<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 9)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

печатью, — это печальное наследие эпохи крепостнической, самодержавной России, — начинает исчезать. Оно еще не померло, далеко нет. Лицемерное правительство нашего министра-премьера еще бесчинствует до того, что «Известия Совета Рабочих Депутатов» печатаются «нелегально», но, кроме позора для правительства, кроме новых моральных ударов ему, ничего не получается из глупых попыток «запретить» то, чему помешать правительство не в силах.
При существовании различия между нелегальной и легальной печатью вопрос о партийной и непартийной печати решался крайне просто и крайне фальшиво, уродливо. Вся нелегальная печать была партийная, издавалась организациями, велась группами, связанными так или иначе с группами практических работников партии. Вся легальная печать была не партийная, — потому что партийность была под запретом, — но «тяготела» к той или другой партии. Неизбежны были уродливые союзы, ненормальные «сожительства» фальшивые прикрытия; с вынужденными недомолвками людей, желавших выразить партийные взгляды, смешивалось недомыслие или трусость мысли тех, кто не дорос до этих взглядов, кто не был, в сущности, членом партии.
Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего языка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой задыхалось все живое и свежее на Руси. Но пролетариат завоевал пока лишь половину свободы для России.
Революция еще не закончена. Если царизм уже не в силах победить революции, то революция еще не с вилах победить царизм. И мы живем в такое время, когда всюду и на всем сказывается это противоестественное сочетание открытой, честной, прямой, последовательной партийности с подпольной, прикрытой, «дипломатичной» увертливой «легальностью». Это противоестественное сочетание сказывается и на нашей газете: сколько бы ни острил г. Гучков насчет социал-демократической тирании, запрещающей печатать либерально-буржуазные, умеренные газеты, а факт все же остается фактом, — Центральный орган Российской социал-демократической рабочей партии, «Пролетарий» все же остается за дверью самодержавно-полицейской России.
Как-никак, а половина революции заставляет всех нас приняться немедленно за новое налаживание дела. Литература может теперь, даже «легально» быть на 9/10 партийной. Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме.
547
В чем же состоит этот принцип партийной литературы? Не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы.
«Всякое сравнение хромает», — говорит немецкая пословица. Хромает и мое сравнение литературы с винтиком, живого движения с механизмом. Найдутся даже, пожалуй, истеричные интеллигенты, которые поднимут вопль по поводу такого сравнения, принижающего, омертвляющего, «бюрократизирующего» свободную идейную борьбу, свободу критики, свободу литературного творчества и т. д., и т. д. По существу дела, подобные вопли были бы только выражением буржуазно-интеллигентского индивидуализма. Спору нет, литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством. Спору нет, в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию. Все это бесспорно, но все это доказывает лишь то, что литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отождествляема с другими частями партийного дела пролетариата. Все это отнюдь не опровергает того чуждого и странного для буржуазии и буржуазной демократии положения, что литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанной с остальными частями частью социал-демократической партийной работы. Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами — все это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат, всю ее контролировать, во всю эту работу без единого исключения, вносить живую струю живого пролетарского дела, отнимая, таким образом, всякую почву у старинного, полуобломовского, полуторгашеского российского принципа: писатель пописывает, читатель почитывает.
Мы не скажем, разумеется, о том, чтобы это преобразование литературного дела, испакощенного азиатской цензурой и европейской буржуазией, могло произойти сразу. Мы далеки от мысли проповедовать
548
какую-нибудь единообразную систему или решение задачи несколькими постановлениями. Нет, о схематизме в этой области всего менее может идти речь. Дело в том, чтобы вся наша партия, чтобы весь сознательный социал-демократический пролетариат во всей России осознал эту новую задачу, ясно поставил ее и взялся везде и повсюду за ее решение. Выйдя из плена крепостной цензуры, мы не хотим идти и не пойдем в плен буржуазно-торгашеских литературных отношений. Мы хотим создать и мы создадим свободную печать не в полицейском только смысле, но также и в смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма; мало того: также и в смысле свободы от буржуазно-анархического индивидуализма.
Эти последние слова покажутся парадоксом или насмешкой над читателем. Как! Закричит, пожалуй, какой-нибудь интеллигент, пылкий сторонник свободы. Как! Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого, индивидуального дела, как литературное творчество! Вы хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали вопросы науки, философии, эстетики! Вы отрицаете абсолютную свободу абсолютно-индивидуального идейного творчества!
Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идет о партийной литературе и ее подчинению партийному контролю. Каждый волен писать и говорить все, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой партии для проповеди антипартийных взглядов. Свобода слова и печати должна быть полная. Но ведь и свобода союзов должна быть полная. Я обязан тебе предоставить, во имя свободы слова, полное право кричать, врать и писать что угодно. Но ты обязан мне, во имя свободы союзов, предоставить право заключать или расторгать союз с людьми, говорящими то-то и то-то. Партия есть добровольный союз, который неминуемо бы распался, сначала идейно, а потом и материально, если бы он не очищал себя от членов, которые проповедуют антипартийные взгляды. Для определения же грани между партийным и антипартийным служит партийная программа, служат тактические резолюции партии и ее устав, служит, наконец, весь опыт международной социал-демократии, международных добровольных союзов пролетариата, постоянно включавшего в свои партии отдельные элементы или течения, не совсем последовательные, не совсем чисто марксистские, не совсем правильные, но также постоянно предпринимавшего периодические «очищения» своей партии. Так будет и у нас, господа сторонники буржуазной «свободы критики внутри партии: теперь партия у нас сразу становится массовой, теперь мы переживаем крутой переход к открытой организации, теперь к нам войдут неминуемо многие непоследовательные (с марксистской точки зрения) люди, может быть, даже некоторые христиане, может быть, даже некоторые мистики.
549
У нас крепкие желудки, мы твердокаменные марксисты. Мы переварим этих непоследовательных людей. Свобода мысли и свобода критики внутри партии никогда не заставят нас забыть о свободе группировки людей в вольные союзы, называемые партиями.
Во-вторых, господа буржуазные индивидуалисты, мы должны сказать вам, что ваши речи об абсолютной свободе одно лицемерие. В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть «свободы» реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках (в источнике, во-видимому, опечатка; по смыслу следовало бы «в романах». — Ред.) и картинах, проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания.
И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, — не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставлять действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу.
Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих).
За работу же, товарищи! Перед нами трудная и новая, но великая и благородная задача — организовать обширное, разностороннее, разнообразное литературное дело в тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением. Вся социал-демократическая
550
литература должна стать партийной. Все газеты, журналы, издательства и т. д. должны приняться немедленно за реорганизационную работу, за подготовку такого положения, чтобы они входили целиком на тех или иных началах в те или иные партийные организации. Только тогда «социал-демократическая» литература станет таковой на самом деле, только тогда она сумеет выполнить свой долг, только тогда она сумеет и в рамках буржуазного общества вырваться из рабства у буржуазии и слиться с движением действительно передового и до конца революционного класса.
тема 16
«Серебряный век»
русской культуры


