<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ

метафизических оппозиций в графическом письме происходит при

37
помощи производства все новых мыслительных р а з л и ч и й . Эта
амбивалентная логика "экономиметического" письма, стирающего
старый инструментарий мышления и тут же конституирующего новые
различия, делает письмо причастным самодвижению истории культуры.
Релятивизируя псевдонимы бытия, письмо "всеобщей экономии"
маркирует завершение некоторого пройденного этапа развития
мышления и под лозунгом "преодоления метафизики" кладет предел
классическому когнитивному стилю, знаменует собой начало эпохи:
замещение (смену и наслоение) парадигмы неклассической рацио-
нальности эпистемой пост-неклассической, со своими языковыми играми.
Именно в этом смысле, а не в значении онтологической первичности,
Деррида говорит о таком письме как условно "последнем" и, в то же
время, "первом" письме, завершающем и начинающем новую эпоху
мысли. Преодоление ее эпистемологических границ возможно только
путем письма, способного прорваться сквозь дискурсивные правила к
новым мыслительным горизонтам, конституировать новые идеальные
предметности.
Письмо самого Ж.Деррида полно антитетическими смыслами
потому, что оно воспроизводит изначальную многослойность и
гетерогенность бытия, разыгрывая его и втягивая на сцену репрезен-
таций, инсценируя игру бесконечных удвоений. Письмо имперсонально,
независимо от субъекта, но владеет им как материально-устойчивая сила.
Самодовлеющая активность его знаков неизбежно вуалирует и искажает
изначальные интенции авторского сознания, превращая процесс
написания в неподконтрольную сознанию реальность, в инобытие, тело
мысли. Функционирование письма осуществляется "в отсутствие"
личности автора и его целенаправленной воли к письму. Подлинным
субъектом является продуцируемый макроэкономикой перманентный
сдвиг ценностных структур. Основой письма является не волюнта-
ристское желание нечто сказать, но стремление избавиться от
дестабилизированного состояния переполненности действием силы
сигнификации и выйти из-под ее власти, подарив ее читателю
посредством текста.
Производимое Ж.Деррида смещение приоритета от бытия к
существованию распространяется и на проблему диалектики сущности
и свойства вещи, решаемую им в неклассическом ключе. Функ-
циональная свойственность вещи, по его мнению, оказывается в
современной культуре взаимозаменяемой с ее идеальной сущностью или
истиной бытия, а неотделимость от сущности делает возможной игру
метафор. Поэтому метафоры, тропы как периферийные элементы языка
для классической рациональности, характеризующие вещи, в отличие
от понятий и категорий, не на основе их сущности, субстанции, а на

38
основе свойственности, и становятся наиболее привлекательными для
пост-неклассической философии. "Экономическое" письмо Деррида, по
его собственным словам, является художественным в том плане, что оно
переворачивает отношения истины и лжи, явления и сущности,
переориентируя научный дискурс в направлении поэзии: от известного,
знаемого к неизвестному, незнаемому, от утилитарно осмысленного к
бессмысленному. (Это письмо пишется не от желания сказать, подвести
концептуальные итоги, но чтобы заставить смысл скользить, опустошить
знаки от него, но при этом наделить текст способностью передавать
энергию субъективных состояний, дестабилизированных современными
формами избыточности, и заразить читателя высотой душевного
напряжения субъекта, передаваемой лишь с помощью метафор).
В заключение главы мы доказываем, что Деррида утверждает
неклассический вариант мимезиса в философии и искусстве. Объектом
репрезентации в "экономимезисе" являются не предметы, а порож-
дающие их процессы знакового производства и символического
обращения. Для того чтобы уподобиться их операциям, субъект должен
в себе, в своем имени, теле, судьбе обнаружить следы их работы,
преобразив их действие в тексте в ряд экономических эффектов,
измерений. Первый из них - это погружение благодаря соединению
экономии и дифферанса в атмосферу внеличностно мотивированной,
искусственно созданной неотвратимости - своего рода экономической
неизбежности. Второе измерение выражает принцип "экономической
иронии", непрерывного переворачивания ценностных дискурсивных
оппозиций с целью переосмысления претензий субъекта на дос-
таточность и стабильность существования. Третье измерение реализует
созидательно-разрушительный принцип действия в письме, когда
утверждение и снятие различия, отношения повторения (иронически
утрированного удвоения, вплоть до банализации) и остранения
неразрывно сплетены друг с другом по принципу дополнительности.
Наконец, четвертое измерение, посредством инсценирования операции
"погружения в бездну", фиксирует в языке его высвобождение из-под
власти линейно упорядоченного дискурса и повествования игры
знаковых сил (игры означающих).
В Главе 4 "Художественный текст как тело экономических стихий в
теориях и практике современного искусства" раскрывается содержание
концепции "экономического мимезиса" применительно к инсти-
туциональному функционированию современного мира искусства, а
также исследуется проникновение экономической схематики мышления
как в классическое, так и в неклассическое искусство. Анализ Жаком
Деррида диалектики отсутствия - присутствия является методоло-
гическим основанием для осмысления проблемы репрезентации -

