<< Пред. стр.

стр. 48
(общее количество: 51)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

равновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризу­
ющейся наличием организационных порядков'и отличающейся не­
прерывной творческой подвижностью. Источником трансформации
выступает не вторжение инородных элементов, а имманентная не­
стабильность, обусловленная ее энергетическим потенциалом ва­
рьирования. Если структуре соответствует образ мира как Космоса,
то ризоме — как «хаосмоса». Ризома в принципе плюральна, при­
чем процессуально плюральна. Она не подчиняется никакой струк­
турной или порождающей модели.
Ризома как организационная модель находит свою конкретиза­
цию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках
которого идеал оригинального авторского произведения сменяется
идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скры­
тых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообраз­
ным сферам культурных смыслов. Воплощением «древесного» худо­
жественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры
нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари, Ны­
нешняя культура — это культура «корневища», и она устремлена в
будущее. Грядет рождение нового типа творчества и, соответствен­
но, чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально
иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи
эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело
неожиданно будут прерываться. Такой тип нелинейных связей пред­
полагает иной способ чтения, восприятия. Этого рода организацию
художественного текста У. Эко сравнивал с энциклопедией, в кото­
рой отсутствует линеарность повествования и которую читают с
любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в
компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою
версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользо­
вателями. Нелегко воспринимать вещи по их середине, не сверху и
не снизу, не справа и не слева: попробуйте, призывают Делёз и
Гваттари, и вы увидите, как всё изменится.
20.2. Постмодернизм

Модель, выдвинутая Делёзом и Гваттари, не есть соответствие
какой-то конкретной исторической ситуации или тому или другому
месту на Земле. Согласно их концепции, ризома не застывшее явле­
ние, она продолжает формироваться и углубляться, находясь в про­
цессе развития, совершенствования. Существенным моментом про­
цессуальное™ ризомы является принципиальная непредсказуемость
ее будущих состояний.
Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследова­
телей занимает Ж. Бодриияр (р. 1929), в работах которого анали­
зируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в куль­
туре XX в. и затрагивающих, все сферы духовной и практической
деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производ­
ство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности
современной культуры Бодриияр выводит из своей концепции си-
мулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в кни­
гах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симу­
ляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощаю­
щие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и
транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, фак­
ты, не поддающиеся однозначной оценке.
Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определен­
ном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом
обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов,
обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недву­
смысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство ос­
вобожденного знака, и в связи с этим общество, как утверждает
Бодриияр, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает
три уровня симулякров.
Знаки первого уровня — симулякры-подделки в эпоху Возрож­
дения — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, теат­
ром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки
грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В
этом видит Бодриияр отличие симулякров первого уровня от вто­
рого, называя этот процесс «радикальной мутацией».
Знаки второго уровня — симулякры-продукция в индустриаль­
ную эпоху — образуются в техническую эпоху воспроизводства,
которой присуща чистая серийность. Бодриияр отмечает, что впер­
вые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Бень-
ямин в статье «Произведение искусства, в эпоху его технической
воспроизводимости». Беньямин был первым, кто усмотрел в техно­
логии производства средство, форму и принцип совершенно нового
поколения смыслов. Беньямин, а за ним М. Маклюэн, считает Бод-
532 Глава 20. Основные культурологические течения XX в.


тического центра, но и центрирующее единство кода (в метафорике
Делёза и Гваттари — «Генерала»). «Генерал» — метафора, введен­
ная для обозначения внешней (принудительной) детерминанты, в
качестве которой могут выступать внешняя причина, субъект, центр,
автор (применительно к тексту). Согласно постмодернистской оценке
фигура «Генерала» оказывается не только аксиологически архаич­
ной, но и семантически невозможной.
Логика корневой культуры — это логика жестких векторно-ори-
ентированных структур, в то время как ризома моделируется в
качестве неравновесной целостности (во многом аналогичной не­
равновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризу­
ющейся наличием организационных порядков и отличающейся не­
прерывной творческой подвижностью. Источником трансформации
выступает не вторжение инородных элементов, а имманентная не­
стабильность, обусловленная ее энергетическим потенциалом ва­
рьирования. Если структуре соответствует образ мира как Космоса,
то ризоме — как «хаосмоса». Ризома в принципе плюральна, при­
чем процессуально плюральна. Она не подчиняется никакой струк­
турной или порождающей модели.
Ризома как организационная модель находит свою конкретиза­
цию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках
которого идеал оригинального авторского произведения сменяется
идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скры­
тых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообраз­
ным сферам культурных смыслов. Воплощением «древесного» худо­
жественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры
нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Ны­
нешняя культура — это культура «корневища», и она устремлена в
будущее. Грядет рождение нового типа творчества и, соответствен­
но, чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально
иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи
эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело
неожиданно будут прерываться. Такой тип нелинейных связей пред­
полагает иной способ чтения, восприятия. Этого рода организацию
художественного текста У. Эко сравнивал с энциклопедией, в кото­
рой отсутствует линеарность повествования и которую читают с
любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в
компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою
версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользо­
вателями. Нелегко воспринимать вещи по их середине, не сверху и
не снизу, не справа и не слева: попробуйте, призывают Делёз и
Гваттари, и вы увидите, как всё изменится.
20.2. Постмодернизм 533

