<< Пред. стр.

стр. 14
(общее количество: 51)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

много превосходит объем памяти отдельного человека. Возникают^
библиотеки, выполняющие функцию хранилищ знания и делающие|
его доступным для грядущих поколений. Снимаются временные щ
пространственные границы общения: становится возможной ком-j
муникация между людьми, живущими на больших расстояниях друг"
от друга и в разное историческое время. Это позволило, например,.)
многое узнать о жизни давно исчезнувших народов — древних)
египтян, хеттов, инков, восстановить через несколько веков после]
гибели Римской империи римскую систему права и положить ее в'|
основу европейской юриспруденции.
Благодаря письменности изменяется качество информации, со­
храняющейся в обществе. Оригинальная, нестандартная мысль, ко-1
торая среди современников ее автора не встречает понимания и]
потому считается незаслуживающей запоминания, без письменно-i
сти была бы забыта после смерти автора, и потомки бы о ней.не]
знали. Письмо дает возможность запечатлеть и сохранить ее. Это
открывает широкие возможности для развития творчества, для спе-,
циализации интеллектуальных усилий его членов в направлениях^
выходящих за рамки общепринятых взглядов и интересов.
Письменность открыла путь к тиражированию текстов — кни-i
гопечатанию. Оттиски написанного краской на деревянных и мед-j
ных досках научились делать еще в VII в. в Китае и Индии. Aj
когда золотых дел мастер Иоганн Гутенберг из Майнца изобрел
печатный станок и набор текста из стандартных литер шрифта, ста-<
6,3. Вторичные моделирующие системы 127


ао возможным массовое тиражирование книг. Началась новая эра
культурного прогресса. Круг читателей "чрезвычайно расширился.
Произошла демократизация письменного общения, оно стало повсед­
невным делом миллионов людей. Возникли условия для массового
I образования и просвещения народа. Школьное обучение грамоте
стало непременным условием функционирования письменной речи,
сохранения языковых традиций и непрерывности существования
культуры.
Одним из важных направлений развития систем записи яви­
лось создание искусственных формализованных языков, играю­
щих большую роль в современной логике и математике, а следова­
тельно, и во всех науках, использующих логико-математический ап­
парат. Искусственные языки создаются на основе естественных.
Их отличает строгая формализация правил построения языковых
выражений и алгоритмов перехода от одних выражений к другим.'
С разработкой формализованных языков связано развитие элек­
тронно-вычислительной техники. Онц становятся языками обще­
ния человека с компьютером. Перекодируя информацию, выражен-
! иую в естественном языке, в «понятный» для компьютера форма­
лизованный язык с точно сформулированными правилами языковых
операций, мы получаем возможность «поручить» компьютеру вы­
полнение этих операций и тем самым переработку информации в
соответствии с заданными правилами. Включение компьютеров в
человеческую культуру и необычайно быстрое возрастание их роли
и коммуникативных и информационных процессах ныне во мно­
гом определяют судьбы дальнейшего культурного прогресса чело-
псчества.



6.3. Вторичные моделирующие системы
Естественный язык и другие типы знаков, рассмотренные выше, —
го базовые,..первичные знаковые средства культуры. В разных фор­
мах культуры на их основе (главным образом на основе естествен­
ного языка) возникали свои собственные, приспособленные для вы­
ражения их содержания языки. Подобные языки представляют
гобой семиотические системы более высокого уровня. В трудах
Ю.М. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, Б.А. Успенского и других предста­
вителей одного из ведущих направлений в семиотике — так на­
ливаемой тартуско-московской семиотической школы — они
получили название «вторичные моделирующие системы». Это не
I слишком удачное название 1 иногда заменяют словосочетаниями «вто-
128 Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды


ричные знаковые системы», «вторичные языки культуры», «культур
1
ные коды». Но как бы они.ни назывались, эти вторичные, «сверх
лингвистические» семиотические образования обладают особой, KaKi
правило, более сложной структурой (они «приобретают дополни­
тельную сверхструктуру», как говорил Лотман), чем первичные языки,
что позволяет с их помощью в разных ракурсах «моделировать
мир, в котором' мы живем. «Под "вторичными моделирующими
системами" имеются в виду такие семиотические системы, с помо
щью которых строятся модели мира или его фрагментов»2.
Вторичные моделирующие системы многочисленны и разнооб
разны. Это языки таких форм культуры, как мифология и религия
философия и наука, право и политика, спорт, реклама, телевещание
Интернет и др. В социальной жизни большую роль играют язык
различного рода церемониалов и обрядов, представляющие собой'
комбинации ритуальных действий, предметов, словесных формул^
имеющих символическое значение и определяющих форму поведе­
ния людей. Постоянно растущее и чрезвычайно богатое по свои:
выразительным возможностям множество языков создает искус



I
ство. Некоторые из вторичных знаковых систем культуры являют-]
ся «надстройками» над естественным вербальным языком, напри
мер язык поэзии. Другие образуются в результате синтеза разны
типов знаковых средств, например язык оперы.
Разнообразие первичных и вторичных знаковых систем, их взаи-;
модействие и взаимопересечение — необходимое условие функции
онирования и развития культуры. «Итак, культура — исторический
сложившийся пучок семиотических систем (языков), который мо4
жет складываться в единую иерархию (сверхъязык), но может пред4
ставлять собой и симбиоз самостоятельных систем»3. Каждый чц
ловек выступает как «полиглот», владеющий множеством языков
культуры.

Семиотика и Исторически сложившиеся правила этикета, ма-1
история нера одеваться, освященные обычаями нормы отГ
ношений между людьми и т.п. выступают как куль!
турные коды, в которых люди в каждую эпоху выражают и воспри-1
нимают смысл «текста», «контекста» и «подтекста» происходящим
событий;
1
Оно было предложено Б.А. Успенским, в частности, с целью избежать частое
го употребления термина «семиотика», поскольку он вызывал неприятие со сторм
ны официальной идеологии.
2
Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 520.
3
Там же. С. 397.
6.3. Вторичные моделирующие системы 129


Иллюстрацией тому может служить проведенное Б.А. Успенс­
ким исследование, в котором показано, как эти коды обусловлива­
ют восприятие деятельности Петра I его современниками-соотече­
ственниками. Как известно, Петр I разрушил многие общепринятые
каноны национальной русской культуры своего времени. Его брак
с Екатериной воспринимался как кощунство, так как ее крестным
отцом при переходе в православие был сын Петра Алексей (отсю­
да и ее отчество «Алексеевна»), и значит, Петр обвенчался со своей
духовной внучкой. Приняв титул императора, Петр стал официаль­
но именоваться «отцом Отечества» (это буквальный перевод по­
четного звания римских императоров «pater patriae»). Но в рус­
ском культурном контексте отцовство может быть либо кровным,
либо духовным; поскольку Петр не мог быть кровным отцом всех
русских людей, его титул был понят соотечественниками как пре­
тензия на духовное отцовство, т.е. стремление стать патриархом,
главой церкви. Упразднение патриаршества подтверждало это. К
тому же Петр повелел именовать себя «без отчества», а так называ­
ли только духовных лиц и святых. Петра обвиняли в том, что он
«восхитил на себя» не только светскую, но и Божию власть. А на­
сильственное брадобритие и замена русского платья немецким при­
обретали в глазах современников особый знаковый смысл: ведь в
таком виде изображали на иконах бесов. Все это приводило к тому,
что поведение Петра «прочитывалось» его соотечественниками на
языке русской культуры той эпохи как «текст», имеющий «нечести­
вое», «бусурманское» содержание. Не случайно поэтому в народе
Петра называли Антихристом: «На языке эпохи действия Петра не
могли восприниматься иным образом: в глазах современников Петр
как бы публично заявлял о себе, что он — Антихрист»1. Но ведь
Петр I знал свой «родной язык» культуры, и ему, без сомнения, было
ясно, как в этом языке осмысливаются подданными его поступки.
Возникает впечатление, что «Петр сознательно творил тексты на
ином языке, нежели тот, на котором они читались социумом»2.
В ходе истории вторичные языки культуры изменяются. Бывает,
что культурные тексты оказываются долговечнее, чем коды, в кото­
рых они «прочитывались» во времена их создания. До потомков
доходит текст без кода, и стоит немалых трудов восстановить этот
код. Поэтому не всегда мы в состоянии адекватно понять смысл,
который дошедшие до нас культурные тексты имели в прошлом.
Многие мифы, суеверия, рецепты «народной медицины» можно
1
Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae / Избр. труды. Т. 1. Семиотика
истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 56.
2
Там же.

