<< Пред. стр.

стр. 3
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

До тех пор пока мы руководствовались общим впечатлением о том, какие черты в жизни людей могут быть названы культурными, мы создали себе довольно ясное представление об общем характере культуры, но, однако, пока еще не узнали ничего, что не было бы общеизвестным. При этом мы старались избежать предрассудка, который ставит знак равенства между культурой и совершенством или путем к этому совершенству, для человека предрешенным. Теперь, однако, напрашивается подход, который, возможно, уведет нас в другую сторону. Культурное развитие представляется нам в виде какого-то своеобразного процесса, протекающего в среде человечества и как будто напоминающего нечто знакомое. Этот процесс можно охарактеризовать изменениями, вызываемыми им в сфере наших инстинктивных предрасположений, удовлетворение которых и есть задача психической экономии нашей жизни. Некоторые из этих первичных позывов ослабляются таким образом, что на их месте появляется то, что мы в случае отдельного индивида называем чертами характера. Самый яркий пример этого процесса был обнаружен в области детской анальной эротики. По мере повзросления первоначальный интерес к функции экскреции, ее органам и продуктам заменяется рядом свойств, которые нам известны как бережливости, стремление к порядку и чистоте; эти качества ценные и желанные сами посеве, могут стать явно преобладающими, и тогда получается то, что называется анальным характером. Мы не знаем, как это происходит, но в правильности этого взгляда не можем сомневаться (См.: “Charakter und Analerotik”, 1908 (Ges. Werke, Bd. VII) и другие многочисленные работы Е. Jones и др.). Но вот мы обнаружили, что порядок и чистоплотность являются существенными требованиями культуры, хотя их жизненная необходимость отнюдь не очевидна, так же как и их пригодность в качестве источников наслаждения. В этом пункте нам впервые бросается в глаза сходство между культурным процессом и развитием либидо отдельного человека. Другие первичные позывы принуждаются к изменению условий своего существования, к переключению на другие пути, что совпадает в большинстве случаев с хорошо известным нам процессом сублимации (целей первичных позывов), но в некоторых случаях может быть и отличным от него явлением. Сублимация первичных позывов — особо ярко выраженная черта культурного развития; именно она дает возможность высшим формам психической деятельности — научной, художественной
120
и идеологической — играть в культурной жизни столь значительную роль. Под влиянием первого впечатления появляется искушение сказать, что сублимация вообще есть навязанная культурой судьба первичных позывов. Но над этим вопросом следует больше поразмыслить. В-третьих, наконец, — и это кажется нам наиболее существенным, — невозможно не заметить, в какой мере культура вообще построена на отказе от первичных позывов, в какой мере ее посылкой является неудовлетворение ( подавление, вытеснение или еще что-нибудь?) самых сильных первичных позывов. Эти “культурные лишения” являются доминирующими в большой области социальных взаимоотношений людей; мы уже знаем, что здесь кроется причина враждебности, с которой приходится бороться всем культурам. Эти же обстоятельства предъявляют большие требования и к нашей научной работе; мы должны многое разъяснять. Нелегко понять, как можно лишить первичный позыв возможности удовлетворения. Это отнюдь не так безопасно; если не принять мер для психологической компенсации, следует считаться с возможностью серьезных потрясений.
Если мы хотим, однако, выяснить, какова возможная ценность нашего взгляда на культурное развитие как на особый процесс, сравнимый с нормальным созреванием индивида, мы, очевидно, должны будем заняться другой проблемой, а именно, поставить себе вопрос, с какими влияниями связано происхождение культурного развития, как оно возникло и чем определяется его течение...
Эта задача кажется чрезмерной, и следует признаться, что от нее можно впасть в уныние. Вот то немногое, что мне удалось разгадать.
После того как примитивный человек открыл, что возможность улучшения его судьбы на земле при помощи труда находится — буквально — в его руках, ему не могло быть безразлично, работает ли кто-либо другой с ним или против него. Этот другой приобрел для него ценность сотрудника, совместная жизнь с которым была полезной. Еще раньше, с своем обезьяноподобном прошлом, он приобрел привычку создавать семьи; члены семьи и были, вероятно, его первыми помощниками. Создание семьи было, вероятно, связано с тем, что нужда в половом удовлетворении перестала посещать человека неожиданно, как гостья, с тем, чтобы после ее отбытия долго о себе ничего не давать знать, а поселилась у человека прочно, как постоянный жилец. Так появилась у мужчины — самца причина, чтобы держать при себе постоянно женщину — самку или, в более общем смысле, — свой сексуальный объект; что касается женщины, то она, не желая расставаться со своими беззащитными детенышами, должна была в их интересах оставаться с более сильным мужчиной. В среде такой примитивной семьи отсутствует еще одна культурная черта: произвол главы семьи и отца был неограниченным. В “Тотем и табу” я попытался показать путь, который ведет от такой семьи к следующей ступени совместной жизни в виде братства.
121
При расправе с отцом сыновья убедились на опыте, что объединение может быть сильнее каждого в отдельности. Тотемическая культура покоится на ограничениях, которые должны были возлагаться друг на друга для сохранения нового поколения. Предписания табу были первым “правом”. Сожительство людей покоилось на двух основаниях — на принудительности труда, созданной внешней нуждой, и на силе любви, которая для мужчины определялась нежеланием лишиться своего сексуального объекта в лице женщины, а со стороны женщины — нежеланием расставаться с выделившимися из ее организма детьми. Так Эрос и Ананке также стали праотцами человеческой культуры. Первый успех культуры состоял в том, что отныне большое количество людей смогло оставаться в коллективе. А так как, кроме того, обе мощные силы действовали солидарно, можно было рассчитывать, что и дальнейшее развитие будет протекать гладко как для вящего господства над внешним миром, так и для дальнейшего расширения количества людей, охватываемых коллективом. И нелегко понять, как эта культура может дарить ее участникам что-либо кроме счастья.
Прежде чем приступить к исследованию вопроса, — откуда может возникнуть помеха, позволим себе отвлечь наше внимание рассмотрением положения, согласно которому любовь является одной из основ культуры, и тем заполнить пробел в наших предыдущих рассуждениях. Мы уже отмечали, что половая (генитальная) любовь, давая человеку наивысшие переживания удовлетворения, дает ему, собственно говоря, и идеал счастья, а поэтому естественно было бы и дальше искать удовлетворения стремления к счастью в той же области половых отношений и, следовательно, рассматривать половую эротику как жизненный центр. Мы упоминали также, что, следуя по этому пути, человек становится самым опасным образом зависимым от известной части внешнего мира, а именно от избранного предмета любви, и тем самым подвергает себя опасности самых жестоких страданий, если этот предмет отталкивает его или если он его теряет в силу измены или смерти. Мудрецы всех времен всячески поэтому отсоветовали идти этим жизненным путем; но несмотря на это, для множества людей он не потерял своей привлекательности.
Незначительному меньшинству, благодаря его конституции, все же окажется возможным найти счастье на этих путях любви, но при этом неизбежны глубокие психические изменения ее функции. Эти личности делают себя независимыми от согласия объекта, придавая главную ценность не тому, чтобы быть любимым, а собственной любви; они защищаются от потери любимого объекта, направляя свою любовь не на отдельные объекты, а в равной мере на всех людей; они избегают изменчивости и разочарований половой любви, отвлекаясь от сексуальной цели и превращая первичный позыв в заторможенный
122
в смысле цели импульс. То, что у них таким образом получается, — некое ощущение уравновешенности, уверенности и нежности, имеет лишь очень отдаленное внешнее сходство с беспокойной и бурной жизнью половой любви, из которой оно, однако, произошло. Святой Франциск Ассизский ушел, может быть, дальше всех в таком использовании любви для достижения внутреннего чувства счастья; то, что мы обозначаем как одну из методик осуществления принципа наслаждения, не раз связывалось с религией, с которой она могла соприкасаться в тех высоких сферах, где пренебрегается как отличием “Я” от объекта, так и различиями между объектами. Этические соображения, глубинная мотивация которых нам еще откроется, склонны рассматривать эту способность всеобъемлющей любви к человечеству и миру как наивысшее достижение, до которого может возвысится человек. По этому поводу мы уже сейчас не можем удержаться от высказывания двух основных сомнений. Любовь, не производящая выбора, теряет часть своей собственной ценности, так как она несправедлива по отношению к объекту. А затем — не все люди достойны любви.
Любовь, легшая в основу семьи в своем первоначальном облике, в котором она не отказывается от сексуального удовлетворения, и в своей модифицированной форме, как заторможенная в смысле цели нежность, продолжает влиять на культуру. В обеих формах она продолжает выполнять свою функцию — связывания воедино множества людей, причем в более интенсивной форме, чем это удается достичь интересу трудового содружества. Небрежность языка при употреблении слова любовь имеет свое генетическое оправдание. Мы называем любовью отношения между мужчиной и женщиной, создавшие семью на основе полового удовлетворения, но мы называем любовью и добрые отношения между родителями и детьми или между братьями и сестрами в семье, хотя эти отношения — лишь ин-гибированная любовь (заторможенная в смысле цели), которую мы должны были бы обозначить как нежность. Ингибированная любовь была первоначально любовью вполне чувственной и в бессознательном человеке она осталась по-прежнему таковой. Как чувственная, так и ингибированная любовь выходят за рамки семьи и создает новые отношения там, где раньше была отчужденность. Половая любовь ведет к новым семейным образованиям, а ингибированная любовь — к “дружбе”, к явлению, которое приобретает важность с точки зрения культуры, так как оно выходит за рамки некоторых ограничений половой любви, например ее исключительности. Но в течение эволюции отношение любви к культуре теряет свой однозначный характер. С одной стороны, любовь противопоставляет себя интересам культуры, а с другой стороны, культура угрожает любви чувствительными ограничениями.
123
Такое раздвоение кажется неизбежным, но его причину трудно сразу же распознать. Прежде всего оно проявляет себя в виде конфликта между семьей и теми более крупными коллективами, в состав которых входит отдельный человек. Мы уже догадались, что одним из главных устремлений культуры является объединение людей в большинстве единства. Семья, однако, не хочет освободить человека. Чем теснее связь членов семьи друг с другом, тем больше и чаще они склонны отгораживаться от других и тем труднее для них становится вхождение в более широкий круговорот жизни. Более старая филогенетически (а в детстве исключительная) форма совместной жизни противится смене позднее приобретенной культурной формой. Отделение юноши от семьи становится задачей, при разрешении которой общество ему зачастую помогает ритуалами празднования половой зрелости и принятием в среду взрослых. Получается впечатление, что эти трудности свойственны каждому психическому, а по существу и каждому органическому развитию.
Затем в конфликт с культурой вступают и женщины, осуществляя то же самое сдерживающее и тормозящее влияние, которое вначале проистекало из требований их любви и было положено в основу культуры. Женщины представляют интересы семьи и сексуальной жизни; культурная деятельность все больше и больше становилась делом мужчин и всегда ставила перед ними тяжелые задачи, принуждая их к сублимации первичных позывов, к чему женщины менее приспособлены. Так как человек не располагает неистощимым запасом психической энергии, он должен разрешать свои задачи при помощи целесообразного распределения либидо. То, что он тратит на достижение культурных целей, он отнимает главным образом от женщины и сексуальной жизни; постоянное общение с мужчинами, его зависимость от отношений с ними отчуждают его даже от обязанностей мужа и отца. Так требованиями культуры женщина оттесняется на второй план и вступает с ней во враждебное отношение.
Что касается культуры, то ее тенденция к ограничению сексуальной жизни выступает не менее явственно, чем другая ее тенденция по расширению культурного круга. Уже первая фаза культуры, фаза тотемизма, несет собой запрет кровосмесительного выбора объекта; запрет, нанесший любовной жизни человека, вероятно, самое сильное увечье за все истекшие времена. Табу, закон и обычай вводят затем новые ограничения, касающиеся как мужчин, так и женщин. Не все культуры идут одинаково далеко в этом направлении; объем остаточной сексуальной свободы зависит также и от экономической структуры общества.
Мы уже знаем, что под давлением психоэкономической необходимости культура должна отнимать от сексуальности значительное количество психической энергии, нужной ей для собственного потребления. При этом культура ведет себя по отношению к сексуальности как
124
победившее племя или слой народа, эксплуатирующий других — побежденных. Страх перед восстанием угнетенных требует применения самых строгих мер предосторожности. Наивысшая точка такого рода развития достигнута в нашей западноевропейской культуре. Психологически вполне оправдано, что эта культура берется наказывать проявления детской сексуальной жизни, так как без такой предварительной обработки еще в детстве не будет надежд на укрощение сексуальных вожделений у взрослых. Но никоим образом нельзя оправдать культурное общество, когда оно заходит так далеко, что, несмотря на легкую доказуемость и очевидность, отрицает и само наличие явления. Для индивида выбор объекта, достигшего половой зрелости, ограничивается партнером противоположного пола, а все внегенитальные удовлетворения запрещаются, как извращения. Заключающееся в этих запретах требование одинаковых для всех форм сексуальной жизни, не считаясь с различиями в прирожденной и благоприобретенной сексуальной конституции людей, лишает большое их количество сексуального наслаждения и тем самым становится источником жестокой несправедливости. Успех этих ограничительных мероприятий может заключаться только в том, сексуальные интересы нормальных людей, тех, кому их конституция не служит помехой, направляются без ущерба в допущенное русло. Но и то, что остается в этой сфере без осуждения, — гетеросексуальная половая любовь, — подвергается дальнейшим ограничениям законом и институцией единобрачия. Современная культура дает ясно понять, что она разрешает сексуальные отношения только на базе одной, единственной и нерасторжимой связи между мужчиной и женщиной, что она не признает сексуальности как самостоятельного источника наслаждения и склонна терпеть его только в качестве незаменимого способа размножения людей.
Это, конечно, крайнее положение. Как известно, оно оказалось нереализуемым даже на короткий срок. Только люди слабого характера покорились столь далеко идущему вторжению в сферу их сексуальной свободы, более же сильные натуры — только на некоторых компенсирующих условиях, о которых речь будет впереди. Культурное общество сочло себя вынужденным молча допускать некоторые нарушения, которые, согласно установленным правилам, должны были бы им преследоваться. Но с другой стороны, не следует вводить себя в заблуждение и считать, что такая позиция культуры вообще безобидна, так как она не достигает реализации всех своих намерений. Сексуальная жизнь культурных людей все же сильно искалечена и производит впечатление столь же деградирующей функции, как наша челюсть или волосы на голове. Можно, вероятно, с правом утверждать, что сексуальная жизнь, как источник ощущения счастья, т. е. как средство достижения нашей жизненной цели, чувствительно ослаблена (Среди поэтических произведений утонченного,
125
в настоящее время общеизвестного английского писателя Дж. Голсуорси я давно уже оценил небольшое произведение “Яблоня”. Оно в убедительной форме показывает, что в жизни современного цивилизованного человека не осталось больше места для простой естественной любви двух людей.). Иногда может создаться впечатление, что дело заключается не только в давлении культуры, что, быть может, и в самой природе этой функции есть нечто, отказывающее нам в возможности полного удовлетворения и толкающее нас на иные пути. Такой взгляд может быть и ошибочным, решить этот вопрос трудно...
Культура и коллективное бессознательное:
концепция К.Г. Юнга
ЮНГ КАРЛ ГУСТАВ
Об архетипах коллективного бессознательного
Источник: К. Г. Юнг. Архетип и символ
Изд-во “Ренессанс”, 1991— С. 97 — 99, 121 — 123.
Гипотеза о существовании коллективного бессознательного принадлежит к числу тех научных идей, которые поначалу остаются чуждыми публике, но затем быстро превращаются в хорошо ей известные и даже популярные. Примерно то же самое произошло и с более емким и широким понятием “бессознательного”. После того как философская идея бессознательного, которую разрабатывали преимущественно Г. Карус и Э. фон Гартман, не оставив заметного следа, пошла ко дну, захлестнутая волной моды на материализм и эмпиризм, эта идея по прошествии времени вновь стала появляться на поверхности, и прежде всего в медицинской психологии с естественнонаучной ориентацией. При этом на первых порах понятие “бессознательного” использовалось для обозначения только таких состояний, которые характеризуются наличием вытесненных или забытых содержаний. Хотя у Фрейда бессознательное выступает — по крайней мере метафорически — в качестве действующего субъекта, по сути оно остается не чем иным, как местом скопления именно вытесненных содержаний; и только поэтому за ним признается практическое значение. Ясно, что с этой точки зрения бессознательное имеет исключительно личностную природу (в своих поздних работах Фрейд несколько изменил упомянутую здесь позицию: инстинктивную психику он назвал “Оно”, а его термин “сверх-Я” стал обозначать частью осознаваемое, частью бессознательное (вытесненное коллективное сознание), хотя, с другой стороны, уже Фрейд понимал архаико-мифологический характер бессознательного способа мышления.
126
Конечно, поверхностный слой бессознательного является в известной степени личностным. Мы называем его личностным бессознательным. Однако этот слой покоится на другом, более глубоком, ведущем свое происхождение и приобретаемом уже не из личного опыта. Этот врожденный более глубокий слой и является так называемым коллективным бессознательным. Я выбрал термин “коллективное”, поскольку речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, а всеобщую природу. Это означает, что оно включает в себя, в противоположность личностной душе, содержания и образы поведения, которые cum grano salis являются повсюду и у всех индивидов одними и теми же. Другими словами, коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным.
Существование чего-либо в нашей душе признается только в том случае, если в ней присутствуют так или иначе осознаваемые содержания. Мы можем говорить о бессознательном лишь в той мере, в какой способны удостовериться в наличии таких содержаний. В личном бессознательном это по большей части так называемые эмоционально окрашенные комплексы, образующие интимную душевную жизнь личности. Содержаниями коллективного бессознательного являются так называемые архетипы.
Выражение “архетип” встречается уже у филона Иудея (De Opif. mundi, 69) по отношению к Imago Dei в человеке. Также и у Иринея, где говорится: “Mundi fabricator non a semetipso fecit haec, sed de aliens archetypis transtulit”(“Творец мира не из самого себя создал это, он перенес из посторонних ему архетипов”.) В Corpus Hermeticum Бог называется to arcetunfwz (изначальный свет.) У Дионисия Ареопагита это выражение употребляется часто, например, в De Caelesti Hierarchia. С. II, 4: at anlarcetupiai (первичная завеса), а также в De Divinis Nominibus.
... “Архетип” — это пояснительное описание платоновского etdox. Это наименование является верным и полезным для наших целей, поскольку оно значит, что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т. е. испокон веку наличными всеобщими образами. Без особых трудностей применимо к бессознательным содержаниям и выражение “representations collectives”, которое употреблялось Леви-Брюлем для обозначения символических фигур в первобытном мировоззрении. Речь идет практически все о том же самом: примитивные родоплеменные учения имеют дело с видоизмененными архетипами. Правда, это уже не содержания бессознательного; Они успели приобрести осознаваемые формы, которые передаются с помощью традиционного обучения в основном
127
в виде тайных учений, являющихся вообще типичным способом передачи коллективных содержаний, берущих начало в бессознательном.
Другим хорошо известным выражением архетипов являются мифы и сказки. Но и здесь речь идет о специфических формах, передаваемых на протяжении долгого времени. Понятие “Архетип” опосредованно относимо к representations collectives, в которых оно обозначает только ту часть психического содержания, которая еще не прошла какой-либо сознательной обработки и представляет собой еще только непосредственную психическую данность. Архетип как таковой существенно отличается от исторически ставших или переработанных форм. На высших уровнях тайных учений архетипы предстают в такой оправе, которая, как правило, безошибочно указывает на влияние сознательной их переработки в суждениях и оценках. Непосредственные проявления архетипов, с которыми мы встречаемся в сновидениях и видениях, напротив, значительно более индивидуальны, непонятны или наивны, нежели, скажем, мифы. По существу, архетип представляет то бессознательное содержание, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает. (Для точности необходимо различать “архетип” и “архетипическое представление”. Архетип сам по себе является гипотетическим, недоступным созерцанию образом, наподобие того, что в биологии называется pattern of behaviour”.)
То, что подразумевается под “архетипом”, проясняется через его соотнесение с мифом, тайным учением, сказкой...
... Но каким образом мы придаем смысл? Откуда мы его в конечном счете берем? Формами придания смысла нам служат исторически возникшие категории, восходящие к туманной древности, в чем обычно не отдают себе отчета. Придавая смысл, мы пользуемся языковыми матрицами, происходящими, в свою очередь, от первоначальных образов. С какой бы стороны мы ни брались за этот вопрос, в любом случае необходимо обратиться к истории языка и мотивов, а она ведет прямо к первобытному миру чуда. Возьмем для примера слово “идея”. Оно восходит к платоновскому понятию etdox, а вечные идеи — первообразы; к en uperoupaniw topv (занебесному месту), в котором пребывают трансцендентные формы. Они предстают перед нашими глазами как imagines et lares (“Изображения и лары”. Имеются в виду восковые изображения предков и лары — духи-хранители домашнего очага в Древнем Риме.) или как образы сновидений и откровений. Возьмем, например, понятие “энергия”, означающее физическое событие, и обнаружим, что ранее тем же самым был огонь алхимиков, флогистон —присущая самому веществу теплоносная сила, подобная стоическому первотеплу или гераклитовскому
128
му pur aeizvon (вечно живому огню), стоящему уже совсем близко к первобытному воззрению, согласно которому во всем пребывает всеоживляющая сила, сила произрастания и магического исцеления, обычно называемая mana.
Не стоит нагромождать примеры. Достаточно знать, что нет ни одной существенной идеи либо воззрения без их исторических прообразов. Все они восходят в конечном счете к лежащим в основании архетипическим праформам, образы которых возникли в то время, когда сознание еще не думало, а воспринимало. Мысль была объектом внутреннего восприятия, она не думалась, но обнаруживалась и своей явленности, так сказать, виделась и слышалась. Мысль была, ни существу, откровением, не чем-то искомым, а навязанным, убедительным в своей непосредственной данности. Мышление предшествует первобытному “сознанию Я”, являясь скорее объектом, нежели субъектом. Последняя вершина сознательности еще не достигнута, и мы имеем дело с предсуществующим мышлением, которое, впрочем, никогда не обнаруживалось как нечто внутреннее, пока человек был защищен символами. На языке сновидений: пока не умер отец или король.
Я хотел бы показать на одном примере, как “думает” и подготавливает решение бессознательное. Речь пойдет о молодом студенте — теологе, которого я лично не знаю. У него были затруднения, связанные с его религиозными убеждениями, и в это время ему приснился следующий сон.
Он стоит перед прекрасным старцем, одетым во все черное. Но знает, что магия у него белая. Маг долго говорит ему о чем-то, спящий уже не может припомнить, о чем именно. Только заключительные слова удержались в памяти: “А для этого нам нужна помощь черного мага”. В этот миг открывается дверь и входит очень похожий старец, только одетый в белое. Он говорит белому магу: “Мне необходим твой совет”, бросив при этом вопрошающий взгляд на спящего. На что белый маг ответил: “Ты можешь говорить спокойно, на нем нет вины”. И тогда черный маг начинает рассказывать свою историю.
Он пришел из далекой страны, в которой произошло нечто чудесное. А именно, земля управлялась старым королем, чувствовавшим приближение собственной смерти. Король стал выбирать себе надгробный памятник. В этой земле было много надгробий древних времен, и самый прекрасный был выбран королем. По преданию, здесь была захоронена девушка. Король приказал открыть могилу, чтобы перенести памятник. Но когда захороненные там останки оказались на поверхности, они вдруг ожили, превратились в черного коня, тут же ускакавшего и растворившегося в пустыне. Он — черный маг — прослышал об этой истории и сразу собрался в путь и пошел по следам коня. Много дней он шел, пересек всю пустыню, дойдя до друго-

