<< Пред. стр.

стр. 6
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Естественно, что в лирической системе романтизма «я» узурпирует все субъектно-объектные права: оно выступает и как единственный субъект, и, как свой главный объект. Это был важнейший момент историко-литературного развития — возникновение того феномена, который через столетие с лишним получил название лирического героя. Что же касается другого человека, то ему была отведена достаточно жалкая роль: он мог выступать лишь как бесправный антагонист «я» — предмет его высокомерных обличений. Так, во всяком случае, представлялась ситуация романтическому сознанию.

192
Выход за пределы шкалы романтических ценностей позволяет, однако, увидеть здесь неожиданный и многозначительный аспект: романтический лирический герой не может существовать без своего, столь презираемого им противника — прозаического другого человека. Лирический герой романтизма конституирует себя, непрерывно отталкиваясь от представлений об убогом человеке толпы. Порывания к небу, жажда духовного и бесконечного — во всем этом живет память о земле, и сама страстность влечения к абсолютному есть показатель нерасторжимости уз, связывающих романтического человека с миром, который ему так и не дано избыть в себе. Вожделенная абсолютная свобода от мира оказывается, следовательно, невозможной даже в сфере чистого духа.
Одно из трагических противоречий романтического сознания заключалось в том, что личность, обретшая, наконец, как ей казалось, абсолютною свободу, сразу же начинала ощущать ее непереносимость, вызванную к жизни (в чем романтик себе не отдает, как правило, отчета) противопоставленностью миру вообще и другому человеку в особенности. Преодоление идеи абсолютной свободы означало признание внеличных ценностей: религиозных — в пределах все того же романтического мироотношения, либо ориентированных в той или иной мере и в разных формах на других людей — в системе реалистического мироотношения с его идеей детерминизма.
Переход к реализму, признающему безусловную ценность человека как родового существа, естественным образом повлек за собой принципиально новое представление о соотношении «я» и другого человека 7. Признание прав «я» обеспечивается в реалистической лирике признанием прав другого человека как высшей ценности. Более того, «я» только в той мере ценность, в какой оно признает другого человека (мир других людей) как высшую ценность. (Стремление превратить новую этику в основу жизненной практики чревато было трагическими ситуациями, в которых другой человек именно себя-то считает высшей ценностью и отвечаем на гуманистическую позицию эгоистическим самоутверждением. Но эта проблематика, столь важная для романов Достоевского, как правило, не затрагивается в лирике с ее преимущественно нормативной установкой).
Лирический герой в романтической системе был уникален: его можно было соотнести лишь с ним самим или с богом, но отнюдь не с другими людьми. Когда же признается безусловная ценность человеческой личности, то это значит, что мое

193
«я» - — одно из многих в ряду столь же равноправных, суверенных и ценных «я» других людей. В литературе романтизма внимание к «я» покупалось очень дорогой ценой — ценой лишения всех других людей права быть субъектами. В реалистической литературе право «я» быть и объектом и субъектом обеспечено признанием такого же права за другими людьми. Если в романтической лирике «я» конституировалось за счет непрерывного и отчаянного отталкивания от других людей (причем конституирующая роль этого отталкивания не осознавалась), то образ лирического героя в реалистической литературе предполагает постоянно осознаваемое соотнесение себя с другими людьми. Н. Г. Чернышевский писал: «В лирической поэзии личностью автора затмеваются обыкновенно все другие личности, о которых говорит он. У г. Огарева напротив: когда он говорит о себе, вы видите, что из-за его личности выступают личности тех, которых любил или любит он; вы чувствуете, что и собою дорожит он только ради чувства, которое питал он к другим»8. Это сказано об Огареве, но многое проясняет и в характере гуманистической этики вообще, и в строе реалистической лирики, как таковой.
Без учета этих ведущих черт реалистического мироотношения в лирике невозможно понять своеобразие соотношения в ней познавательного и нормативного начал.
Пафос исследования, столь существенный для реалистической литературы, дифференцируется по родовым признакам. Познающая мысль, направленная в романе на человека и мир и играющая роль скрытого инструментария, в стихотворении может обнажиться и превратиться в собственный объект, причем в суждениях о нем очень важен этический момент. Так, Баратынский в стихотворении «Благословен святое возвестивший» трактует процесс постижения законов мироздания и таинственных изгибов внутренней жизни в нравственных категориях и утверждает принципиальную сопоставимость этого процесса с высокой религиозной проповедью. Существенно, что исследованием таинственных изгибов души человеческой; о котором писал поэт, занималась не столько лирика, сколько социально-психологическая проза. Э Баратынский обнажал скрытый пафос романного исследования человека и выражал его в сгущенной форме афористических суждений. Но и в пределах лирического творчества познавательная установка дифференцировалась в зависимости от характера субъектно-объектных отношений. В одних случаях мысль, исходящая от субъекта, направлена на человека вообще — и тогда возникают стихотворения собствен-

194
но автором («Две доля» Баратынского, «Три ключа» Пушкина, «Внимая ужасам войны...» Некрасова, «Ночь, улица, фонарь, аптека...» Блока). В других в качестве субъекта и одновременно объекта выступает «мы» — и таким образом передается убеждение во всеобщем характере закономерностей («Дорога жизни» Баратынского, «Телега жизни» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Великое чувство» Некрасова). Наконец, субъект («я») может выступать как собственный объект — и тогда перед нами стихотворение с лирическим героем («Стансы» — «Судьбой наложенные цепи» и «Признание» Баратынского; «Под небом голубым страны своей родной» и «Прощание» Пушкина; «Родина» и «В неведомой глуши» Некрасова). Последняя разновидность для реалистической лирики особенно важна. Ее значение в полной мере раскроется, когда мы от вопроса о закономерностях вообще перейдем к идее детерминированности, столь важной для реалистической литературы.
Познавательная установка, характерная для реализма, побуждает в лирике, как и в социально-психологическом романе, рассматривать человека как точку приложения природных и социальных сил. Романтики вовсе не отрицали вмещенности человека в сеть закономерностей; но признание это распространялось лишь на человека массы, толпу, и сама мысль о подверженности закономерностям превращалась в отрицательную этическую оценку. Избранный же романтический герой жил в мире с иными параметрами. Изъятый из сферы действия закономерностей, он был свободен, и в этом своем качестве этически несоизмерим с толпой.
В реалистическом романе мысль о детерминированности человека была опосредована, объективирована, растворена в повествовании о людях и обстоятельствах. Человек, размышляющий о всеобщей детерминированности и изучающий сущность и формы ее проявления, был в реалистическом романе субъектом; объектами же были герои, как правило, далекие от мысли о детерминированности и, во всяком случае, не сосредоточенные на ней.
Реалистическая лирика не повторила эту структуру, а изменила ее. Реалистически мыслящий человек, сосредоточенный на идее детерминированности, выступает в лирике и как субъект, и как объект. Он изучает закономерности и это закономерности его жизни, его судьбы. Мысль о закономерностях, направленных на «я», выступает каждый раз как открытие: потрясенный явившейся ему истиной, человек внимательно всматривается в новое качество своего сознания.

195
Так разрушалась твердыня романтизма: для абсолютно свободной романтической личности в мире не оставалось места.
Важнейшим открытием реалистической лирики было признание того, что «я», как и всякий человек, испытывая давление мира, несет в себе и добро, и зло этого мира. Здесь опять-таки утверждался всеобщий характер воздействия мира на личность, и утверждался как открыто выраженная мысль.
Конечно, соперничать с романом лирика не могла. Разнообразие природных и социально-формирующих (или социально-деформирующих) связей, неисчерпаемое богатство взаимодействия общественного и биологически заданного — всем этим занимался роман. Лирика же сосредоточилась (и сосредоточилась открыто, заявленно) на нравственной стороне проблемы и, верная своей преимущественно нормативной установке, стремилась помочь читателю выбрать достойную позицию, когда понимание того, что «в тайник души проникла плесень» (Блок), уже неотменимо.
Естественно, что далеко не все изъязвляющие воздействия дурного мира на «я» могли войти в лирические стихотворения. Был здесь некий предел. Доброе начало должно было оставаться в лирическом герое господствующем. Это определяло самый выбор лирической ситуации. Человек изображался в такой момент, когда он казнил в себе дурное («Воспоминание» Пушкина, «Рыцарь на час» Некрасова), и стыд, раскаяние, сожаление выражали на языке эмоций признание незыблемости высоких этических принципов.
Но реалистическая лирика культивирует и прямое изображение достойной позиции. Это может быть требование, как у Блока: «Надо плакать, петь, идти, Чтоб в рай моих заморских песен Открылись торные пути» 9, или картина, как у Некрасова: «Весь пыткой нравственной измятый, Уж я опять с своим пером, Как землекоп с своей лопатой» 10, или утверждение верности познанию, которое превращается в этический принцип, как у Пушкина: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю» 11.
Мысль о господстве и неистребимости добра входила в лирику и образами прекрасного мира. Достаточно вспомнить величественный ночной город в пушкинском «Воспоминании» или поражающий буйством радостных красок необычайный некрасовский пейзаж в «Рыцаре на час». Это относится не только к покаянным стихам. Как бы ни бушевали дурные страсти, как бы круто ни приходилось человеку, мир в реалистической лирике все-таки прекрасен и, стало быть, добр.

196
Это представление о действительности определяло в лирике особый характер микрообразов — элементарнейших, единиц поэтического текста — и через него выражалось. В поэзии, особенно лирической, издавна существовал устойчивый круг поэтизмов, концентрированно выражавших представление о добре и красоте12. Их введение в текст, их называние позволяло поэту опереться на общезначимые внеиндивидуальные ценности. Но функция традиционных поэтизмов как сгустков чужого этико-эстетического опыта была в дореалистической лирике затушевана. Они были всеобщими и в то же время — ничьими. По-иному обстояло дело с реалистической литературе вообще, реалистической лирике в особенности.
Здесь вновь возникает вопрос об источниках добра и, в конечном счете, об аксиологической системе реализма.
Реалистическое возвышение действительности, о котором неоднократно и с замечательной ясностью писала Л. Я. Гинзбург13, выводилось из разрушения классицистской концепции мира, разделенного на взаимонепроницаемые сферы, обладающие неизменной социальной и эстетической ценностью. Реализм открыл единую действительность, в которой социальная и эстетическая ценность предмета определяется каждый раз заново в зависимости от условий, ситуации и пр. Это означало, что для каждого предмета открывалась в принципе возможность стать хорошим и прекрасным. Однако, абстрактно говоря, для него открывалась и другая, противоположная возможность: каждый предмет мог стать дурным и некрасивым.. Иными словами, разрушение классицистской концепции мира открывало в плане социальном и, главное, эстетическом две возможности: возвышения действительности и принижения ее. Если в реалистическом искусстве осуществилась по преимуществу первая возможность (возвышение действительности), то произошло это потому, что реализму свойственно охарактеризованное нами в начале данной работы особое представление о ценности человека.
Возвышение действительности, столь существенное для реалистического искусства, имело своей предпосылкой возвышение человека и, как следствие, осознанное приобщение к общечеловеческому опыту. Важным и существенным признавалось теперь общезначимое, и оно выступало не только как категория этическая, но и как основа новой эстетики. Место оппозиций «высокое — низкое», «поэтическое — прозаическое» занимала теперь, перестраивая их и подчиняя себе, оп-