Модель, выдвинутая Делёзом и Гваттари, не есть соответствие
какой-то конкретной исторической ситуации или тому или другому
месту на Земле. Согласно их концепции, ризома не застывшее явле­
ние, она продолжает формироваться и углубляться, находясь в про­
цессе развития, совершенствования. Существенным моментом про­
цессуальное™ ризомы является принципиальная непредсказуемость
ее будущих состояний.
Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследова­
телей занимает Ж. Бодрийяр (р. 1929), в работах которого анали­
зируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в куль­
туре XX в. и затрагивающих все сферы духовной и практической
деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производ­
ство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности
современной культуры Бодрийяр выводит из своей концепции си-
мулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в кни­
гах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симу­
ляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощаю­
щие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и
транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, фак­
ты, не поддающиеся однозначной оценке.
Симулякры, по мнению автора, возникают лишь на определен­
ном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом
обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов,
обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недву­
смысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство ос­
вобожденного знака, и в связи с этим общество, как утверждает
Бодрийяр, неизбежно вступает в эпоху подделки. Он различает
три уровня симулякров.
Знаки первого уровня — симулякры-подделки в эпоху Возрож­
дения — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, теат­
ром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки
грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В
этом видит Бодрийяр отличие симулякров первого уровня от вто­
рого, называя этот процесс «радикальной мутацией».
Знаки второго уровня — симулякры-продукция в индустриаль­
ную эпоху — образуются в техническую эпоху воспроизводства,
которой присуща чистая серийность. Бодрийяр отмечает, что впер­
вые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Бень­
ямин в статье «Произведение искусства, в эпоху его технической
воспроизводимости». Беньямин был первым, кто усмотрел в техно­
логии производства средство, форму и принцип совершенно нового
поколения смыслов. Беньямин, а за ним М. Маклюэн, считает Бод-
534 Глава 20. Основные культурологические течения XX в.



рийяр, видели, что истинный смысл заключается в самом акте вос­
производства. I
Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, систе- ']
ма приводит к образованию третьего уровня симулякров, где созда­
ются модели, от которых происходят все формы. Верность модели
имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответ­
ствии со своей целью. Моделирование более фундаментально, чем
серийное воспроизводство, здесь взаимозаменяемость знаков бо­
лее принципиальна. Сигналы кода, как программные матрицы, захо­
ронены глубоко, кажется, на бесконечном расстоянии от «биологи­
ческого» тела, они как «черные ящики», где в зародыше содержатся
любая команда и любой ответ. Пространство больше не линейное
или измеряемое, но клеточное: оно бесконечно воспроизводит одни
И те же сигналы. Циклы смыслов становятся намного короче в
циклическом процессе «вопрос /ответ», сводящемся к байту. Та­
кой цикл попросту описывает периодическое использование одних
и тех же моделей.
В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноме- '
нах» (2000) он оценивает современное состояние культуры как
состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все |
сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны —
все равно реально или потенциально». Мы живем среди бесчис­
ленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, ориги­
налы которых остались позади нас, убежден философ. Например,
исчезла идея прогресса, но прогресс продолжается, пишет Бодрий­
яр. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство, а
само производство продолжается, и с еще большей активностью,
нежели прежде. В политической сфере идея политики исчезла, но
продолжается политическая игра.
Симулякр формирует среду прозрачности, где ничего не может
быть утаено или скрыто. Прозрачность устраняет дистанцию. Все
становится сверхвидным, приобретает избыток реальности, стано­
вится гиперреальностью. В гиперреальности безраздельно царству­
ет новая непристойность. Непристойность означает гиперпредстав­
ленность вещей. Именно в непристойности Бодрийяр видит суть '
социальной машины производства и потребления, поэтому именно
вокруг непристойного в псевдосакральном культе ценностей про­
зрачности выстраиваются ритуалы коллективного поведения.
Бодрийяр отмечает, что современная культура перенасыщена,
человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, мно­
гие культурные явления находятся в состоянии транса (оцепене­
ния). Ценности более невозможно идентифицировать, культура ста-
20.2. Постмодернизм