129
го ее края, где снова начинались луга. Там он обнаружил пасущегося коня и там же совершил находку, по поводу которой он и обращается за советом к белому магу. Ибо он нашел ключи от рая и не знает, что теперь должно случиться. В этот увлекательный момент спящий пробуждается.
В свете вышеизложенного нетрудно разгадать смысл сновидения: старый король является царственным символом. Он хочет отойти к вечному покою, причем на том месте, где уже погребены сходные “доминанты”. Его выбор пал на могилу Анимы, которая, подобно спящей красавице, спит мертвым сном, пока жизнь регулируется законным принципом (принц или princeps). Но когда королю приходит конец (ср. мотив “старого короля” в алхимии), жизнь пробуждается и превращается в черного коня, который еще в платоновской притче служил для изображения несдержанности страстной натуры. Тот, кто следует за конем, приходит в пустыню, т. е. в дикую, удаленную от человека землю, образ духовного и морального одиночества. Но где-то там лежат ключи от рая.
Но что же тогда рай? По-видимому Сад Эдема с его двуликим древом жизни и познания, четырьмя его реками. В христианской редакции это и небесный град Апокалипсиса, который, подобно, Саду Эдема, мыслится как мандала. Мандала же является символом индивидуации. Таков же и черный маг, находящий ключи для разрешения обременительных трудностей спящего, связанных с верой. Эти ключи открывают путь к индивидуации. Противоположность пустыня — рай также обозначает другую противоположность: одиночество — индивидуация (или самостановление). Эта часть сновидения одновременно является заслуживающей внимания парафразой “речений Иисуса” (в расширенном издании Ханта и Гренфелла), где путь к небесному царству указывается животным и где в виде наставления говорится: “А потому познайте самих себя, ибо вы — град, а град есть царство”. Далее встречается парафраза райского змея, соблазнившего прародителей на грех, что в дальнейшем привело к спасению рода человеческого Богом-Сыном. Данная каузальная связь дала повод офитам отождествить змея с Сотером (спасителем, избавителем). Черный конь и черный маг являются — и это уже оценка в современном духе — как будто злыми началами. Однако на относительность такого противопоставления добру указывает уже обмен одеяниями. Оба мага являют собой две ипостаси старца, высшего мастера и учителя, архетипа духа, который представляет скрытый в хаотичности жизни предшествующий смысл. Он — отец души, но она чудесным образом является и его матерью-девой, а потому он именовался алхимиками “древним сыном матери”. Черный маг и черный конь соответствуют спуску в темноту в ранее упоминавшемся сновидении.
130
ХЕЙЗИНГА ЙОХАН
Homo Ludens
М.: изд. группа “Прогресс”, 1992 — С.61?63.
Под игровым элементом культуры здесь не подразумевается, что игры занимают важное место среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции — в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся, и что теперь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следующее положение: культура возникает в форме игры, культура первоначально разыгрывается. И те виды деятельности, что прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, как, например, охота, в архаическом обществе предпочитают находить себе игровую форму. Человеческое общежитие поднимается до супрабиологических форм, придающих ему высшую ценность, посредством игр. В этих играх общество выражает свое понимание жизни и мира. Стало быть, не следует понимать дело таким образом, что игра мало-помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в формах и атмосфере игры. В этом двуединстве культуры и игры игра является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определенным фактом, в то время как культура есть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает к данному случаю. Это воззрение перекликается с мыслями Фробениуса, который говорит в своей книге “Kulturgeschichte Afrikas” (“История культуры Африки“) о становлении культуры “aus ernes aus dem naturlichen “Sein” ausgestiegenenSpieles” (“как выросшей из естественного бытия игры”). Тем не менее, как мне кажется, это отношение культуры к игре воспринято Фробениусом чересчур мистически и описано нередко слишком зыбко. Он манкирует необходимостью прямо указать пальцем на присутствие игрового элемента в фактах культуры. В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и не-игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план. По большей части и в значительной мере он растворился, ассимилировался в сакральной сфере, кристаллизовался в учености и в поэзии, в правосознании, в формах политической жизни. При этом игровое качество в явлениях культуры уходило обычно из виду. Однако во все времена и всюду, в том числе и в формах высокоразвитой культуры, игровой инстинкт может вновь проявиться в полную силу, вовлекая как отдельную личность, так и массы в опьяняющий вихрь исполинской игры. Представляется очевидным, что взаимосвязь
131
культуры и игры следует искать в высоких формах социальной игры, то есть там, где она бытует как упорядоченная деятельность группы, либо сообщества, либо двух противостоящих друг другу групп. С точки зрения культуры сольная игра для самого себя плодотворна лишь в малой степени. Ранее мы уже показали, что все основополагающие факторы игры, в том числе игры коллективной, уже существовали в жизни животных. Это поединок, демонстрация (vertoning), вызов, похвальба, кичливость, притворство, ограничительные правила. Вдвойне удивительно при этом, что именно птицы, филогенетически столь далеко отстоящие от человеческого рода, имеют так много общего с человеком: тетерева исполняют танцы, вороны состязаются в полете, шалашники и другие птицы украшают свои гнезда, певчие птицы сочиняют мелодии. Состязание и представление, таким образом, не происходят из культуры как развлечение, а предшествуют культуре.
Коллективная игра носит по преимуществу антитетический характер. Она чаще всего разыгрывается “между” двумя сторонами. Однако это необязательно. Танец, шествие, представление могут быть начисто лишены антитетического характера. Антитетическое само по себе вовсе еще не должно означать состязательное, агональное или агонистическое. Антифонное пение, два полухория, менуэт, партии или голоса музыкального представления, столь интересные для этнологов игры, когда противоборствующие партии стараются отнять друг у друга некий трофей, суть образчики антитетической игры, которая вовсе не обязана быть полностью агональной, хотя соревновательный элемент в ней зачастую присутствует. Нередки случаи, когда вид деятельности, означающий уже сам по себе замкнутую игру, например исполнение драматической или музыкальной пьесы, в свою очередь снова может стать предметом состязания, если его подготовка и исполнение оцениваются в рамках какого-нибудь конкурса, как это было с греческой драмой.
Среди общих признаков игры мы уже отметили выше напряжение и непредсказуемость. Всегда стоит вопрос: повезет ли, удастся ли выиграть? Даже в одиночной игре на ловкость, отгадывание или удачу (пасьянс, головоломка, кроссворд, дьяболо) соблюдается это условие. В антитетической игре агонального типа этот элемент напряжения, удачи, неуверенности, достигает крайней степени. Стремление выиграть приобретает такую страстность, которая грозит полностью свести на нет легкий и беспечный характер игры. Однако здесь выявляется еще одно важное различие. В чистой игре на удачу напряжение играющих передается зрителям лишь в малой степени. Азартные игры сами по себе суть примечательные культурные объекты, однако с точки зрения культуросозидания их надо признать непродуктивными. В них нет прока для духа или для жизни. Иначе обстоит дело, когда игра
132
требует сноровки, знания, ловкости, смелости или силы. По мере того как игра становится труднее, напряжение зрителей возрастает. Уже шахматы захватывают окружающих, хотя это занятие остается бесплодным в отношении культуры и, кроме того, не содержит в себе видимых признаков красоты. Когда игра порождает (levert) красоту, то ценность этой игры для культуры тотчас же становится очевидной. Однако безусловно необходимой для становления культуры подобная эстетическая ценность не является. С равным успехом в ранг культуры игру могут возвести физические, интеллектуальные, моральные или духовные ценности. Чем более игра способна повышать интенсивность жизни индивидуума или группы, тем полнее растворяется (opgaat) она в культуре. Священный ритуал и праздничное состязание ? вот две постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри которых культура вы растает как игра и в игре.

ЛЕВИ-СТРОС КЛОД
Структурная антропология
М., Наука, 1983?С.263?264.
... демограф, даже будучи структуралистом, не смог бы обойтись без этнологии.
Это сотрудничество может помочь выяснить другую проблему, носящую теоретический характер. Речь идет о важности и законности существования понятия культуры, породившего в последние годы оживленные дискуссии между английскими и американскими этнологами. Ставя перед собой в основном задачу изучения культуры, заокеанские этнологи, как писал Радклиф-Браун, видимо, только стремились “обратить абстракцию в реальную сущность”. Для этого крупного английского ученого “идея европейской культуры точно такая же абстракция, как и идея культуры, присущей тому или иному африканскому племени”. Не существует ничего, кроме человеческих существ, связанных друг с другом благодаря бесконечному ряду социальных отношений [735]. “Напрасные споры”,—говорит Лоуи [634, с. 520— 521]. Однако они не столь уж и напрасны, поскольку споры по этому вопросу возобновляются периодически.
С этой точки зрения было бы чрезвычайно интересно рассмотреть понятие культуры в той же плоскости, что и генетическое и демографическое понятие изолята. Мы называем культурой любое этнографическое множество, обнаруживающее при его исследовании существенные различия по сравнению с другими множествами. Если пытаться определить существенные отклонения между Северной Америкой и Европой, то их нужно рассматривать как
133
разные культуры; если же обратить внимание на существенные различия между, скажем, Парижем и Марселем, то эти два городских комплекса можно будет предварительно представить как две культурные единицы. Поскольку эти различия могут быть сведены к инвариантам, являющимся целью структурного анализа, то становится очевидным, что понятие культуры будет соответствовать объективной действительности, оставаясь зависимым тем не менее от типа предпринимаемого исследования. Одно и то же объединение индивидов, если оно объективно существует во времени и пространстве, всегда имеет отношение к различным культурным системам: всеобщей, континентальной, национальной, провинциальной, местной и т. д.; семейной, профессиональной, конфессиональной, политической и т.д.
Однако на практике этот номинализм было бы невозможно довести до конца. Действительно, термин “культура” употребляется для обозначения множества значимых различий, причем из опыта выясняется, что их границы приблизительно совпадают. То, что это совпадение никогда не бывает абсолютным и что оно обнаруживается не на всех уровнях одновременно, не должно помешать нам пользоваться понятием “культура” оно является основополагающим в этнологии, обладая при этом тем же эвристическим значением, что и "изолят" в демографии. Логически оба понятия относятся к одному типу. Впрочем, сами физики поощряют нас сохранить понятие культуры; так, Н. Бор пишет: “Традиционные различия (человеческих культур) походят во многих отношениях на различные и вместе с тем эквивалентные способы возможного описания физического опыта”.

С. 316-317.
... Социальная антропология сводится к изучению социальной организации; это существенная глава, но при этом только одна из глав культурной антропологии. Подобная постановка вопроса, видимо, характерна для американской науки по крайней мере на первых этапах ее развития.
Разумеется, не случайно, что сам термин “социальная антропология” возник в Англии для обозначения первой кафедры, возглавлявшейся сэром Дж. Дж. Фрэзером, интересовавшимся не материальной культурой, а скорее верованиями, обычаями и установлениями. И все же именно А. Р. Радклиф-Браун выявил глубокое значение этого термина, когда он определил предмет своих собственных исследований как изучение социальных отношений и социальной структуры. На первом плане уже оказывается не homo faber, a группа, рассматриваемая именно как группа, т. е. как множество форм коммуникаций, лежащих в основе социальной жизни. Отметим,
134
что здесь нет никакого противоречия и даже противопоставления двух подходов. Наилучшим доказательством этого является развитие социологических идей во Франции, где приблизительно через несколько лет после того, как Э. Дюркгейм указал на необходимость изучать социальные явления как вещи (что на другом языке является точкой зрения культурной антропологии), его племянник и ученик М. Мосс выразил одновременно с Малиновским дополнительную по отношению к идеям Дюркгейма мысль о том, что вещи (изготовленные изделия, оружие, орудия, обрядовые предметы) представляют собой социальные явления (что соответствует концепции социальной антропологии). Можно было бы сказать, что и культурная и социальная антропология следуют в точности одной и той же программе. Одна исходит из предметов материальной культуры, чтобы прийти к той “супертехнике”, выражающейся в социальной и политической деятельности, которая делает возможной и обусловливает жизнь в обществе, другая использует в качестве отправной точки социальную жизнь, чтобы от нее прийти к предметам, на которые она наложила свой отпечаток, и к видам деятельности, через которые она себя проявляет. И та и другая дисциплины содержат одни и те же главы, быть может, расположенные в разном порядке и с разным числом страниц в каждой главе.
Но даже если учитывать их существенное сходство, между ними выявляются и более тонкие различия. Социальная антропология родилась в результате открытия того, что все аспекты социальной жизни экономический, технический, политический, юридический, эстетический, религиозный — образуют значимый комплекс и что невозможно понять какой-нибудь один из этих аспектов без рассмотрения его в совокупности с другими. Она стремится переходить от целого к частям или по крайней мере отдавать логическое предпочтение первому относительно последних. Предмет материальной культуры имеет не только утилитарную ценность, он также выполняет функцию, для понимания которой требуется учитывать не только исторические, географические, механические или физико-химические факторы, но и социологические. Совокупность функций, в свою очередь, нуждается в новом понятии — понятии структуры. Известно, насколько значительной оказалась идея социальной структуры для современных антропологических исследований.
Культурная антропология со своей стороны и почти одновременно пришла, хотя и иным путем, к аналогичной концепции. Вместо рассмотрения социальной группы в статике как некой системы или констелляции здесь выдвигались на первый план вопросы динамики развития, а именно: каким образом культура передается через поколения? Именно они дают возможность прийти к заключению, сходному

135
с выводом социальной антропологии: система отношений, связывающая между собой все аспекты социальной жизни, играет более важную роль в передаче культуры, чем каждый из этих аспектов, взятый в отдельности. Таким образом, так называемые учения о “культуре и личности”(истоки которых можно проследить в традиции культурной антропологии вплоть до концепций Франца Боаса) должны были неожиданно соприкоснуться с учением о “социальной структуре”Радклиф-Брауна и через него с идеями Дюркгейма. Провозглашает ли себя антропология “социальной”или “культурной”, она всегда стремится к познанию человека в целом, но в одном случае отправной точкой в его изучении служат его изделия, а в другом — его представления.
Таким образом, становится понятно, что “культурологическое” направление сближает антропологию с географией, технологией и историей первобытного общества, в то время как “социологическое”направление устанавливает ее более прямое сродство с археологией, историей и психологией. В обоих случаях существует особо тесная связь с лингвистикой, поскольку язык представляет собой преимущественно культурное явление (отличающее человека от животного) и одновременно явление, посредством которого устанавливаются и упрочиваются все формы социальной жизни....