197
позиция «общезначимое — необщезначимое», Высоким и поэтическим может теперь стать только общезначимое. Это кардинальным образом меняло, всю поэтическую систему и. сказывалось, на всех уровнях искусства — вплоть до поэтического словоупотребления. Последнее особенно важно для лирики. Не отказываясь от традиционных литературных поэтизмов, реалистическая литература открывает для себя новые области поэтического содержания и, следовательно, новые источники поэтизмов.
В знаменитом лирическом отрывке из «Путешествия Онегина», начинающемся словами: «...Иные нужны мне картины», Пушкин сумел сделать песчаный косогор, рябину, пруд прекрасными потому, что ощутил и осознал их как элементы складывавшегося веками национального и социального эстетического опыта. Эта же опора на вековой народный опыт 14 ощутима в концовках стихотворений Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» («Надо мной, чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел») и Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу» («Стоит широко дуб над важными гробами, Колеблясь и шумя...»).
Когда Блок пишет: «Глухая тоска без причины И дум неотвязный угар. Давай-ка наколем лучины. Раздуем себе самовар!... За верность старинному чину! За то, чтобы жить не спеша! Авось и распарит кручину Хлебнувшая чаю душа!»15, — то и лучина, и самовар становятся у него поэтизмами потому, что он признает первостепенную важность и ценность векового бытового и психологического опыта 16.
Разумеется, новые поэтизмы не вытесняют традиционные, а вступают с ними во взаимодействие, и таким образом создается новая аксиологичеокая шкала, носитель которой — современный интеллигент, а не фольклорный герой или тот, кого в старину называли простолюдином. Но опыт последних оказывается в ценностной системе лирического героя регулятором. Достаточно здесь сослаться на стихотворение Лермонтова «Родина».
Искусство всегда .оказывается перед необходимостью эстетически освоить не только складывавшееся веками и отстоявшееся, но и новое, формирующееся общечеловеческое знание. Всё в большей степени эстетически и художественно ценным (входящим в представление о прекрасном, поэтическом) становится трудное, мучительное, страшно-прозаическое, если оно вырастает из общезначимого и формирует его. Когда Мандельштам пишет: «Я человек эпохи Москвошвея, Смотри-

198
те, как на мне топорщится пиджак», то скверно сшитый костюм превращается в поэтизм, потому что за ним признание: «Попробуйте меня от века оторвать...» 17.
Поэтическим словом может теперь стать действительно все — вплоть до самого страшного и прежде в лирике не мыслимого, если за ним стоит история, ставшая мучительным личным знанием огромных человеческих масс. Сознание своей причастности к ним — важнейший ценностный ориентир, решительно меняющий поэтическую семантику. Есть времена, когда безнравственно быть благополучным, ничего не терять и никого не лишаться (отсюда Некрасов с его поэтизацией гордой и несчастной Музы); когда — «некрасиво» «быть знаменитым» (Б. Пастернак).
Приобщаясь к формировавшемуся веками общечеловеческому нравственному и эстетическому опыту и открыто ориентируясь на него, «я» в реалистической лирике вовсе не обязательно принимает любую чужую позицию. Речь тут идет о другом: чужая позиция может приниматься или отвергаться, но она всегда учитывается. Показателен здесь опыт реалистической лирики Пушкина.
Учет чужой позиции у Пушкина — это норма, естественное состояние, обычная реакция. Учет — вовсе не согласие, не признание равноценности позиций и отказ от своей. Ценностный момент сохраняется: позиция «я» предпочтительнее, ближе, вернее: но чужие при всем том с ней сопоставимы, как она сопоставима с ними. Утверждается не безотносительная правота и, следовательно, единичность позиции «я», а ее относительная правота и, стало быть, неединичность. Неоднозначность отношения к чужой позиции наглядно выступает в стихотворении «Из Пиндемонти». С одной стороны, эта позиция снижается с помощью иронических оценок: «громкие права», «сладкая участь» («Все это видите ль, слова, слова, слова»). С другой стороны, она принимается всерьез, и это обнаруживается в самом способе развертывания мысли, которая строится и излагается с постоянной оглядкой на чужую. Даже там, где «свое» раскрыто как программа, как мечтаемое и прекрасное, есть полемическое отталкивание от чужих взглядов: «Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода». Сопоставление принципиально допустимо: «лучшая» значит допускающая сравнение и, следовательно, не единственная. И в последней строке: «Вот счастье! вот права...» — правда «я» (истинная правда), утверждаясь, помнят о других.
В стихотворениях иного типа чужая, отвергаемая и все же

199
допускаемая (для другого) позиция не излагается. Порой она подразумевается, и ее содержание можно восстановить, привлекая для анализа группу однотемных стихотворений. Именно так обстоит дело со стихотворениями о поэте и толпе, точнее, об одиночестве поэта и равнодушии толпы. В них обнаруживается, что отклик, контакт, взаимопонимание (пусть не обязательно полное) мучительно необходимы.
В стихотворении «Эхо» констатируется односторонний характер связи: поэт реагирует на мир; мир не откликается поэту. О том, что это ненормально, здесь сказано не прямо, а косвенно — через выбор особой субъектной формы «ты». Одна из ее функций в лирической поэзии заключается в том, что она передает некие очень важные для личности итоги интеллектуального и эмоционального развития и позволяет отделить их от «я», ибо они не совместимы с нормативным заданием лирики 18.
В стихотворении «Поэту» акцент становится яснее. На первый, взгляд одиночество поэта провозглашается здесь как норма — императивами: «...живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум» и утверждениями типа: «Ты царь...»; «Ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд». Но это вынужденная норма. Одиночество поэта противопоставлено его слиянию с эстетически нечувствительной толпой; гордое уединение — унизительному ей угождению. Отсутствие контакта утверждается здесь как норма для определенных условий, когда нет зрелого и эстетически воспитанного читателя. Но оно тяжело, и для того, чтобы его принять, нужно усилие. И даже приняв эту позицию как единственно достойную для данных условий, поэт ощущает ее как тягостное бремя: он не только «тверд» и «спокоен», но и «угрюм» 19.
Иными словами, эта позиция правильна и хороша сравнительно с позицией другого поэта, жаждущего признания во что бы то ни стало, нестойкого, зависящего от минутного успеха и ориентирующегося на него. Но эти вовсе не норма по сравнению с идеальной ситуацией взаимопонимания и контакта, которая в «Памятнике» перенесена в будущее и раскрыта как народное признание. Однако и здесь обнаруживается мотив стихотворения «Поэту», связанный с живым ощущением чужой позиции. Он присутствует в концовке «Памятника» прежде всего как выраженная мысль: хвала и хула должны приниматься равнодушно, когда они исходят от непросвещенной толпы («глупца»). Не менее важен и субъектно-объектный строй заключительного, четверостишия.

200
Когда речь идет о поэте, чье творчество сопоставимо с высокими понятиями истории и народа, используется субъектная форма «я» и звучит авторитарно-монологическое слово. Но этот же поэт — эмпирическая личность и современный человек, живущий в локальном времени, где сталкиваются разноречивые мнения и до всеобщего признания еще далеко. Формы «ты» позволяет передать и остроту ощущения конфликтной ситуации, и умерить эту остроту (от которой поэт не позволяет себе отвлечься), и сохранить подлинный масштаб, историческую перспективу. У всех этих стихотворений есть полемический подтекст: речь в них идет помимо всего прочего о романтической трактовке коллизии «поэт и толпа», Из единственно возможной, абсолютной и нормальной, она превращается в одну из возможных, исторически обусловленных и лишь в данном конкретном контексте оправданных.
Речь у нас до сих пор шла о том, как лирический герой Пушкина утверждает свой этический идеал, ориентируясь в мире чужих взглядов, мыслей, оценок. Оказывается, что прояснить свою позицию можно, лишь соотнеся ее с другими. Этот же подход становится решающим, когда пушкинский человек стремится установить биографическое и психологическое своеобразие своего «я». Здесь в действие вступают не столько чужие разнообразные позиции сами по себе, сколько люди как носители этих позиций.
Пушкинский лирический герой видит себя человеком поколения и свою судьбу рассматривает как проявление родовой судьбы. Так, «мы», о которых идет речь в стихотворений «Была пора: наш праздник молодой...», — это не просто лицейские товарищи, но те, кто были отроками в годину Отечественной воины, завидовали старшим братьям — участникам сражений и с восторгом встречали победителей, вернувшихся из заграничного похода. Это поколение современников и свидетелей апофеоза и крушения Наполеона — тех, для кого мир опустел со смертью Байрона. Острое осознание связи своей судьбы с судьбой поколения становится для пушкинского человека необходимой предпосылкой размышлений над своеобразием своей жизни. Важно при этом, что она особая, но не исключительная: с ней принципиально сопоставимы ей глубоко родственные и в то же время отличные от нее судьбы лицейских товарищей, каждая из которых — особая по-своему («19 октября» 1826г.). Удел опального поэта, гонимого странника, разлученного с друзьями и обреченного на одиночество, вмещен в ряд иных судеб, ими оттенен и прояснен.

201
Таким же образом проясняет для себя пушкинский герой и своеобразие своего дарования и внутреннего мира вообще: «Но я любил уже рукоплесканья, Ты, гордый, пел для муз и для души; Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья, Ты гений свой воспитывал в тиши»20. В сравнении; обнажен коренной для пушкинской лирики принцип самопознания — соотнесение «я» с иными человеческими мирами.
В этих размышлениях лирический герой со временем все чаще выходит за пределы дружеского круга. Осмысляя свою судьбу, он видит себя в разнообразных связях, отношениях и сопоставлениях с людьми, в которых ему открывается иное, сравнительно с привычным, своеобразно-бытовое, простонародное («Няне», «Румяный критик мой...») и своеобразно-национальное («Цыганы», «Калмычке»). Понимание своеобразия чужого опыта и принципиального равноправия человеческих индивидуальностей позволяет и в себе увидеть неканонический тип чувствований и осознать его как одну из возможных норм («Осень»). Заметим, что. во всех этих стихотворениях с особой силой проявляется характерная для гения Пушкина вообще конкретность мышления, определенность и предметность. Она сказывается в отборе вещных деталей: «спицы», «наморщенные руки», «черный путь» («Няне»), «узкие глаза» и «широкий лоб» («Калмычка»), «шатры» и «костры» («Цыганы»). Все эти реалия — не приметы низкой действительности, а знаки иных, по-своему ценных жизненных сфер, индивидуальностей и судеб. Мир «я» соприкасается с этими сферами, пересекается с ними, н потому порой их лексико-семантические адекваты оказываются совершенно необходимыми для того, чтобы сформулировать такие слои душевного опыта лирического героя, которые никак иначе передать невозможно. Так появляется в стихотворении «Труд» «поденщик», «плату приявший свою, чуждый работе другой». Так возникает поразительная концовка стихотворения «В альбом кн. А. Д. Абемелек»: «За вами сердцем и глазами С невольным трепетом ношусь И вашей славою И вами, Как нянька старая, горжусь»21.
Поэт, изведавший гонения, насильственной судьбины и потому так умеющий ценить независимость, творческое уединение, возможность спокойно-сосредоточенного, труда; гений, знавший и славу, и охлаждение современников, мудро и величаво сознающий масштаб своего поэтического подвига; член лицейского сообщества как духовного братства современников и участников исторических событий, верный высоким идеалам вольнолюбивой юности; русский человек, не