39
центральной для практики и теории современного искусства, анализ
которой ведется в §1 "Пустое место власти и проблема ее репрезентации".
Ее рассмотрение начинается с осмысления того факта, что в современной
художественной ситуации внешнее и внутреннее, периферийное и
центральное меняются местами: музейная и выставочная практики,
деятельность галериста, менеджера, арт-критика, традиционно
воспринимавшиеся как вторичные, берут под свой контроль создание
собственно художественных ценностей. На уровне отдельного ху-
дожественного объекта также происходит сдвиг в отношениях
репрезентанта и репрезентируемого: все большее значение начинает
играть подпись под картиной, текстуальность разрастается и проникает
вовнутрь произведения, замещая собой содержание живописи,
переносится на пространство музея, создающее художественную и
потребительскую стоимость произведения.
Проблема объекта и механизма репрезентации выполняет функцию
водораздела, между академически сориентированным западным
искусствознанием и пост-структуралистской арт-критикой (на инсти-
туциональное разделение которых указывают многие исследователи).
Аксиомой для последней является признание искусства неотъемлемой
частью социальных отношений господства и подчинения, зависимости
между художественной репрезентацией и властью в нашей культуре. В
диссертации рассматривается работа Ж.Деррида "Восстановление
истины в живописи", в которой в свою очередь анализируются две
"классические" интерпретации знаменитой картины Ван Гога "Баш-
маки" - М.Хайдеггера и М.Шапиро. Оба интерпретатора полагают,
что изображение на картине неживых предметов имеет смысл только в
отношении к субъекту, поэтому ключевым вопросом интерпретации
является вопрос о принадлежности: кому принадлежат башмаки? кого
они представляют? Деррида доказывает, что попытки "идентификации"
башмаков осуществляются в русле дискурса, соотносимого с опре-
деленным типом имущественных отношений, для которого центральным
является желание присвоения, желание найти подлинное собственное имя,
обозначающее конкретного человека, который бы выступал гарантом
стандарта и стиля. Данный дискурс реализует себя в том типе
искусствоведческого анализа, для которого главной является атрибуция
произведения, строгое установление его принадлежности данному автору
или данной эпохе.
Понимание живописи в русле "присваивающего" дискурса сан-
кционирует взгляд на репрезентацию как на замещение: образ трактуется
как дубликат или замена чего-то, что иным путем не проявляется.
Фактически вся история искусства локализует репрезентацию в полюсах
отсутствия - присутствия, являющихся фундаментальными полюсами,