С.322-323.
...Прежде всего антропология стремится к объективности, к тому, чтобы внушить к ней вкус и научить пользованию ее методами. Это понятие объективности требует тем не менее уточнения. Речь идет не только об объективности, позволяющей тому, кто ее соблюдает, абстрагироваться от своих верований, предпочтений и предрассудков, поскольку подобная объективность характерна для всех социальных наук (в противном случае они не могут претендовать на звание науки). Из предыдущих параграфов ясно, что тот тип объективности, на который претендует антропология, подразумевает большее: речь идет не только о том, чтобы подняться над уровнем ценностей, присущих обществу или группе наблюдателя, но и над методами мышления наблюдателя; о том, чтобы достигнуть формулировки, приемлемой не только для честного и объективного наблюдателя, но и для всех возможных наблюдателей. Антрополог не только подавляет свои чувства: он формирует новые категории мышления, способствует введению новых понятий времени и пространства, противопоставлений и противоречий, столь же чуждых традиционному мышлению, как и те, с которыми приходится сегодня встречаться в некоторых ответвлениях естественных наук. Эта общность в способах самой постановки одних и тех же проблем в столь далеких друг от друга дисциплинах была блестяще отмечена
136
великим физиком Нильсом Бором, когда он писал: “Различия между их (человеческих культур) традициями во многом походят на различия между эквивалентными способами описания физического опыта”.
И тем не менее этот неустанный поиск всеобщей объективности может происходить только на уровне, где явления не выходят за пределы человеческого и остаются постижимыми — интеллектуально и эмоционально — для индивидуального сознания. Этот момент чрезвычайно важен, поскольку он позволяет отличать тип объективности, к которому стремится антропология, от объективности, представляющей интерес для других социальных наук и являющейся, несомненно, не менее строгой, чем ее тип, хотя она располагается и в иной плоскости. Реальности, которыми занимаются экономическая наука и демография, не менее объективны, однако никто не помышляет о том, чтобы требовать их понимания на основе опыта, переживаемого субъектом, никогда не встречающим в своем историческом становлении такие объекты, как стоимость, рентабельность, рост производительности труда или максимальное народонаселение. Это абстрактные понятия, применение которых социальными науками позволяет также осуществлять их сближение с точными и естественными науками, но уже совсем иным способом; антропология же в этом отношении оказывается скорее ближе к гуманитарным наукам. Она хочет быть семиотической наукой, решительно оставаясь на уровне значений. Именно это и является еще одной причиной (наряду со многими другими) поддержания тесного контакта антропологии с лингвистикой, тоже стремящейся по отношению к тому социальному явлению, каковым является язык, не отрывать объективные его основы, образующие звуковой аспект, от его значимых функций, образующих аспект смысловой.

ДЕРРИДА ЖАК
Письмо японскому другу
(Это письмо, впервые опубликованное, как это и было предназначено, по-японски, затем ? на других языках, появилось по-французски в
Le Promeneur, XLll, середина октября 1985г. Тосихико Идзуцу
— знаменитый японский исламолог. ? Перевод.)
Дорогой профессор Идзуцу!
Когда я избрал это слово - или когда оно привлекло к себе мое внимание (мне кажется, это случилось в книге “О грамматологии”), — я не думал, что за ним признают столь неоспоримо центральную роль в интересовавшем меня тогда дискурсе. Среди прочего, я пытался перевести и приспособить для своей цели хайдеггеровские слова Destruktion и Abbau. Оба обозначали в данном контексте некую

137
операцию, применяющуюся к традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики. Но во французском термин “destruction” слишком очевидно предполагал какую-то аннигиляцию, негативную редукцию, стоящую, возможно, ближе к ницшевскому “разрушению”, чем к его хайдеггеровскому толкованию или предлагавшемуся мной типу прочтения. Итак, я отодвинул его в сторону. Помню, что я стал искать подтверждений тому, что это слово, “деконструция”(пришед-шее ко мне с виду совершенно спонтанно), ? действительно есть во французском. Я его обнаружил в словаре Литтре. Грамматическое, лингвистическое или риторическое значения оказались там связанными с неким “машинным” значением. Эта связь показалась мне весьма удачной, весьма удачно приспособленной для того, что я хоте высказать хотя бы намеком. Позвольте же мне процитировать несколько статей из Литтре. “Деконструкция. Действие по деконструированию. Термин грамматики. Приведенные в беспорядок конструкции слов в предложении “О деконструкции, обыкновенно называемой конструкцией”, Лемар, О способе понимания языков, гл. 17, в “Курсе латинского языка”. Деконструировать. 1. Разбирать целое на части. Деконструировать машину, чтобы транспортировать ее в другое место. 2. Термин грамматики (...) Деконструировать стихи: уподоблять их путем упразднения размера прозе. В абсолютном значении: “В методе априорных предложений начинают с перевода, и одно из его преимуществ состоит в том, что никогда нет нужды Деконструировать. (Лемар, там же. 3. Деконструироваться (...) Терять свою конструкцию. “Современные знания свидетельствуют о том, что в стране неподвижного Востока язык, достигший своего совершенства, сам собой деконструируется или видоизменяется в силу одного лишь закона изменения, по природе свойственного человеческому духу“, (Виймен. “Предисловие к Словарю Академии”).
Добавлю, что определенный интерес представляет “деконструкция” следующей статьи:
“ Деконструкция ”.
Действие по деконструированию, разборке частей целого. Деконструкция строения. Деконструкция машины.
Грамматика: смещение, которому подвергают слова, из которых состоит написанное на каком-то иностранном языке предложение, при котором правда, подвергают насилию синтаксис этого языка, в то же время сближаясь с синтаксисом родного языка, с целью наилучшим образом ухватить смысл предъявляемый словами этого предложения. Этот термин в точности обозначает то, что большинство грамматиков неправильно называют “конструкцией”, ведь у любого автора все предложения сконструированы в соответствии с духом
138
его национального языка, а что делает иностранец, пытаясь понять, перевести этого автора? — он деконструирует предложения разбирает его слова согласно духу чужого языка. Или, если мы хотим избежать всякой путаницы терминов: имеется Деконструкция по отношению к языку переводимого автора и - конструкция по отношению к языку переводчика”(Dictionnaire Bescherelle, Paris Gamier 1873,15 dit).
Естественно, все это понадобится перевести на японский, ? и это лишь отодвинет решение проблемы. Само собой разумеется что если все эти перечисленные в Литтре значения интересовали меня своей близостью к тому что я “хотел-сказать”, они все же затрагивали — метафорически, если угодно, — лишь некие модели или области смысла, а не тотальность всего того, что может подразумевать деконструкция в своем наиболее радикальном устремлении. Она не ограничивается ни лингвистическо-грамматической моделью ни даже моделью семантической, еще меньше — моделью машинной Сами эти модели должны были быть подвергнуты деконструкторскому вопрошению. Правда состоит в том, что впоследствии эти “модели” встали у истоков многочисленных недопониманий относительно понятия и слова “Деконструкция”, которые попытались свести к этим моделям.
Следует также сказать, что слово это употребляется редко а часто и вообще неизвестно во Франции. Оно должно было быть определенным образом реконструировано, и его употребление его потребительская стоимость была определена тем дискурсом, который отправлялся от книги “О грамматологии” и обрамлял ее. Именно эту потребительскую стоимость я и попытаюсь теперь уточнить ? а вовсе не какой-то первозданный смысл, какую-то этимологию укрытую от всякой контекстуальной стратегии и расположенную по ту сторону от нее.
Еще два слова на предмет “контекста”. В ту пору господствовал “структурализм”, “Деконструкция” как будто двигалась в том же направлении, поскольку слово это означало известное внимание к структурам (которые сами не являются ни просто идеями ни формами, ни синтезами, ни системами). Деконструировать ? это был также и структуралистский жест, во всяком случае — некий жест предполагавший известную необходимость структуралистской проблематики. Но то был также и жест антиструктуралистский ? и судьба его частично основывается на этой двусмысленности Речь шла о том, чтобы разобрать, разложить на части, расслоить структуры (всякого рода структуры: лингвистические, “логоцентрические” “фоноцентрические” — в то время в структурализме доминировали лингвистические модели, так называемая структурная лингвистика, звавшаяся также соссюровской, — социоинституциональные
139
политические, культурные и, сверх того ? и в первую очередь, ? философские). Вот почему, ? в первую очередь в Соединенных Штатах — тему деконструкции связали с “постструктурализмом”(слово, неизвестное во Франции, кроме тех случаев, когда оно “возвращается” из Соединенных Штатов). Но разобрать, разложить, расслоить структуры (в известном смысле, более историчное движение, нежели движение “структуралистское” которое тем самым ставилось под вопрос) — это не была какая-то негативная операция. Скорее, чем разрушить, надлежало так же и понять, как некий “ансамбль” был сконструирован, реконструировать его для этого. Однако сгладить негативную видимость было и все еще остается тем более сложным делом, что она дает вычитать себя в самой грамматике этого слова(де-), хотя здесь могла бы подразумеваться скорее какая-то генеалогическая деривация, чем разрушение. Вот почему это слово, во всяком случае само по себе, никогда не казалось мне удовлетворительным (но что это за слово?), и оно всегда должно обводиться каким-то дискурсом. Сложно было сгладить эту видимость еще и потому, что в деконструкторской работе я должен был, как я делаю это и здесь, множить разного рода предостережения, в конце концов -отодвигать в сторону все традиционные философские понятия, чтобы в то же время вновь утверждать необходимость прибегать к ним, по крайней мере, после того как они были перечеркнуты. Поэтому было высказано излишне поспешное мнение, что то был род негативной теологии (это было ни истинно, ни ложно, но здесь я не стану вдаваться в обсуждение, этого).
В любом случае, несмотря на видимость, деконструкция не есть ни анализ, ни критика, и перевод должен это учитывать. Это не анализ в особенности потому, что демонтаж какой-то структуры не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку. Эти ценности, равно как и анализ, сами суть некие философемы, подлежащие деконструкции. Это также и не критика, в общепринятом или же кантовском смысле. Инстанция Krinein или Krisis'a (решения, выбора, суждения, распознавания) сама есть, как, впрочем, и весь аппарат трансцендентальной критики, одна из существенных “тем”или “объектов”деконструкции.
То же самое я сказал бы и о методе. Деконструкция не является каким-то методом и не может быть трансформирована в метод. Особенно тогда, когда в этом слове подчеркивается процедурное или техническое значение. Правда, в некоторых кругах (университетских или же культурных ? я в особенности имею в виду Соединенные Штаты) техническая и методологическая “метафора”, которая как будто с необходимостью привязана к самому слову “деконструкция” смогла соблазнить или сбить с толку кое-кого. Отсюда — та самая дискуссия, которая развилась в этих самых кругах: может ли деконструкция
140
стать некоей методологией чтения и интерпретации? Может ли она, таким образом, дать себя вновь узурпировать и одомашнить академическим институтам?
Но недостаточно сказать, что деконструкция не сумела бы свестись к какой-то методологической инструментальности, набору транспонируемых правил и процедур. Недостаточно сказать, что каждое “событие” деконструкции остается единичным или, во всяком случае, как можно более близким к чему-то вроде идиомы или сигнатуры. Надлежало бы также уточнить, что деконструкция не есть даже некий акт или операция. И не только потому, что в ней налицо нечто от “пассивности”или “терпения”(пассивнее, чем пассивность, сказал бы Бланшо, чем пассивность, противопоставляемая активности). Не только потому, что она не принадлежит к какому-то с субъекту, индивидуальному или коллективному, который владел бы инициативой и применял бы ее к тому или иному объекту, теме, тексту и т.д. Деконструкция имеет место, это некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта — ни даже современности. Это деконструируется. И это (а) здесь ? вовсе не нечто безличное, которое можно было бы противопоставить какой-то эгологической субъективности. Это в деконструкции (Литтре говорил: “деконструироваться... терять свою конструкцию”). И вся загадка заключается в этом “-ся”в “де-конструироваться” которое не есть возвратность какого-то Я или сознания. Я замечаю, дорогой друг, что, пытаясь прояснить одно слово с целью помочь его переводу, я тем самым лишь умножаю трудности: невозможная “задача переводчика” (Беньямин) ? вот что также означает “деконструкция”.
Если деконструкция имеет место повсюду, где имеет место это, где налицо нечто (и это, таким образом, не ограничивается смыслом или текстом ? в расхожем и книжном смысле этого последнего слова), остается помыслить, что же происходит сегодня, в нашем мире и нашей "современностия" в тот момент, когда деконструкция становится неким мотивом, со своим словом, своими излюбленными темами, своей мобильной стратегией и т.д. Я не могу сформулировать какой-то простой ответ на этот вопрос. Все мои усилия ? это усилия, направленные на то, чтобы разобраться с этим необъятным вопросом. Они суть его скромные симптомы, так же как и попытки интерпретации. Я не смею даже сказать, следуя одной хайдеггеровской схеме, что мы находимся в “эпохе”бытия-в-деконструкции, какого-то бытия-в-деконструкции, которое якобы одновременно проявляется и скрывается в других эпохах. Эта идея “эпохи”и в особенности идея сбора судьбы бытия, единства его назначения или отправления (Schicken, Geschick) никогда не может дать место для какой-то уверенности.
141

Если быть крайне схематичным, я бы сказал, что трудность определить и, стало быть, также и перевести слово “деконструк-ция”основывается на том, что все предикаты, все определяющие понятия, все лексические значения и даже синтаксические артикуляции, которые в какой-то момент кажутся готовыми к этому определению и этому определению и этому переводу, также деконструированы или деконструируемы — прямо или косвенно и т.д. И это применимо для слова, самого единства слова “деконструкция” как и всякого слова вообще. В “О грамматологии” под вопрос было поставлено единство “слово”, а также все привилегии, обычно за ним признаваемые, прежде всего в его номинальной форме. Итак, лишь дискурс или, точнее, письмо может восполнить эту неспособность слова удовлетворить “мысли”. Всякое предложение типа “деконструкция есть X” или “деконструкция не есть X” априори не обладает правильностью, скажем — оно по меньшей мере ложно. Вы знаете, что одной из главных целей того, что зовется в текстах “деконструкцией”, как раз и является делимитация онтологики, и в первую очередь — этого третьего лица настоящего времени изъявительного наклонения: S est P.
Слово “деконструкция” как и всякое другое, черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов ? того, что так спокойно называют “контекстом”. Для меня, для того, что я пытался и все еще пытаюсь писать, оно представляло интерес лишь в известном контексте, в котором оно замещает и позволяет себя определять стольким другим словам, например “письмо”, “след”, “diffrance”, “supplment”, “гимен”, “фармакон”, “грань”, “почин”, “парергон” и т.д. По определению, этот лист не может быть закрытым, и я привел лишь слова — что недостаточно и только экономично. На деле, следовало бы привести какие-то предложения и цепочки предложений, в свою очередь определяющие в известных моих текстах эти слова.
Чем деконструкция не является? ? да всем!
Что такое деконструкция? ? да ничто!
Я не думаю, по всем этим причинам, что это ? какое-то удачное слово (Bon mot). Оно, в первую очередь, не красиво. Оно, конечно, оказало некоторые услуги в некоей строго определенной ситуации. Чтобы узнать, что заставило включить данное слово в цепочку возможных субститутов, несмотря на его существенное несовершенство, следовало бы проанализировать и деконструировать такую “строго определенную ситуацию”. Это трудно, и не здесь я это сделаю.
Еще лишь несколько замечаний, поскольку письмо оказалось слишком длинным. Я не думаю, что перевод есть некое вторичное и производное событие по отношению к исходному языку или тексту.
142
И, как я только что сказал, “деконструкция” — это слово, по сути своей замещаемое в цепочке субститутов, что также может быть проделано и от одного языка к другому. Шанс для “деконструкции” ? это чтобы в японском оказалось или открылось какое-то другое слово (то же самое и другое), чтобы высказать ту же самую вещь (ту же самую и другую), чтобы говорить о деконструкции и увлечь ее в иное место, написать и переписать ее. В слове, которое оказалось бы и более красивым.
Когда я говорю об этом написании другого, которое окажется более красивым, я, очевидно, понимаю перевод как риск и шанс поэмы. Как перевести “поэму” какую-то “поэму”?
(...) Примите заверения, дорогой профессор Идзуцу, в моей признательности и самых сердечных чувствах.
Перевод А.В. Гараджи
Источник: Вопросы философии.— 1992.— № 4.— С. 53-57.
тема 3
КУЛЬТУРА КАК СИСТЕМА

ОГАРЕВ НИКОЛАЙ ПЛАТОНОВИЧ
Источник: Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество.
Культура. — М.: Политиздат, 1991.— С. 326-327.

Искусство — явление историческое, следовательно, содержание его общественное, форма же берется из форм природы. Для того чтобы оправдать теорию «искусства ради искусства»надо сказать, что форма исчерпывает задачу, что форма все, а содержание равнодушно. Русско-немецкие мыслители очень напирают на общечеловеческое содержание в противоположность общественному. Тут опять название играет роль понятия и, как всякое мнимое понятие, выражает неопределенность и пустоту. Что такое общечеловеческое? Общее всем людям? т. е. просто: человеческое. Да с знаменитого homo et nihil humanum a me alienum puto (Я человек и ничто человеческое мне не чуждо (лат.) — все, что входит в человеческую деятельность, есть человеческое или общечеловеческое; под это название подходят равно явления и отношения общественные, и отношения лица к лицу, и лица к природе и необходимости. Мысль и чувство — совершенно общечеловеческие явления и совершенно общественные, потому что человек не в стаде немыслим; даже грустное чувство, возбуждаемое отшельничеством, основано на оторванности от стада. Отличительно человеческое — это сознание; а сознание равно может проявляться и в искусстве, и в науке, и в жизни, т. е. в устройстве стада. Сознание есть понимание отношений, выраженное мыслью, т.е. словом; понятие отношений, будь оно понятие аналогии или разнородности предметов, всегда сводится на уравновешивание, на понятие меры, гармонизирование и потому не обходится без количественной категории. Приведение в меру (гармонизирование) в науке есть отыскание закона известных отношений, будь это закон аналогии или разницы, совпадения или расторжения, жизни или смерти. В искусстве гармонизирование есть отыскание красоты отношений, будь это красота жизни или смерти, блаженства или ужаса.
Сознание, не дошедшее до степени понятия, мысли, есть чувство. В науке чувство не имеет места, потому что предмет и цель науки — понятие, теория. В искусстве чувство имеет место, потому что предмет и цель его — красота, изящное, для которого достаточно впечатления, без теории. Наука — понятие о природе, искусство — подражание природе. Наука — воспроизведение действительности в понятии; искусство — воспроизведение действительности в подражании.
144
Но сознание, равно на степени понятия или чувства, совершается посредством чувств, есть явление физиологическое. Поэтому искусство имеет физиологические отделы: искусство слуха, искусство зрения и общее искусство, искусство мысли, слова, т. е. музыка, живопись, поэзия. Как все в природе, ни одно искусство не обходится без количественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отношений. Отношения звуков составляют собственно гармонию; отношения линий — образы; поэзия вмещает и то, и другое + мысль — в слове.
Огарев Н. П. Заметки и наброски
// Избранные социально-политические и философские произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 42-44