БРЮСОВ ВАЛЕРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ
Источник: История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. — В 5-и тт. Т. 4. — С. 58—586.
Об искусстве
(1899)
[...] Задача искусства — сохранить для времени, воплотить [...] мгновенное [...] мимоидущее. Художник пересказывает свои настроения; его постоянная цель — раскрыть другим свою душу. Человек умирает, его душа, неподвластная разрушению, ускользает и живет иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь. В звуках, красках или словах, — душа его, все та же, жива для земли, для человечества.
[...] Кто дерзает быть художником, должен быть искренним — всегда, без предела. Все настроения равноценны в искусстве, ибо ни одно не повторится; каждое дорого уже потому, что оно единственное. Душа по своей сущности не знает зла. Чем яснее поймет кто свою душу, [тем] чище и возвышеннее будут его думы и чувства. Стремление глубже понять себя, идти все вперед, уже святыня. Нет осуждения чувствам истинного художника. Иное в отдельности еще неполная правда, но как часть души может быть необходимым. Истинно понятое зло всегда ступень на бесконечном пути к совершенству.
Тот более велик из художников, кто глубже понял и полнее пересказал свою душу. Это наша ограниченность делит художников на великих и меньших. В малом мире человека, как в великом мире вселенной, все находится в связи, все дышит взаимным согласием. По одному искреннему созданию Великий Дух угадал бы всю душу творца. Но мы вступаем в мир новой души, как в чужую вселенную, и робко ждем указаний.— Пусть художник с новых и новых точек зрения озаряет свою душу. Пусть, как к цели, стремится он к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании.
Единственный признак истинного искусства — своеобразие; искусство всегда создает нечто новое. Постоянный признак лжеискусства, что оно подражательно. [...] Лицемер в искусстве обречен повторять других; кто лжет, тот подражает.
Достойный имени художника может довольствоваться тем, что будет записывать свои мелькающие настроения. Вдохновение — миг более живого чувствования. В «искусстве для искусства» нет смысла. Повесть дорога не как рассказ о приключениях вымышленных лиц,
552
а как средство узнать душу написавшего. В картине важен замысел, а не красота изображенного моря или тела, — они красивее в действительности. Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой).
Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или устареть душа, вложенная в создания искусства. Если язык стихотворения еще позволяет прочесть, если по собранным обломкам можно уловить намерение ваятеля, то не умерла душа творца и для нас, живущих. Искусство воплощает настроения; в настроении проявляет свою жизнь душа. Но что же и есть для сознания в этом мире, как не проявления души? Душа первее мертвой природы, осужденной исчезнуть, как призрак. Вот почему создания искусства мы называем бессмертными.
Наслаждение созданием искусства — в общении с душой художника. Читатель, зритель, слушатель — становятся причастны иной, просветленной жизни. И между собой общаются они чувствами. Это наслаждение —не то же, что обычное удовольствие. Многие создания искусства оставляют тягостное впечатление. Разве не плачут на представлениях, разве не закрывают повесть без сил дочитать? Но над этими ощущениями господствует что-то сладостное, чувство удовлетворения, счастье единения. Ибо воистину бываешь едино с художником, переживая, что он чувствовал.
Художник не может большего, как открыть другим свою душу. Нельзя представлять ему заранее составленные правила. Он — еще неведомый мир, где все новое. Надо забыть, что пленяло у других, здесь иное. Иначе будешь слушать и не услышишь, будешь смотреть, не понимая. Каждого художника должно судить — говоря словами одного мудреца (Имеются в виду известные слова А. С. Пушкина в письме а Бестужеву: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-и тт. Т. X.—М., 1966.—С. 121.—Прим. сост.)—по законам, им самим же поставленным. Этих законов не меньше, чем художников, у каждого свои.
[...] Если художник выразил в словах, или звуках, или внешних образах свое настроение, насколько сумел или насколько возможно, — он уже выполнил свое дело. Он дал возможность другому пережить свое чувство. Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настроение, и выразить его полно. Общепонятность или общедоступность недостижима просто потому, что люди различны.
Чтобы истинно наслаждаться искусством, надо учиться и вдумываться и быть живым. Чья душа застыла в ледяном покрове личины, тот не жив, тот неспособен чувствовать чувствами других. Кто
553
умер для любви, умер для искусства. Чем глубже ум постигает вселенную и человеческую душу, тем вернее сердце чувствует тайну образов или звуков. Но всего этого мало. Необходимо быть знакомым с внешними приемами художественного творчества, необходимо вполне освоится с ними. Ибо в искусстве много условно и долго еще будет условным; настроение и то, в чем оно выражается, — слово, звук, краски — разнородны. Учебники искусства нужны не только для творцов, но и для всех любителей. Вполне же наслаждаются искусством только художники.
[...] Все свои произведения художник находит только в самом себе. Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внешним приемам, а содержание надо черпать из души своей. Кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, — усматривает в искусстве не существенное, а второстепенное; с равным успехом можно изучать время по покрою платья. Неверно видеть в искусстве только созданное историческим мгновением; противоположное мнение, что жизнь и природа создаются искусством, несколько правильнее. Во всяком случае, если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же. Человек — сила творческая.
Задача художественного разбора (критики) помочь читателю, зрителю, слушателю; истолкователь искусства — проводник в новых мирах. Он отвергает только повторяющих прежде сказанное, всех других изучает. Ему важно не внешнее, что дает время, что у художника общее с современниками, а понять самую душу отдельных творцов. Разбор созданий искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основных, какими определены эти настроения. Истолкователем художника может быть только мудрец.
Роды искусства различаются по тем внешним средствам, какими они пользуются: зодчество, ваяние, живопись, звуковое искусство и словесное. Число это произвольное. Могут возникать новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаза, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь. Существующие далеко не совершенны. Морская царевна, умирающая, когда грубая рука вытащила ее из родного моря, — вот образ чувства, вовлеченного в чуждый мир слов, или звуков, или красок.
Как пользоваться средствами своего искусства, этому художник учится; следующие одинаковому учению образуют одну школу. Произведения одной школы сходны между собой по внешним приемам творчества, но могут быть совсем противоположными по содержанию. Правила школы — только облегчение, не необходимость. Ни одна школа не может быть последней, ибо в искусстве меняется
554
содержание, человечество узнает новые чувства. В смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности. Это во всех искусствах, но особенно заметно в словесном.
[...] Борьбу против стеснений продолжает новая школа (декадентство, символизм). Она яснее других поняла, чем должна быть школа в искусстве: учением о приемах творчества, не далее.
[...] В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникло перед глазами; эта отраженная действительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только об отражении, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее.
Многие из ее приверженцев — художники-идеалисты, то есть за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы. [...]
В. Я. Брюсов. О искусстве. — М., 1899.
Ключи тайн
(1904)
Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? Служит красоте и часто безобразно? И средство общения и уединяет художника?
Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение об искусстве от совсем случайно опутавших его учений о «идеях» посредниках между миром ноуменов и феноменов, — мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, — подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Все наше сознание обманывает нас, перенося свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, чем что они могли
555
сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнавание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме»— пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства.
«Весы», 1904.—№ 1.
Священная жертва
(1905)
[...] Романтизм сорвал с души поэта веревки, которыми опутывал ее лжеклассицизм, но не освободил окончательно. Художник-романтик все еще был убежден, что искусство должно изображать одно прекрасное и высокое, что есть многое, что не подлежит искусству, о чем оно должно молчать... Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совершилось освобождение искусства от замкнутых, очертанных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль о том [что] весь мир во мне, — и уже возникало современное, наше понимание искусства. Подобно реалистам, мы признаем единственно подлежащим воплощению в искусстве жизнь, но, тогда как они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь. Каждый человек может сказать о себе с таким же правом, с каким утверждаются все методологические условности: «есть только я». Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника. И уже эта задача определила особенности формы, столь характерной для «нового» искусства. Когда художники верили, что цель их — передать внешнее, они старались подражать внешним, видимым образам, повторять их. Сознав, что предмет искусства — в глубинах чувства, в духе, пришлось изменить и метод творчества. Вот путь, приведший искусство к символу. Новое, символическое творчество было естественным следствием реалистической школы, новой, дальнейшей, неизбежной ступенью в развитии искусства.
[...] Роковым образом художник может дать только то, что в нем. Поэту дано пересказать свою душу, все равно — в форме ли лирического непосредственного признания, или населяя вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых, сотворенных им видений. Художнику
556
должно заполнять не свои записные книжки, а свою душу (Брюсов имеет в виду прежде всего Э. Золя с его «человеческими документами» — Прим. сост.).Вместо того чтобы накапливать груды заметок и вырезок, ему надо бросит самого себя в жизнь, во все ее вихри. Пропасть между «словами» и «делами» художника исчезла для нас, когда оказалось, что творчество лишь отражение жизни и ничего более.
[...] Мы, которым Эдгар По открывал весь соблазн своего «демона извращенности» мы, для которых Ницше переоценивал старые ценности, не можем идти за Пушкиным на... путь молчания (речь идет о том, что, по мнению Брюсова, Пушкин (как собирательный образ классического поэта) «далеко не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество».— Прим. сост.). Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать божественного глагола, чтобы встрепенуться, «как пробудившийся орел» (строка из стихотворения А. С. Пушкина «Пока не требует поэта...»). Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимый, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта.
«Весы», 1905. — № 1.
Реализм и условность на сцене
Наброски и отрывки
[...] Конечная цель искусства —особой художественной интуицией постичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сторону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фиксировать все внимание. Из бесконечного разнообразия окружающего нас мира красок, звуков, движений, чувств — каждое искусство выбирает лишь один элемент, как бы приглашая нас отдаться содержанию его одного, в нем искать отражение цело во. Статуя, изображающая Софокла, дает нам представление прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее рас-
557
положение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.
Искусство всегда «сокращает действительность», являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоянным «modus operandi» (способ воздействия (латин.).
[...] В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть поглощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистической в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм. Интонация голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответствуют формам человеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше или меньше нормального человеческого роста, — хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о возможном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим законы перспективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия — в трагедии. [...]
«Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908. — С. 245—259.
ИВАНОВ ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ
(1866 - 1949)
Источник: История эстетики.
Памятники мировой эстетической мысли.
В 5-и тт. Т. 4. — С. 602—608.
Сущность символизма
Эстетическая деятельность и назначение художника
[...] Символическим, то есть истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.
Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства.
558
Так, поэзия есть искусства словесное и поэтому должна хранить святыню слова — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уставу французских трагиков. [...]
То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику как таковому, а к человеку, следовательно — и к художнику-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только как таковом и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. [...]
Мне остается еще прибавить по вопросу о художественном нисхождении, что последнее, согласно данному определению прекрасного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещественным субстратом, было бы только внешне и поверхностно прикрыто чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только облечено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облечение, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеализации; идеализация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходящее начало в художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микеланджело, только формует вещественный субстрат, выявляя и осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприродной высшей жизни.
Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей действительности, какими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствительные точки касания ее «мирам иным». Он отмечает эти определимые лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей
559
макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а содержание формою; так, нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности), возводит художник воспринимающих его художество «a realibus ad realiora».
Границы искусства. — Вяч. Иванов, Борозды и межи.— М., 1916. —С. 209—212.
Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.
В стихотворении «Поэт и чернь» Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям; люди передают через него свои «молитвы»богам; «сладкие звуки»— язык поэзии — «язык богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между «жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов»отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию и осталась с одной утилитарной моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.
Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства» провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, феургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответственное, словесное утверждение какого-то «культа» красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора — изгнание «непосвященных ».
Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. [...] Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии — гимнической, эпической, элегической. Средством же служил «язык богов»как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и
560
орхеистическим сопровождение, из каковых элементов и слагался состав первоначального, «синкретического» обрядового искусства.
Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья поре поэзии выразилось в следующих явлениях:
1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, не порабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;
2) в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания, и о символах как о средствах реализации этого познания;
3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни. [...]
...Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:
1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением ( оно же — «только подобие» nur ein Gleichis) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;
2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служить, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепринятым начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью) внутреннего опыта.
Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и в особенности символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание.
Заветы символизма. — Там же.—
С. 130—132, 134—135.
561
[...] Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я» и тем, что зовет он «не-я»— связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.
Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.
Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может. [...]
Мысли о символизме. — Там же. —С. 153.
В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невозможность, contradictio in adiecto (противоречие между определяемым словом и определением (латин.). Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова. Так искусство в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного искусства. [...]
В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка. [...]
Предчувствия и предвестия. — По звездам. — С.-Пб., 1909. —С. 196—197, 200, 201.
562
Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения ( по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, — безлично. Оно окончательно упраздняет все грани.
Это царство не знает межей, и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности. Белая кипень одна покрывает жадное рушенье вод.
В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита, — то хаотическая сфера — область двуполого, мужеженского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий. [...]
Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественнейшим из зовов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас — потерять самих себя.
Мы — Хаоса души. Сойди взглянуть
Ночных очей в пустую муть!..
Отдай нам, смертный, земную грудь—
Твой плен размыкать и разметнуть!
(« Прозрачность »)
И могущественнейшее из искусств — музыка — властительно поет нам этими голосами ночных сирен глубины, — чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как «хаос рождает звезду») взвивающейся линией возвышенного и возвратить очищенными и усиленными земле благим нисхождением Красоты. Как Антей изнемогает отъединением от земли, так мы оскудели бы конечным отрешением от «древнего» от «родимого» хаоса. Где-то , глубоко, глубоко под нами, «поют нам песнь родного звона неотлучимые ключи»...
Полночь и День знают свой час
(Бальмонт)
...ритм природы не может не быть ритмом нашей жизни. Все наше строительство — только перестроение граней. Все грани становятся ложными. Но живому — нет грани. «Хаос волен, хаос прав»!..
Символизм эстетических начал.— Там же. —С. 30 — 31.
Символическая драма и нормы театра
[...] Художник и зритель в театре борются, и художник ищет подчинить себе зрителя; в этом подчинении полагает художник свою победу; если же он не победит, напрасным было его художество. И поистине почти напрасным оказывалось поныне современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятым

563
участью героя сцены, наполовину же развлеченным, то есть, иначе, занятым — если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин, то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ее сценического осуществления. Не только эстетически нужен выход из этого противоречия между повышенными притязаниями внутренне изменившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояние театра психологически. Оно давит, как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет, оно станет общественной опасностью.
В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по плану психической ткани токов, протягивающихся нитями из отдельных созданий к одному средоточию — событию сцены. Каково же это средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного. В наши дни наряду с описанным объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный.
Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба. Он думает (как Л. Андреев), что являет нам лики жизни и смерти, мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях своего «я» о себе, не о всех. Тогда изменяется направление токов, связывающих сцену с индивидуальными сознаниями присутствующих, и психическая энергия не созерцательно экстериоризуется по ним к центру, но из центра налагательно излучается в личные сознания. Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб определить им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей театра не имеет ничего общего с его эстетическим назначением. На этой грани кончается искусство, имманентно религиозная природа которого божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство оказывается одним из видов принуждения. В средство порабощения душ извращается театр, который эллины право величали святилищем бога-Освободителя.
Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или достигает ее извращением своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках
564
изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно назвать условно «хором» не предрешая этим форм его действия, ибо иначе как согласно действующим мыслить его и нельзя, поскольку все действие в целом должно представлять собою некое единство.
При каких же условиях возможен хор в смысле свободно и согласно действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей Среды личность героя («протагониста») с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть при живом участии истинного хора только «серьезным и величавым», как требовал Аристотель, —оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто безусловное, то есть не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие впервые утверждается хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно для всех совместно действующих.
Таковы два условия, осуществление коих необходимо для радикального решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства, — поистине является центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяющую «место свято» в области театральной проблемы, как момента культурно-исторической революции, от чисто эстетических исканий реформы театра. [...]
Норма театра. — Борозды и межи. — С. 283 —286.
тема 17
Советский период
развития культуры России