202
мыслящий себя вне национальной традиций и с органическим уважением относящийся к другим народам и культурам, — все это не только разные стороны облика лирического героя Пушкина, но и (что для нас в данный момент особенно важно) грани, черты, стороны его лирического автопортрета, элементы его самосознания. Это человек, вмещенный в огромный м,ир, связанный с ним духовно-дружескими, национальными, историческими и социальными узами и воспринимающий их как радость и высокий дар.
Как явствует из предыдущего изложения, в лирическом творчестве Пушкина возникает особая, переходная форма — стихотворения, в которых «я», в своем стремлении к самопознанию, открыто и последовательно соотносит себя с другими людьми. Другой человек здесь — определенная личность со своей социально-бытовой, национальной и индивидуальной характерностью. Усиление этой тенденции приводит к тому, что возникают такие произведения, в которых другой человек становится главным объектом, тогда как «я» -отводится преимущественно субъектная роль («К вельможе», «Полководец»). Социально-гуманистическое начало определяет важное место этой лирической формы в творчестве Некрасова («Тройка», «Свадьба», «Школьник»); мы встречаемся с ней у А. Толстого («Колодники») и Блока («На железной дороге»), Эти стихотворения представляют собою двуродовые образования и относятся к области эпической (повествовательной) лирики. Лирическая поэзия во многом следует Здесь за романной (повествовательно-прозаической) литературой, создавая ее поэтический аналог. Нетрудно выделять те принципы понимания и изображения человека, которые определяют эпический характер названных стихотворений и позволяют рассматривать их как романы и повести в миниатюре.
Исторические и социальные закономерности действуют на героя, определяя его характер и судьбу. Закономерности эти предстают как взаимоотношения с людьми и как воздействие обстоятельств. Отсюда — существеннейший признак романно-эпического повествования — последовательное развертывание во времени. Более того, мы без труда найдем здесь структурные элементы этого повествования: событийные эпизоды, портрет, пейзаж, интерьер. От этих структурных единиц повествования можно идти в двух направлениях: и к составляющим их макроэлементам, и к принципам построения целой вещи. В обоих случаях (романно-эпическое начало несомнен-

203
но. Мы имеем и виду, с одной стороны, вещную, в частности зрительную, деталь (например, бритые лбы в «Колодниках»). С другой стороны, романным оказывается принцип объединения основных повествовательных единиц в более крупные [повествовательные блоки, соответствующие этапам жизни героя, и построение вещи из этих единств.
Так, в пушкинском «К вельможе» без труда выделяются части, которые условно можно назвать «Париж», «Лондон», «Испания», «Москва» и легко представить как адекваты соответствующих частей биографического романа. Ho эпическое начало подчинено в повествовательной лирике лирическому. Характер их субординированности и взаимодействия определяется центральным принципом реалистической этики.
Прежде всего, другой человек прямо утверждается здесь как высшая ценность для «я». Отсюда особый характер общего сюжетного движения. Эпический сюжет, о котором мы писали выше, вмещен в лирический, представляющий собою последовательность открыто-оценочных слов и суждений, в которых выражено отношение повествователя к герою: восхищение, преклонение, сострадание, жалость. В результате взаимодействия обрамляющего лирического и вмещенного в него эпического сюжетов возникает итоговый лирический сюжет с повышенной оценочной функцией всех элементов. В частности, вводятся только те вещные детали, которые непосредственно поддерживают общую эмоциональную атмосферу стихотворения. Сами эпизоды, сцены и пр. выступают как аргументы в страстно заинтересованном размышлении повествователя о значительности и ценности его героя.
Господствующая в реалистической лирике ценностная установка определяет и отбор героев для изображения (другой человек — прежде всего хороший человек), и характер этого изображения.
Естественно, возникает вопрос: какова связь между аксиологическим аспектом лирики поэта и типом его лирической системы вообще, структурой этой системы в частности. Оказывается, что именно отношение к другому человеку определяет тип и строение лирической системы.
Классическая -лирика исходит из убеждения в абсолютной ценности монарха, обусловленной его исключительным положением в политической и социальной иерархии, и ничтожестве «я». Отсюда центральное положение похвальной оды в лирической системе классицизма и периферийное положение стихотворений с «я». С иной ситуацией встречаемся мы в ро-

204
мантической литературе. Убеждение в абсолютной ценности «я» и ничтожестве другого человека приводит к господству в лирической системе романтизма монолога-излияния «я» — избранной личности.
При всех различиях между дореалистическими системами они объединяются закрытостью 22 как господствующим структурным принципом, согласно которому в систему не допускаются чужие сознания; Он особенно четко выступает в романтической лирике: все стихотворения, входящие в систему, образуют здесь единую субъектную сферу. Стихотворения; формально написанные от лица разных «я», не вводит новых сознаний: в них либо предлагаются разные внешние обозначения образа лирического героя (как это имеет место у Полежаева в «Песне пленного ирокезца» и «Песне погибающего пловца»), либо раскрываются и персонифицируются разные стороны образа лирического героя (как у Кольцова в стихотворениях, объединяемых образами «пахаря» и «удальца»).
Гуманистическая, этика реализма, для которой значение «я» обусловлено признанием первостепенной ценности другого человека как такового, определяет особое строение реалистической лирической системы. Она разомкнута, открыта множеству сознаний. На уровне системы в целом это выражается прежде всего в том, что стихотворения, объединяемые образом лирического героя, образуют здесь лишь одну субъектную сферу, которая вовсе не исчерпывает авторского сознания. Последнее выражается совокупностью и взаимодействием разных субъектных сфер, в том числе стихотворений с «мы», собственно автором, повествовательной, (эпической) лирикой, а также ролевыми стихотворениями 23. Открытость как свойство реалистической лирической системы обнаруживается и в самом содержании ролевых стихотворенмй. Каждое из них — это просвет в огромный многосубъектный объективный мир. Герои ролевой лирики — это материал для исследования. Если в повествовательной лирике изучаются по преимуществу характер и судьба другого человека, то в ролевой лирике акцент делается на исследовании его ценностной системы и речевой манеры. Но само предоставление голоса этим ролевым героям становится возможным только тогда, когда утверждается убеждение в том, что другой человек. есть для «я» высшая ценность. Следовательно, каждое новое ролевое «я» есть а реалистической лирике проявление нового ценностного начала.

205
Аналогичные соотношения обнаруживаются и тогда, когда мы от лирической системы поэта в целом переходим к ее микроэлементу. В реалистических лирических системах открытость становится основой субъектной организация отдельного лирического стихотворения: с сознанием основного лирического субъекта соотносятся в многоголосых стихотворениях чужие сознания, без которых сознание «я» вообще не можете реализоваться24.
Зависимость субъектной структуры от ценностных представлений особенно явственно обнаруживается в переходных случаях. У Тютчева подлинно ролевое стихотворение «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» размыкает систему; но оно единично, и, кроме того, «я» этого стихотворения оказывается, героиней (объектом) во множестве стихотворений поэта. Так обнаруживается и преодоление романтически-индивидуалистической концепции, и неполнота этого преодоления. Сходные результаты мы получим, обратившись к тютчевскому поэтическому многоголосью25: чужие сознання, которые вводит поэт, суть разновидности основных субъектов, его лирики, объединяющих большие группы стихотворений. Непрекращающийся диалог в тютчевской лирике есть и в пределах системы, и в пределах стихотворений с многоголосьем — диалог внутри главного сознания. Так поэт и преодолевает ценностные начала романтизма, и не может с ними окончательно порвать. Преодоление здесь не итог, не результат, а длящийся, все вновь и вновь возобновляющийся процесс.
Лирическая система каждого поэта объединяется эмоциональным тоном — эмоционально-оценочным эквивалентом мировоззрения26. Аксиологическая установка характерная для реализма, сказалась и в общем содержании эмоционального тона реалистических лирических систем. Важнейший его элемент — сдержанность, спокойствие, взвешенность — связан с открытием всеобщего характера принципа детерминизма, распространяемого на каждого человека (в том числе и на «я»).
Трактовать это открытие можно было по-разному. Крайние случаи представлены лирикой Баратынского и Пушкина. По Баратынскому, закономерности в мире и человеке фатально губительны. Поэт сосредоточился на мысли о жесткой запрограммированности общеродовой судьбы и на трагическом переживании этой мысли.
Для Пушкина же действующие в мире закономерности — источник и зла и добра. В той мере, в какой они несут с со-

206
бою добро, Пушкин принимает и благословляет их. В той же мере, в какой они несут с собой зло, акцент делается на том, что они необходимы.
Это отношение к действительности получает особое эмоциональное выражение. Определяя общее свойство поэзии Пушкина, Белинский говорил: «Самая грусть его, несмотря на ее глубину, как-то необыкновенно светла и прозрачна; она умеряет раны души и целит раны сердца»27. И в другом месте: «... это даже не грусть, а скорее важная дума испытанного жизнью и глубоко всмотревшегося в нее таланта» 28. Последняя мысль Белинского для нас особенно важна, ибо помогает увидеть неабсолютный характер противостояния Пушкина и Баратынского29.
В эмоциональном тоне лирики Баратынского, как и последующих лириков-реалистов, есть то, что можно назвать пушкинским элементом. В нем сошлись трезвость знания и надежды, понимание трагических диссонансов жизни и вера в возможность их преодоления. Преходящее индивидуальное «я» черпает силу в сознании своей сопричастности высшему началу — непреходящему национальному и всечеловеческому сомножеству.
То, что составляло индивидуальное своеобразие эмоционального тона Пушкина, стало общей эмоционально-оценочной основой реалистической лирики вообще.


ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Известий ОЛЯ АН СССР. 1983. №-1. С. 3-15.
1. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С. 100 — 134
2, См.: Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. (В последующих изданиях — Проблемы поэтики Достоевского.); Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3 См.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. 1971. С. 210 — 241; Сквозняков В. Д. Реализм лирической поэзии. М., 1975; Гаркави. М. Лирика Н. А. Некрасова и проблемы реализма в лирической поэзии. Калининград, 1979. С. 4 — 19.
4. Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974. С. 194 — 195.
5. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. С. 22.
6. Гинзбург Лидия. О лирике. С. 8.
7. См.: Максимов Д. Е. Тема простого, человека в лирике Лермонтова // Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 104 — 235; Верковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С 170 — 173.;
8. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч: В 15 т. М., 1947 Т. 3. С. 564
9. Блок А. А Собр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 1. С, 198.
10. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. -М., 1948. Т. 2, С. 538
11. Пушкин А. С. Полн собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 2. С. 198.
12. Гинзбург Лидия. О лирике. С. 212; Веселовский А. Н. Три главы

207
из истории поэтики // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С 347 — 380.
13. Впервые — в статье, увидевшей свет почти полвека назад и до сих пор сохраняющей актуальность. См.: Гинзбург Л.Я. К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Вып. 2. С. 387 — 449.
14. Гинзбург Лидия О лирике. С. 228.
15. Блок А. А. Собр. соч.: В 2т. Т. 1. С. 448.
16. Сложный вопрос о творческом методе позднего Блока решается в научной литературе неоднозначно. Ср. эволюцию взглядов В. М. Жирмунского (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 225 и 332), взгляды Л. Я. Гинзбург (Гинзбург Лидия. О лирике. С 302 — 303), Г. А. Гуковского (Гуковский Г. А. К вопросу о творческом методе Блока // Литературное наследство. М., 1980. Т. 92. С. 63 — 84), Д. Е. Максимова (Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире А. А. Блока // Максимов Д Е. Поэзия и проза А. А. Блока. Л., 1981, С. 6 — 151), 3. Г. Минц (Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. М., 1980. Т. 92. С 98 — 173), В. Н. Орлова (Орлов В. Н. Жизнь. Страсть. Долг. Уроки Блока // Орлов В. Н. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976. С. 326).
17. Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. С. 158.
18. См.: Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Гл. 4. Ижевск, 1978.
19. См.: Гуревич А. Проблема нравственного идеала в лирике Пушкина // Вопросы литературы 1969. № 9. С. 142.
20. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1949. Т. 1..С. 465.
21. Там же. Т. 2. С. 159.
22. Вопрос о закрытости и открытости как показателях дореалистических и реалистических систем был поставлен нами совместно с Л. М. Биншток (Корман Б. О., Биншток Л. М. К типологии лирических систем // Некрасов и его время. Калининград, 1977. С. 34 — 40).
23. Ролевые стихотворения написаны от лица разных героев, чье сознание не совпадает с сознанием лирического героя. См.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 98 — 115.
24. См.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения // Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. Т. 3. Т. 209 — 222; Кормап Б. О. О методике изучения поэтического многоголосия // Проблема автора в русской литературе XIX — XX вв. Ижевск, 1978 С. 116 — 117; Черашняя Д. И. Авторское сознание в лирике А. К. Толстого и проблема творческого метода поэта. Уровень чужого сознания // Поэтика русского реализма второй половины XIX века. Ижевск, 1978. С. 63 — 81.
25. См.: Биншток Л. М. К вопросу о мироотношении Тютчева // Вопросы теории и истории литературы. Самарканд, 1974. С. 83 — 100; Биншток Л М. Структура системы и специфика поэтического многоголосия в лирике Ф. И. Тютчева // Проблема автора в русской литературе XIX — XX вв. С. 125 — 133.
26. См.: Корман Б. О. В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии // Вопросы славянской филологии. Саратов, 1963. С. 69 — 84; Корман Б. О Лирика Некрасова. Гл. 4.
27. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 339
28. Там же. С. 353.
29. См.: Бочаров С. Г. Поэзия таинственных скорбей // Баратынский Е. А. Стихотворения. М., 1976. С. 268 — 287.

208
РОМАНТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА ЭПОХИ РЕАЛИЗМА1


Реалистическое преобразование русской литературы, осуществленное Пушкиным, включало в себя и создание реалистической лирической системы. Одновременно с Пушкиным, но во многом на других идеологических основах, строил свою реалистическую систему Баратынский. Несомненно реалистическое начало в лирическом творчестве Лермонтова второй половины 30-х — начала 40-х годов. В40 — 70-Х годах реализм утверждается в русской лирике в творчестве Некрасова и поэтов его школы.
Романтическое мироотношение у Некрасова — это решительно преодоленное прошлое лирического героя. Внутренняя борьба с романтизмом, изживание романтических иллюзий — все это,/по существу, оставалось за пределами лирики поэта.
По-иному обстояло дело у Огарева. В его лирическом герое, хотя он и преодолел романтизм, жива память о романтическом прошлом, оно непосредственно связано с настоящим: лирический герой постоянно соотносит свое нынешнее отношение к миру с прежним. Преодоление романтизма продолжает оставаться для лирического героя внутренней темой. При всех отличиях Огарева от Некрасова их лирические системы содержат варианты в общем единого подхода к романтизму, продиктованного господством социальной точки зрения.
Но романтизм был в русской поэзии середины и второй половины XIX века не только объектом реалистического сознания: одновременно с лирикой Некрасова и поэтов его школы существовала в русской литературе поэзия романтическая и по генезису, и во многом — по существу; ее вершинное проявление — творчество Фета, Тютчева и Ап. Григорьева. Общие предпосылки и смысл функционирования их романтической лирики в условиях господства в русской литературе реалистического могут быть удовлетворительно объяснены, если мы примем во внимание характер соотношения в разных творческих методах познавательной и нормативной функций.
Реалистическая литература, развивая анализ, давала широкую и всестороннюю картину действительности и подвергала глубокому изучению человека в его многоразличных связях с миром.
Для Некрасова и его школы социальное понимание человека было решающим. Оно естественным образом влекло за собой активизацию аналитико-познавательной деятельности:

209
предметом пристального внимания становилось соотношений социально понимаемого человека и социально трактованной действительности. Здесь, естественно, возникал вопрос: как соединить исследование и воспитание читателя? Как слить аналитическую работу мысли, открывающую в действительности и человеке не только идеальные сторону и побуждения, и стремление дать читателю идеал, норму, образец?
Трезво и прямо глядя на действительность, не отворачиваясь от ее дурных и темных сторон, писатель-реалист, как известно, всегда стремится сохранить у читателя ощущение неистребимости добра. Поэтому такую важную роль играют в реалистической прозе публицистические отступления с прямым обращением к читателю, образы героев, воплощающие с той или иной степенью полноты, авторский идеал, наконец, особые поэтические мотивы — образы красоты.
История культуры показывает, что чем последовательнее и бесстрашнее человек анализирует себя и мир, тем острее в нем потребность в идеальном начале. Для того, чтобы существовать в мире, разъятом познанием, нужны защитные силы искусства..
Тургеневский Базаров отвергал Пушкина и противопоставлял ему популярные естественно научные книжки. Реальные Базаровы, однако, зачитывались Некрасовым: им нужна была не только жестко-аналитическая, но и идеально-светлая сторона его поэзия.
В исторической перспективе стало теперь очевидным, что поэзия русских романтиков середины и второй половины XIX века, во многом противостоящая реалистической литературе, выступала в то же время как ее своеобразное идеальное дополнение: пейзажи Фета или героический стоицизм Тютчева были необходимы именно потому, что существовал реализм Толстого, Достоевского и Некрасова.
Самая возможность для романтической лирики сохранять за искусством преимущественно нормативную функцию связана была с сутью романтического метода — с нравственно-эмоциональной оценкой действительности как ведущим началом.
Следует иметь в виду, что оставаясь романтической (по основам понимания мира и человека), лирика, о которой идет речь, вынуждена была в то же время перестраивать свой нравственный идеал, внутренне ориентируясь на реалистическую литературу. Для последней характерно представление о человеке как основе аксиологической системы — высшей ценности, принимаемой по определению и не нуждающейся,

210
следовательно, в обоснованиях2. В реалистической лирике человек как высшая Ценность — это другой человек, с которым соотносится «Я».
В романтической лирике середины и второй половины XIX века, оказавшейся в поле воздействия гуманистической этики реализма, существенно Меняется отношение к «Я» и другому человеку. Это сказывается прежде всего на роли и сущности субъектной формы лирического героя, вызванной к жизни утверждением идеи романтической личности. Такие поэты, как Фет или Майков, вообще строят свои лирические системы без образа лирического героя. «Я» у них — лирический субъект, но вовсе не лирический герой как единство субъекта и объекта 3.
У Тютчева сама форма лирического героя сохраняется; но романтический образ сильной, свободной, противостоящей миру личности здесь — нереализованный идеал «Я», которое мучительно переживает свою негероичность, слабость, зависимость от мира. Тютчевский «романтизм на излете»4 оказывается в этом смысле типологически близким романтизму Батюшкова.
Примечательно, что создатели Козьмы Пруткова вложили ходовые идеи романтиков в уста директора пробирной палатки как самохарактеристики: романтические ценности были подвергнуты здесь жесточайшему испытанию, опасность которого романтические поэты — современники расцвета реалистической литературы — очень хорошо понимали; ценности эти были спроецированы на бытовой вариант образа романтического поэта, который стал собственным объектом. Субъектная форма лирического героя, использование которой романтическая лирика середины и второй половины XIX века стремилась максимально ограничить, в пародийной лирической системе Пруткова доминировала.
Измененное представление о «Я» было, несомненно, связано с изменившимся отношением к другому человеку. Правда, тот взгляд на другого человека, который характерен для реалистической лирики вообще, в лирике романтической локализован пределами любовной темы. Здесь опять-таки бросается в глаза типологическая близость поэзии Тютчева и лирики формирующегося русского романтизма. Правда, на этот раз речь идет не о Батюшкове, а о Жуковском. Именно у него на смену поэзии изящной чувственности пришла поэзия гуманного чувства. Но Тютчев — поэт другого времени, и гуманизм как нравственное содержание любовного чувства приобрел у него новое качество: в стихотворении «Не говори:

211
меня, он, как и прежде, любит...» любимая женщина становится. носительницей речи и сознания, и лирический роман освещен ее взглядом и пониманием. Этот прорыв к чужой субъективности единичен у Тютчева, но значение его трудно переоценить.
По-иному обстояло дело в лирике Фета. Несколько стихотворений, написанных им от лица женщины, носили, как показал Б. Я. Бухштаб, экспериментальный характер5: любовное чувство в них — то же, что и в основном составе фетовской лирики. К новой, гуманистической этике Фет приближался, не порывая с романтической традицией, но трансформируя ее.
Уже в пределах канонической романтической лирики обнаружилась нравственная непереносимость последовательно выдерживаемой индивидуалистической позиции: сознание собственной уникальности — это не только основа высочайшей самооценки, но и мучительное бремя, не только благословение, но и проклятие. Утверждая свою избранность и единичность, романтический герой в то же время страдал от одиночества и жаждал приобщения к миру другого человека, который, однако, мог быть только абсолютным подобием романтического «Я».
Фет сохранил этот сложный нравственно-психологический комплекс, но изменил соотношение его элементов. Важна сама жажда приобщения к другому «Я», а то, что оно должно быть лирическим двойником, уже не существенно. Само чувство одиночества и страдания от него стали так сильны, что потребовали создания особого лирического сюжета. Нереализованное стремление к контакту с другим человеком передается через изменение пространственной точки зрения (эта лирическая сюжетная модель наиболее ясно выступает в стихотворении «Облаком волнистым»).
В стихотворении «Никогда» была реализована традиционно-романтическая гипербола «один во всем мире», и возникала зловещая картина с удивительно найденными деталями («...Мертвый лес торчит Недвижными ветвями в глубь эфира»), и оказалось, что жизнь в мире, в котором, кроме тебя, действительно нет других людей, нравственно непереносима.
До сих пор речь у нас шла о нормативной функции романтической лирики середины и второй половины XIX века. Однако у лирики этой обнаружился в условиях господства реалистического метода еще один жизненный ресурс, связанный на сей раз, как это парадоксально ни звучит, с необходимостью поддержать и развернуть познание и анализ.