БЕЛЛА РОБЕРТ
Социология религии
Источник: Американская социология.
Перспективы. Проблемы. Методы.
М. Прогресс, 1972- С. 266 - 278.
Современные теории религии рассматривают ее либо как ответ на некоторые общие, но неизбежные проблемы смысла, либо как реакцию на определенный тип опыта, прежде всего на опыт предельности, порождающий чувство запредельного, либо как сочетание и того и другого. Опыт смерти, зла и страданий приводит к постановке глубоких вопросов о смысле всего этого, на которые не дают ответа повседневные категории причины и следствия. Религиозные символы предлагают осмысленный контекст, в котором этот опыт может быть объяснен благодаря помещению его в более грандиозную мирозданческую структуру и предоставлению эмоционального утешения, пусть даже это будет утешением самоотреченности. Далее, религиозные символы могут быть использованы для выражения опыта предельности и первоисточника всякого человеческого могущества и разумения — опыта, который может возникнуть в момент, когда проблемы смысла достигают наибольшей остроты.
Этим теориям присущ один недостаток: в известном смысле они замкнуты в круге повторений. Может быть, именно религиозно-символические системы обусловливают постановку проблем смысла, которые никогда не встали бы сами по себе. Спору нет, религиозные символы и ритуальные формы нередко вызывали такие состояния психики, которые истолковывались как встречи с божественным. Но по здравом размышлении эта явная трудность помогает нам уяснить важную сторону религии — ее глубоко относительный и рефлексирующий характер. Как давным-давно указывал Дюркгейм, в мире нет ничего, что было бы священно само по себе. Священное — это качество,
145
налагаемое на святыню. Для буддиста-махаяниста в каждом кусте дерева, в каждом камне содержится сущность Будды, но ощущает он это только в момент просветления. Святость возникает только тогда, когда имеется та или иная связь с реальностью. Итак, мы неизбежно приходим к заключению, что религия не является всего лишь средством совладать с тоской и отчаянием. Скорее, она представляет собой символическую модель, формирующую человеческий опыт — как познавательный, так и эмоциональный. Религия умеет не только умерять тоску и отчаяние, но и вызывать их. Этим я вовсе не хочу сказать, будто религия просто-напросто сводится к «функциям»и «дисфункциям», ибо в некоторых контекстах именно создание и усиление напряженности и тревоги придает религии в высшей степени функциональный характер.
Человек — это животное, разрешающее проблемы. Что делать и что думать, когда отказывают другие способы решения проблем, — вот сфера религии. Религия занимается не столько конкретными проблемами, сколько общей проблематикой природы человека, а среди конкретных проблем — такими, которые самым непосредственным образом примыкают к этой общей проблематике, как, например, загадка смерти. Религия имеет дело не столько с опытом конкретных пределов, сколько с предельностью вообще. Таким образом, до известной степени можно считать, что религия основывается на рефлексирующем опыте второго порядка, более общем и отвлеченном, чем конкретно чувственный опыт. Но из этого отнюдь не следует, что религиозный опыт не может быть конкретным и напряженным; другое дело, что объект этого напряженного опыта выходит за рамки конкретного или лежит вообще за его пределами. Рефлексирующий характер религии, даже самой примитивной, затемняется тенденцией к конкретной символизации и антропоморфизму, которые являются естественными спутниками сильного чувства. Но даже для самого примитивного дикаря область религии — это нечто отличное, хотя и очень близкое, нечто такое, что можно услышать, но нельзя увидеть, а если можно увидеть, то мельком. Передаваемые религиозные символы, кроме того, сообщают нам значения, когда мы не спрашиваем, помогают слышать, когда мы не слушаем, помогают видеть, когда мы не смотрим. Именно эта способность религиозных символов формировать значение и чувство на относительно высоком уровне обобщения, выходящего за пределы конкретных контекстов опыта, придает им такое могущество в человеческой жизни, как личной, так и общественной.
Выше мы постепенно подходили к определению религии как совокупности символических форм, соотносящих человека с конечными условиями его существования. Разумеется, религия вообще существует только как понятие в научном анализе. Нет такой совокупности
146
символических форм, которая выполняла бы функцию религии для всех людей. Скорее, можно говорить об огромном многообразии форм. Важнейшая задача социологии состоит, пожалуй, в том, чтобы обнаружить и классифицировать эти формы и распознать, какими последствиями с точки зрения действия чревата приверженность им. При решении этой задачи исследование символики и психологии религии должно идти рука об руку с социологическим исследованием, потому что социальные последствия религиозной ориентации можно будет объяснить только после того, как мы поймем символическую структуру религии и ее посредническое действие через отдельных людей.
Одним из измерений для классификации религиозных систем, которое в последнее время обрело новую жизнь после периода забвения, является эволюционное измерение. Много была предложена пятиэтапная классификация, в основу которой я положил степень дифференциации системы религиозных символов. При этом я вовсе не утверждаю, что развитие через пять этапов неизбежно или что более ранние этапы не могут сосуществовать с более поздними в рамках одного и того же общества. Не закрываю я глаза и на великое разнообразие типов, которое обнаруживается на любом из уровней сложности. Наоборот, я всячески подчеркиваю трудности, особенно в том, что касается способности достигнуть в ходе развития высших этапов дифференциации.
Религиозно-символическая система на примитивном уровне характеризуется Леви-Брюлем как «мир мифов»(1е monde mythique), а Стэннер использует прямой перевод слова австралийских аборигенов, обозначающего это понятие как «мечтание»или сновидение наяву. Последнее — это время вне времени, или, по выражению Стэннера, время, населенное фигурами предков, полузверей-полулюдей. Хотя они нередко приобретают героические черты, наделяются способностями, превышающими способности обычных людей, и считаются прародителями и творцами многих вещей в мире, они, однако, не являются богами — им не приписывается власть над мирозданием, и они не становятся объектом поклонения.
Характерная особенность этого мифического мира состоит в том, что он в очень большой степени связан с деталями реального мира. Мало того, что каждый клан и каждая местная группа определяются в категориях прародителей рода и мифических событий поселения, буквально каждая гора, каждый камень, каждое дерево получают объяснение в категориях поступков мифических существ. В сновидении наяву предвосхищены все человеческие действия, включая преступления и безумства, где фактическое существование и парадигматические мифы теснейшим мыслимым образом связаны между собой.
147
Другая характерная особенность, обусловленная этой тягой к конкретной детализации, заключается в текучести организации мифического материала. Австралийцы почти сознательно указывают на текучую, зыбкую структуру мифа, употребляя слово «мечтание». Это словоупотребление не является чисто метафорическим, потому что, как показал Рональд Берндт, людям действительно свойственно погружаться во время культовых церемоний в мечты, в сновидения наяву. Через эти сновидения, мечты они преобразуют культовый символизм для личных душевных целей, но, что еще важнее, их мечты могут привести фактически к перетолкованию мифа, а это в свою очередь вызовет обновление ритуала. Как конкретность, так и текучесть помогают объяснить тесную близость мифического мира и мира реального.
Примитивное религиозное действие характеризуется не богослужением и не жертвоприношением, а лишь идентификацией, «участием, » «воплощением». В ритуальных церемониях участники идентифицируются с мифическими существами, которых они представляют. Дистанция между человеком и мифическим существом, и без того незначительная, исчезает вовсе в момент ритуальной церемонии, когда «всегда»становится «сейчас». Нет ни священнослужителей, ни паствы, ни посредствующих ролей, ни зрителей. Все присутствующие включаются в само ритуальное действо и становятся единым целым с мифом.
На примитивном уровне не существует религиозной организации в качестве отдельной социальной структуры. Церковь и общество — одно. Религиозные роли, как правило, слиты с другими ролями, причем преобладает дифференциация по линии возраста, пола или принадлежности к группе родственников. В наиболее примитивных обществах важным критерием для занятия руководящего положения в церемониальной жизни является возраст. В некоторых племенах имеются специализированные фигуры — шаманы или знахари, но они не выражают собой необходимые черты примитивной религии.
Что касается социальных последствий примитивной религии, то, судя по всему, анализ, осуществленный некогда Дюркгеймом, в основных чертах остается приемлемым и по сей день. Ритуальная жизнь действительно укрепляет солидарность общества и способствует приобщению молодежи к нормам поведения племени. Мы не должны забывать о «новаторских «аспектах примитивной религии, о том, что конкретные мифы и ритуалы находятся в процессе постоянного пересмотра и изменения и что перед лицом сурового исторического кризиса может произойти весьма примечательное переосмысление примитивного материала, как о том свидетельствуют так называемые «нативистические»движения. Однако в общем и целом
148
религиозная жизнь служит наиболее сильным подкреплением основного догмата философии австралийских аборигенов, а именно, что жизнь, пользуясь выражением Стэннера, — это «вещь одной возможности». Сама текучесть и зыбкость примитивной религии служит преградой для радикальных нововведений. Примитивная религия дает мало средств для преобразования мира.
Второго этапа, каким является архаическая религия, мы можем коснуться здесь лишь вкратце. Архаическая религия в том смысле, в котором я употребляю эту категорию, включает в себя многие из религий, нередко именуемых примитивными, а именно неолитические религиозные системы значительной части Африки, Полинезии и туземного Нового Света. Она, кроме того, включает в себя религии бронзового века, получившие распространение как в Старом, так и в Новом Свете. Характерная черта архаической религии — возникновение подлинного культа с комплексом богов, жрецов, богослужений, жертвоприношений, а в некоторых случаях и обожествляемой или первосвященнической царской властью. Комплекс мифов и ритуалов, присущих примитивной религии, сохраняется в структуре религии архаической, но систематизируется и разрабатывается он новыми способами.
И примитивному и архаическому этапу присуще монистическое мировоззрение, хотя взгляд на мир у них несколько различен. Для каждого из них священное и мирское представляют собой разные способы организации единого мироздания. Но с наступлением третьего этапа, названного мною историческим, провозглашается совершенно отличная сфера действительности, имеющая для религиозного человека наивысшую ценность. Все исторические религии в известном смысле трансцендентальны, и все они — по крайней мере латентно — отвергают мир, поскольку сравнительно с высшей ценностью трансцендентального реальный мир обесценивается.
В определенном смысле исторические религии представляют собой огромную «демифологизацию»по сравнению с архаическими. Идея единого бога, у которого нет ни придворных, ни родственников и который является единственным творцом и вседержателем мироздания, идея самостоятельного бытия, идея абсолютной негативности, выходящей за рамки любых оппозиций и разграничении, — все это в громадной степени упрощает разветвленные космологии архаических религий. И все же над каждой исторической религией довлеют исторические обстоятельства ее возникновения. Наряду с трансцендентальными утверждениями каждая из них содержит, так сказать, в подвешенном состоянии элементы архаической космологии. Тем не менее по сравнению с более ранними формами все исторические религии универсалистичны. С точки зрения этих религий человек больше не определяется главным образом в терминах того,
149
к какому племени или клану он принадлежит либо какому конкретному богу он служит, скорее, его определяют как существо, способное спастись. Иначе говоря, впервые оказалось возможным увидеть человека, как такового.
Религиозное действие в исторических религиях является прежде всего действием, необходимым для спасения. Даже в тех случаях, когда элементы ритуала и жертвоприношения по-прежнему занимают важное место, они приобретают новое значение. В примитивной ритуальной церемонии человек приводится в гармонию с природным божественным мирозданием. Его ошибки преодолеваются через посредство символизации как части общей картины мировоззрения. С помощью жертвоприношения человек архаической религии может искупить невыполнение своих обязанностей перед людьми и богами, он имеет возможность загладить отдельные проступки против веры. Но исторические религии обвиняют человека в гораздо более серьезном пороке, чем грехи, существовавшие в представлении более ранних религий. Согласно буддизму, сама природа человека — это алчность и злоба, от которых он должен стараться полностью избавиться. Для древнееврейских пророков греховность человека коренится не в конкретных дурных поступках, а в его грубом небрежении к богу, причем господу будет угоден только поворот к полнейшему послушанию. В понимании Магомета слово«kafir» означает не «неверный», как мы его обычно переводим, а скорее неблагодарный человек, пренебрегающий божественным состраданием. Только ислам, добровольное подчинение воле господа, может привести его к спасению.
Отчасти по причине высшей ценности спасения и многочисленных опасностей и соблазнов, сбивающих мирян с пути истины, идеалом религиозной жизни в исторических религиях является уход от мирской суеты. Раннехристианское решение, которое в отличии от буддистского допускало полную возможность спасения для мирянина, тем не менее идеализировало в своем представлении об особом состоянии религиозного совершенства религиозное удаление от мира. Фактически критерием благочестивости мирянина считалась степень его приближения к идеалу монашеской жизни.
Исторический этап развития религии характеризуется происходящей в небывалой ранее степени дифференциацией религиозной организации от других форм социальной организации. Хотя лишь немногие из исторических религий достигли той степени дифференциации, которой достигла христианская церковь, все они обрели некоторую независимость от прочих структур, в частности от политической структуры. Это означало, что политическая сфера перестала быть носительницей принципа узаконения самой себя (как узаконивала саму себя божественно-церковная власть бронзового века), так
150
что ее узаконение в какой-то степени зависело от религиозной иерархии. Чем большую степень структурной независимости имела историческая религия, тем больше была вероятность того, что социальные и политические реформистские движения будут основываться на религиозных ценностях. Во всех случаях исторические религии действительно выдвинули концепции совершенного общества, в течение длительного времени оказывавшие на общества, в которых они существовали, давление в сторону большей реализации ценностей. Однако не следует забывать о том, что в центре интересов исторических религий стояла драма спасения и что они не интересовались социальными переменами как самоцелью. Напротив, эти перемены были им ненавистны, и, когда исторические религии ратовали за реформу, делали они это лишь во имя какого-нибудь предшествовавшего образцового социального строя, возврата к которому и добивались.
Раннесовременная религия, получившая наиболее законченное развитие в протестантской Реформации, но предвосхищенная в ряде других движений, таких, как секта Джодо-шин в Японии, представляет собой определенный сдвиг в сторону посюстороннего мира в качестве главной сферы религиозного действия. Спасение теперь надлежит искать не в той или иной форме ухода из мира, а в гуще мирской деятельности. Разумеется, элементы этого отношения уже с самого начала содержались и в исторических религиях, но в общем и целом институционализированные исторические религии предлагали опосредованное спасение. Для спасения требовалось либо соблюдение религиозного закона, либо участие в сакраментальной системе, либо совершение мистических действий. Все это было в той или иной мере связано с отрешением от мира сего. Далее, в двухступенчатых религиозных системах, характерных для институционализированных исторических религий, группы высшего статуса — христианские монахи, суфийские шейхи или буддийские аскеты — способны силой своих целомудренных поступков и личных достоинств накопить запас благодати, которым они могут затем поделиться с менее достойными. И в этом плане спасение было тоже скорее опосредованным, чем непосредственным. Но с наступлением Реформации весь свет, по словам Макса Вебера, превратился в монастырь. Деятельность в миру, особенно для кальвинистов, стала главным средством прославления господа. Таким образом, не прорываясь за рамки символической структуры исторической религии, раннесовременная религия сумела переформулировать ее таким образом, чтобы направить дисциплину и энергию религиозной мотивации на дело преобразования светского мира. В случае аскетического протестантства это позволило достичь поразительных результатов не только в области экономики, на которые особо указывал Вебер, но также и в области политики, образования, науки, права и т. д.
151
С недавних пор, и опять-таки главным образом на Западе, начала ставиться под сомнение символическая структура исторической и раннесовременной религий, религий, особенно космологический дуализм, лежащий в основе каждого из них. Форма религии в постдуалистическом мире не совсем ясна, но такая религия должна принимать во внимание громадный рост человеческого знания, ведущий к релятивизации места человека в природе и вселенной вследствие развития естественной науки и к релятивизации человека в культурном мире вследствие расширения познания об истории и других культурах. Человек не утратил своей склонности задумываться над проблемами, и неустранимые проблемы смысла по-прежнему встают перед ним. Процесс секуляризации влечет за собой не ликвидацию самой религии, а изменение ее структуры и роли. Но мы только начинаем приходить к пониманию этого.
Почти во всех развивающихся странах стимул к различным переменам носил в значительной степени внешний характер, варьируясь от глубокого военного нападения и беспощадного экономического нажима до более тонких и коварных форм идеологической диверсии. Из этого следует, что в большинстве случаев потребность защищаться была более первоочередной и сильной, чем потребность меняться. Однако по логике ситуации получилось, что защищаться , не меняясь, просто невозможно. И вот религия оказалась глубоко вовлеченной в этот процесс нападения, защиты и перемен. Христианские миссионеры сплошь и рядом играли роль ударных отрядов западного влияния, которые шли в лобовую атаку на религиозные и этические убеждения людей, не принадлежавших к западному миру. Даже если бы и не было этого прямого вызова со стороны чужеземной религиозной системы, опыт социальных и личных неудач, столь распространенный на первых порах западного влияния, неизбежно ставил бы проблему собственной самобытности. В большинстве таких обществ религиозные символы послужили основополагающими шаблонами для осмысления личных и социальных действий. Однако в обстановке кризиса уместность этих унаследованных шаблонов стала проблематичной.
Сначала общая реакция повсеместно носила апологетический и оборонительный характер. Самым категорическим образом провозглашалось превосходство местной традиции — ислама, индуизма или конфуцианства — над христианством и всей западной культурой. Некоторые мусульмане уверяли, что западная наука и философия целиком и полностью берут свое начало в средневековой исламской культуре и что, следовательно, все подлинно ценное на Западе является в действительности порождением ислама. Последователи же индуизма, напротив, утверждали, что ценности Запада сугубо материалистичны и что единственное обиталище подлинной духов-
152
ности — это Индия. Что же касается конфуцианцев, то они высказывали мнение, что Западу понятна наука, но ему не дано понять истину об отношениях между людьми, которая доступна только конфуцианству. Однако эта первоначальная оборонительная позиция никогда не была свободна от стремления к переменам и реформе. Даже в тех случаях, когда отстаиваемые перемены представляли собой возвращение к более раннему, предположительно более чистому состоянию дозападной традиции, цель, подразумеваемая или ясно выраженная, заключалась в том, чтобы содействовать с помощью таких перемен приспособлению к современному миру. Порой мыслящие люди незападных стран, видя неспособность своей традиционной культуры справиться с проблемами современного мира, настолько разочаровывались в ней, что отрекались от веры своих отцов в пользу христианства или какой-нибудь светской западной идеологии. Для всех этих позиций характерно равновесие между необходимостью защищаться и необходимостью приспосабливаться. Там, где оборонительная позиция становится абсолютной, отказывала способность приспособляться к ненадежным условиям современного мира. Там же, где адаптация приводила к полному отказу от традиционной культуры, мыслящая личность оказывалась изолированной и отрешенной. Рассмотрим идеальную ситуацию, когда историческая религиозная традиция преобразуется в раннесовременный тип религии, в максимальной степени способствуя процессу модернизации.
Прежде всего историческая религия должна суметь сформулировать заново свою систему религиозных символов таким образом, чтоб придать смысл культурному творчеству в деятельности посюстороннего мира. Она должна суметь направить мотивацию, дисциплинированную через посредство религиозного обязательства, на занятия этого мира. Она должна способствовать развитию солидарной и интегрированной национальной сообщности, не стремясь при этом ни подчинить ее своей власти, ни расколоть, хотя это явно не подразумевает санкционирования нации в качестве высшей религиозной цели. Она призвана придать позитивное значение длительному процессу социального развития и найти возможным для себя высоко оценивать его в качестве социальной задачи, причем это опять-таки не подразумевает необходимости принимать сам социальный прогресс за религиозный абсолют. Историческая религия должна содействовать утверждению идеала ответственной и дисциплинированной личности. Применяясь к новому соотношению между религиозным и светским в современном обществе, она должна найти силы для того, чтобы принять свою собственную роль как частной добровольной ассоциации и признать, что это не противоречит ее роли как носительницы высших ценностей общества. Этот перечень
153
требований соответствует, как было указано выше, конструкции идеального типа. Конечно же, ни одна религия исторического типа не преобразовывалась подобным образом, да и вряд ли какая-либо из них смогла бы полностью сделать это. Некоторые религии в силу самого характера их системы религиозных символов скорее погибли бы, чем изменились. Но для успешного осуществления модернизации необходимо, чтобы традиционная религия либо произвела эти преобразования, во всяком случае большую их часть, либо смогла уйти из главных сфер жизни и дать возможность светским идеологиям завершить преобразования.
Вот несколько примеров, иллюстрирующих связанные с этим проблемы и противоречия. В Японии архаический по своему существу, характерный для бронзового века культ божественного императора сумел эффективно направить мотивацию на мирские сферы жизни и укрепить солидарность и единство. Однако ему не удалось ни выработать добровольных организационных форм, ни подчеркнуть роль самостоятельно ответственной личности. Поэтому его с легкостью извратили, превратив в тридцатые годы и в начале сороковых в то, что некоторые японские ученые называют «фашизмом императорской системы». В Индии Ганди, продолживший дело своих многочисленных предшественников — реформаторов индуизма, показал, каким образом можно совместить этот последний с достоинством всех людей независимо от их профессии и с национальным единством, ломающим кастовые перегородки. Однако его двойственное и глубоко противоречивое отношение ко многим аспектам современного общества и его опасения относительно индустриализации, несомненно, в известной мере увели в сторону от прямого пути процесс развития эффективной раннесовременной формы индуизма. В Турции традиционный ислам был бесцеремонно отброшен ради возвеличения национализма, выдвигающего на первый план доис-ламскую турецкую культуру. Однако новая идеология сумела завоевать горячую поддержку только среди немногочисленной элиты, тогда как не подвергшийся реформе ислам продолжал безраздельно господствовать в сельских местностях. Наконец, Второй ватиканский собор свидетельствует о явном сдвиге католической церкви в сторону характерных черт раннесовременной религии, но еще предстоит разрешить чрезвычайно серьезные проблемы, касающиеся власти и традиции. Как бы там ни было, любой из этих случаев нуждается в углубленном социологическом исследовании, которое принесет несравненно более богатые практические и теоретические результаты, чем концентрация внимания на таких весьма узких вопросах, как все более детализируемая типология церквей и сект, которая, судя по всему, является преобладающей темой многих американских исследований в области социологии религии.
154
БАХТИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ
Литературно-художественные статьи.
Источник : Мир философии. Ч. 2. Человек. Общество. Культура.—
М.: Политиздат, 1991.— С. 316 — 318.
Проблема той или иной культурной области в ее целом — познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема границ этой области.
Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голофактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом.
Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает.
В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности — или причастной автономии.
Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем.
В самом деле: ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, — материя и хаос суть вообще понятия относительные, — но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим; находит ее утвержденной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстетически упорядоченного образа предмета, из виденья предмета.
155
То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius (ничья вещь), но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического виденья. И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, конечно, случайным столкновением, но может и должна быть систематически обоснованной из существа познания и других областей.
То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустыне, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо ограничено пространственно и временно от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение — как художественное, —конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно.