ЖДАНОВ АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
Выступление на совещании деятелей советской
музыки ЦК ВКП (б) (1948)
(Совещание состоялось в январе 1948 г.)
Источник: В поисках своего пути :
Россия между Европой и Азией.
Хрестоматия по истории российской общественной
мысли XIX и XX веков: для вузов.
В 2-х частях. Ч. П. — С. 232—235.
Позвольте перейти к вопросу о соотношении музыки национальной и музыки зарубежной. Правильно здесь говорили товарищи, что имеется увлечение, даже известная ориентация на современную буржуазную западную музыку, на музыку декаданса, и что в этом также заключается одна из существенных черт формалистического направления в советской музыке.
Очень хорошо об отношении русской музыки к музыке западноевропейской сказал в свое время Стасов в статье «Тормозы нового русского искусства», где он писал: «Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинной цепи схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза, они уважают ее, пользуются ее благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость ее суши и педантских излишеств, отрицают ее гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над ее священнодейственными таинствами» (Стасов В. В. Избр. соч.: в 2-х тт. Т. 2. — С. 223).
Так говорил Стасов о западноевропейской классической музыке. Что касается современной буржуазной музыки, находящейся в состоянии упадка и деградации, то использовать из нее нечего. Тем более несуразным и смешным является проявления раболепия пред находящейся в состоянии упадка современной буржуазной музыкой.
Если исследовать историю нашей русской, а затем советской музыки, то следует сделать вывод, что она выросла, развивалась и превратилась в могучую силу именно потому, что ей удалось
566
встать на собственные ноги и найти свои собственные пути развития, давшие возможность раскрыть богатства внутреннего мира нашего народа. Глубоко ошибаются те, кто считает, что расцвет национальной музыки как русской, так ровно и музыки советских народов, входящих в состав Советского Союза, означает какое-то умаление интернационализма в искусстве. Интернационализм в искусстве рождается на основе умаления и обеднения национального искусства. Наоборот, интернационализм рождается там, где расцветает национальное искусство. Забыть эту истину — означает потерять руководящую линию, потерять свое лицо, стать безродными космополитами. Оценить богатство музыки других народов может только тот народ, который имеет свою высокоразвитую музыкальную культуру. Нельзя быть интернационалистом в музыке, как и во всем, не будучи подлинным патриотом своей Родины. Если в основе интернационализма положено уважение к другим народам, то нельзя быть интернационалистом, не уважая и не любя своего собственного народа.
Об этом говорит весь опыт СССР. Стало быть, интернационализм в музыке, уважение к творчеству других народов развиваются у нас на основе обогащения и развития национального музыкального искусства, на основе такого его расцвета, когда есть чем поделиться с другими народами, а не на базе обеднения национального искусства, слепого подражания чужим образцам и стирания особенностей национального характера в музыке. Все это не следует забывать, когда говорят от отношениях советской музыки к музыке иностранной...
Новаторство не является самоцелью; новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла. Мне кажется, что последователи формалистического направления употребляют это словечко главным образом в целях пропаганды плохой музыки. Ведь нельзя же назвать новаторством всякое оригинальничание, всякое кривляние и вихляние в музыке. Если не хотят лишь бросаться громкими словечками, то нужно отчетливо представить себе, от чего старого необходимо стараться отойти и к чему именно новому надо прийти. Если это не делается, то фраза о новаторстве может означать только одно: ревизию основ музыки. Это может означать лишь разрыв с такими законами и нормами музыки, от которых отходить нельзя. И то, что нельзя от них отходить, не есть консерватизм, а то, что от них отходят, вовсе не есть новаторство. Новаторство отнюдь не всегда совпадает с прогрессом. Многих молодых музыкантов сбивают с толку новаторством как жупелом, говоря, что если они не оригинальны, не новы, — значит, они находятся в плену консервативных традиций. Но поскольку новаторство неравнозначно прогрессу, распространение подобных взглядов означает глубокое заблуждение, если не обман.
567
А «новаторство» формалистов, к тому же, вовсе и не ново, поскольку от этого «нового» отдает духом современной упадочнической буржуазной музыки Европы и Америки. Вот где надо показать настоящих эпигонов!...
Главная задача — развивать и совершенствовать советскую музыку. Другая задача состоит в том, чтобы отстаивать советскую музыку от проникновения в нее элементов буржуазного распада. Не надо забывать, что СССР является сейчас подлинным хранителем общечеловеческой музыкальной культуры так же, как он во всех других отношениях является оплотом человеческой цивилизации и культуры против буржуазного распада и разложения культуры. Надо учитывать, что чуждые буржуазные влияния из-за границы будут перекликаться с пережитками капитализма в сознании некоторых представителей советской интеллигенции, выражающимися в несерьезных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства. Поэтому не только музыкальное, но и политическое ухо советских композиторов должно быть очень чутким. Ваша связь с народом должна быть как никогда тесной. Музыкальный «слух на критику» должен быть очень развит. Вы должны следить за процессами, которые происходят в искусстве на Западе. Но ваша задача заключается не только в том, чтобы не допускать проникновения буржуазных влияний в советскую музыку. Задача заключается в том, чтобы утвердить превосходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя все лучшее из прошлого развития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества и могла бы еще выше поднять культуру нашего народа в его коммунистическую сознательность.
Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того, чтобы отобрать из него все то, что. может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре. Вы должны помочь народу в этом. Если вы эту задачу перед собой не поставите, если для служения этой задаче не отдадите себя целиком, весь свой пыл и творческий энтузиазм, то вы не выполните своей исторической роли.

