в неглавных жанрах классицистской лирики — при том непременном условии, что личность ограничится сферой быта и интимного чувства, наглухо отделенной от важнейшей социально-политической и этической проблематики.
В течение всего XVIII в. личность вела отчаянную борьбу за освобождение от сводившей ее на нет власти абсолюта, и история русской лирики от Тредиаковского до Карамзина запечатлела все драматические стадии этого мучительного процесса. В поэзии романтического индивидуализма личность обрела, наконец, желанную абсолютную свободу. Принципиально новым, естественно, стало соотношение «я» и другого человека. «Я» — теперь не просто ценность первого порядка, но и, по существу, единственно возможная ценность. Другой же человек выступает либо как абсолютное подобие «я», его эманация и двойник (и в этом смысле не обладает самостоятельным значением и бытием), либо оказывается противоположностью «я» — воплощением прозаической бездуховности.

<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>