СТОРЕР НОРМАН
Социология науки
Источник: Американская социология. Перспективы.
Проблемы. Методы. М.— Прогресс, 1972.
Структура и динамика науки.— С. 252 — 256.
Можно смело утверждать, то начало социологическому анализу социальной и культурной структуры науки положили исследования Мертона в конце тридцатых годов. Эти исследования явились естественным последствием проявившегося им ранее интереса к тому, каким образом ценности, характеризовавшие пуританскую Англию XVII столетия, оказались столь благоприятными для возвышения науки в этой стране. Теперь же он пошел дальше, занявшись концептуализацией компонентов этоса науки и приступив к объяснению их функционального значения для науки. Вкратце этос науки определялся как нечто слагающееся из четырех основополагающих ценностей. Этими ценностями являются: универсализм (убеждение в том, что природные явления повсюду одинаковы и что истинность утверждений относительно их не зависит от утверждающего); общность
156
(принцип, согласно которому знание должно свободно становиться общим достоянием); бескорыстность (ученый не должен использовать свои открытия для личной выгоды — финансовой, престижной или прочей) и организованный скептицизм (ответственность каждого ученого за оценку доброкачественности работы других и за предание этих своих оценок гласности).
Как оказалось, эти ценности mutatis mutandis необходимы в любой области научной деятельности, целью которой является получение истины, будь то эмпирической, эстетической или философской. Без шаблонов поведения и взаимоотношений между учеными, предписываемых этими ценностями, коллективные поиски истины оказались бы подорванными в результате своекорыстных побуждений, присущих каждому человеку. Истины продавались бы тому, кто за них больше заплатит, люди науки не решались бы критиковать работу друг друга из страха ответных мер, причем ученые планировали бы свои исследования не таким образом, чтобы принести максимальную пользу в деле расширения совокупности доступного для всех обобщенного знания, а чтобы получить максимальную личную выгоду.
Не останавливаясь на этом, Мертон осветил еще один аспект науки, который вошел в качестве столь же важной составной части в нарисованную им картину. Речь идет о его анализе споров о приоритете научных открытий, который был представлен им в его президентском обращении к Американской социологической ассоциации в 1957 году. Опираясь на многочисленные примеры из истории науки, он указал основополагающее значение профессионального признания в качестве законного вознаграждения за научные достижения. Для того чтобы быть хорошим ученым, необходимо делать вклад в расширение знания, то есть совершать открытия. Поскольку честь открытия принадлежит только первому человеку, сделавшему его, споры о приоритете в открытиях велись на протяжении всей истории науки. Согласно интерпретации Мертона, эти споры свидетельствуют о том, какое важное значение для ученого имеет профессионально компетентное указание его коллег, что он действительно внес существенный вклад в научный прогресс. Эти указания, составляющие в совокупности то, что мы называем профессиональным признанием, варьируются от простой ссылки в труде другого ученого до такого почетного признания в глазах всего мира, как награждение Нобелевской премией.
Если рассматривать глубокую преданность ученого делу расширения знания под этим углом зрения, становится понятным как его заинтересованность в профессиональном признании, так и его неизменная поддержка ценностей науки. В первом случае профессиональное признание подтверждает его надежду на то, что он отвечает требованиям своей роли, а во втором он поддерживает эти ценности потому, что они необходимы для дальнейшего расширения знаний.
157
Иное истолкование данных явлений было предложено автором этих строк. Оно основывается на предположении о том, что творчество является естественным побуждением человека и что для подлинного ощущения завершенности творческого акта нам необходим компетентный отзыв других. Разумеется, творчество представляет собой высшее благо в научной деятельности, и, как мне кажется, стремление ученого сохранить свою способность получать компетентный отзыв на свои научные творения может послужить альтернативным объяснением того, почему ученые неизменно поддерживают этос науки и почему их целью принято считать общее расширение знания. С этой точки зрения заинтересованность ученого в профессиональном признании фактически является не чем иным, как его заинтересованностью в получении компетентного отзыва на его научные работы, причем когда благоприятный отзыв выражается в официальной форме, он представляет собой акт профессионального признания. Таким образом, приверженность ученого этосу науки может рассматриваться как поддержка им социальной структуры, благодаря которой он имеет возможность получать компетентный отзыв на свое научное творчество.
Далее, поскольку считается признанным, что знание каким-то образом существует отдельно от его индивидуальных носителей, оно приобретает универсальный характер, так что творчество должно оцениваться в соответствии с универсальными критериями, воплощенными в литературе или в искусстве. Итак, стремление к созиданию становится в то же самое время стремлением к расширению сферы знания, являющемуся задачей ученого.
Однако из этого отнюдь не следует, что ученые открыто проявляют желание получить профессиональное признание. Более того, их крайняя амбивалентность по отношению к получению профессионального признания послужила Мертону еще одной темой для чрезвычайно интересного раскрытия социальной динамики науки. Он приводит множество примеров того, как ученые сначала отрицают какую бы то ни было свою заинтересованность в профессиональном признании, а затем страстно домогаются его или страстно отстаивают уже полученное ими признание. Как видно, эта амбивалентность объясняется нормой научной скромности, а возможность того, что открытое выражение заинтересованности в получении признания могло бы само по себе отрицательно отразиться на качестве получаемого отзыва, является, вероятно, другой причиной амбивалентности ученого по отношению к признанию.
Итак, здесь мы имеем с идеальной форме социальный институт науки, участники которого коллективно занимаются расширением знаний и руководствуются в своей деятельности системой норм и ценностей, которые одновременно обеспечивают ценность их научного вклада и подкрепляют их мотивацию.
158
В более широкой перспективе мы можем рассматривать науку в качестве профессии — карьеры, основывающейся на овладении специальной отраслью знаний. Самый главный атрибут любой профессии заключается в том, что ее члены несут ответственность за специализированную отрасль знания— за ее сохранение, передачу, расширение и применение. Таким образом, наука в общих чертах сопоставима с другими профессиями, такими, как юриспруденция и медицина, если не считать того, что она делает упор на расширение знания, тогда как «обслуживающие» профессии делают упор главным образом на практическое применение знания.
Подобно тому как врачи не могут допустить, чтобы дилетанты указывали им, как они должны лечить, так и ученые должны быть свободны — в интересах максимальной эффективности их работы — от внешнего вмешательства. Хотя большая часть американских ученых занята в правительственных учреждениях и промышленных фирмах, а не в университетах, обидное различие, которое проводится иногда между «чистыми»и «прикладными» исследованиями, по-видимому, отражает тот факт, что ученый, принятый на службу специально из-за его исследовательских способностей, должен подчиняться требованиям своего работодателя. Следовательно, он не может быть полностью свободным в выборе проблематики своих исследований и руководствоваться только соображениями расширения знания и в этом смысле менее «эффективен» как ученый. Он не имеет возможности полностью вести себя так, как надлежит идеальному ученому, и проигрывает при сравнении с университетскими учеными, пользующимися большей свободой.
Наука и общество
С. 261 -263.
Наконец мы подошли к рассмотрению взаимоотношений между наукой и обществом — темы, которая в силу свой многосложности и масштабности, вероятно, несколько отпугивала в последнее время социологов, предпочитавших заниматься более детальными и легче поддающимися ограничению проблемами. Но как только мы приступаем к изучению результатов науки — идей и техники, — мы по необходимости должны заинтересоваться механизмами, посредством которых эти результаты передаются большому обществу. Конечно, одна сторона этой темы получает освещение благодаря анализу той роли, которую ученые играют в промышленности, начиная от разработки производства новых продуктов и кончая операциями по контролю за качеством. Однако здесь я хочу заострить внимание на более общей проблеме взаимоотношений между наукой и государством, и в частности на последствиях, которыми чревата как для науки, так и для демократического государства их возрастающая взаимозависимость.
159
Сможет или нет наука разрешить важнейшие вопросы, стоящие ныне перед отдельными странами и всем миром в целом, совершенно ясно одно: правительства больше, чем когда бы то ни было раньше, обращаются к ученым за помощью и советом в деле разрешения проблем в таких областях, как здравоохранение и экономическое развитие, системы связи и транспорта, национальная оборона и всемирное разоружение. Здесь перед нами предстают в многократном увеличении те же самые проблемы, с которыми сталкивается больной, обращающийся к врачу, или клиент, нанимающий адвоката: как обеспечить, чтобы получаемое обслуживание было самого высшего качества, как гарантировать, что специалист не будет использовать свои профессиональные знания для извлечения личной выгоды.
Разумеется, ученые обычно получают от своих правительств достаточное финансовое вознаграждение, но на высших уровнях формулирования политики постоянно существует возможность того, что научные советники будут, сознательно или нет, придавать своим советам тенденциозный характер, с тем чтобы приблизить осуществление политических целей, которым они отдают предпочтение. В качестве примера одного из первых проявлений широко распространившейся ныне заинтересованности такими проблемами можно привести проведенный Ч.П. Сноу анализ взаимоотношений между Уинстоном Черчиллем и его главным научным советником в годы второй мировой войны Ф. Линдеманом (лордом Черуэллом). Однако эта проблематика, как принято считать, представляет интерес главным образом для политологов и историков, а социологи в области науки почти не уделяют ей серьезного внимания. Действительно, лишь меньше четвертой части из 39 статей, включенных в вышедший под редакцией Нормана Каплана из университета имени Джорджа Вашингтона сборник «Наука и общество» принадлежит перу социологов. Не исключена также возможность того, что фактическая необходимость выносить оценочные суждения и давать практические советы в данной области лишила эту последнюю видимости подобающего объекта социологического исследования.
По оценке директора Института изучения роли науки в деятельности человека при Колумбийском университете Кристофера Райта, быть может, одна тысяча из четверти миллиона ученых в Соединенных Штатах образует то, что он называет «сообщностью по делам науки»— группу ученых, которые регулярно участвуют в работе государственных органов и служат посредниками между научным сообществом и правительством. Проанализировав механизмы, посредством которых ученые становятся членами этой неформальной и изменчивой, но чрезвычайно влиятельной группы, он выдвигает мысль, что, хотя обязательным предварительным условием членства в это группе
160
является высокий уровень научной квалификации, необходимо также предварительное знакомство с работой государственного аппарата и большое умение вести административную работу. Таким образом, речь идет о до некоторой степени самоувековечивающемся установлении, вызванном к жизни не столько какими бы то ни было своекорыстными побуждениями или тенденциями к получению привилегий за счет других, сколько ограниченностью числа ученых, обладающих желаемым сочетанием талантов и интересов.
Углубляясь несколько далее в этот аспект взаимоотношений между наукой и государством, мы можем задаться также вопросом о последствиях государственного правления, осуществляемого экспертами, для традиционно демократической идеологии. Вопрос формулируется так: каким образом простой гражданин, не обладающий специализированными знаниями, которые, как видно, становятся все более необходимыми для принятия разумных политических решений, может все же сохранять в конечном итоге контроль над своим правительством? Декан факультета государственной администрации имени Кеннеди при Гарвардском университете Дон К. Прайс высказал мнение, что проблема здесь заключается не столько в том, что политики окажутся в плену у экспертов, сколько в том, что они позволят себе отказаться от своих конституционных обязанностей в обмен на предлагаемую надежность советов экспертов. В основе своей эта проблема, по-видимому не может быть решена путем принятия законов — ее решение должно зависеть от просвещенной и осведомленной мудрости и ответственности людей во всех сферах государственного правления.