Культурология
130 Глава, 6. Языки и символы культуры, культурные коды


рассматривать как элементы текста древней культуры с утрачен*
ным кодом. У Е.А. Баратынского об этом сказано так:
Предрассудок! Он обломок
Древней правды. Храм упал;
А руин его — потомок
Языка не разгадал.

Языки Важное место в культуре занимают языки искус-!
искусства ства. В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского,
Вяч.Вс. Иванова и других теоретиков тартуско-
Московской семиотической школы искусство рассматривается кай
модель культуры, «поскольку в нем наиболее четко проявляются все
основные черты функционирования механизма культуры»1. М.С. Каган
подчеркивает, что искусство есть «самосознание культуры»2. Эта особая
роль искусства делает его коды основными вторичными моделиру­
ющими системами во всякой культуре.
Художественные языки складываются на базе всех семиотиче­
ских средств культуры — словесных (язык искусства слова), жес*
томимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), зву-
коинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живо­
писи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств, Щ
дизайна).
Характерной особенностью художественных языков является 1
то, что они предназначены для создания многозначных текстовом
открытых для различного их осмысления. У них «нет словарей cl
фиксированным значением знаков, нет грамматики,'что и отличаетЯ
их от языков черчения, проектного макетирования (моделирова-1
ния), дорожной сигнализации, жестовой символики религиозного!
обряда или военного быта»3. В этом отношении они противополож- I
ны языкам науки, где необходимы смысловая однозначность выра-ш
жений, операциональная строгость алгоритмов их построения, тер/в
микологическая точность.
Однако многозначность художественного языка никоим обра- I
зом не означает его неточности или неопределенности (в чем иногда 1
усматривают его специфику). На самом деле всякий язык искусст-1
ва имеет свои критерии точности. Они в некотором смысле даже I
более строги и уж во всяком случае более сложны, чем в науке. I
Ученый пользуется однозначно определенными терминами и сим-Я

1
Чернов ИЛ. Из лекций по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976.
С. 138.
2
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 131.
3
Там же. С. 281
131
6.3. Вторичные моделирующие системы


волами и должен оперировать ими в точном соответствии с их
заданными по определению значениями. Художник же обращается
к знакам (словам, звукам, линиям, цветам, танцевальным движени­
ям), которые могут иметь разные значения. Ему надо учитывать
особенности контекста, в который эти знаки попадают, ассоциации,
которые они могут «потянуть» за собой, символику, которая может
быть в них усмотрена, эмоциональные нюансы, которые подчас не­
явно сопровождают их восприятие, и т.д. Если он что-то здесь не
учтет, то художественный образ померкнет, исказится, не вызовет
должной эмоциональной реакции. Потому-то и приходится ему так
придирчиво относиться к каждому слову, звуку или штриху. «Слова
для поэзии более факты, чем факты», — в форме такого парадокса
подчеркивал значение языка в искусстве О. Уайльд.
Однажды К. Брюллов, поправляя этюд ученика, прикоснулся к
нему пару раз кистью. Невыразительный рисунок сразу ожил. «Вы
только чуть-чуть тронули, и все изменилось!» — воскликнул уче­
ник. «Вот в этом чуть-чуть и заключается искусство», — сказал
Брюллов. Л. Толстой по этому поводу пишет, что замечание Брюл­
лова верно для всех искусств. Так, в музыке каждая нота должна
быть взята не выше и не ниже, чем требуется, длительность и сила
ее звучания должны быть ровно такими, какими им следует быть.
Малейшее отступление в высоте, длительности, силе звука в ту
или иную сторону уничтожает совершенство исполнения и портит
все впечатление. Точно так же стоит лишь поэту чуть-чуть что-то
недосказать или пересказать, актеру чуть-чуть ослабить или уси­
лить интонацию, скульптору чуть-чуть повернуть резец правее или
левее — и поэзия, театр, скульптура утрачивают «волшебную силу
искусства». Гениальные композиторы и архитекторы, дирижеры и
режиссеры отличаются от посредственных этим самым чуть-чуть,
т.е. точностью художественного языка.
Язык искусства отличается широким и разнообразным использо­
ванием знаков-символов. Художественная символика позволяет на­
сытить содержание произведений искусства глубоким и многослой­
ным смыслом. Художественный образ никогда не сводится к тому,
что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом,
но и о чем-то еще, несет в себе какое-то Иное, более общее смысло­
вое содержание, выходящее за рамки конкретного, видимого и слыши­
мого объекта, который в нем представлен. В русской сказке Баба
Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти («ко­
стяная нога»)1. Византийский купол церкви —• не просто особой
архитектурной формы крыша, а символ небесного свода. У Гоголя