212
Реализм XIX века есть искусство послеромантическое не только хронологически, но и по существу6. Кардинальные вопросы, сформулированные романтиками, были унаследованы реалистической литературой. Унаследованы и переосмыслены. Проблема «человек и мир (вселенная)» превращалась в проблему «человек и общество» (порой еще более определенно — «человек и среда»). Проблема «человек и вечность» оборачивалась проблемой «человек и история». Проблема «я и другой человек» представала как проблема соотношения людей разных классов, сословий, социальных групп, психологических типов и темпераментов.
Решения, предлагавшиеся реалистической литературой XIX века, были гигантским шагом на пути самопознания человека и познания человеком мира. Но прогресс сопровождался и потерями. Они сказывались, в частности, в утрате всеобщности, в ослаблении универсализма. Кроме того, подчас проблема, сформулированная романтиками, вообще не получала решения: перекодируясь, она обретала новый смысл. Так произошло, например, с чрезвычайно острой и мучительной для романтиков проблемой смерти. Романист второй половины XIX века не столько задавался вопросом «Что такое смерть?», сколько показывал, как смерть обнажает плохое в общественном устройстве и детерминированном человеке («Смерть Ивана Ильича»).
Стремление к решению проблемы человека во всеобщем, вневременном, внелокальном масштабе сохранялось в реалистической литературе XIX века как обертон (князь Андрей на поле Аустерлица, родители Базарова на могиле сына и т.д.) 7.
Романтики середины и второй половины XIX века не просто отчаянно спорили с реалистической литературой и не только вынуждены были учитывать ее методы я результаты. Сохраняя интерес к человеку как таковому, романтизм, как это ни странно, даже в области познавательной деятельности мог сделать то, что для реализма было лишь боковыми ходами: он формулировал в самом общем виде многие закономерности, которые в реалистической литературе либо вообще не затрагивались 8, либо были преломлены через разные судьбы, частные ситуации и т. д. Поясним сказанное на примере творчества Фета.
Исходя из безусловно романтической концепции изначально злого мира, Фет противопоставил дурной действительности сферу идеального. Он создал особый поэтический мир красоты, любви, гармонии, принципиально исключавший проза-

213
ическое. Эта сторона дела достаточно полно освещена в научной литературе 9. При этом резонно обращалось внимание на то, что Фет не только строил свою поэтическую действительность из элементов реального мира, но и во многом глубоко и верно, воспроизводил его, в частности в пейзажной лирике 10.
В гораздо меньшей степени акцентируется познавательно-аналитический аспект лирики Фета, когда речь заходит о его концепции человека. Известные основания для этого есть. Человек изображался у Фета вне многообразных исторических и социальных связей с миром, и это, естественно, ограничивало возможности его исследования. Однако исключительная сосредоточенность на внутреннем мире как таковом стимулировала его изучение в этом направлении и приводила в лирике Фета к таким результатам, которые лежали за пределами возможностей современной поэту психологической прозы.
Речь идет прежде всего об изображении пограничных, переходных, «многослойных» состояний, зыбких и неясных душевных движений. Существенно, однако, что для лирики Фета характерны «ясность и точность в передаче неясного и неточного»11. В то же время круг душевных состояний, привлекавших внимание Фета, определялся в значительной степени нормативной установкой, так что и аналитическое начало ею до известной степени корректировалось.


ПРИМЕЧАНИЯ

Публикуется впервые. Написана не позднее 1979 г.
1. Поэзия середины и второй половины XIX века дает нам и иной вариант взаимодействия романтизма и реализма. Мы имеет в виду творчество А. К. Толстого. Романтическое начало обогатило здесь реалистическую по основным параметрам лирическую систему. См.: Черашняя Д. И. Автор в лирике А. К. Толстого: Автореф. дис. канд. филол. наук. Тарту, 1982 Как преимущественно романтическую рассматривает лирику А. К. Толстого И. Г. Ямпольский. См.: Ямпольский И. Г. Середина века. Л., 1974. С. 83 — 170. Двойственность поэтического миросозерцания А. К. Толстого отметила Л. М. Лотман. См.: Лотман Л. М. Лирическая и историческая поэзия 50 — 70-х гг. // История русской поэзии; В 2 т. Л., 1962. Т. 2. С. 151 — 164, 178 — 189.
2. См. об этом в нашей статье. «Проблема личности в реалистической лирике» // Известия ОЛЯ АН СССР. 1983. Вып. 1 (в наст. изд. — с. 189 — 208).
3. См. об. этом подробнее в нашей книге «Лирика Н. А. Некрасова» (Воронеж, 1964. С..179 — 192, 200 — 204).
4. Биншток Л. М. К вопросу о мироотношении Тютчева // Вопросы теории и истории литературы. Самарканд, 1974. С. 83 — 100; Ее же. Субъектные формы выражения авторского сознаний в лирике Ф. И. Тютчева // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1974. С. 68 — 86; Ее же. Лирическая система Ф. И. Тютчева // Поэтика русского реализма второй половины XIX века. Ижевск, 1978. С. 82 — 95; Ее же. Структура системы и специфика поэтического многоголосия в лирике

214
Ф.И Тютчева // Проблема автора в русской литературе- XIX — XX вв. Ижевск, 1978. С. 125 — 133: —
5. См : Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1874. С. 86-87.
6. История романтизма в русской литературе (1790. — 1825). М., 1979. С. 8.
7. Особое положение занимало здесь творчество Достоевского. См. об этом подробнее в нашей работе «Проблема автора в художественное прозе Ф. М. Достоевского» (в наст. издании — с. 149 — 160).
8. Русский романтизм. М., 1974. С. 228; Гуревич А. М. Толстой, и романтическая традиция // В мире Толстого. М., 1978. С. 104 — 133.
9. Благой Д. Д. Мир как красота: О «Вечерних огнях» Фета // Фет А. А. Вечерние огни. М., 1971.
10. См.: Бухштаб Б. Я. Цит. соч.
11. Ермилова Е. В. Некрасов и Фет // Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971. С. 270.



ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЕ ЕДИНОЙ СИСТЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ


Читатель воспринимает литературное произведение в его целостности. Исследователь в ходе анализа произведения выделяет разные уровни, каждому из которых соответствует свой круг понятий. Это — процесс расчленения, естественны» и закономерный. Но столь же естественно и закономерно стремление интегрировать уровни и результаты анализа и приблизиться к целостно-исследовательскому пониманию литературного феномена — такому пониманию, в котором первоначальное читательское восприятие не только подтверждено, но и обогащено и скорректировано результатами предшествующего анализа.
Для того, чтобы такой синтез стал возможным, нужно, чтобы между понятиями, которыми оперирует исследователь, были установлены отношения, иными словами, чтобы совокупность их представляла собой систему.
В нашей работе предпринят опыт построения подобной системы. Речь идет о том, чтобы попытаться поставить в связь литературоведческие понятия, широко используемые как в теоретических построениях, так и в практике анализа.
Первоначальные (неопределяемые) понятия, которые будут положены в основу построения системы, должны удовлетворять по меньшей мере двум требованиям. Во-первых, они должны быть такими, чтобы с их помощью можно было достроить систему, включающую в себя наибольшее количество важнейших литературоведческих понятий; во-вторых,

215
они должны учитывать словесный характер литературного искусства.
Вопрос о том, в какой мере избранные нами первоначальные понятия будут удовлетворять этим требованиям, можно решить только практически — в ходе построения системы и дальнейшей проверки ее продуктивности.
В качестве первоначальных мы избираем понятия субъекта и объекта.
Предполагается, что субъект и объект обязательно присутствуют в любом художественном тексте, каковы бы ни были его характер и объем. Предполагается также, что субъект и объект всегда находятся в известном отношении между собой.
Понятие субъекта лежит в основе двух оппозиций, очень важных для последующего изложения: 1) субъект речи — субъект сознания; 2) первичный субъект речи — вторичный субъект речи.
Субъект речи — тот, кому приписана речь в данном отрывке текста. Под субъектом сознания понимается тот, чье сознание выражено в данном отрывке текста1.
Такого субъекта речи, текст которого не вводится никаким другим субъектом речи, назовем первичным. Все остальные субъекты речи являются вторичными.
Всякое зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом создания обозначим как точку зрения 2.
Такое отношение между субъектом и объектом, которое находит выражение в прямых оценках, направленных на объект, назовем прямо-оценочной точкой зрения. Следует иметь в виду, что оценка объекта скрыто характеризует и субъект.
Отношение между субъектом и объектом в пространстве образует (определяет) пространственную точку зрения, во времени — временную.
Отношение между субъектом и объектом в речевой сфере (то есть между речевыми манерами субъекта и объекта) назовем фразеологической точкой зрения 3.
Поскольку в произведении искусства пространственные, временные и фразеологические отношения всегда в какой-то мере оценочны, их можно объединить понятием косвенно-оценочной точки зрения.
Наконец, введем понятие субъектной организации. Речь здесь идет о соотнесенности всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное произведение, с соответствующими им субъектами. Разграничиваются формально-субъект-

216
ная организация Произведения и его содержательно-субъектная организация.
Соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с соответствующими им субъектами речи есть формально-субъектная организация произведения. Соотнесенность же всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение, с соответствующими им субъектами сознания есть содержательно-субъектная организация произведения.
С помощью понятий, введенных и определенных выше, можно описать, охарактеризовать, дифференцировать и объединить многие явления разного уровня, с которыми традиционно имеет дело литературная наука. Речь идет и о характеристиках поэтики замкнутого в себе произведения, и о родовых отличиях литературных произведений, и об абстракциях типа «реализм» и «дореалистические методы».
Начнем с отдельного произведения, рассматриваемого в свете субъектно-объектных отношений. Между ним и точкой зрения как низшей и основной единицей субъектно-объектных отношений есть ряд промежуточных звеньев.
В литературе, как искусстве динамическом, отношения между субъектом И объектом лабильны. Они постоянно меняются, создавая все новые точки зрения. Однако возможность этих изменений не безгранична. Для каждого субъекта сознания есть в данном произведении определенный набор его сочетаний с объектами.
Поясним эту мысль. Допустим, есть некий субъект сознания, о котором мы можем сказать, что он в данный момент, на данном микроучастке текста находится на определенном, более или менее точно фиксируемом расстоянии от объекта. В другой момент развития действия, на другом микроучастке текста это расстояние будет иным. Так что, если последовательно изучать текст под этим углом зрения, можно в принципе описать (определить) все возможные для данного субъекта сознания расстояния от объекта. Иными словами, все доступные ему пространственные точки зрения. Их совокупность образует его пространственную зону.
Зона, следовательно, есть совокупность возможных для данного субъекта сознания однородных точек зрения. Так что субъекта сознания есть прямо-оценочная, пространственная, фразеологическая зоны.
Совокупность характерных для данного субъекта зон составляет его сферу.