40
на которых п о к о и т с я западная метафизика. Д а н н ы й взгляд на
репрезентацию содержит в своей основе представление о прозрачности
художественного отражения, которое в свою очередь возможно при
сокрытии "сделанности" произведения, следов преобразующей работы
художника. Эквивалентность объекта и знака в классических теориях
репрезентации соответствует принципу эквивалентного обмена,
господствующему в ранней буржуазной экономике и начавшему
нарушаться в эпоху перехода к глобальной экономике.
Классическая система репрезентации предполагает н а л и ч и е
абсолютного субъекта - суверена, который "превращает себя в вещи
путем трансформации вещей в свои репрезентации" (Л.Марин). Таким
образом, репрезентация означает присвоение объекта и является частью
аппарата власти. Проникновение властно-имущественных отношений в
произведение искусства обычно осуществлялось посредством ре-
презентации самого властного субъекта. Однако в ряде случаев,
например, в картинах Веласкеса, репрезентация осуществляется
косвенным образом - утверждается взгляд власти, ее репрезентативный
аппарат, но "откладываются" сами персонажи.Эпоха неклассической
рациональности производит смену форм субъектности. Место абсо-
лютного субъекта - трансцендентного разума замещается иными без- и
сверх-личными формами суверенности. Этот процесс М.Фуко исследует
в своем анализе "Менин" Веласкеса, картины, которая, по его мнению,
открывает линию абстрактного искусства ("чистого изображения").
Отсутствие субъекта на сцене репрезентации подтверждается тем, что в
картине Веласкеса мы видим лишь изнанку холста, на котором лишь
предполагается появление портрета. В ней репрезентируется сам процесс
репрезентации, обнажается изнанка мышления и искусства, что позволяет
придти к выводу об историчности всей системы репрезентации.
Критика репрезентации в теории и практике постмодерного
искусства не ведет к отказу от нее. Исследуя ее границы изнутри,
постмодерный художник демонстрирует, что любая реальность есть
искусственное образование, создаваемое культурными конвенциями. В
диссертации ведется анализ творчества таких выдающихся европейских
и американских художников современности, как А.Кифер, Б.Крюгер, Ш.
Ливайн, Д.Хокни, С.Шерман, которые в своем творчестве прибегают к
•различным способам опосредования создаваемых образов готовыми
культурными структурами: включая фотографии в свои живописные
полотна, репродуцируя живопись XVII века современными мно-
жительными средствами, объединяя фотографии с зеркалами, заклю-
ченными в рамы из дорогих пород дерева и т.д.
Восстановление мимезиса в своих правах в русле постмодерного
искусства рождает вопрос о специфике и формах существования в нем

41
художественной образности. Этой проблеме посвящен §2 "Нечитаемые
иероглифы: аллегорическое изменение современного художественного
мышления". В нем на разнообразном материале современного искусства
("ландшафтное искусства" Роберта Смитсона, аллегорические коллажи
Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга) анализируется такая форма
бытования образности как аллегория. Теоретической основой
исследования служит концепция письма Деррида, в частности логика
"дифферанса" (сохранения и утверждения того, что подвергается
сомнению и отрицанию) и стратегия деконструкции (критического
переосмысления кодов художественного, в том числе и музейного
дискурса изнутри системы дискурсивности).
Анализ инверсии натурального и искусственного в творчестве
Р.Смитсона, одного из ярких представителей раннего постмодернизма,
подтверждает ряд мировоззренческих и стилистических черт худо-
жественной практики последней трети XX в., выделенных нами в
предыдущих главах. Отметим, прежде всего, текстуализацию худо-
жником геологических процессов, вовлечение природы в семиосферу и
осмысление ее феноменов как знаков языка. Художник производит
смещение искусства из мест традиционного пребывания - в музее и
галерее - к недоступной периферии, создает художественные феномены,
не помещающиеся в экспозиционное пространство ("Спиральный Мол"
на озере Юта). Этот жест двойственен: с одной стороны, невмещаемое
указывает на пустующее место в музее как заместителе храма в
современной культуре, отражает утрату центра, с другой - он
активизирует ценность природного пространства, окружающего работы
художника, ставшего из натурального текстуальным. Происходит как
бы "затмение" природы и бога языком. Проникновение языка в сферу
пространственно-пластических искусств порождает его интен-
сификацию и разломы, в которых обнажается его допонятийное,
досмысловое начало - Другое языка. Стремление художника поместить
свои работы в особом текстуальном месте, придать им вид уко-
рененности в природном пространстве является по своей сути
аллегорическим потому, что "Спиральный мол" воспринимается как
органическая часть действия натуральных сил, оставляющих на этом
тексте свои следы. Природа текстуализируется художником для зрителя,
привыкшего постоянно считывать информацию. Инеценирование
текстуальности природы письмом художника трактуется одновременно
как приращение природных сил, но которые сами уже знаковы и чьи
действия текстуально опосредованы, а потому читаются в контексте
мыслительных горизонтов человека постиндустриальной цивилизации.
В западной гуманитарной науке считается, что аллегория возникает
тогда, когда один текст находится в зеркальных отношениях с другим -