1
См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
132 Глава 6. Языки и символы культуры, культурные коды

шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический о
раз тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейза
Левитана «Над вечным покоем» не просто изображает среднеру
ский ландшафт, но, судя по названию, имеет и более общий смысл.
Символичность художественного образа может выражаться
форме метафоры, иносказания. 93-летний Марк Шагал однажд
долго рассматривал репродукцию своей собственной картины, изо
ражающей на коричневом фоне косо стоящие старомодные час
после чего пробормотал: «Каким надо быть несчастным, чтобы эт
написать!..» Присутствовавший при этом Ю. Трифонов проко
ментировал: «Он выбормотал самую суть». Часы стоят косо — эт
символ «покосившегося времени», иносказательное выражение мн
гих и долгих страданий'.
Рожденные искусством художественные образы нередко стан
вятся общепринятыми культурными символами, своего рода этало
нами оценки явлений действительности. Название книги Гогол
«Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин
Коробочка — все это «мертвые души». Символами стали пушкин
кая Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаро
ский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова
Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие лите^
ратурные герои. Художественная символика может создаваться и]
улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, «интуич
тивно». Однако в любом случае она должна быть понята. А для
этого необходимо знание символов, вошедших в культуру из искус-]
ства прошлого. Используемые искусством вторичные культурные
коды насквозь пронизаны историко-культурными ассоциациями, и!
тем, кто их не замечает, символика художественного языка нередка
оказывается недоступной.
Языковые средства, с помощью которых выражен художествен^
ный образ, — э т о не просто его внешняя «телесная» оболочка. Они
составляют его «плоть и кровь». Художественный образ неотде<
лим от них, так как творец, создавая художественное произведение,'
не просто подбирает средства для выражения уже полностью слоЧ
жившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помо^
щью. И только воплотившись в материальную языковую оболочку,!
«сырой», неясный, порой лишь смутно чувствуемый образ «дозрева-j
ет» и достраивается до конца. При этом языковая оболочка каю
выразительное средство, средство эмоционального воздействия, ста!
новится неотъемлемой составной частью художественного образа.1
Художественный образ нельзя выразить иначе, чем его вырази

1
Трифонов Ю, Посещение Марка Шагала //Новый мир. 1981. № 7. С. 80.
133
6.3. Вторичные моделирующие системы