ла транскультурой, политика — трансполитикой, экономика — - ^ В
экономикой, сексуальность — транссексуальностью. Все по
<лось «радикальному извращению» и погрузилось в ад восприняв
ства, в «ад того же самого». Характеризуя сложившуюся в МИ|И
ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизм;) и
привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло
рассеивание, инволюция ценностей и следствием этого оказалась
«тотальная конфузия», '«невозможность выдумать какой-либо опре­
деляющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни полити­
ческий».
На американском континенте постмодернистские взгляды были
впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в
работе «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969), в которой
автор поставил проблему снятия границ между элитарной и массо­
вой культурами, столь характерную для модернистского искусства.
Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку
обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности техно-
логизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной
мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусст­
ва должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную струк­
туру как на социологическом, так и семантическом уровнях. Такого
рода направленность художественного творчества была вызвана
реакцией на элитарность, присущую большинству форм модерниз­
ма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодо­
леть американский архитектор и критик Чарльз Дженкс, которым
введено понятие «двойного кодирования».
. Оно подразумевает возможность двойной авторской апелляции:
и к массе, и к профессионалам. В дальнейшем дуализм постмодер­
низма уступил в концепции Дженкса место плюрализму стилей,
архитектурных языков. В 1987 г. в статье «Что такое постмодер­
низм?»,, исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс раз­
вивает свое представление о постмодернистском искусстве.
Мироощущение постмодернизма нашло свое многогранное и раз­
вернутое воплощение в искусстве, в рамках которого оно впервые
возникло, а затем им же пропагандировалось, выражалось и генери­
ровалось. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству,
характеризуют не столько его, сколько общую культурную парадиг­
му современности.
Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное тео­
ретическое отражение духовного поворота в самосознании запад­
ной цивилизации, нашедшее свое выражение в соответствующих
культурфилософских концепциях и в художественном творчестве.
536 Глава 20. Основные культурологические течения XX в.


Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит
идея преемственности культурного развития. В культурном пост­
модерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура
множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая
опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к исто­
кам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и
настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым
прокладывая путь к формированию единой и многообразной куль­
туры человечества. ,

(?) Контрольные вопросы
1. Каковы основные положения циклической концепции Вико?
2. Каковы основные идеи эволюционизма о развитии культуры?
3. В чем состоит многообразие локальных цивилизаций?
4. Что такое культурно-исторический тип?
5. Каковы взаимоотношения культуры и цивилизации по О. Шпенглеру?
6. Каково обоснование преимуществ художественного познания по
сравнению с научным в рамках «философии жизни»?
7. В чем заключается новизна проблем, которые решаются философами
Института социальных исследований во Франкфурте-на-Майне?
8. В чем выражается эволюция культурфилософских идей представи­
телей франкфуртской школы?
9. Какие трактовки соотношения модерна и постмодерна вам известны1
10. Почему возникла необходимость формирования нос ой терминов-
гии для отражения современной культурной ситуации?
11. Почему искусство можно рассматривать в качестве модели ми^.
модернистской ситуации в культуре?

Ш Литература
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­
производимости. Избранное эссе. М., 1996.
2. Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. М.,
1994.
3. Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
4. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991.
5. Дилыпей В. Введение в науки о духе. Сила поэтического воображе­
ния. Начала поэтики //Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—
XX веков. М., 1987.
6. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
7. Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994.
8. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
9. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
10. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философ­
ские фрагменты. М. — СПб., 1997.
П. Шпенглер О. Закат Европы. В 2 т. Т.1. М„ 1993. Т. 2. 1998.
Словарь терминов
Аккультурация — процесс взаимовлияния культур, в резуль­
тате чего культура одного народа полностью или частично воспри­
нимает культуру другого народа. Аккультурация рассматривается
как многообразие процессов ассимиляции и этнической^ консоли­
дации. Термин впервые был использован американскими культур-
антропологами в 1930-х гг.
Аксиология — теория ценностей, философское учение о приро­
де ценностей, их месте в социальной действительности и о струк­
туре ценностного мира.
Анимизм (от лат. anima — душа) — 1. Одна из примитивных
форм религии, связанная с верой в существование духов, в оду­
шевленность всех предметов, в наличие независимой души у людей,
животных и растений. 2. Философское учение, возводящее душу в
принцип жизни.
Аномия (от франц. anomie — отсутствие закона) — отсутствие
четкой системы социальных норм, разрушение единства культуры
(Э. Дюркгейм), вследствие которого жизненный опыт людей пере­
стает соответствовать нормам общественной жизни.
Аппроксимация — поэтапное приближение к нормальной
грамматике через серии творческих проб и ошибок.
Артефакт — 1. Процесс или образование, не свойственные объек­
ту в нормальном для него состоянии и возникающие обычно в
ходе его исследования. 2. Произведение искусства.
Архетип — прообраз, первичная форма, образец. В широкий обо­
рот термин ввел К.Т. Юнг, для которого архетип — врожденные
психические структуры, которые являются результатом историче­
ского развития человечества. Архетип соотносится с коллектив­
ным бессознательным. Согласно Юнгу он выступает основой твор­
чески-продуктивной деятельности человека, в том числе и художе­
ственного воображения.
Ассимиляция — процесс, в результате которого члены одной
этнической группы утрачивают свою первоначально существующую
культуру и усваивают культуру другой этнической группы, с кото­
рой они находятся в непосредственном контакте.
19 Культурология
538 Словарь терминов