42
удваивается, дублируется им в процессе переосмысления первичного
текста сквозь призму прочтения его фигурального, иносказательного
значения. Присваивающий экономический характер аллегорической
образности несет в себе остранение, искажение первичного значения, и
потому дополняется "прибавочной стоимостью" — приращением
другого значения к вытесняемому и замещаемому. Поэтому аллегории
никогда не приводят нас к взаимодействию с чистой, не опосредованной
знаками реальностью.
Считавшаяся традиционно принадлежностью искусства барокко и
критиковавшаяся в более позднее время за иллюстративность,
вульгарность, частичность и фрагментарность, аллегория пара-
доксальным образом занимает все большее место в искусстве пост-
модернизма. Ее восстановление связано с возникновением разрыва с
классической художественной традицией в эпоху модернизма, который
постмодернизм преодолевает диалектическим образом по методу
дифферанса: утверждения преемственности с прошлым внутри отрицания
ценностных устоев классической эпистемы, приращения нового значения
внутри заимствованной образной системы после произведенного
художником сдвига. Стратегия "простого" паралогического накопления
(иллюзорного снятия неразрешимых на логическим уровне противо-
речий) также является путем проникновения аллегории в современное
искусство посредством коллажирования значащих вещей или распо-
ложения одного фрагмента текстуальной реальности подле другой.
Принятие современными художниками и критиками пост-струк-
туралистского положения о фундаментальной непрозрачности знаков,
неустранимая смутность аллегории связана с тем, что она не просто
двусмысленна, но соединяет два одновременно несовместимых значения,
когда читаемость одного исключает прочтение другого. Аллегория как
отношение нечитаемости понималась П.де Маном и как структурная
интерференция двух различных уровней употребления языка -
буквального и риторического: первый из которых отрицает то, что
другой утверждает, буквальное значение деконструирует метафори-
ческую компоненту. Аллегория осложняет процесс чтения наличием в
ней нечитаемого остатка, являясь непреодолимым барьером на пути
понимания. Отношения неопределенности (неразрешимости) проблема-
тазируют познавательные претензии человека на безграничную
способность считывать, расшифровывать информацию.
В диссертации рассматриваются аллегорические произведения
Р.Раушенберга и Дж.Джонса, репрезентирующие в наслоении плоскостей
принципиально гетерогенную среду существования человека. Слоисто-
плоскостные картины этих художников трансформируют зрителей в
читателей, невольно втягивая их в дискурсивную активность - в

43
темпоральный по своей сути процесс отслеживания глазом образ за
образом, строку за строкой. Помимо того, что эти художники попадают
в резонанс с трактовкой текста как многослойного и непрозрачного
феномена в философии пост-структурализма, они фиксируют воз-
никновение в условиях постмодернизма качественно нового феномена -
текстуальной, или читающей визуальности, приходящей на смену
пространственно-иллюзорной визуальной культуре. Возможную версию
прочтения произведений Р.Раушенберга дает деконструктивный подход
Д.Кримпа. Двусмысленность аллего-рических произведений состоит в
том, что объектом искусства в них является сам дискурс музея "как
менеджера сознания", культурные коды коммуникации, совмещение
представлений о духовных и экономических ценностях, правила их
экспонирования, телеологически —"накопительное" понимание логики
истории. В пост-структуралистском искусствознании музей предстает в
десакрализованном виде - не только культурным, но экономическим
институтом, выставочный характер которого сближает его с кодами
торгового зала, витрины и рекламы. Музеи экспонируют накопленные
сокровища с целью сделать наглядной и доступной "профанному" оку
логику истории, восстановить ее из разрозненных художественных
объектов в виде связной и однородной картины. Двусмысленность
аллегорий Раушенберга в том, что деконструкция дискурсивных правил
музейности осуществляется исключительно изнутри самого музея, в
соответствие с теми же конвенциями, которые художник подвергает
ироническому остранению и условность которых выставляет на всеобщее
обозрение.
В заключение параграфа сделан вывод, что аллегория как мно-
гослойный феномен знакового замещения соединяет в себе черты
метафоры и символа в смещенной форме. В философии искусства
постструктурализма аллегория трактуется как результат распада
символической образности эпохи модернизма. Если символ конвен-
ционален, углубляет наше понимание реальности и уводит вовне, к
экзотике трансцендентального, эзотерического, то аллегория обнажает
его конвенциональность и "заземляет" трансцендентное означаемое
символа, интериоризирует его и возвращает в повседневное, помещает в
экзотерическое и представляет "Другое" в самом банальном виде,
инсценирует его в том же самом. Искажая символ, аллегория заимствует
его властный, императивный характер, его коммуникативный и
социально-интегративный потенциал. Однако сохраняя и демонстрируя
власть, аллегория доводит ее до состояния самораспада, провоцирует
самодеконструкцию власти дискурсивной системы. Период пост-
модернизма знаменует собой возрождение аллегории как в формах
популярного искусства (вестерн, гангстерская сага, научная фантастика),