Об опере «Великая дружба»
ВАНО МУРАДЕЛИ
(Постановление ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948)
В погоне за ложной «оригинальностью»музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся
568
внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки...
Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т. д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса»и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик...
Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы «устаревшие», «старомодные», «консервативные», высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонников «примитивного традиционализма» и «эпигонства» многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов.
Печатается по изданию: Жданов А. А.
За большевистскую идейность. — Рига, 1951.—
С. 71—73, 92—95, 102—103.
569
САХАРОВ АНДРЕЙ ДМИТРИЕВИЧ
Источник: В поисках своего пути: Россия между Европой и Азией.
Хрестоматия по истории российской общественной
мысли XIX и XX веков. В 2-х ч .Часть П —
М.: Наука, 1994. Часть II. — С. 237—238.
Мир, прогресс, права человека
(Нобелевская лекция. Прочитана 10 декабря 1975 г. в Осло
женой А. Д. Сахарова Е. Г. Боннэр.)
Все главные стороны прогресса тесно связаны между собой, ни одну из них нельзя отменить, не рискуя разрушить все здание цивилизации, — прогресс неделим. Но особую роль в механизме прогресса играют интеллектуальные, духовные факторы. Недооценка этих факторов, особенно распространенная в социалистических странах, возможно под влиянием вульгарных идеологических догм официальной философии, может привести к извращению путей прогресса или даже к его прекращению, к застою. Прогресс возможен и безопасен лишь под контролем Разума. Важнейшая проблема охраны Среды — один из примеров, где особенно ясна роль гласности, открытости общества, свободы убеждений. Только частичная либерализация, наступившая в нашей стране после смерти Сталина, сделала возможными памятные всем нам публичные дискуссии первой половины шестидесятых годов по этой проблеме, но эффективное ее решение требует дальнейшего усилия общественного и международного контроля. Военные применения достижений науки, разоружение и контроль над ним — другая столь же критическая область, где международное доверие зависит от гласности и открытости общества. Упомянутый пример управления массовым поведением людей, при своей внешней экзотичности, тоже вполне актуален уже сейчас.
Свобода убеждений, наличие просвещенного общественного мнения, плюралистический характер системы образования, свобода печати и других средств информации — всего этого сильно не хватает в социалистических странах вследствие присущего им экономического, политического и идеологического монизма. Между тем эти условия жизненно необходимы не только во избежание злоупотреблений прогрессом, вольных и по неведению, но и для его поддержания. В особенности важно, что только в атмосфере интеллектуальной свободы возможна эффективная система образования и творческой преемственности поколений. Наоборот, интеллектуальная несвобода, власть унылой бюрократии, конформизм, разрушая сначала гуманитарные области знания, литературу и искусство, неизбежно приводят затем к общему интеллектуальному упадку, бюрократизации и формализации всей системы образования, к упадку научных исследований, исчезновению атмосферы творческого поиска, к застою и распаду.
570
Сейчас, в поляризованном мире, тоталитарные страны благодаря детанту (от франц. detente — разрядка) приобрели возможность своеобразного интеллектуального паразитизма, — и похоже, если не произойдет тех внутренних сдвигов, о необходимости которых все мы думаем, скоро им придется встать на этот путь. Один из возможных результатов детанта именно таков. Если это произойдет, взрывоопасность общемировой ситуации может только возрасти. Миру жизненно необходимо всестороннее сотрудничество между странами Европы, социалистическими и развивающимися странами, включая обмен знаниями, технологией, торговлю, экономическую, в частности продовольственную, взаимопомощь. Но это сотрудничество должно происходить на основе доверия открытых обществ, как говорят, с открытой душой, на основе истинного равноправия, а не на основе страха демократических стран перед их тоталитарными соседями. Сотрудничество в этом последнем случае означало бы просто попытку задарить, задобрить жуткого соседа. Но подобная политика всегда лишь отсрочка беды, которая вскоре возвращается в другую дверь с удесятеренными силами, это попросту новый вариант мюнхенской политики. Устойчивый успех детанта возможен только если с самого начала он сопровождается непрестанной заботой об открытости всех стран, об увеличении уровня гласности, о свободном обмене информацией, о непременном соблюдении во всех странах гражданских и политических прав — короче говоря, при дополнении разрядки в материальной сфере разоружения и торговли разрядки в духовной, идеологической сфере.