217
Произведение в целом оказывается, таким образом, сочетанием субъектных сфер, за каждой из которых стоит некий субъект сознания. За всем же произведением стоит самое высокое, итоговое сознание, носителя (субъекта) которого мы определим как автора4.
Итак, автор есть носитель (субъект) сознания, выражением которого является все про из ведение.
Из предыдущего изложения с неизбежностью вытекает мысль об опосредованности автора. Какой бы участок текста нами ни рассматривался, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора. Речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных. Чем больше отрывки текста, тем в принципе сложнее система субъектных опосредований автора. Когда же мы восходим к произведению как целому, то следует сказать, что автор здесь опосредован всей субъектной организацией.
То представление об авторе, литературном произведении и субъектной организации, которое было дано выше, может быть теперь уточнено и обогащено, если мы введем и определим понятие сюжета 5 и установим его соотношение с уже охарактеризованным понятийным аппаратом.
Сюжет есть последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает, изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается, изображается). Простейшие случаи сюжетов, выделяемых по субъектному признаку: последовательность отрывков, приписанных одному субъекту речи или воспроизводящих позицию одного субъекта сознания. Простейшие случаи сюжетов, выделяемых по объектному признаку: последовательность описания действий, последовательность пейзажей, последовательность так называемых лирических отступлений. Оба эти принципа могут вступать в разные отношения между собой, создавая сложные сюжетные образования, в рассмотрение которых мы здесь входить не будем.
Литературное произведение, следовательно, представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов. Иными словами нет внесюжетных единиц. О них можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом. То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета.
При таком подходе естественно трактовать подтекст как разновидность объектного сюжета, единицы которого тяго-

218
теют к текстуальному совпадению, являясь лексическими или семантическими парадигмами.
Наконец, оказывается возможным интерпретировать композицию как сеть отношений между сюжетами, охватывающими в совокупности все произведение. Композиция, следовательно, выступает здесь как литературоведческая спецификация общенаучного понятия структуры.
Следует учитывать, что вне зависимости от того, по какому из двух признаков — субъектному или объектному — выделяются единицы сюжета, за последовательностью этих единиц всегда стоит некий субъект сознания. Иными словами, сюжет всегда субъектно значим. Субъектно значима и сеть отношений между сюжетами, то есть композиция.
Автор, следовательно, опосредован и всей совокупностью субъектов, выраженных непосредственно в тексте, и совокупностью субъектов, стоящих за сюжетами разного уровня.
Теперь мы можем предложить более широкое, чем прежде, понимание субъектной организации.
Субъектная организация как соотнесенность всех отрывков текста, образующих в совокупности данное произведение,. с субъектами речи и сознания может рассматриваться, с одной стороны, в плане парадигматики. Задачей изучения становится здесь выявление и описание субъектов речи и сознания и соответствующих им отрывков текста, безотносительно к вопросу об их последовательности, логике их сцепления, смены и т. д. С другой стороны, возможно рассмотрение субъектной организации в плане синтагматики. Здесь задачей изучения становится выявление и описание тех последовательностей, в которых находятся в произведении субъекты речи и сознания, последовательностей, определяющих смену, сцепление соответствующих отрывков текста, то есть сюжет.
Описание субъектной организации в плане парадигматики выступает, следовательно, как предпосылка и условие изучения сюжета, то есть описания субъектной организации на уровне синтагматики.
Субъектно-объектный подход может быть положен в основу описания литературных родов 6.
Каждый литературный род характеризуется устойчивым сочетанием определенных типов формально-субъектной организации и определенных типов субъектно-объектных отношений, то есть точки зрения.
Тип формально-субъектной организации определяется двумя моментами: во-первых, тем, используются ли в тексте первичные и вторичные субъекты речи — или только пер-

219
вичные; во-вторых, если используются и те и другие, То каково количественное соотношение текстов, им соответствующих. Практически возможны три типа формально-субъектной организации:
1а) в произведении используется только первичный субъект речи;
16) в произведении используются первичные и вторичные субъекты речи, причем большая часть текста принадлежит первичному субъекту речи;
1в) в произведении используются первичные и вторичные субъекты речи, причем большая часть текста принадлежит вторичным субъектам речи.
Тип субъектно-объектных отношений будет определяться также двумя моментами: во-первых, тем, какая точка зрения связывает субъект сознания и объект в тексте, принадлежащем первичному субъекту речи; во-вторых, тем, что субъект сознания и объект в тексте, принадлежащем вторичному субъекту речи, всегда связаны фразеологической точкой зрения. Первому из двух указанных моментов могут соответствовать следующие варианты: преобладает либо прямо-оценочная точка зрения, либо сочетание пространственной и временной точек зрения.
Возможны, следовательно, такие типы субъектно-объектных отношений:
2а) во всем тексте субъект и объект связаны прямо-оценочной точкой зрения;
26) в большей части текста субъект и объект связаны сочетанием пространственной и временной точек зрения, а в меньшей части — фразеологической.
2в) в меньшей части текста субъект и объект связаны сочетанием пространственной и временной точек зрения, а в большей — фразеологической.
Перейдем теперь непосредственно к описанию литературных родов с использованием системы понятий и обозначений, приведенных выше.
Произведение эпического рода есть такое произведение, в котором формально-субъектная организация представлена случаем 16, а тип субъектно-объектных отношений случаем 26. Иными словами, произведение эпического рода есть такое произведение, в котором текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Большая часть текста принадлежит первичному субъекту речи (повествовательный текст), меньшая часть текста принадлежит

220
вторичным субъектам речи. Такова схема формально-субъектной организации эпического произведения.
Повествовательный текст принадлежит субъекту -сознания с обязательными пространственной и временной точками зрения. Прямая речь героев принадлежит субъектам сознания с обязательной фразеологической точкой зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений эпического произведения.
Произведение лирического рода есть произведение, в котором формально-субъектная организация представлена случаем 1а, а тип субъектно-объектных отношений — случаем 2а. Иными словами, произведение лирического рода есть такое произведение, в котором весь текст принадлежит одному субъекту речи. Такова схема формально-субъектной организации лирического произведения.
Весь тексту лирического произведения организуется субъектом сознания с обязательной прямо-оценочной точкой зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений лирического произведения.
Произведение драматического рода есть такое произведение, в котором формально-субъектная организация представлена случаем 1в, а тип субъектно-объектных отношений — случаем 2в. Иными словами, произведение драматического рода есть такое произведение, в котором, как и в эпическом произведении, текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Но в отличие от эпического произведения лишь незначительная часть текста принадлежит здесь первичному субъекту речи (название произведения, перечень действующих лиц, а также «авторские» ремарки, и обозначения вторичных субъектов речи, предшествующие их репликам). Большая же часть текста распределена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи действующих лиц. Такова схема формально-субъектной организации драматического произведения.
Текст драмы, принадлежащий первичному субъекту речи, организуется субъектом сознания с обязательными временной и пространственной точками зрения. Что же касается реплик и монологов персонажей, то они, как правило, строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения. Такова схема субъектно-объектных отношений драматического произведения.
Как явствует из предыдущего изложения, каждому литературному роду свойственны определенные субъекты созна-

221
ния. Не стремясь к их развернутой характеристике, сошлемся здесь лишь на более или менее принятые термины и укажем на основные признаки соответствующих явлений.
В эпическом произведении субъект сознания, связанный со своими объектами временными и пространственными отношениями, обозначается как повествователь.
В лирическом произведении субъекты сознания дифференцируются в зависимости от того, с какими объектами они связаны прямо-оценочными отношениями. Терминологическим словосочетанием лирический герой обозначается такой субъект сознания, который является и собственным объектом в прямо-оценочной точке зрения. Для субъектов сознания, чья прямая оценка направлена не на себя, а на другие объекты, в современной литературной науке нет общепринятых установившихся обозначений. В работах, ориентирующихся на теорию автора, принято говорить о собственно авторе и авторе-повествователе.
В практике литературного творчества литературные роды находятся в процессе непрерывного взаимодействия: практически почти не существует произведений, в которых нельзя было бы обнаружить признаки разных литературных родов. Но произведение не утрачивает при этом качественно-родовой определенности: одно родовое начало обычно является в нем господствующим, тогда как другие этому началу подчиняются, на него работают, с ним согласуются. Родовая принадлежность произведения зависит, таким образом, от преобладания признаков одного рода, их доминантного характера.
Сравнительно нетрудно выделить в отдельном произведении признаки разных родов и определить их иерархию, характер их субординированности. Серьезные трудности начинаются там, где мы стремимся в общем виде описать закон связи и сочетания разных родовых стихий в пределах одного произведения, принципы их взаимодействия.
Для каждого рода, как мы видели выше, есть своя формально-субъектная организация и преобладающий тип субъектно-объектных отношений, то есть преобладающая точка зрения. При взаимодействии родов более устойчивой оказывается формально-субъектная организация, а субъектно-объектные отношения выступают как область, в гораздо большей степени подверженная изменению. К точке зрения, обязательно присущей данному литературному роду, присоединяется другая, свойственная иному роду. Возможны разные соот-

222
ношения этих точек зрения — от гармонии и равновесия до одной ассимиляции и вытеснения.
Таким образом, взаимодействие родовых начал в пределах одного произведения может в принципе привести к тому, что формально-субъектной организацией одного рода совместится тип субъектно-объектных отношений, характерный для другого рода.
Разумеется, это идеальная схема, столь же мало реальная, как и схемы чистых (беспримесных) родов. Но с теоретической точки зрения выделение и описание подобных схем оправдано и необходимо.
Для обозначения шести возможных смешанных родовых форм, образуемых попарным соединением трех родовых начал, воспользуемся словосочетаниями типа «прилагательное+существительное», где существительное будет обозначать преобладающую формально-субъектную организацию, а прилагательное — преобладающий тип субъектно-объектных отношений (то есть, преобладающую точку зрения).
Лирический эпос. Соответствующие термину явления художественной литературы образуются сочетанием эпической формально-субъектной организации (случай 16) и преобладающий прямо-оценочной точкой зрения (случай 2а).
Драматический эпос. Соответствующие термину явления художественной литературы образуются сочетанием эпической формально-субъектной организации (случай 16) и Преобладающей фразеологической точки зрения (случай 2в).
Эпическая лирика. Соответствующие термину явления художественной литературы образуются сочетанием лирической формально-субъектной организации (случай 1а) и преобладающих пространственной и временной точек зрения (случай 26).
Драматическая лирика. Соответствующие термину явления художественной литературы образуются сочетанием лирической формально-субъектной организации (случай 1а) и преобладающей фразеологической точки зрения (случай 2в).
Эпическая драма. Соответствующие термину явления художественной литературы образуются сочетанием драматической формально-субъектной организации (случай 1в) и преобладающих пространственной и временной точек зрения (случай 26).
Лирическая драма. Соответствующие термину явления художественной литературы образуются сочетанием