44
так и в элитарных жанрах философско-художественного трактата,
литературно-критического эссе у таких писателей-интеллектуалов, как
М.Фуко, Ж.Деррида, С.Жижек.. Эффект действенности аллегории в
современной субъективности похож на обнаруженный К.Леви-Строссом
способ воздействия мифов на сознание первобытного человека. Ее
функцией является иллюзорное разрешение неразрешимых конфликтов
и противоречий путем поддержания их в состоянии временной
приостановки, откладывания, "паралогического подвешивания". Эта
двойственная структура аллегорической репрезентации скрывает и
открывает символические механизмы высказывания и вытеснения в
мышлении и разрушительно-созидательное воздействие знаковых
обменов в постиндустриальной экономике.
В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования,
касающиеся "экономического измерения" субъективности в неклас-
сической философии искусства. Делаются выводы об эволюции
"экономического дискурса" в гуманитарной науке, его эвристических
возможностей для объяснения и типологизации разнообразных
художественных практик XX века.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше,
Батая, Фуко, Деррида. Монография. Екатеринбург: Изд-во Гума-
нитарного университета, 1999 - 24 п.л.
2. Актуализация как феномен культуры// Искусство в системе
культуры. Л., 1987 - 0,5 п.л.
3. Соцреализм в системе форм превращенного сознания // Проблема
отчуждения в современной теории культуры, этике и эстетике.
Свердловск: УрГУ, 1990. - 1 п.л. (в соавторстве).
4. Наследие М.Бахтина и эстетика постструктурализма // Эстетика
М.Бахтина и современность. Сб. научн. тр. Свердловск: УрГУ, 1989.
-О, 2 п.л.
5. Модернизм - авангард - соцреализм - постмодернизм //
Авангардные направления в советском изобразительном искусстве.
Материалы международной конференции. Екатеринбург: УрГУ, 1993. -
1 п.л.
6. Знаки экономики и экономика знаков // Квадратура кон-
структивизма. Материалы международной конференции. М.: Центр Гете.
1994.-0,5 п.л.
7. Постапокалиптический взгляд российского искусства // Символы
я . Альманах // Оренбург: Галерея-фонд "Символы я ", 1995, №1.
- 0,5 п.л.
45
8. Машина войны против империи знаков (российское искусство 80-
х в поисках утраченной легитимности) // Война, мир, ад и рай в искусстве,
культуре, философии XX века. Материалы международной конференции.
Омск: Гор. музей "Искусство Омска", 1995. - 0, 5 п.л.
9. Письмена бесконечности // Семь художников Урала. Каталог
выставки. Екатеринбург: Высо, 1996. - 0,2 п.л.
10. Портрет постмодерности с экономическими стихиями в интерьере
// Человек в пространстве времени. Каталог выставки. Омск: Гор. музей
"Искусство Омска", 1998. - 0,5 п.л.
11. Возвышенное тело знака в философской онтологизации
художественного языка// Грани культуры: Тезисы докладов и выс-
туплений международной научи, конференции. С-Пб: С-Пб гос.
ун-т, 1997.-0,25 п.л.
12. От водородной бомбы до информационного взрыва: границы
времен в пространстве российской культуры// Российская культура на
рубеже пространств и времен. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-
та, 1998.-0,25 п.л.
13. Ницше и культура России начала XX века: встреча с онтологией.
//Русская литература первой трети XX века в контексте мировой
культуры. Материалы I международной летней филологической школы.
Екатеринбург: ГЦФ ВШ, 1998. - 0,3 п.л.
14. Франко-русские культурные связи и становление пост-модернизма.//
Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культу-
ры. Материалы I международной летней филологической школы.
Екатеринбург: ГЦФ ВШ, 1998. - 0,3 п.л.
15. Философско-мировоззренческие основания культуры и искусства
XX века. Программа спецкурса. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного
ун-та, 1997.-0,8 п.л.
16. Рецензия на антологию «Американская философия искусства:
основные концепции второй половины XX века — антиэссенциализм,
перцептуализм, институционализм» // Культурология: научно-
образовательный вестник.М.— Воронеж: Изд-во НПО «МОДЕК», 1999,
№5.— 0,2 п.л.




46
Подписано в печать 15.02.2000г. Формат 6 0 x 8 4 1/16
Печать офсетная. Бумага писчая. Зак № 66. Усл. печ. л. 2,5.
Тираж 100.

620083, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51. Типолаборатория УрГУ.




47

<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 5)

ОГЛАВЛЕНИЕ