КАВЕЛИН КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ
О задачах искусства
Источник: Кавелин К. Д
.Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуре. ?М.: Правда, 1989. С? 36 ? 407.
Посвящается Н.А. Ярошенко1
Мне случилось однажды разговориться с молодым художником-живописцем, человеком мыслящим и очень симпатичным. Беседа с такими людьми невольно увлекает. Совершенно забыв, что передо мною знающий, знающий, опытный специалист, что сам я ничего не понимаю вообще в искусстве и в живописи в особенности, я храбро, спустя рукава, высказал ему все, что мне думалось о той и другой картине, о призвании искусства, о его целях и его современном положении. Собеседник слушал меня снисходительно, кое с чем соглашался и, наконец, сказал: «Отчего вы всего этого не напишите и не напечатаете?»
161
Меня эта мысль почти испугала.
— Я?! Писать и печатать об искусстве! Да ведь для этого надо знать в нем толк. А я что знаю?
— Так что ж из этого? — возразил художник.
—Вы — публика, на которую картины, музыка, пьеса производит известное впечатление. Ну, и напишите о ваших впечатлениях.
— Легко вам сказать — пишите! Впечатление, впечатлению рознь. У человека знающего и художественно развитого впечатления одни, у понимающего и художественно неразвитого — другие, — кому же охота выставлять себя перед читателями и знатоками самонадеянным невеждой? Да и какая будет польза, если все мы, публика, выложим перед светом напоказ наши впечатления? У нас что ни человек, то свое мнение. Вышло бы такое вавилонское столпотворение и смешение языков, что было бы отчего совсем растеряться.
— Я не могу с вами согласиться, — сказал художник. — Какое тут невежество и самонадеянность, когда вы напишите и напечатаете, что такая-то картина вам нравится, а такая-то нет? Самонадеянный невежда тот, кто не зная дела, судит о нем и рядит; высказывать свои впечатления — совсем другое дело. На вкус, как и на милость, нет образца; в этом всякий волен. Вы говорите: какая польза от того, если всякий напишет о своем впечатлении? По-моему большая. Благодаря тому, что вся публика рассуждает, как вы, никакого общения между художниками и теми, для кого они работают, нет; нет потому и широкой проверки для художественных задач. Художественная критика слишком специализируется, сводится на технические детали, на подробности выполнения. Пять-шесть человек — да и столько не наберешь — вот наши ценители и судьи. Но они, знатоки, стоят на одной с нами почве. Они те же художники, только теоретики, а не практики; чрез это искусство все более и более обособляется, делается узким, условным, становится исключительным уделом касты жрецов нового разбора. Даже в науке, где всякое слово подлежит точному анализу и поверке, бывают эпохи застоя и временного помертвения, то же должно быть в искусстве? Если все так пойдет, как теперь, у нас искусство, наконец, задохнется от недостатка света и воздуха. Нам необходимо бы знать, отвечает ли сочувствиям, вкусам, потребностям публики то, что мы ей даем; а она молчит. Нужны титаны-художники, чтоб гениальным чутьем напасть на то, что может в данное время овладеть душой человека. Обыкновенные люди этого не могут; они требуют указаний и поддержки, ходят по проложенным путям. Какая у нас возможна школа, когда все безмолвствуют и говорят одни записные знатоки? Вы боитесь, что разноголосица собьет нас с толку? Напрасно! Зная дело, мы сумеем отличить неосновательные или просто вздорные технические умствования от выражения полученных впечатлений; в последних мы тоже разберем,
162
что ошибка слуха, зрения, внимательности, неопытности и что действительное требование, стремление, чаяние. Вот последние-то для нас особенно и важны. Они-то и служат нам, художникам, камертоном, к которому мы волей-неволей должны прислушиваться, если хотим, чтобы публика нас знала, смотрела на наши работы с интересом и участием. А как мы можем это узнать? Это может нам сказать сама публика, а вы прячетесь, из ложного самолюбия, из суетной боязни сказать слово невпопад и скомпрометироваться.
Я не нашелся вдруг что отвечать — так меня озадачил собеседник. В том, что он говорил, слышалось столько искренности, столько правды, что сразу трудно было отличить в его словах истину от увлечения. Я до сих пор твердо верил, что одни знатоки могут говорить об искусстве, что только их отзывы имеют значение и цену. И вот эту мою уверенность старались поколебать! Я неохотно поддавался искушению, и требование собеседника казалось мне чрезвычайно странным, чтоб не сказать более.
После мы не раз встречались опять с тем же художником, и, когда ни заходила между нами речь о том же предмете, он твердо стоял на своем и разговоры свои со мной всегда оканчивал теми же словами: пишите, пишите.
Я задумался. Публика — это нечто разнокалиберное, неспетое. Из нее раздаются тысячи голосов и ни один не похож на другой. В каком же смысле ее впечатления могут быть полезны художнику, служить делу искусства? Эта мысль стала меня занимать.
Не раз, сидя один, я старался припомнить впечатления картин, виденных на наших выставках, и разговоры, какие случалось вести и слышать по их поводу. Но через длинный ряд годов все перемешалось и спуталось в моей памяти; иное совсем изгладилось, другое удержалось, но бледно и смутно; лишь немногое сохранилось отчетливо, ясно. Виденное и слышанное на разных выставках как-то причудливо слилось в один ряд воспоминаний, а то, что происходило в одно время, разбилось на разные ряды; приятельские разговоры у себя дома и в гостях перенеслись на выставки, а то, что я здесь слышал, приплелось к приятельскому вечеру или к беседе за чайным столом. Возобновить в воспоминании обстановку и последовательность впечатлений не было никакой возможности.
Помнится, около одной картины, изображавшей нагую красавицу, собралась кучка солидных людей, которые пожирали ее глазами и передавали друг другу свои впечатления совсем не эстетического свойства. Отзывами этих господ художник мало бы покорыстовался — в интересах искусства.
Припомнилось также, как около одного пейзажа кто-то с апломбом объяснял даме, что художник злоупотребил красной охрой и имей он ее меньше на своей палитре, эффект был бы гораздо лучше.
163
Не понимая ничего в эффектах охры, я в душе позавидовал тонкому наблюдателю и ценителю живописи, который сразу видит, в чем дело и где ошибка. Слышанное замечание я тут же передал проходившему мимо приятелю, тоже живописцу, который уж наверное знал эффекты красок. Он посмотрел на меня, на картину, пожал плечами и говорит: «Охота вам верить всякому вздору! Ничего этот господин не понимает. Какая тут красная охра. Ее нет и следа! Картина грешит тем, что написана в слишком красных тонах — вот и все». И это тоже голос из публики.
Живо помню я впечатление на меня картины Крамского «Спаситель в пустыне». Перед этим лицом, измученным глубокой и скорбной думой, перед этими руками, сжатыми великим страданием, я остановился и долго стоял в немом благоговении; я точно ощущал многие бессонные ночи, проведенные Спасителем во внутренней борьбе; я точно видел за опущенными ресницами глаза, в которых читалось и обещание блаженства тем, кто прост сердцем, и покой страдающим и удрученным; и потом вдруг эти глаза светились негодованием, провидя, что слова любви и мира бросят меч посреди людей, — или горели гневом, пророча беды городам, которые гордо возносили свои головы до небес. В умилении и трепете я забыл всех и все около себя. Мне казалось, что я стою перед самим Спасителем. Меня начинали давить слезы умиления и восторга, какими плачет человек, когда правда, чистота, самоотверженная любовь к другим являются перед ним не в виде несбыточной мечты или недосягаемого идеала, а как живой образ, действительное существо, и он снова надеется и верит надеждой и верой лучших лет, казавшейся навсегда утраченной...
—Посмотрите! — раздался около меня голос. — Что это за Спаситель! Это какой-то нигилист! Непонятно, как такую картину позволили выставить! Это кощунство, насмешка над святыней!2
Мир моих художественных видений мигом исчез. Я опять почувствовал себя очень прозаически настроенным; внимание насторожилось, и, как у человека, готового к обороне и нападению, распахнувшееся сердце вдруг захолодело, и критическая работа ума вступила опять в свои права.
Вот они, впечатления! Мне картина Крамского дала минуту невыразимого восторга и счастья, а в другом она возбудила одно негодование. В котором же из этих впечатлений художник найдет указание, камертон для своей деятельности?
Невольно припомнились мне тут же впечатления совсем другого рода. На одной из выставок около яркой и блестящей картины то и дело толпились посетители. «Какие удивительные фигуры, что за богатство фантазии, какая роскошь красок»— слышалось со всех сторон. Я подошел. Это была картина Семирадского: Спаситель и перед ним смущенная блудница, выронившая бокал из рук. Взглянув
164
на Христа и блудницу, я отвернулся и не хотел больше смотреть. Для меня весь смысл картины мог заключаться только в этих двух фигурах, а в них-то именно и не было никакого смысла. Они мне показались ниже всякой посредственности3.
Как же это так? — думалось мне. — Есть же что-нибудь в этой картине, когда ею так восхищаются. Отчего же я к ней не только остался холоден, но почувствовал даже что-то похожее на досаду. Видно, мне на роду написано ничего не понимать в живописи.
Под влиянием этой нерадостной мысли я бродил по выставке наудачу и собирался уж уйти, как со мной встретился знакомый, большой любитель и знаток картин.
— Ну что, — спросил он, — как вы довольны? Все осмотрели?
— Нет, — отвечал я не без некоторого смущения, — видел только кое-что. Ведь я мало знаю толку в живописи.
— Ну, так пойдемте со мной. Посмотрим вместе. На этой выставке многое стоит посмотреть.
Знакомый привел меня к небольшой картине, изображавшей щегольской и роскошный кабинет. По мере того как я вглядывался, стол, кресло, диван начали выделяться из фона, паркет, на который падал свет из окна, ожил; огонь в камине, разные мелочи на столе, картины на стенах — все выступало с такой поразительной правдою, что я на минуту забылся, точно находился в действительной комнате и вижу все эти предметы в натуре4.
— Ну, как вам это нравится? — спросил меня приятель.
— Поразительно живо, — сказал я, — так верно, что одну минуту я совсем было поверил, будто передо мной действительный кабинет.
— Вот оно, торжество искусства! — сказал знакомый, трепля меня по плечу.
— Торжество подделки под действительность, — пояснил я.
— А чего ж вы еще хотите? — спросил меня несколько удивленный знакомый.
— Я бы хотел, чтоб изображенный предмет мне нравился, — сказал я, — чтоб он производил на меня приятное впечатление; а этот кабинет только поражает меня своей правдой; но он мне совсем не по вкусу, и, будь он мой, я бы его устроил совсем иначе. В такой обстановке я бы не мог работать; посреди ее мне было бы вовсе не по себе.
Собеседник сделал гримасу, которая выражала и нетерпение и досаду, и повел меня дальше.
— Может быть, вот эта картина произведет на вас приятное впечатление, — сказал он, остановившись перед «Бурлаками»Репина.
И мысль, и исполнение картины меня поразили. И в атлетической фигуре с окладистой бородой, выступающей впереди, и в испитом мальчике, с рубахой, ободранною лямкой, и в старике, и в высоком
165
сухощавом лентяе, который отлынивал от работы, и в бурлаке с восточным типом, даже в изображении реки, песчаного берега и в вечернем их освещении, я узнал давно знакомое, много раз виденное и прочувствованное. Припомнились стихи Некрасова; припомнилось многое из передуманного, из того, что не раз давило грудь и сжимало сердце. Я не мог оторваться от картины. Она не производила на меня приятного впечатления — совсем нет; но она притягивала меня к себе тем, что вызывала целый ряд мыслей и ощущений, к которым я часто возвращался и с которыми сжился. В них было мало радостного, но на них сложилась моя жизнь. Так друг смотрит долго и пристально на портрет умершего друга, припоминая дорогие черты, — и больно ему и мучительно, а он все смотрит и не может расстаться с тем, от чего ему так горько и так тяжело5.
Приятель заметил, что картина произвела на меня сильное впечатление, и смягчился. Может быть, с целью рассеять мои мысли он сказал:
— А замечаете ли вы, что в этой превосходной картине есть какие-то ошибочки?
— Я ничего не заметил.
— Есть маленькая неправильность рисунка, которую вы, может быть, не видите, за общею верностью впечатления. Посмотрите: вот у мальчика, тянущего лямку, верхняя часть руки, от плеча до локтя, несоразмерно коротка.
— Да, это правда, — сказал я, вглядываясь.
— А вот и грешок против верности самого впечатления. При усилии, с которым бурлаки тянут лямку, нога должна уходить в песок гораздо глубже, чем изображено на картине. — И с этим замечанием я не мог не согласиться. Но содержание картины, общая верность передачи художником этого содержания — так на меня подействовали, что указанные частные недостатки показались мне ничтожными, не заслуживающими внимания. Я это высказал. Приятель поспешил со мною согласиться. — Ну, а взгляните-ка сюда, — продолжал он, подводя меня к другой картине. — Вот уж где нет ни сучка, ни задоринки. И небо, и воздух, и люди, и предметы — все изображено с неподражаемым искусством.
Передо мной расстилался на полотне один из восхитительнейших рейнских пейзажей, когда-то виданных очень часто. И мюнстер на островке, и Семигорье, и развалины замков по берегам вдали — все предстало передо мной как живое. Этим самым видом я много раз любовался из Роландсэка в тихие вечера. Рейн катил медленно свои струи. По нем скользили лодки, издали дымился пароход. Пешеходы и фуры на больших колесах по шоссе вдоль реки оживляли вид 6. Мне припомнилось давно минувшее время; припомнилось и то, как, несмотря на дружбу и ласки моих добрых знакомых в Бонне, меня
166
тянуло на родину, как меня томило одиночество посреди людей, как мне казалось все чуждым в кипевшей и волновавшейся около меня жизни и посреди благословенной природы7.
— Ну что, как вам кажется?
— Удивительно верно и живо! Это действительно Рейн, каким я его видел. Но, признаюсь, меня больше хватает за душу вид нашей бедной, серенькой, однообразной природы. Какой-нибудь пригорок, на нем два-три деревца, за ними пашня, сливающаяся с горизонтом, а там— вдали желтоватые лучи заката, пахарь со своей тощей, кудластой лошадкой и понурым видом — за такую картину я вам охотно отдам все рейнские, итальянские и швейцарские виды.
В другой раз, не помню — прежде или после, мы встретились, тоже на выставке, с тем же знакомым.
— Вы, — говорит он мне, — патриот в живописи, это я знаю! Вам давай русские сцены. Пойдемте, я вам покажу нечто в вашем вкусе.
Приятель привел меня к небольшой картине. В деревенском помещичьем доме средней руки сидели за столом двое господ. Перед ними у двери стоял мужик, очевидно, староста, и с ним две красивые крестьянские девушки, с поникшими головами. Староста лукаво и угодливо смотрел на господ, а господа, особенно один из них, нехорошими глазами поглядывали на девушек. Фигуры, обстановка, движения, выражения лиц — все показывало в художнике большого мастера, но картина мне сильно не понравилась по замыслу, по содержанию8.
Собеседник удивился.
— На вас трудно угодить, — сказал он мне не без некоторой досады. — Сюжет взят из действительной жизни, притом сюжет ваш любимый, русский; исполнена картина и в целом, и в подробностях мастерски; вы сами это находите. А между тем она вам не нравится!
— Я не люблю, — заметил я, — когда художник излагает своим произведением какую-нибудь сентенцию — политическую, религиозную, научную или нравственную, — все равно: иллюстрировать правило совсем не дело искусства; на это есть наука или публицистика. Художник, изображая продажу крепостной девки, хотел выказать свое омерзение к крепостному праву и во мне возбудить негодование к помещичьей власти. Но ненависть к крепостному праву, в наше время, — либерализм очень дешевый: оно отменено законом. Каждый мыслящий человек смотрит на него теперь уже не с жгучим чувством ощущаемой нестерпимой боли, а спокойно взвешивает все его стороны, и дурные, и хорошие. Я знаю, что крепостных девок иногда продавали в помещичьи гаремы; но знаю, что иногда помещики строили избы своим погорелым крестьянам, покупали скот и лошадей, призревали сирот, лечили больных, заступались за них в судах
167
и полицейских управах. Взять один из случаев мерзостей крепостного права и иллюстрировать его в картине — так же односторонне и узко, как иллюстрировать одну из его благодетельных сторон. Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров. На меня они всегда производят действие, противоположное тому, какое имел в виду художник.
— Позвольте, однако, — возразил знакомый. — Вы хотите отнять у художника право негодовать и передавать свои чувства на полотне? Почему же художник не может делать того, что могут делать и делают все люди?
— Потому, — отвечал я, — что художник в своем создании не только выражает свои чувства, а вместе и воспроизводит жизнь, действительность, какова она есть. Это непременное условие всех созданий искусства, художественного творчества. Если актер на сцене расчувствуется и в самом деле заплачет на патетическом месте своей роли, вы его за это не поблагодарите. Вы требуете, и совершенно справедливо, чтоб он выражал не свои личные чувства, до которых вам нет никакого дела, а точно, правдиво воспроизвел на сцене ту роль, которую он взялся представить. Вот потому-то я и думаю, что художник, раз он создает, не вправе отдаваться одним своим чувствам, а должен, если хочет быть истинным художником, подчинить свои чувства объективной правде и ее передать в своем создании. А разве правда крепостного права только в том, что помещики продавали друг другу крепостных девок на растление? Уж лучше бы он изобразил, как помещик сек мужиков за то, что они оставляли свои полосы невспаханными, да тут же приказывал ее вспахать и засеять, чтобы высеченный мужик не остался с семьей без хлеба. Такая картина производила бы, по крайней мере, полное впечатление, в ней были бы и добро и зло вместе, как всегда бывает в действительности. В этом драматизм и трагикомизм жизни.
— Бог вас разберет, чего вы требуете. А помните, — сказал знакомый после некоторого раздумья, — приемную у доктора или казначейство, с разными лицами, получающими деньги, ожидающими своей очереди. Как вам нравятся те картины?9
— Прекрасные этюды, — сказал я. — Лица — живые и мастерски схвачены.
— Значит, вы по крайней мере этими произведениями русской живописи вполне довольны?
— Как вам сказать? Доволен я ими очень, как верным и очень искусным воспроизведением действительности. Но действительность выбрана безразличная и, собственно говоря, совсем неинтересная. Я радовался, глядя на эти картины, успехам русского искусства, умению наших художников писать русские предметы. Успехи действительно поразительные, особливо если сравнить с прежними,
168
еще недавними опытами в том же роде. Но такие работы мне кажутся только пробами кисти, приготовлениями к будущему русскому художеству, русской живописи. А эта будущая русская живопись, когда ее пора настанет, выберет другие сюжеты. Она будет останавливаться на содержании, захватывающем душу, оставляющем после себя неизгладимое впечатление — и впечатление не одной поразительно верно воспроизведенной русской действительности, а глубокой мысли, глубокого чувства.
Я помню, мы расстались тогда с приятелем несколько сухо. Он был мной недоволен и смотрел на меня как на чудака; мне тоже было как-то неловко. Сказать правду, я сам хорошенько не знал, чего хочу, чего требую. Разные мои отзывы самому мне казались чуть-чуть не капризами, так что было почти совестно перед приятелем, который смотрел на вещи просто, добродушно, без хитроумия и умел наслаждаться тем, что хорошо.
Воспоминания, вместо того, чтобы навести меня на что-нибудь, окончательно сбили меня с толку. Ни на чем я не мог остановиться.
Цепляясь памятью за то и другое, я неожиданно натолкнулся на давнишние, продолжительные, горячие споры с другим приятелем, который весь мир искусства считал прихотью богатых и праздных людей, художественные создания — дорогостоящими забавами досужего сибаритства, пожирающего огромные средства совершенно непроизводительно, а художников и артистов называл дармоедами, прислужниками утонченного разврата, праздности и пресыщения. Не было возможности сбить приятеля с этой позиции. По его мнению, то только и заслуживает поддержки, внимания, ухода, что полезно, что умножает или ведет к умножению предметов, служащих для удовлетворения неотложных потребностей человека. Наука, научные опыты и исследования тоже стоят дорого, но он считал затраты на них производительными, потому что результатом их всегда бывает какое-нибудь полезное для человека открытие или применение — то телеграф, то телефон, то пароход, то машина, уменьшающая труд или сохраняющая здоровье людей.
— Ну, а армстронговы и крупповские пушки, картечницы, разрывные пули и адские машины?10 О них вы забыли, а ведь они тоже — плод науки, результат опытов и исследований. Но это мимоходом. Считая науки полезными, вы, конечно, разумеете так называемые положительные или точные науки и из них — преимущественно прикладные. Я взялся бы вам доказать, что и эти науки тратят множество сил, времени и денег на предметы совершенно бесполезные в вашем смысле. Какую, например, пользу можно извлечь из исследования плотности Юпитера, Урана или Марса, их объема, их расстояния от Земли, Солнца, и друг от друга? А чтоб убедиться, что и прикладные науки могут служить досужей роскоши не меньше искусства,
169
войдите в любой косметический магазин или в любой кабинет, уборную, спальню богатой светской дамы, не говоря о других дамах. Но не в этом дело. Как же, спрошу я вас, понимаете вы пользу?
— Полезно все то, — отвечал решительным тоном приятель, — что увеличивает сумму предметов, служащих к удовлетворению непосредственных и неотложных материальных нужд человека, — предметов, необходимых для пищи, одежды, крова, для отдыха от труда, для сохранения здоровья...
— Но ведь для удовлетворения названных вами непосредственных потребностей нужны не одни материальные предметы; нужно, кроме того, и воспитание, и суд, и полиция, и войско, и благотворительные заведения, например, больницы, приюты для немощных, старых, детей и т. п. Все это полезно, потому что ведет, в конце концов, к вашей же цели. Но к той же цели ведет и искусство, которое бы вы хотели стереть с лица земли.
— Как так? — восклицал мой приятель. — Вот этого уж никак нельзя понять!
— Как понять? Да очень просто. Вы ведь признаете полезным то, что удовлетворяет непосредственным потребностям человека, и называете в числе таких предметов одежду, пищу, кров, отдых, здоровье. Но вы знаете, что человек, когда ему весело, пляшет и поет веселые песни, а когда ему сгрустнется — унылые; обыкновенная его речь, не одними словами, но и тоном, выражает различные его душевные движения — радость, гнев, печаль, ласку, презрение и проч. Все эти различные движения — тоже потребности, которым столько же необходимо удовлетворять, как голоду и жажде; они такие же непосредственные и неотложные, как те, которые вы признаете за такие. Им-то и удовлетворяет искусство. Причины его существования — именно в таких потребностях. На самых низших ступенях образования и посреди ужасающей нищеты, вы везде встретите зародыши искусства и художественного творчества. Безобразные каменные татарские бабы в степях11 нельзя же назвать продуктами пресыщения и богатства? Не от избытка и пресыщения вплетает себе крестьянская девочка обрезок материи в косу, мужик надевает рубаху с красными ластовицами12, утирает лицо ручником с узорочными концами, ставит резное окно, раскрашивает ставни, украшает, как умеет, дугу. А ведь из этих первых грубых зачатков, которые вы найдете всюду между беднейшими слоями человеческого общества, и создался в дальнейшем развитии этот самый мир искусства, который вы считаете бесполезным, напрасной затратой времени, труда и денег. Обращая против вас ваше же оружие, я мог с таким же правом сказать, что еда, кров, одежда, отдых, здоровье — ненужные прихоти и роскошь, ссылаясь на то, что на стол, квартиру, туалет многими тратятся громадные суммы самым бессмысленным и беспутным образом.