Коротко об авторах

АВГУСТИН Аврелий
(354—430)
Августин, прозванный Блаженным, — один из отцов церкви, основоположников средневековой схоластики. Представитель философского учения, называемого патристикой. Августин примыкал к различным философским направлениям, а затем остановился на христианстве. Эстетическое учение Августина прославляло бога как высшую красоту.
Наиболее известные его произведения — «О граде Божием» и «Исповедь», в которой он поведал о своей жизни и драматизме своих духовных противоречий.

АРИСТОТЕЛЬ Стагирит
(384—322 до н. э.)
Философ, ученый-энциклопедист античной Греции. Ученик Платона, основатель собственной философской школы. Основоположник ряда наук (логика, этика и проч.).
Основные произведения: «Органон» («Категории», «Об истолковании», «Аналитики», «Топика»), «О душе», «Метафизика», «Этика», «Политика», «Поэтика», «Риторика».

БАХТИН Михаил Михайлович
(1895?1975)
Русский советский культуролог, литературовед и философ, теоретик искусства.
Основные произведения: «Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», «Эстетика словесного творчества».

БЕРДЯЕВ Николай Александрович
(1874?1948)
Русский религиозный философ, широко известный на Западе. В 1922 г. вместе с другими выдающимися учеными по распоряжению Ленина был выслан из Советской России, работал в эмиграции. Стоял на позициях экзистенциализма, доказывал примат свободы перед бытием, занимался этикой и социологическими проблемами.
Основные произведения: «Смысл творчества», «Смысл истории», «Новое средневековье», «Истоки и смысл русского коммунизма», «О назначении человека», «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого», «Самопознание».
572
БИБЛИЯ
Собрание древних текстов, принятое иудаизмом и христианством в качестве Священного писания. Наиболее древние тексты составляют Ветхий Завет; Новый Завет содержит основные положения христианского учения (в т. ч. Нагорная проповедь в составе Евангелия от Матфея). Переведена практически на все языки мира.

БРЕТОН Андре
(1896?1966)
Французский поэт, эссеист, критик и издатель. Один из основателей и активных пропагандистов сюрреализма.
Основные произведения:
Les Vases communicantes (1932) («Сосуды общения»); L' Amour fou («Безумная любовь»,1937); Les Pas perdus («Потерянные шаги», 1924); Legitime Difense («Законная оборона», 1926); Surrealisme et le peinture («Сюрреализм и живопись»,1926); Qu'est-ce que le surrealisme? («Что такое сюрреализм?», 1934); La clef champs («Ключ к полям», 1953).

БРУНО Джордано
(1548? 1600)
Итальянский естествоиспытатель и философ, противник схоластической философии, пропагандист итальянского материалистического вольнодумства эпохи Возрождения и естественнонаучных знаний, особенно открытий Коперника. По приговору инквизиции был сожжен в Риме. В 1997 году римско-католическая церковь официально признала этот приговор ошибочным и покаялась.
Основные произведения:
«О причине, начале и едином», «О бесконечности, Вселенной и мирах», «Изгнание торжествующего зверя», «О героическом энтузиазме».

БРЮСОВ Валерий Яковлевич
(1873?1924)
Русский поэт, один из зачинателей символизма. Разрабатывал мотивы декадентства, индивидуализма. После 1917 г. принял большевистский порядок.

БУАЛО НИКОЛА
(1636?1711)
Французский поэт, теоретик классицизма. Оказал влияние на эстетическую мысль многих европейских стран, в т. ч. России.
Основные произведения:
«Поэтическое искусство»
(1674), рус. перевод 1957.
573
БУЛГАКОВ Сергей Николаевич
(1871?1944)
Русский экономист, религиозный философ, богослов. Профессор политэкономии в Киеве и Москве. Начинал как марксист («легальный марксизм»), в конце XIX в. порвал с марксизмом. Один из авторов «Вех». Видел спасение России в религиозном возрождении. Развил своеобразное учение — софиологию.
Основные произведения:
«Философия хозяйства», «Свет невечерний», «Два града. Исследование о природе общественных идеалов», тт. 1—2; «Тихие думы», «Купина неопалимая», «Лествица Иаковля».
БХАГАВАДГИТА
Один из эпизодов индийской эпической поэмы «Махабхарата». Содержит важные формулировки индуизма и индийской религиозной философии, в т. ч. этические.
БАЛЛА Лоренцо
(1405 или 1407? 1457 )
Итальянский гуманист. Приверженец философии и этики Эпикура, которую противопоставлял христианскому аскетизму и этике стоиков. Боролся с вульгарной латынью, своими переводами ввел в научный оборот книги Геродота и Фукидида. Резко критиковал монашество. Доказал подложность «Константинова дара» — грамоты, согласно которой Константин Великий якобы даровал христианство Римской церкви.
Основные произведения:
«Диалектические диспуты», «Об истинном и ложном благе», «О свободе воли».