223
драматической формально-субъектной организации (случай 1б) и преобладающей прямо-оценочной точки зрения (случай 2а).
Взаимодействие литературных родов приводит к возникновению особых, «гибридных» субъектов сознания. Одним из них является рассказчик, характерный для драматического эпоса. Он, как и повествователь, связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологической точке зрений.
Приведенные выше схемы двуродовых образований в пределах одного произведения не бесполезны, как нам кажется, для конкретных литературоведческих исследований.
1. С их помощью придается терминологическое значение некоторым словосочетаниям, издавна имевшим распространение в практике историко-литературных исследований и критического анализа. Мы имеем в виду определения типа — эпическая драма, лирическая драма, лирическая проза (последнее должно рассматриваться как синоним лирического эпоса) 7.
2. Уточняется терминологический смысл других словосочетаний. Так, в частности, обнаруживается, что ролевую лирику следует понимать как драматическую лирик у, то есть лирику, где оценочная точка зрения выступает в форме фразеологической 8.
3. Обретают теоретико-литературное обоснование давние характеристики многих индивидуально-художественных систем. Так, например, эпический характер лирики Аполлона Майкова обнаруживается в резком ослаблении прямо-оценочной точки зрения и сведении до минимума оценочной функции пространственной и временной точек зрения. Получает подтверждение мысль о драматическом характере романов Достоевского (см. об этом ниже).
Коренные отличия реализма от дореалистических методов основательно изучены литературной наукой на ряде уровней: функционально-идеологическом (соотношение познавательного и нормативного начал), способа художественного обобщения (соотношение типизации и идеализации); родовых предпочтений (соотношение романа и эпоса). Естественно было бы ожидать, что их можно будет проследить и на непосредственно текстовом уровне. Но здесь литературная наука столкнулась с серьезными трудностями. Попытки выделить признаки так называемого реалистического стиля носили нормативный Характер и оказывались несостоятельными.

224
Анализируя их, современный исследователь пришел к мысли о том, что дореалистические методы выступают и как известные стили, тогда как в реалистической литературе развертывается богатство индивидуальных стилей: реализм — метод; но не стиль 9.
По существу здесь было показано, что нельзя искать отличие реализма от дореалистических методов на непосредственно-языковом уровне, уровне слога, принципов отбора лексических и синтаксических средств.
Но проблема этим не снималась: оставалось несомненным, что специфика мироотношения не может не сказываться на литературе как словесном искусстве.
Субъектно-объектный подход вообще, понятие субъектной организации, в частности, позволяют, как нам кажется, зафиксировать и сформулировать специфику реалистического метода в отличие от методов дореалистических на текстовом уровне.
Изучение под этим углом зрения историко-литературного материала привело нас к следующим выводам.
1. Для дореалистической литературы характерна тенденция к преобладанию формально-субъектной организации над содержательно-субъектной: количество субъектов речи либо превосходит количество субъектов сознания ( типичный случай), либо равно ему. В отрывках текста, принадлежащих разным субъектам речи, может обнаруживаться одно и то же сознание.
2. Для реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной: количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его. В отрывках текста, принадлежащих одному субъекту речи, могут обнаруживаться разные сознания,
Важнейшими средствами, с помощью которых обеспечивается количественное преобладание субъектов сознания над субъектами речи в реалистической литературе, являются несобственно-прямая речь в современном эпосе (романе) и поэтическое многоголосье в лирике. В обоих случаях субъект речи зафиксирован, субъект же сознания не зафиксирован. Содержательно-субъектная характерность текста лабильна, подвижна, изменчива. В отрывке текста любого размера, вплоть до отдельного слова, формально принадлежащем одному субъекту, могут сменяться, сочетаться и взаимонакладываться разные сознания 10.

225
Эти способы субъектной организации текста могут быть описаны более строго и дифференцировано с помощью системы понятий, которые мы ввели в начале этой статьи. Такое описание предполагает сопоставление несобственно-прямой речи и поэтического многоголосья с собственно-прямой речью.
Общим для прямой речи, несобственно-прямой речи и поэтического многоголосья является сочетание отрывков, принадлежащих разным субъектам сознания. Отличие же между ними определяется разным соотношением субъектов сознания и субъектов речи.
Прямая речь есть результат включения текста, организованного преимущественно фразеологической точкой зрения, в текст, организованный преимущественно пространственной и временной точками зрения. Включение это сопровождается сменой субъекта речи: у текстов, организованных разными точками зрения, разные субъекты речи.
Несобственно-прямая речь отличается от прямой речи тем, что включение, о котором выше шла речь, не сопровождается сменой субъекта речи: у текстов, организованных разными субъектами сознания, разными точками зрения, — один субъект: речи.
Поэтическое многоголосье есть результат включения текста, организованного преимущественно фразеологической точкой зрения, в текст, организованный преимущественно прямо-оценочной точкой зрения. Включение это, как и в несобственно-прямой речи, не сопровождается сменой; субъекта речи: у текстов, организованных разными субъектами сознания и разными точками зрения, — один субъект речи.
Подведем некоторые итоги.
1. С помощью предложенной нами системы понятий и положений удалось описать, интерпретировать и поставить в связь широкий класс явлений разного уровня (например, «автор», «эпос» и «несобственно-прямая речь») и разной степени канонизированности (например, «лирика», «лирический герой» и «поэтическое многоголосье» )
2. Предложено понимание реализма, и дореалистических методов на текстовом уровне, благодаря этому намечена перспектива соответствующего истолкования важнейшего момента историко-литературного развития.
3. Открыта возможность нового истолкования индивидуальных художественных систем на материале русской лирической поэзии XVIII — XIX вв., русской повествовательной прозы XIX в. и советского периода, литературы, народов СССР (удмуртской) и зарубежной литературы

226
4: Укажем, наконец, на некоторые направления дальнейшей разработки научной проблематики, характеристике которой посвящена настоящая статья.
I. Описание литературных жанров.
II. Разграничение дореалистических методов.
III. Широкий анализ конкретного материала, в частности, почти не подвергавшихся исследованию произведений драматического рода.
В заключение покажем на одном примере, как наша система понятий может быть использована в практике конкретного историко-литературного исследования. Мы имеем в виду творчество Достоевского. Материал этот представляется тем белее интересным, что связан с некоторыми общими вопросами — историко-литературными (типология русского романа) и теоретико-литературными (проблема так называемого полифонического романа в его отношении к роману монологическому, поставленная М. М. Бахтиным).
В противоположность классицизму, растворявшему личность в универсуме, романтизм сделал идею суверенной личности центром своей художественной системы. Здесь важны были два момента: абсолютная свобода этой личности от мира и ее противопоставленность толпе — совокупности безличностей.
Идея детерминизма, играющая ключевую роль в реалистическом миропонимании, прежде всего устанавливала зависимость личности от мира. Поскольку эта идея распространялась на любую личность, она в принципе реабилитировала прежде безличную массу, которая оборачивалась теперь бесконечным разнообразием индивидуальностей. Так возникла проблема межличностных отношений, ненужная для классицизма и недопустимая для романтизма.
Реалистическая, концепция личности предполагала две оппозиции: человек и мир и — человек и человек. Конечно, это разграничение не носит абсолютного характера: ведь в первом случае, мир в конечном счете представлен людьми, а во втором случае другой человек, противостоящий «я», представляет собою мир. Но при учете этих оговорок указанное различие оправдано и существенно-полезно. В частности, оно может быть положено в основу типологии русского реалистического романа XIX века.
Это с одной стороны, роман, условно говоря, толстовского типа, а с другой, — роман Достоевского (говоря о романе толстовского типа, мы имеем в виду не специфически толстов-

227
ское, а только и именно то, что общо романам Толстого, Гончарова, Тургенева и отличает их от романов Достоевского).
У М. М. Бахтина, как известно, они противопоставлены соответственно как роман монологический и роман полифонический (к концепции Бахтина нам еще предстоит вернуться) 12.
Различие между двумя разновидностями русского реалистического романа явственно ощутимо на субъектном уровне.
Мир и человек в толстовском романе выражались как текст повествователя (мир) и текст героев (прямая речь). У Достоевского мир представлен как множество «я» — и соответственно исчезает текст безличного повествователя. Последний в тенденции заменяется рассказчиком, который назван и открыто организует собою текст. Эта тенденция, наиболее полно реализовавшаяся в «Записках из подполья», «Кроткой», «Сне смешного человека», ощутима и в романах. Сущность и функции образа рассказчика у Достоевского были показаны на материале «Бесов» С. С. Борщевским в работе, до сих пор сохраняющей живое значение для достоевсковедения 13. Впрочем, даже в наиболее объективном и безличном по характеру повествовательного теиста романе «Преступление и наказание» В. А. Викторович обнаружил такие явления, которые нельзя истолковать иначе, как тенденцию (весьма неявную) перехода от повествователя к рассказчику 14,
За этим изменением строя повествования, за его субъективизацией стоит убеждение в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена.
Одновременно меняется текст, принадлежащий героям, Он. увеличивается количественно и меняется качественно, приобретая исповедально-философский характер.
Эта перестройка типа и функции прямой речи (монологической и диалогической) была вызвана к жизни убеждением в том, что познать человека, как показал М. М. Бахтин, можно только в том случае, если он из объекта превращается в субъекта, то есть становится равноправным участником акта общения.
Описанные выше изменения носят всеобщий характер и обнаруживаются на таком непосредственно наблюдаемом уровне текста, который фиксируется понятием точки зрения.
Общий смысл тех изменений, которые произошли в творчестве Достоевского сравнительно с творчеством его великих предшественников и современников, на уровне субъектной