170
Если, говоря об излишествах этого рода, вы, однако, умеете отличить их от действительных потребностей, то отчего же вы иначе судите, когда речь зайдет об искусстве. Она, как и все на свете, может вырождаться, идти на службу праздности, роскоши, пресыщению, растлевать, угодничать, продаваться тому, кто больше дает; но ведь и наука может тоже унизиться до всего этого, а ее вы же не станете за то побивать каменьями, вычеркивать из числа действительных человеческих потребностей.
— Вы говорите, что искусство бесполезно, потому что оно есть спутник тунеядства, приучает к изящному сибаритизму. Человек, по-вашему, должен только производить и фабриковать полезные вещи. Ну, а если искусство будет именно в этом направлении развивать людей, например, театр будет отучать их от роскоши и приохочивать к труду; музыка будет сопровождать работу и поощрять к ней, как теперь военный оркестр возбуждает военный дух, или, чтоб оставаться в круге ваших представлений о полезном, песня прилажена к мерному звуку прялки в избе, от песни спорится дело дружной артели; если картины наглядно будут учить тому, что предстоит каждому делать и как делать; если статуями увековечится память Жакаров, Фультонов, Стеффенсонов13 и других гениев промышленного и фабричного дела? Таким искусством будете ли вы довольны?
Приятель замялся.
— Противником искусства, художников, художественного творчества, — развивал я свою мысль далее, — быть нельзя; можно быть противником известного их направления; но это уже другой вопрос. Я готов с вами согласиться, что направление искусства, творчество художников может быть хорошо или дурно, хотя мы, пожалуй, опять не сойдемся в определении, что хорошо и что дурно. Во всяком случае, этот спор будет совсем иного свойства.
По мере того, как я вспоминал, мысль запутывалась и изнемогала под разнообразием и противоречивостью впечатлений. Художник зло подшутил надо мной, подзадорив изложить их на бумаге! Высказывать в дружеской беседе что подвернется на язык, совсем не то, что писать. Правда, сказанного слова, как воробья, не поймаешь, но от него можно отвертеться, и не так оно режет глаза; а написанное — торчком торчит и уж его топором не вырубишь! А что я напишу? Ряд бессвязных впечатлений! Это ведь меньше, чем ничего. Читатель вправе не на шутку на меня разгневаться, зачем я совершенно напрасно занял его внимание и отнял время.
Я было уже совсем отказался от намерения писать, как вдруг мне пришла в голову такая мысль: в том, что мне одна картина нравится, а другая нет или что я к ней равнодушен — должны же выражаться мои требования от живописи, а эти требования не могут не быть в тесной связи с каким-нибудь общим взглядом на искусство
171
и на его задачи. Не оттого ли я запутался в впечатлениях, что не подумал до сих пор дать себе во всем этом ясный отчет? Попробую подойти к воспоминаниям с этой стороны; авось либо так доберусь до чего-нибудь определенного, откуда уж можно будет идти дальше, рассортировать впечатления на группы и привести их к одному общему знаменателю. Я ухватился за эту мысль и начал думать.
Всякое художественное произведение, говорят, воссоздает действительность, действительный мир, действительную жизнь... Положим — так. Но какую действительную жизнь? Ту ли, какая на самом деле есть, или ту, какая нам представляется? Разумеется, последнюю, потому что мы только то и знаем, что нам представляется.
Значит, художественное создание воспроизводит действительность, как мы ее слышим, видим, ощущаем, чувствуем. Итак, мы, собственно, воспроизводим не действительность, а наши представления о действительности, потому что другой действительности, кроме той, какую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует.
Но у разных людей представления разные, часто совсем между собою непохожие. Представления составляются из впечатлений окружающих предметов и явлений на наши органы чувств, а эти предметы и явления очень различны; также различны и органы чувств у разных людей. Оттого чуть ли не у каждого человека свои впечатления, отличные от других. Помнится, я недавно где-то читал, что картины одного живописца — кажется, английского — поражали всех необыкновенною странностью теней и красок и никто не мог понять, отчего это? Наконец, один физиолог, изучивший ненормальные явления зрения и их законы, доказал, что странности картин могли произойти только вследствие известной, им подробно описанной и охарактеризованной ненормальности зрительного аппарата у художника. Если поискать, то такие же странности окажутся, может быть, и в иных музыкальных произведениях, зависящие точно так же только от ненормального устройства органа слуха у композитора. Опытом доказано, что у некоторых людей оба уха бывают настроены не на один лад, и потому, когда они слушают обоими ушами, лучшее музыкальное произведение отзывается в них невыносимым диссонансом; чтобы наслаждаться музыкой, они должны крепко зажать одно ухо.
Я привел самые резкие примеры, бросающиеся в глаза. Но если принять в расчет большую или меньшую чувствительность органов чувств, оттенки их восприимчивости и ее характера, большую или меньшую их опытность в принятии впечатлений, тысячи особенностей, зависящих от тысячи условий, например, от принадлежности к той или другой национальности, от климата, местной обстановки, образа жизни и т. п., то нельзя не вывести отсюда, что представления людей должны быть чрезвычайно разнообразны, чуть ли не столько, как и сами люди.
172
Разнообразие представлений играет в искусстве несравненно большую роль, чем мы думаем. Это одна из причин, почему люди уже столько времени изучают художественные произведения, толкуют их и до сих пор не могут окончательно согласиться между собою в мнениях об одном и том же предмете. Иначе и быть не может. Мир представлений не может не быть совершенно иной под солнцем Италии или Индии и в России или Гренландии. Один и тот же Петр Великий смотрит англичанином, французом, голландцем, смотря по тому, кто писал, рисовал или гравировал его портрет. Глаз, привыкший рассматривать картины и статуи, слух, выработанный на лучших созданиях музыкального искусства, будут видеть, слышать и различать их лучше, тоньше, чем глаз и ухо ребенка или человека, который не упражнял их над такими предметами. В этом отношении, как и во всех других, люди воспитываются и развиваются из поколения в поколение, по мере того как круг их впечатлений расширяется и становится разнообразнее. Вообразим себе, что человек, который никогда не видел других картин, кроме старинной голландской или фламандской школы, вдруг увидит итальянскую или испанскую картину, — он не сразу найдется в ней, освоится с ее характером и особенностями. Мы, старики, смолоду пробавлялись легкой итальянской музыкой, знаем по опыту, как трудно вслушиваться в звуки немецких музыкальных созданий и дойти до понимания их красоты. Один очень образованный француз, слушавший в первый раз «Жизнь за царя»Глинки, признавался мне, что не понимает прелести этих звуков, и пришел в восторг, когда заиграли полонез и мазурку: эти звуки были ему знакомы14.
С этой стороны представление есть нечто очень условное. В отношении к искусству мы можем говорить не о представлениях всех вообще людей, кто бы они ни были, а только о представлениях нормальных, составляющих как бы средний результат известной нормальной деятельности внешних чувств, при известной степени их навыка и опытности в принятии внешних впечатлений и образовании из них представлений. Поэтому, когда говорится о художественных произведениях, всегда предполагается, что они существуют не для всех без изъятия людей, а только для тех, кто имеет необходимые нормальные для того условия, как естественные или прирожденные, так и приобретенные развитием, навыком, опытностью. Но этим круг людей, для которых искусство существует, естественно и неизбежно суживается. По мере расширения образованности и усиления развития, этот круг будет становиться все шире и шире, но никогда не включит в себя всех людей. Вне его останутся все, кто почему-либо не подходит даже под средний уровень нормальной восприимчивости к воспроизведениям представлений.
Представление есть, впрочем, только одно из условий художественного творчества. Другое, столь же существенное — это воссоздание представления в материальном факте или явлении — образе,
173
слове, звуке, телодвижении, игре физиономии. Спешу, однако, оговориться. «Воссоздание представления» выражает не совсем точно то, что происходит при художественном творчестве. Представление остается при нас, и вывести его из человека наружу ничто в мире не может. Художник только создает такой материальный факт, производит такое материальное явление, которые соответствуют представлениям и вызывают их каждый раз, когда такой факт или такое явление действуют на наши внешние чувства. Оттого-то художественное создание и называется творчеством. Оно в самом деле как будто вновь создает окружающий нас мир, который действует на наши чувства, производит впечатления и чрез них образует или вызывает представления15.
Говорят, художество воссоздает действительный мир, самую жизнь, какова она есть. Это не совсем так. Им создаются условия, которыми вызываются такие же представления, как и в действительным миром, действительною жизнью. Но художественные создания никогда не воспроизводят действительного мира, каков он есть. Место, которое мы видели, и ландшафт, который нам кажется сходным с этим местом как две капли воды, на самом деле вовсе друг на друга не похожи. Расписанное полотно, очевидно, и не может походить на действительную местность. Но и ландшафт и местность, которую он изображает, производят на нас одинаковое впечатление, вызывают одни и те же представления. Портрет, написанный карандашом или пером, силуэт, вырезанный из черной бумаги, еще меньше похожи на предметы, которые они изображают, а мы, однако, бываем поражены сходством. Почему? Потому что в нас вызывается, при виде рисунка или силуэта, то же представление, какое вызывал действительный портрет. Мраморная статуя, бюст — что же в них сходного с действительностью? А мы находим удивительное сходство, если черты и выражения схвачены верно. Тут сходство, очевидно, весьма относительное и условное. А что сказать о литературных созданиях, о музыкальных произведениях, которые, по своей внешней стороне, не имеют с видимыми предметами ни малейшего, даже относительного сходства!
Итак, весь смысл художественного творчества состоит в таком сопоставлении и сочетании материальных данных, чтоб они взывали в нас те же представления, что и действительные предметы, действительная жизнь.
Если мы, после всего сказанного, проследим то, что происходит, начиная с художественного творчества и оканчивая художественным наслаждением, то получим целый ряд очень сложных операций, которые будут иметь такой смысл: художник известным сочетанием материальных предметов и явлений создает нечто, вполне отвечающее его представлениям. Зрители, слушатели, словом — публика получает от создания художника впечатления, и, сравнивая
174
вызванные им представления с теми, какие она уже носит в себе, чувствует или не чувствует себя удовлетворенной, смотря по тому, отвечает ли произведение ее представлениям и в какой мере.
В этом смысле, мир искусства есть одна из величайших побед человека над окружающим: художественные создания — плод подробного знакомства человека с обстановкой и ее законами, без чего нельзя и помышлять о сочетаниях фактов, с целью произвести известное впечатление и вызвать известные представления. Мы иной раз небрежно перебегаем глазами от одной картины и статуи к другой, скользим, перелистывая, по лучшим литературным произведениям; а какое было нужно громадное накопление знания и опытов, в течение многих тысячелетий, чтоб довести, не говорю уж целую литературу или целую школу живописи, музыки и т. д., а самомалейший стих или самую нехитрую музыкальную пьесу, самую несложную картину до того художественного совершенства, до которого дошли люди в наше время. Теперь нам кажется простым и легким писать порядочными стихами или взять кисть, натянуть полот но, наложить краски на палитру и написать картину; но пройдем мыслью весь путь, которым люди дошли до того, что это стало легко и просто, и нам придется повторить все ступени теоретического и практического знания, которые род человеческий прошел с величайшими усилиями, трудами и колебаниями от начала до нашего времени. Вспомним, сколько усилий, ума и замечательного таланта потрачено русскими художниками, писателями, музыкантами, чтоб только выучиться писать русские предметы и русские стихи, чтоб овладеть русскими мотивами. Какой же громадный труд нужен был, чтоб создать целый мир искусства! Ведь сделанное у нас — капля в море, в сравнении с тем, что сделано человеческим родом для живописи, изящной литературы, музыки и других отраслей искусства от их первых зачатков до нашего времени.
Что это был тяжкий труд, великий подвиг, видно из того, как люди неохотно шли на него сначала и как им тяжело было за него приниматься.
В древнейших преданиях сохранились следы какого-то непонятного нам теперь отвращения первобытного человека от художественного творчества; такое же отвращение проявлялось и гораздо позднее, на памяти истории, в эпохи глубочайшего одушевления и нравственного перерождения людей. Это происходило, может быть, оттого, что наполнявшее душу человека еще не сложилось в определенное, ясное представление или представление уже сложилось, но человек еще не умел подыскивать и сочетать внешние факты и явления так, чтоб они отвечали представлениям и вызывали их. Первый шаг на пути к художественному творчеству, по своей новости, необычайности и крайней трудности, не мог не страшить людей,
175
не внушать им суеверной боязни. Но кроме того, замечается и другой мотив: то, что человек носил в своей душе, так владело всем его существом, он до того им был проникнут, им жил, был в него погружен, что создавать его внешнее подобие казалось посягательством на святыню. Известно, что сильное чувство, разрешаясь в мысль или образ, теряет свою напряженность.
Первоначальной неумелости людей создавать во внешнем мире образы, соответствующие представлениям, есть параллельные явления в другой области. Такая же неумелость справляться с окружающим лежит в основании философских воззрений Будды. Мир исполнен зла и страданий. Христианство указывает на дела любви и самоотвержения как на средство исцеления. Европейцы, воспитанные на этом учении, приспособляют окружающий мир к своим потребностям и нуждам16; буддизм не имеет никакого понятия о приноровлении окружающего мира к требованиям человека, о деятельном, преобразовательном отношении к этому миру. Поэтому он рекомендует человеку уйти в себя, стать совсем бесстрастным, нечувствительным к злу и страданиям. Нирвана, восточный квиетизм, восточный фатализм выражают беспомощность человека, неуменье его заставить природу и окружающий мир служить себе и своим нуждам17.
Другой мотив, внушавший отвращение к художественному творчеству и всякой внешней деятельности, — боязнь осквернить святыню чувства, ослабить его поднятую силу внешним образом, внешнею деятельностью, замечается при глубочайшей религиозной восторженности и психическом сосредоточении сил. Художественное творчество, с этой точки зрения, есть огромный шаг вперед в отношениях человека к окружающему; создавая мир искусства, он подчиняет природу своим нуждам и требованиям, заставляет ее служить себе. Подобно тому, как он мало-помалу выучивается готовить себе пищу и запасать ее впрок, прикрываться от холода, жары и непогоды, защищаться от животных и людей, он выучивается создавать сочетания фактов и явлений, которые отвечают его представлениям и вызывают их в других. Сначала эти создания, разумеется, очень несовершенны, но мало-помалу, с успехами знания и опытности, они становятся все более и более совершенными и, наконец, достигают виртуозности, которой мы изумляемся в произведениях великих мастеров. На этом пути, как и на всех других, постепенным совершенствованиям не видно конца, и то, что нам теперь кажется венцом художественного творчества, может через пятьсот, тысячу лет оказаться чуть не ребяческими опытами. Но с первых же шагов к художественному созданию человек открывает себе новые пути завоеваний в окружающем мире, и в этом, между прочим, заключается одна из причин великого образовательного значения искусства.
176
Искусство, говорят нам, творит для человека новый мир. Это не иносказание, а совершенная правда, потому что оно создает материальные предметы и явления, которые вызывают в людях такие же представления, как и сама жизнь, сама действительность. Рядом с действительным миром появляется другой мир, вовсе на него не похожий. Между ними только то общего, что оба вызывают одинаковые представления. При высоком развитии искусства обольщение бывает до того полное, что человек принимает художественное создание за самую действительность и наоборот: каждому случалось, наслаждаясь впечатлением действительного предмета, чувствовать, что, только благодаря художественным созданиям, он выучился вполне ценить действительность. И в этом нельзя не признать важного образовательного значения искусства. Создавая новый мир, соответствующий представлениям, оно выясняет их, а с ними и отношения действительного мира к нашим впечатлениям, до поразительной определенности и точности. Искусство, наперерыв с наукой, выучивает нас смотреть и слушать правильно.
Мало того: создавая рядом с действительным миром другой мир, вызывающий одни с ним представления, искусство выводит нас из условий пространства и времени. Давно умерших мы видим как живых; то, чего мы никогда не видали и, может быть, никогда не увидим, мы узнаем со всей живостью непосредственного и личного знакомства. Благодаря художественным созданиям, мы можем по произволу вызывать в себе живые представления тех или других предметов и явлений, которые в действительности отделены от нас громадными пространствами и целыми веками или которые когда-то существовали, но уже исчезли и более никогда не будут действовать на наши чувства.
Но как бы ни было велико обаяние художественных созданий, как бы их действие на нас ни совпадало с действием окружающего мира, не должно забывать ни на минуту, что произведения искусства относятся только к нашим представлениям, только для них существуют и для них одних имеют смысл.
Помимо представлений художественные создания и не имеют художественного значения. Говоря об объективности в искусстве, о реальности художественных произведений, надо всегда помнить, что речь идет только о реальности и объективности условной, а именно, только по отношению к представлениям. Эта объективность и реальность всегда зависят от определенности, ясности представлений, от их характера и свойства. Этим объясняется, каким образом люди образованные и развитые могли сравнительно еще недавно наслаждаться крайне несовершенными, по нашим понятиям, даже совсем безвкусными произведениями искусства, почему были возможны уклонения искусства в разные ложные направления — в аллегорию,
177
символизм, манерность и рутину. Человеку в художественных произведениях в конце концов всего дороже его собственные представления, вызываемые, освежаемые, оживляемые внешними возбуждениями, и он невольно, сам того не замечая, переносит их в создания искусства. Объективная, реальная оценка дается страшно трудно, и вполне объективной она никогда не может быть и не будет. Только долгое развитие и опытность, образовавшаяся под влиянием самых разнообразных и противоречивых направлений и взглядов, более и более смягчает крайности и угловатости субъективной оценки; но никогда она не может быть исключена вполне и обратиться в исключительно и чисто объективную, потому что самая почва художественности — представление — не может быть вырвано из человека и перенесено в мир объективных явлений.
В ошибочном понятии об объективности художественных созданий лежит источник всех недоразумений и бесконечных споров об искусстве. Представление, к которому сходятся и из которого расходятся все явления в области искусства, — это двуликий Янус, одною своею стороною обращенный к объективному миру, окружающему человека, а другою к его ощущениям, чувствам, стремлениям, желаниям и движениям воли: их человек носит в себе, ими он живет; рядом с внешними возбуждениями, они служат источником его внутренней и внешней деятельности, а со всеми этими психическими состояниями и движениями представления связаны тысячью нитей.
Отношения представлений к внешним предметам и явлениям, создаваемым с целью вызвать и воспроизвести эти представления, — вот объективная, внешняя сторона искусства и художественного творчества; чувства и вообще душевные движения, возбуждаемые в нас произведениями искусства чрез представления, составляют внутреннюю, субъективную сторону художественных созданий и творчества. Все сказанное мною до сих пор об искусстве касалось только его внешней, объективной стороны. Оно дает удовлетворение или наслаждение особого рода, которое, явно или скрыто, сознательно или бессознательно, но непременно входит в художественное впечатление. Как бы ни была велика живость, реальная правда художественного произведения, мы все же относимся к нему иначе, чем к самой реальной действительности. К впечатлению художественного произведения всегда примешивается ощущение, что мы имеем дело не с самой реальностью, а с более или менее совершенным ее подобием. Таким образом, в художественном впечатлении непосредственное чувство реальности осложняется и ослабляется другим чувством, ощущением сходства художественного произведения с действительностью, которой впечатление оно в нас воспроизводит. Когда мы видим на мастерской картине или на сцене страдания, мучительную смерть или порывы страсти, они не потрясают нас так, как если б то,
178
что мы видим, совершалось в действительности перед нашими глазами. Мы потрясены, но вместе с тем и наслаждаемся поразительно верным воспроизведением реального события, тем, что картина или игра актера вызывают в нас те же представления, какие бы вызвала сама жизнь. Тайна художественного наслаждения всегда скрывается в этом ощущении, хотя мы редко отдаем себе в этом отчет.