автор. Если попытаться это сделать, то образ изменится, деформи­
руется.
Вот почему так трудно объяснить содержание художествен­
ных образов. Ведь объяснить — значит выразить содержание об­
раза в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос,
что он хотел сказать в, романе «Анна Каренина», ответил: «Для
того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел ска­
зать». Когда задают подобные вопросы («В чем смысл этой карти­
ны?», «О чем этот фильм?»), то-неявно предполагается, что худо­
жественный образ можно адекватно перевести с языка визуаль­
ных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда
ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае — к созданию
нового художественного образа, лишь в большей или меньшей
мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке
данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художествен­
ный образ «привязан» к знаковому материалу, к коду, в котором
он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его
содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Поэтичес­
кий образ из стихотворения Лермонтова «Тучи» («Тучки небес­
ные, вечные странники!»), наверное, можно попытаться выразить
на языке живописи, но чтобы сохранить его содержание, надо най­
ти новый, специфический для живописи способ воплотить идею
«вечного странствования» в нарисованных на картине тучках. И
даже если это удастся, то, во всяком случае, получится уже иной
художественный образ, не идентичный лермонтовскому. Когда пьеса
ставится в театре, когда по литературному сюжету создается опе­
ра, балет или кинофильм, это требует введения новых художествен­
ных средств и, по существу, равносильно созданию нового худо­
жественного образа (потому-то и существует много очень разных
Гамлетов и Хлестаковых на театральных подмостках). А когда
объясняют, «что художник хотел выразить», содержание художе­
ственного образа уже не переживается, а лишь рационально ос­
мысливается; эмоциональность его восприятия — то, что соста­
вляет сущность искусства, — исчезает.
Еще одна важная особенность языков искусства — их диало-
гичность, которая имеет место в бытовом или деловом языке, но
художественные языки становятся оптимальным способом обще­
ния. Они предполагают эмоциональный контакт автора-художника
с собеседником — читателем, зрителем, слушателем. Принципиаль­
ная направленность на диалогическое общение отличает языки ис­
кусства от знаковых систем монологического типа, образцом кото­
рых является язык математики.
Глава 7

КУЛЬТУРНЫЕ ЦЕННОСТИ И НОРМЫ



XI. Ценности
Практически все культурологи согласны с тем, .что в содержа-1
нии культуры важное место занимают ценности. Однако как толь^
ко речь заходит о природе этих ценностей, начинаются споры.
В XIX в. возникла особая философская дисциплина о ценностях —]
аксиология (от греч. axia — ценность и logos — слово, учение)1.]
Г. Лотце в 1860-х гг. стал рассматривать «благое», «прекрасное» щ
«справедливое» как основные ценности бытия. А философы-неокан-]
тианцы фрейбургской школы В. Виндельбанд и Г. Риккерт несколь­
ко позже впервые создали теорию ценностей, в которой представи-1
ли их как феномены культуры. Риккерт писал, что ценности образу­
ют «совершенно самостоятельное царство», которое лежит вне «царства]
бытия». Например, картина обладает бытием как нечто состоящее из]
полотна, краски, лака, но все это, взятое само по себе, не образует!
эстетической ценности. Из этого он делал вывод о необходимости]
различать два типа наук — науки о природе (бытии) и науки о куль­
туре (ценностях).
Анализ различных подходов к пониманию ценностей увел бьН
нас слишком далеко. Не вдаваясь в него, будем исходить из следу-i
ющих представлений. Ценность — это фиксированная в сознании]
человека характеристика его отношения к объекту. Ценность для!
человека имеют предметы, которые доставляют ему положительные
эмоции: удовольствие, радость, наслаждение и т.п. Поэтому он же­
лает их и стремится к ним. Ценностью могут обладать как матери-

' Так ее стали называть с начала XX в. П. Лапи, Э. Гартман и затем другие
философы.
7.1. Ценности 135

альные вещи или процессы, так и духовные явления (знания, пред­
ставления, идеи и т.д.).
Предметы могут иметь ценность, но они сами по себе не являют­
ся ценностями. Ценность — не предмет, а особый вид смысла, кото­
рый усматривает в нем человек. Особенность смысла другого вида
(ценностного смысла) в том и состоит, что он выражается в отно­
шении человека к предмету — в положительных эмоциях (это от­
личает его от знания, которое представляет собой другой вид смыс­
ла —• информацию о свойствах предмета). Ценностный смысл су­
ществует в голове человека, но он как бы выносится вовне ее,
«объективируется» и принимает вид особого духовного образова­
ния — ценности как некоей сущности, заключенной в предмете.
Человек стремится к положительным эмоциям и считает воз­
можным с помощью некоего предмета получить их. Благодаря это­
му предмет становится желанным, удовлетворяющим запросы, по­

<< Пред. стр.

стр. 14
(общее количество: 51)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>