ВЕБЕР Макс
(1864?1920)
Немецкий социолог, историк, культуролог, экономист и юрист. Объяснял деятельность посредством индивидуальных мотивов. Для анализа исторического процесса использовал введенное им понятие идеального типа. Занимался социологией религии. Открыл важную роль протестантской трудовой этики в возникновении капиталистического общества.
Основные произведения:
«Аграрная история древнего мира», «Протестантская этика и дух капитализма», «Хозяйство и общество».

ВЕЙДЛЕ Владимир Васильевич
(1883?1979)
Русский религиозный философ, историк-медиевист, искусствовед, литературный критик, публицист. Работал в эмиграции.
574
Основные произведения:
«Умирание искусства», «Задача России», «О поэтах и поэзии».

ГЕГЕЛЬ Георг Вильгельм Фридрих
(1770?1831)
Выдающийся немецкий философ. Создал одну из наиболее известных философских систем, в известном смысле синтезировавшую греческую философию и христианский субъективизм. Гегель последовательно использовал диалектический метод. Его система завершила развитие философии Нового времени. Он оказал значительное влияние на развитие европейской философии; одним из результатов этого влияния стало возникновение марксизма.
Основные произведения (русск. перев.):
«Феноменология духа», «Логика», «Энциклопедия философских наук», «Философия права».

ГЕНОН Реме
(1886?1956)
Французский культуролог, философ, историк религии, богослов. Имел математическое образование. Развивал философские взгляды, которые сам определял как «традиционалистские», Женившись еще в молодом возрасте, сознательно принял ислам, большую часть жизни прожил в Каире.
Одно из наиболее известных произведений — «La crise du monde moderne» («Кризис современного мира») создано в 30-е гг. XX в.

ГЕРДЕР Иоганн Готфрид
(1744?1803)
Немецкий философ. Разрабатывал философские проблемы языка. Был сторонником теории прогресса в природе и в истории человеческого общества. Считал, что все развивается из Бога. Доказывал существование универсальной идеи гуманизма и надысторической нравственной цели человечества.
Основные произведения (русск. перев.):
«Трактат о происхождении языка», «Идеи к философии истории человечества».

ГОРАЦИЙ, Гораций Флакк, Квинт
(65—8 гг. до н. э.)
Римский поэт. Сначала республиканец, позднее придворный поэт императора Августа. В поэме «Об искусстве поэзии»изложил свод правил стихосложения, которые были в значительной мере восприняты классицизмом.
Основные произведения:
«Оды», «Сатиры», «Послания», «Эподы».
575
ГОРЬКИЙ Максим (Пешков Алексей Максимович)
(1868?1936)
Русский писатель. Получил известность до революции своими романтическими рассказами и автобиографическими книгами. Написал немало произведений (романы, пьесы, рассказы), обличавших буржуазный менталитет и образ жизни. Симпатизировал большевикам, активно помогал им, создал роман «Мать», ярко пропагандировавший подготовку большевиками революции. В первое время после переворота октября 1917 года резко критиковал развязанные «рабоче-крестьянской властью»красный террор и разрушение общественного порядка, написав книгу «Несвоевременные мысли», с 1921 по 1931 г. жил в Италии. По инициативе И. Сталина пересмотрел свое решение и вернулся в СССР, где был провозглашен «великим пролетарским писателем»и стал официальным главой советской литературы, мэтром «социалистического реализма».
Основные произведения:
«Детство», «В людях», «Мои университеты», «На дне», «Враги», «Дачники», «Васса Железнова», «Фома Гордеев», «Трое», «Городок Окуров», «Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина».

ДЕРРИДА Жак
(род. 1930)
Французский философ, в своей критике западной философии затрагивал литературу, лингвистику, психоанализ. Деррида основывался на неприятии поисков какой-либо окончательной метафизической истины или источника смысла, что в значительной степени характерно для многих западных философов. Он предложил особый способ чтения философских текстов, названный им «деконструкцией». Это позволило ему делать явными метафизические предположения и априорные предпосылки, использованные даже теми философами, которые декларировали критическое отношение к метафизике. Деррида полагал, что не следует примыкать ни к какой философской доктрине, а следует анализировать язык так, чтобы основное содержание философского тезиса звучало бы как вопрос.
Основные произведения:
La Voix et le phenomene (Речь и феномен), анализ философии Гуссерля; два сборника эссе, L'eriture et la difference (Письмо и различия) и De la Grammatologie (0 грамматологии) — все 1967. Marges de la philosophie (Пределы философии); Positions (серия интервью); La Dissemination (Диссеминация) — все в 1972; La Verite en peinture «Истина в живописи» (1978); и La Carte Postale («Открытка», 1980).
576
ДЮРКГЕЙМ Эмиль
(1858?1917)
Французский философ и социолог, последователь О. Конта, основатель французской социологической школы. Выступил против индивидуально-психологического и биологического направлений, рассматривал общество как реальность, несводимую к совокупности индивидов. В то же время отводил определяющую роль в обществе «коллективному сознанию». Соответственно личность поглощается коллективом («коллективной личностью»). Поэтому общество жестко формирует индивида и определяет его поведение. Разделение труда считал основой общественной солидарности и трактовал социальные конфликты как патологическое явление.
Основные произведения (в русск. перев.):
«О разделении общественного труда», «Самоубийство», «Метод социологии», «Элементарные формы религиозной жизни».

ЖДАНОВ Андрей Александрович
(1896?1948)
Советский партийный и государственный деятель. Входил в состав ЦК ВКП(б) при Сталине. Во второй половине 40-х годов занимался вопросами идеологической работы.

ИВАНОВ Вячеслав Иванович
(1866?1949)
Русский поэт, теоретик символизма. После 1917 года работал в эмиграции.
Основные произведения: поэтические сборники «Кормчие звезды», «Прозрачность», «По звездам», «Эллинская религия страдающего бога», «Борозды и межи», «Переписка из двух углов», «Достоевский».