Художественное наслаждение лежит на рубеже объективной и субъективной стороны искусства. Такое же серединное положение между ними занимают художественные идеалы. Реалисты в искусстве их отвергают18; художники-идеалисты и философы отстаивают, ссылаются на то, что художественные произведения не рабские воспроизведения действительности и содержат в себе нечто такое, чего в ней нет. Это справедливо. Но, не довольствуясь этим, они идут дальше и выводят отсюда, что художественно прекрасное, художественная красота существует как-то отдельно от действительности и реальности, вносится в нее художником извне, и потому говорят об искусстве для искусства, в противоположность реалистам, не признающим идеи красоты и требующим подчинения искусства разным положительным целям, требующим, чтоб оно приносило ту или другую пользу. Эти бесконечные споры вытекали из ошибочных взглядов на объективную сторону искусства, общих и идеалистам, и реалистам. Еще недавно считали возможным выделить эту сторону и на ней построить теорию искусства. Но мы теперь знаем, что оно не воспроизводит объективного или реального мира, а только создает то, что вызывает в людях такие же представления, как реальная действительность. Художественные идеалы — это представления художника, идеальные по своей природе, так как в них впечатления перегруппированы под особым углом зрения, свойственным художнику. Говорить о художественном идеале в объективном смысле, после того как сменилось столько художественных идеалов, невозможно. Объективный художественный идеал, идея прекрасного, воплощающаяся в художественных созданиях, есть лишь вывод ума, обобщение знаний, а не объективный факт. Художественный идеал создан философским идеализмом и безвозвратно пал вместе с ним. Теория искусства для искусства справедлива как требование известного настроения при художественном создании, но в том смысле, как ее понимают поборники неизменной идеи прекрасного, воплощающейся в действительности, она не выдерживает критики. Об «искусстве для искусства »можно говорить с таким же основанием, как и о «науке для науки»или о «любви для любви»или о «правде для правды». Наука не будет наукой, когда мы, вместо искания научной истины, будем преследовать какие-нибудь другие цели и к ним прикраивать научные выводы; правда не будет правдой, когда мы подчиним ее соображениям житейских выгод и т. п. Художественное творчество не
179
должно иметь другой задачи, кроме верного воспроизведения фактов и явлений, вызывающих те или другие представления; в этом смысле теория искусства для искусства непреложна, но она и не говорит ничего: художественное творчество, не достигающее свое цели, не есть искусство. К сожалению, эта теория, вопреки истине и правде, и вследствие самых печальных недоразумений, смешивает идею прекрасного, художественный идеал, с известными образцами художественного творчества, требует, чтоб они непременно носились перед художником во время художественного создавания, считает их для него обязательными. Такой взгляд, такие требования не только ошибочны, но они крайне вредны. Художественные идеалы меняются вместе с представлениями, и увековечивать их — значит мешать развитию художественного творчества, которое только и состоит в создавании фактов, которые соответствуют представлениям и вызывают их. Идеалисты, поборники идеи прекрасного, художественных идеалов и теории искусства для искусства проиграли свое дело. Их взгляды не пользуются ни авторитетом, ни влиянием. Можно ли сказать, что в их взглядах нет ни малейшей доли правды, что все их требования ложны от начала до конца? Этого я бы не решился утверждать. Что-то похожее на истину просвечивает в их теориях, но эта истина так искажена и обезображена извращенной постановкой задач искусства, что нет возможности стать под знамя идеалистов. По намерению, они должны бы быть поборниками субъективной стороны искусства, которой знать не хотят реалисты; но вместо того, чтоб разрабатывать и выяснять эту сторону, рука об руку с поборниками объективности и реальности в искусстве, они перенесли в последнюю требования первой и истощаются в бесплодных усилиях создать объективные идеалы, неизменную объективную красоту. Ту же ошибку идеализм вносил еще недавно всюду — и в политику, и в философию, и в теорию права, и в учение о нравственности. Не понимая своей настоящей задачи, ни того, чем он силен, и принимаясь за разрешение задач реализма, идеализм везде терпит неудачу и отовсюду вытесняется, в ущерб истине, которой целая сторона, благодаря этому, остается неразработанной и заброшенной.
Возвращаюсь к прерванной нити мыслей. Представление — это центральный пункт, в котором сходятся и объективная, и субъективная стороны искусства. Объективная его сторона — это создание предметов, которые вызывают по возможности те же представления, что и непосредственная, живая действительность, и реальная оценка этого тожества; а субъективная — те ощущения и чувства, которыми сопровождаются представления. Но представления, как известно, никогда не являются в нас обособленными от других явлений психической, внутренней жизни; напротив, в действительности они всегда переплетаются с чувствами, настроениями, стремлениями и
180
желаниями, ими вызываются и, наоборот — их сами вызывают. Когда мы голодны, нам представляются любимые кушанья; когда мы любим, нам беспрестанно думается о любимом предмете. Веселое, радостное, грустное, гневное, раздражительное и другие настроения вызывают каждое различные представления. Наоборот — и представления приводят душу в известное состояние или настроение, возбуждают в нас те или другие ощущения, чувства, желания.
Эта тесная связь и взаимодействие представлений, с одной стороны, настроений, стремлений, ощущений, чувств, желаний — с другой, и придает искусству важное значение в развитии людей и общества. Давно и всеми признано, что обстановка имеет решительное влияние на людей, направляет их мысли на деятельность в ту или другую сторону. Оттого воспитатели и педагоги придают такую важность первым впечатлениям ребенка. Создания искусства, видоизменяя по произволу данную обстановку людей и тем вызывая в них те или другие представления, есть поэтому могущественное и неизменное орудие воспитания и образования. Искусство, посредством художественных созданий, действует на душевный строй, на чувства, желания и волю людей. В этом его общественное значение и великая роль. В наше время на это как-то мало обращается внимания. Между тем именно общественное и нравственное влияние искусства и подает повод к спорам и недоразумениям, к противоречивым суждениям о художественных произведениях. Об их объективной стороне нет и не может быть разномыслия по существу. Задачи объективной стороны искусства слишком определены и ясны, чтоб по поводу их могли возбуждаться серьезные разногласия между компетентными судьями—экспертами, специалистами, знатоками искусства. Что художественное создание должно с возможною приблизительностью отвечать представлениям — об этом нет и не может быть спора. Спор может быть только о том, в какой мере эта задача художественного творчества разрешена, какими техническими средствами, способами и приемами она разрешается всего лучше и вернее. Эти вопросы решаются только на основании науки и опыта. В наше время трудности в решении задач искусства начинаются, когда вопрос переносится в сферу субъективных явлений, вызываемых художественными произведениями посредством представлений. Во взглядах на искусство, в оценке художественных произведений с этой стороны царит тот же хаос, та же неурядица, как и во всем, что касается психической жизни человека, ее законов и задач. Целая школа ничего знать не хочет об образовательных и воспитательных задачах искусства. По воззрениям этой школы, единственная задача художественных произведений — возможно живое и верное соответствие их представлениям, но каким представлениям — об этом школа не заботится. Такова чисто объективная точка зрения. Она имеет свои оттенки. Самые крайние из ее поборников ухитряются и в искусство
181
вносить грубо-материальные требования, видят задачу искусства в создавании произведений, вызывающих представления об одних материальных предметах и явлениях. Противоположная ей школа идеалистов, представляющая тоже много различных оттенков, стоит за образовательный и воспитательный характер искусства; но, будучи бессильна найти соответствующие ему формы в современных представлениях, отворачивается от них, крепко держится за готовые художественные формы, созданные до нас, и в них видит единственные образцы прекрасного, а в возможном к ним приближении — единственную задачу современного искусства. Но художественные формы, как и формы речи, создаются представлениями и изменяются вместе с ними. Нашей скудости в представлениях, вызывающих благороднейшие движения души, не поможет, если мы станем вдохновляться представлениями живших до нас людей. Иные времена — иные люди, иные люди — представления! Натянутое, искусственное, вымученное вдохновение бледно, вяло, безжизненно — есть не более как поза, которая никого не обманет и не поднимет нашего душевного строя; напротив, оно только оттолкнет шатких от высших задач искусства, отбросит их в лагерь завзятых натуралистов, на стороне которых, по крайней мере, объективная правда.
Между этими двумя крайностями колеблется современное искусство. Сильная выработка по всем направлениям объективной его стороны, а со стороны субъективной — бедность представлений, выражающих или вызывающих высшие, идеальные стремления, — вот к чему, в конце концов, сводится теперь почти все в области художественного творчества. Недостатку представлений субъективной стороны мы стараемся помочь подражанием формам, которые выработаны до нас, но из этого ничего не выходит и не может ничего выйти. Пока в нас самих не возникнет представлений, вызывающих великие художественные создания, мы не извлечем их из создания других времен и других людей, а будем пребывать в фразе, и, вместо творцов, станем лишь жалкими подражателями.
Таково современное положение и художников, и публики. Их нельзя различать: они—дети одного времени, произведения одних и тех же обстоятельств, получают одни и те же впечатления. Наши художники и наша публика не имеют поведать друг другу ничего нового. Наш театр, наша литература, наши художественные выставки, наши музыкальные произведения выражают тот же разброд чувств и помыслов, какие видим и в образованных слоях русского общества. Художники создают, — мы, публика, наслаждаемся созданиями искусства каждый по-своему, но ни они, ни мы не задаемся вопросом: какого рода душевные движения — чувства, стремления, желания — должны быть или не должны быть возбуждаемы произведениями художественного творчества? Художники и публика смотрят на одну лишь
182
объективную сторону искусства. Мы, зрители и слушатели, обратились в записных знатоков художественных созданий, — всего чаще прикидываемся знатоками и соперничаем с специалистами по части искусства. Неудивительно, что объективная его сторона развивается на счет субъективной и царит над нею в наше время.
Несколько времени спустя, я опять встретился с симпатичным художником, заставившим меня столько думать.
— Ну, что? — спросил он меня, — решились вы наконец передать на бумаге ваши художественные впечатления?
— Да, я написал все, что припомнил, — отвечал я, — но почти раскаиваюсь в этом.
— Отчего так?
— Из написанного ничего не выходит.
— А вам бы, конечно, хотелось заострить ваши впечатления каким-нибудь нравоучением?
— Нравоучением — нет, а прийти к какому-нибудь выводу, заключению, признаюсь, очень бы хотелось; но его-то мне и не удалось добиться. Так мое писание и осталось неоконченным.
— Я вас не совсем понимаю, — сказал художник. — Речь между нами шла, кажется, только о впечатлениях, выносимых публикой с выставок художественных произведений. Какое же тут может быть заключение, вывод? То-то нравится потому-то, — другое потому-то не нравится. Больше нам ничего и не нужно!
— Вы требуете невозможного, — возразил я. — Принявшись вспоминать и стараясь отдать себе отчет, почему мне одна картина очень понравилась, другая — меньше, третья — вовсе не понравилась, и так далее, я набрал много заметок. Совершенно невольно мысль стала работать над ними, анализировать их и приводить в порядок. Из этой работы сложился взгляд на искусство, выяснились различные требования от художественных произведений. Сам того не замечая, я проделал, таким образом, все те умственные операции, которые мысль проходит от первого полученного извне впечатления до окончательного результата. Но результата-то я и не мог вывести никакого. У нас художники и публика — одно и то же, и учиться им друг у друга решительно нечему. Так, по крайней мере, теперь. Может быть, явится со временем такой гениальный художник, что увлечет за собой публику и перевоспитает ее вкусы, — а может быть, публика так разовьется, что потянет за собой художников и заставит их искать новых путей. Но это — будущее, а его я не знаю, и никто не знает. Теперь же и в ваших, и в наших головах совершенный хаос, разброд, безурядица — и ниоткуда не видно света.
— Допустим, что так. Но ведь и это вывод. Стало быть, что вы написали — имеет конец, хотя он, положим, и не веселый. А потом ваши нерадостные мысли относятся к тому, что говорится в публике и между художниками. Но сами вы имеете же про свой обиход какие-нибудь
183
определенные требования от искусства, по которым и меряете художественные произведения. Вот их-то и желательно бы знать! Сами вы говорите, что анархия, хаос — во взглядах и публики, и художников. При таком положении всякое мнение, всякий голос будут очень кстати, хотя бы только для поверки, сравнений и соображений.
— В том-то и беда, что я не имею для своих требований готовой, выработанной формулы. То, что есть, меня не удовлетворяет, и я довольно ясно и отчетливо могу определить, почему я им недоволен; но как только начинаю обдумывать и захочу формулировать, что бы могло меня удовлетворить в искусстве, я ничего не могу схватить, кроме неподдающихся формуле отвлеченных мыслей и общих стремлений. Прибавьте к этому естественную в наше время боязнь сказать совсем не то, что хочешь. Мысли, подобно людям, утратили свою индивидуальность, и, выскажи я свой взгляд, общепринятыми терминами (а других мне взять неоткуда), вы первый подведете его под готовую мерку, наклеите на него готовый нумер — и под этим нумером сдадите в древлехранилище отживших взглядов на искусство. Мое самолюбие от этого пострадает, но это, положим, не важно: важно то, что возможность требований от искусства, которые я считаю правильными, будет скомпрометирована, — высокомерное и пренебрежительное к ним отношение найдет себе новую пищу и новую опору. Этого бы я никак не хотел. Пусть мысль, если она верна, выскажется, когда совсем вызреет.
— Но, — возразил художник, — если б все рассуждали как вы, люди были бы осуждены вечно вертеться в круге одних и тех же общепринятых воззрений, даже когда они уже более никого не удовлетворяют. Новые требования всегда являются сперва в старой одежде, — и обыкновенно проходит много времени, пока они успеют выработать себе новые, вполне им отвечающие формы. Если вы не курите фимиама перед своей особой и хотите служить людям и обществу, — какое вам дело до того, что подумают о вас и ваших взглядах? Выскажите то, что вы думаете, и предоставьте другим выбрать из ваших слов ту крупицу правды, какая в них может заключаться. Если окажется, что в ваших мнениях нет ничего нового и полезного, — это вас заставит вновь обдумать ваши взгляды и дать вашим мыслям другое направление; а найдется, что вы правы, — тем лучше для вас.
— Итак, — сказал я, — вы хотите, чтоб я шел против общепринятых воззрений на искусство в первой шеренге и пал с нею, в сладкой надежде, что, быть может, вторая, третья одержит победу? Извольте...
«Искусство, — говорят одни, — делает видимые большие успехи у нас и всюду», «Искусство, видимо, мельчает, падает, обращается в прихоть и предмет роскоши»,— говорят другие.
Оба взгляда совершенно правы. Только они относятся к двум разным сторонам искусства.
184
Выработка его форм, техники, совершенство выполнения, в смысле точного соответствия представлениям, никогда еще не достигали такой высоты, как теперь. С этой точки зрения, величайшие мастера прежнего времени превзойдены современными художниками.
Но точное соответствие представлениям есть, как я сказал, только одна сторона искусства. Что она сторона существенная, что без нее искусство перестает быть искусством — это бесспорно; но она еще не все искусство — далеко его не исчерпывает.
С точки зрения техники, формы, содержание художественного произведения безразлично. Создавайте что угодно; если объективная сторона художественного произведения вполне удовлетворяет требованиям — оно, в объективном смысле, может быть названо совершенным. Художественное наслаждение, при таком взгляде, может состоять только в удовлетворении, какое нам дает совершенно точное соответствие предмета нашим представлениям. Содержание оставляется при этом в стороне. Мы его забываем и наслаждаемся тем, что то, что мы себе представляем, является перед нами как живое, точно сама реальная действительность. К этому примешивается еще и чувство удивления мастерству художника и восхищение торжеством искусства, могуществом человека — создать новый мир рядом с действительным.
Станьте исключительно на эту точку зрения, и искусство неизбежно обратится в фокус-покус, в кунстштюк. Художественное творчество будет только доказывать, что человек способен создавать предметы и явления, очень точно отвечающие нашим представлениям, другими словами — оно окажется одною из особенностей и курьезов человеческой природы, отличающих людей от остальных организмов. Вот и все.
В самом деле, если вся суть искусства в том только и состоит, чтобы создавать предметы, совершенно отвечающие нашим представлениям, если художественное наслаждение только и заключается в констатировании этого соответствия, с примесью удивления к художнику и к способностям, мощи и уму человека, то содержание художественного творчества и художественного наслаждения становится совершенно безразличным. Пишите ли вы воду или портрет, перламутр или вид Неаполя, кучку грязи или Петра Великого, или жука — это все равно. Вся разница только в большей сложности и трудности задачи, выполнение которой требует большего искусства, большей сообразительности и уменья справиться с делом. Как большинство англичан с каталогами в руках проходят по залам музея, интересуясь больше всего тем, действительно ли находится статуя или картина на том месте и под тем нумером, как значится в каталоге, так и мы, публика, при таком воззрении на задачи искусства, будем наслаждаться только тем, что представление схвачено верно и живо; а какое оно, это представление — об этом она не задумается, не станет спрашивать.
185
Противники этого воззрения называют его натурализмом, реализмом в искусстве. Но это одна клевета на реализм. Взгляд этот вызван как крайность борьбою с притязаниями псевдоклассицизма в искусстве, представляющего другую крайность.
Псевдоклассицизм признает достойным предметом художественного наслаждения только произведения искусства прошедших веков, признаваемые классическими; художественные создания, соответствующие представлениям современного человека, считаются им достойными внимания только в той мере, как они приближаются к классическим. Таким образом, псевдоклассицизм берет за образец художественного творчества не действительные явления, которые вызывают такие представления, а произведения классического искусства, не представления, а формы, созданные прежними людьми, в соответствии с своими представлениями, — вот что, по мнению псевдоклассиков, должно служить прототипом для художественных созданий современников19.
Что изучение классических образцов и подражание им есть один из лучших приемов для образования и воспитания начинающих художников, против этого едва ли кто будет спорить. Основательное знание истории искусства навсегда останется лучшим способом развития художественного вкуса. Но этими способами и приемами художники только вырабатывают технику, приобретают сведения и навык, необходимые для художественного творчества; а самое творчество, которого единственная задача — создавать предметы, точно и верно соответствующие представлениям, не должно и не может быть ограничено подражанием чужим созданиям. Суживая творчество готовыми образцами, мы существенно искажаем самые задачи искусства. Живые представления — его единственные прототипы — уходят при подражании на второй план, а место их заступают готовые формы. В них, без сомнения, многое превосходно, если хотите, образцово выражает некоторые сторон ми наших теперешних представлений; но в них зато много и такого, ч то нашим представлениям вовсе чуждо, да и превосходное, образцовое, во всяком случае, является в сочетаниях, до того нам чуждых, что нужно глубокое изучение и большая опытность, большой навык, чтобы отличить в них общее всем людям и свойственное только представлениям людей той или другой эпохи. Ставя художественному творчеству образцом не представления, а готовые формы, выработанные по чужим представлениям, псевдоклассицизм подрезывает его под самый корень. Псевдоклассицизм делает с искусством то же, что некогда схоластика сделала с наукой, подставив ей в виде предмета изучения, вместо живой, реальной действительности, выработанные логические формы.
Неестественное отклонение внимания и мыслей художников от представлений и живых явлений к готовым формам художественного творчества создало такое же неестественное понятие о вечно-прекрасном, которое
186
будто бы воплотилось преимущественно в известных произведениях искусства, и обязательное созерцание в этих произведениях вечной красоты. Люди начали становиться на ходули, чтобы настроить себя на лад этого прекрасного; появился деланный восторг, выродившийся в пустую фразу, в пустые слова. Выломавшие себя на убеждении, что только классические произведения искусства — прекрасны, что художественно-развитой и образованный человек только ими может наслаждаться, дошли мало-помалу до квиетизма в созерцании художественной красоты, до смакования произведений искусства, до своего рода художественного сибаритства и сладострастия. Этим весь смысл и все значение искусства были вконец извращены.
Такое уродливое отношение к художественным созданиям, дойдя до последних пределов манерности, не могло не вызвать резкого протеста. Люди мыслящие, сильные и искренние, не способные рутинно тащиться по пробитой колее, возмущенные крайностями, до которых довел псевдоклассицизм, круто поворотили в противоположную сторону, отворотились от классических созданий искусства и бросились очертя голову в односторонний натурализм и реализм или стали отрицать искусство.
Теперь классические и антиклассические увлечения в искусстве прошли. Борьба притихла не оттого, что разрешилась соглашением, примирительным аккордом, а просто от истощения сил20. Наступило какое-то серенькое время; не заметно ни сосредоточения мысли, ни определенного направления. В проторенные колеи нельзя уж больше ступать, а новые пути еще не найдены, и нет сил их искать. Так у нас и во всем. А между тем чувствуется, что что-то нужно, чего-то недостает; что должны же быть какие-нибудь дороги к открывающимся новым просветам.
Когда люди остановились на распутье, в недоумении, что начать, куда идти, — очень трудно говорить, не впадая в гадания и фантазии. Если мысль стала в тупик и развитие на время остановилось, то это верный признак, что упущен из виду какой-нибудь фактор, которым обусловливается развитие. Его необходимо ввести в дело, чтобы началась новая жизнь, новая работа, чтобы пульс жизни снова начал биться.

<< Пред. стр.

стр. 3
(общее количество: 6)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>