228
структуры текста может быть определен как переход к господству фразеологической точки зрения, в оболочке которой выступают прямо-оценочная, пространственная и временная. Это и дает нам основания поддержать уже высказывавшийся в научной литературе взгляд на романы Достоевского как на романы драматические15. Противопоставление монологического и полифонического романов имеет, таким образом, своим реальным содержанием противопоставление романа как такового (с преобладанием эпического начала) и романа драматического. Резкая субъективизация всего текста у Достоевского, выразившаяся в господстве фразеологической точки зрения, сказалась и в выборе особого типа содержательной многосубъектности, которая вообще специфична для реалистического словесного искусства.
Выше мы писали о том, что важнейшими техническими средствами, с помощью которых в реалистической литературе обеспечивается преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, являются поэтическое многоголосье в лирике и несобственно-прямая речь в эпосе. Теперь мы можем скорректировать эту мысль. Несобственно-прямая речь характерна преимущественно для романа толстовского типа. Для романа же Достоевского характерно явление, открытое и описанное Бахтиным и названное им отраженным чужим словом. Оно может быть описано в системе наших понятий и, таким образом, сопоставлено с поэтическим многоголосьем и несобственно-прямой речью. Сопоставление это мы проведем на двух уровнях: формально-структурном и содержательно-функциональном.
Общим для названных выше способов введения чужого сознания является прежде всего то, что текст, принадлежащий одному субъекту речи, выражает несколько сознаний, не отграниченных резко друг от друга: на основное-сознание накладывается дополнительное. Последнее характеризуется обязательной фразеологической точкой зрения. Различаются же они, в первую очередь, в зависимости от выбора основного сознания: для поэтического многоголосья оно характеризуется прямо-оценочной точкой зрения; для несобственно-прямой речи — временной и пространственной; для чужого отраженного слова — фразеологической. Различны и способы введения дополнительного сознания. В поэтическом многоголосье и несобственно-прямой речи у него есть свой материальный субстрат — тот микроучасток текста, в котором он локализован и который более или менее явно отличен от

229
окружения (контекста). В отраженном чужом слове, дополнительное сознание лишено такого материального субстрата: оно базируется на том же тексте, что и основное сознание. Если и поэтическом многоголосье и несобственно-прямой речи основное и дополнительное сознания связаны с разными точками зрения (прямо-оценочной и фразеологической в первом случае, пространственно-временной и фразеологической — во втором), то отраженное чужое слово совмещает взаимонакладывающиеся, но субъектно различные (связанные с разными сознаниями) варианты фразеологической точки зрения.
Все эти различия функционально мотивированы. В любом варианте поэтического многоголосья и несобственно-прямой речи акцентируются открытость, разомкнутость, взаимопроницаемость сознаний (при всем их различии). В отраженном же чужом слове у Достоевского акцентируется их контрастность, полемическая противопоставленность (три всей их взаимосвязанности), столь существенные для драматического художественного мышления.
Сказанное выше относится преимущественно к таким произведениям писателя, в которых основным носителем речи я сознания является герой-рассказчик: Макар Девушкин, подпольный парадоксалист, герой «Кроткой». В больших романах основной повествовательный текст субъектно драматизирован по-иному. Конечно, и здесь нередки случаи использования несобственно-прямой речи (и чем слабее выражено фразеологическое начало, то есть чем в меньшей степени повествователь превратился в рассказчика, тем чаще используется несобственно-прямая речь). Основное сознание осложняется здесь сознаниями героев, например Раскольникова в «Преступлении и наказании», — подобно тому, как в «Войне и мире» сознание повествователя осложняется сознаниями Пьера, Андрея, Наташи, Николая. Но не это специфично для романа Достоевского.
Я. О. Зунделович открыл в повествовательном тексте «Идиота» и «Братьев Карамазовых» столкновение, пересечение и, в конечном счете, драматическое взаимодействие таких сознаний, которые с сознаниями героев вовсе не совпадают 16. Можно не принимать терминологии исследователя, не соглашаться с предлагаемыми им частными трактовками; но самый принцип построения повествования нащупан здесь безусловно верно. Контакт сознаний определяет не только сюжетные и словесные (диалогически выраженные) отношения персонажей, но и духовные отношения тех, кто обнаруживает себя только в изложении событий и их оценке.

230
Литературной науке еще предстоят детальное изучение, описание и истолкование этого примечательного явления. Ограничимся лишь указанием на то, что здесь обнаруживается функциональная связь романов Достоевского и «Евгения Онегина» Пушкина 17.
Описание субъектной структуры обретает смысл только в том случае, если мы приходим к вопросу о соотношении ее компонентов с автором как высшей смысловой инстанцией.
В романе толстовского типа субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Естественно заключить, что повествователь ближе других субъектов сознания к автору, а рассказчик н сказовом произведении — дальше других субъектов сознания от автора.
Как основа эти положения сохраняют силу и для романа Достоевского. И в то же время они должны быть уточнены и приведены в соответствие с разработанной Достоевским субъектной структурой, в которой четкое разграничение повествователя и рассказчика, жесткая разграниченность повествователя и героев, сменяются более динамичными соотношениями.
В той мере, в какой герой выступает как носитель резко выраженной фразеологической точки зрения традиционного типа (Лужин или Федор Павлович Карамазов), он явно и определенно отделяется от автора и превращается в объект. Сложнее обстоит дело с идеологическими героями Достоевского. Мы уже писали выше, что для них важна исповедально-философская функция. Чем открыто идеологичней текст героя, в котором эта функция реализуется, тем в большей степени носитель текста становится объектом и отделяется от автора. Правда, фразеологическая точка зрения, которая в таких случаях служит показателем объективного начала, носит здесь особый характер. Важна не столько социально-бытовая, сколько философско-этическая и психологическая характерность.
Однако в ряде случаев у идеологических героев появляется, наряду с исповедально-философской, и повествовательная функция. Парадоксальность ситуации заключается именно в том, что повествователь, вытесняемый из основного текста одной из разновидностей рассказчика, переходит в текст,

231
приписанный герою. (Это дополнительный источник содержательной многосубъектности у Достоевского). Процесс осложнения роли персонажа функцией скрытого повествователя был отмечен В. В. Виноградовым уже в «Бедных людях» 18. В больших романах повествовательные отрывки встречаются и монологах Мышкина, и в тексте, приписанном Ивану Каамазову.
Явление это связано с коренными началами авторского мироотношения. Как ни оговаривает рассказчик в «Бесах» или «Братьях Карамазовых» неполноту и недостаточность своих знаний, он претендует (хотя не признается в этом) на всепонимание и всеобъяснение, и в этом своем качестве он рассматривается критически, то есть превращается в объект. Что се касается персонажа, который в ряде случаев скрыто выступает как повествователь, то он на всепонимаяие вовсе не претендует. Интенсивность критического взгляда на него в тих случаях ослаблена, и степень его близости к автору таким образом повышается. Если же писатель не дает идеологическому герою скрыто-повествовательной функции и в то же время хочет сохранить за ним нормативное начало, приблизив тем самым к автору, он резко ограничивает его исповедальные диалоги (Алеша сравнительно с Иваном и Дмитрием) или вообще лишает его текста (Христос в «Легенда о Великом инквизиторе»).
По М. М. Бахтину, повествователь в толстовском романе адекватен автору. Поскольку у Достоевского повествователь вытесняется рассказчиком, а рассказчик и герой сближены, то исследователь по-своему прав, когда он утверждает, что вромане Достоевского автор и герой уравнены в правах. Терминологической основой этого взгляда является зыбкость и незафиксированность значения слова «автор» вообще, подмена автора как носителя последней смысловой инстанции втором как носителем высказывания, в частности 19.
Однако мы не имеем права ограничиваться этим словесно-терминологическим уровнем в суждениях о концепции ученого, которая обрела до известной степени самостоятельное значение и стала важным фактором нравственной и интеллектуальной жизни современного человека.
Бахтин ответил на потребность читателя в таком мире, в котором личность свободна высказываться (самовыражаться) никто не вправе монополизировать истину. Эта картина мира создавалась ученым вовсе не в отвлечении от художественного построения Достоевского. Наоборот, именно Достоевским она была подсказана. Но ученый пошел дальше худож-

232
ника. Он лишил даже создателя художественного универсума права на окончательную истину. Творец, создал мир, затем он обернулся человеком и стал равен всем людям в отношении к истине: у него те же права на полное самовыражение, та же ограниченность другими сознаниями. Это — мир, в котором ничто окончательно не решено, и раскрыт он через смелую и глубоко оригинальную синтетическую концепцию истории словесного искусства, без которой нельзя теперь представить себе современную культуру.


ПРИМЕЧАНИЯ

Публикуется впервые. В основу положен доклад, прочитанный Б, О. Корманом в МГУ на научной конференции по теории литературы (М., 1979).
Содержание статьи свидетельствует, что она мыслилась автором как завершающая цикл исследований, предпринятых им после публикации статьи «Итоги и перспективы изучения проблемы автора».
Не видя близкой возможности издания важной для себя работы в полном объеме, Б. О. Корман разделил ее на 2 статьи. В журнал «Slavia» была предложена историко-литературная ее часть, в Куйбышевский сборник — «Словарь» (в наст. издании — с. 149 — 160; 172 — 198). Этим объясняются текстуальные совпадения.
1. Подробнее об этом см.: Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977.
2. О разработке проблемы точки зрения в современном зарубежном литературоведении см.: Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 69 — 75. В советском литературоведении проблема точки зрения наиболее полно рассмотрена в кн.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. См. нашу рецензию: Корман Б. 0. Размышления над «Поэтикой композиции» // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1974.
3. См.: Корман Б. О. Фразеологическая точка зрения // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1975.
4. См. нашу статью «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» (в наст. издании — с. 59 — 67). Ср.: Цонева А. Проблемът за автора в съветского литературознание // Език и литература. София, 1975. № 1.
5. См. об этом подробнее: Корман Б. О. О целостности литературного произведения (в наст. издании — с. 119 — 128).
6. См. предложенное В. Е. Хализевым понимание литературного рода Как принципа формальной организации произведения, определяемого свойствами как предмета изображения, так и художественной речи (Хализев В. Е. Понятие литературного рода // Вестн. МГУ. Филология. 1976. №2. С. 9).
7. Ср.: Корман Б. О. Родовая природа рассказа К. Паустовского «Телеграмма» (к вопросу о взаимодействии литературных родов) // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1975.
8. См.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.
9. См.: Днепров В. Д. Проблемы реализма. Л., 1960.

233
10. См. об этом подробнее: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения // Известия ОЛЯ АН СССР. 1973. № 3
11. См.: Проблема автора в художественной литературе (Воронеж. 1967 — 1974; Ижевск, 1974); Проблема автора в русской литературе 18 — 19 вв. Ижевск, 1978, Корман Б. О. Лирика Некрасова; Кормам Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978; Поэтика русского реализма. Ижевск, 1978.
12. См.: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929 (в последующих изданиях — Проблемы поэтики Достоевского).
13. См.: Борщевский С. Новое, лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре. М., 1918,
14. См.: Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и героя в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказанием» Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975.
15 См: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. М., 1916
16. См: Зунделович Я. О. Роман Достоевского. Ташкент, 1963.
17. Содержательная многосубъектность «Евгения Онегина» обстоятельно изучена в кн.: Karia Hielscher. A. S. Puskins Versepik. Autoren — Ich und Erzahlstruktur. Verlag Otto Sagner, Munchen, 1966. См. также работы И. М. Семенко, С. Г. Бочарова, Ю. М, Лотмана.
18. См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.
19. См.: Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора (в наст. издании — с. 59 — 67); его же. Из наблюдений над терминологией М М. Бахтина (в наст. издании — а. 128 — 135); а также канд. дне. В В. Федорова «Диалог в романе. Структура и функции» (Донецк, 1975) и вступительную заметку В. В. Кожинова к публикации плана доработки кн. М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (Контекст-1976: М., 1977),

234

<< Пред. стр.

стр. 6
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