Атараксия (от греч. ataraxia — невозмутимость) — состояние
душевного покоя, к которому должен стремиться человек.
Бифуркация — стадия процесса развития, характеризующаяся
образованием двух или нескольких возможностей дальнейшего
движения процесса.
Бихевиоризм (от англ. behaviour — поведение) — теорети­
ческое направление в психологии, возникшее в конце XIX — нача­
ле XX в. и сделавшее основным предметом изучения поведение
организма в среде. Поведение в целом рассматривается как сово­
купность реакций, формирующихся во взаимодействии организма
со средой и являющихся непосредственным следствием воздействия
на него внешних стимулов.
Боди-арт (от англ. body art — телесное искусство) — художе­
ственное направление, использующее в качестве «материала» тело,
телесность, позу, жест.
Верификация (от лат. verificatio — доказательство, подтверж­
дение верности или истинности чего-либо) — установление истин- •
иости тех или иных суждений (утверждений и отрицаний) о куль­
туре в знании о культуре.
Вестернизация (от англ. west — запад) — процесс экспансии
экономической модели развития, ценностей, стиля и образа жизни,
свойственных западным промышленно развитым странам.
Видео-арт (от лат. video — вижу) — одна из форм современ­
ной художественной жизни. Возник в 1960-е гг. Продуктами явля­
ются не материальные предметы, а визуальные или аудиовизуаль­
ные «не-объекты», создаваемые с помощью телевизионной техники,
лазерных или голографических установок.
Виртуальная реальность — искусственно созданная компью­
терными средствами среда, в которую можно проникать, меняя ее
изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные
ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности,
можно вступать в контакты не только с другими людьми, но и с
искусственными персонажами.
Вторичные моделирующие системы («вторичные языки куль­
туры», «культурные коды») — языки, «надстраивающиеся» над пер­
вичными знаковыми системами культуры и образующие семиоти­
ческие системы более высокого уровня. Ими являются языки та­
ких форм культуры, как мифология и религия, философия и наука,
право и политика, спорт, реклама, телевещание, Интернет и др.
Генезис (от греч. genesis — происхождение, возникновение),—
процесс образования и становления развивающегося явления: Вхо-
Словарь терминов 539


дит в состав таких сложных слов, как «культурогенез», «социоге-
нез», «антропосоциогенез», «антропогенез» и др.
Герменевтика — традиция и способы толкования многознач­
ных или не поддающихся уточнению текстов. В эпоху Возрожде­
ния герменевтика выступала как искусство перевода памятников
античной культуры. 1. Теория и методология истолкования текстов.
2. Течение в философии.
Гиперреализм — художественное направление в живописи и
скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении дей­
ствительности, стремящееся восстановить утраченную в модерниз­
ме жизненную конкретность художественного языка за счет ими­
тации образов фотографии.
Глобализация (от лат. globus — шар) — процесс перераста­
ния какого-либо явления в явление мирового масштаба и его транс­
формации во всемирную целостную среду.
Деконструкция — преодоление доминировавших в западной
культуре более двух тысячелетий метафизических оппозиций ре­
альности и знака, вещи и образа, природы и культуры и т.д. с целью
выявления опорных понятий бытия. Одно из ключевых понятий
постструктурализма и постмодернизма.
Денотация — предметное значение имен, смысловое содержа­
ние знаков (символов).
Дискурс (от лат. discursus — рассуждение) — какая-либо фи­

<< Пред. стр.

стр. 48
(общее количество: 51)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>