ИЛЬИН Иван Александрович
(1882?1954)
Русский религиозный философ, юрист-теоретик, историк религии и культуры. Неогегельянец, Ильин считал смыслом философии познание Бога и божественной основы мира. Был профессором философии права в Московском университете. Выслан из России в 1922 году вместе с другими русскими учеными.
Автор более 30 книг и, поскольку активно занимался политической публицистикой, нескольких сот статей и очерков.
Основные произведения:
«Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», «Религиозный смысл философии», «О сопротивлении злу силой», «Основы художества», «Путь духовного обновления», «Путь к очевидности», «Наши задачи».
577
КАВЕЛИН Константин Дмитриевич
(1818?1885)
Русский историк, юрист, публицист-либерал, философ. Западник. Близок позитивизму, релятивизму. Считал, что философия должна исследовать не абстракции, а конкретную душу реального индивида. Стремился широко использовать для этого психологию.
Основные произведения:
«Взгляд на юридический быт новой России», «Мысли и заметки о русской истории», «Задачи психологии», «Задачи этики».

КАССИРЕР Эрнст
(1874?1945)
Немецкий философ, неокантианец, представитель Марбургской школы. Профессор в Гамбурге, Берлине. После прихода к власти в Германии фашистов эмигрировал. Разрабатывал проблемы гносеологии, истории философии, философии культуры. Научное познание считал формой символического мышления.
Основные произведения:
«Проблема познания в философии и науке нового времени» в 4-х т.т., «Философия символических форм» в 3-х т.т.

ЛЕ ГОФФ Жак
(р. в 1924 г.)
Французский историк, представитель школы «Анналов». Предметом исторического исследования делает прежде всего менталитет «повседневного человека» культуру, массовое сознание. А. Я. Гуревич определяет его метод как «культурно-антропологический подход».
Основные произведения (в русск. перев.):
«Цивилизация средневекового Запада».

ЛЕВИ-СТРОС Клод Густав
(рожд. 1908)
Французский антрополог, этнограф и социолог, ведущий представитель структурного подхода в общественных дисциплинах. Большое значение для изучения структур общественных институтов придает толкованию мифов.
Основные произведения (в русск. перев.):
«Структурная антропология», «Печальные тропики», «Первобытное мышление».

ЛЕНИН (Ульянов) В. И.
(1870?1924)
Теоретик большевизма, основатель и бессменный лидер партии большевиков (РСДРП — ВКП(б) — КПСС). Под руководством Ленина большевики совершили вооруженный захват власти в России
578
I
в 1917 году. После этого был создателем и лидером советского государства. Основные произведения:
«Развитие капитализма в России», «Материализм и эмпириокритицизм», «Государство и революция».

ЛИХАЧЕВ Дмитрий Сергеевич
(р. 1906)
Советский литературовед, историк культуры, Герой Социалистического. Труда (1986). В 1928-32 гг. был репрессирован.
Основные произведения:
«Русские летописи и их культурно-историческое значение», «Возникновение русской литературы», «Слово о полку Игореве», «Человек в литературе Древней Руси», «Поэтика древнерусской литературы», эссе «Заметки о русском»(1981), сб. «Прошлое— будущему» 1985).

ЛИОТАР Жан-Франсуа
(род. в 1924)
Французский философ. Историк философии. Первым заговорил о постмодернизме применительно к философии. Исследует эстетические и политические аспекты современного состояния общества, соотношение модерна и постмодерна в искусстве.
Основные произведения:
«Постсовременное состояние», «Постмодерн в изложении для детей».

ЛОСЕВ Алексей Федорович
(1893?1988)
Российский философ и филолог, проф. (1923). В 1930-33 был репрессирован. Создал своеобразный синтез идей русской религиозной философии и диалектики Шеллинга и Гегеля, феноменологии Гуссерля.
Основные произведения:
«Античный космос и современная наука» (1927); «Философия имени» (1927); «Диалектика мифа» (1930); «Эстетика Возрождения» (1978); «История античной эстетики»в 8-и тт. (Гос. премия СССР, 1986).

МАРИНЕТТИ Филиппе Томмазо
(1876?1944)
Итальянский писатель, глава и теоретик футуризма. Публицист. Пропагандировал идеологию итальянского фашизма, сотрудничал с Муссолини. Писал стихи, поэмы, очерки, пьесы.
Основные произведения:
«Манифесты футуризма»(1909-1919); пьеса «Король-кутеж»(1905); роман «Мафарка-футурист»(1910),
579

МАРКС Карл Генрих
(1818?1883)
Немецкий мыслитель, использовал диалектический метод Гегеля. Создал свое социально-политическое учение (исторический материализм) совместно с Ф. Энгельсом, политическая часть которого носит утопический характер.
Основные произведения:
«Экономическо-философские рукописи» (1844); «К критике гегелевской философии права» (1844); «Святое семейство» (1845); «Немецкая идеология» (1845-46), обе в соавторстве с Ф. Энгельсом; «Нищета философии» (1847); «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г.» (1850); «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1852); «Гражданская война во Франции» (1871); «Критика Готской программы»(1875).
Наиболее влиятельны в прикладном плане: «Манифест коммунистической партии (совместно с Ф. Энгельсом, 1848 ) и «Капитально окончен, подготовлен к изданию Ф. Энгельсом).

МАТФЕЙ (евангелист),
СВЯТОЙ, называемый также Левий (1 век н. э., Палестина)
Один из двенадцати апостолов, традиционно считается автором первого Евангелия. Согласно Библии, Матфей жил в родительском доме в Капернауме (поблизости от современного Алмагора в Израиле), когда Христос призвал его в число своих учеников. Был сборщиком налогов (мытарем) на службе тетрарха Галилеи Ирода Антипы. Поскольку это занятие считалось презренным, фарисеи упрекнули Христа за то, что он участвует в трапезах вместе с мытарями и грешниками. Христос ответил: «Не здоровые имеют нужду во враче, а больные; Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию». (Матф. 2,17).

МАХАБХАРАТА
Эпос народов Индии, сформирован около середины 1-го тысячелетия н. э. Авторство приписывается Вьясе. Состоит из 18 книг, вводных эпических сказаний главным образом фольклорного характера («Сказание о Нале», «Повесть о Савитри»). Источник многих сюжетов и образов, получивших развитие в литературах стран Азии.

МИЛЮКОВ Павел Николаевич
(1859?1943)
Российский полит, деятель, историк, публицист, теоретик и лидер партии кадетов. В 1917 министр Временного правительства 1-го состава [до 2(15) мая]. После большевистского переворота — эмигрант.

<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 9)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>