стр. 1
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>






Любовь Дмитриевна Блок





КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ























Издательство «Искусство»

1987 г.



ББК 85.335.42
Б 70





Государственный центральный театральный музей
имени А. А. Бахрушина



Редакционная коллегия:
В. В. Васильев, | П. А. Гусев.
В. М. Красовская, Е. Я. Суриц
Составитель:
Н. С. Годзина
Редакторы:
В. М. Гаевский, Е. Я. Суриц
Рецензент:
народный артист РСФСР, профессор
| П. А. Гусев. |


Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки имени А. В. Луначарского



Б-4907000000-04——90-85


025(01)-87 © Издательство «Искусство», 1987 г.









ОТ РЕДАКЦИИ

Настоящее издание является собранием театроведческих работ Л. Д. Блок, посвященных балету. Преобладающая часть их печатается впервые. В основу собрания положены материалы, хранящиеся в Государственном театральном музее имени А. А. Бахрушина: рукопись книги «Возникновение и развитие техники классического танца» (ф. 532, ед. хр. 14) и машинописные экземпляры статей, подготовленные к печати и подписанные автором. Исключение составляет лишь рукопись книги о Дидло, найденная совершенно случайно, в частных руках, не досчитывающая многих страниц и содержащая многочисленные купюры по всему тексту. Тем не менее, редакция сочла возможным напечатать рукопись в том виде, в каком она до нас дошла, ввиду особого значения, какое этой работе придавала сама Л. Блок, а также для того, чтобы установить бесспорное авторство Л. Блок относительно многих идей и открытий, касающихся искусства Дидло и балетного театра пушкинской эпохи.
Собрание состоит из двух разделов: книга и менее крупные по объему работы 1930-х годов. Некоторую сложность представила композиция второго раздела, состоящего из исследований и статей, так как не всегда можно было датировать их точно. Но поскольку почти все они написаны приблизительно в одно и то же время, в 1937—1939 годах, редакция сочла целесообразным избрать не хронологический, а тематический принцип: сначала идут историко-балетные исследования, затем актерские портреты, затем рецензии на новые балетные постановки.
В тех случаях, когда в работах Л. Блок случаются текстуальные повторы, редакция купирует их.
Выделения, к которым Л. Блок очень часто прибегала в цитатах, сохранены, они специально оговариваются.
В квадратные скобки помещены редакторские варианты текста — там, где слова Л. Блок написаны неразборчиво (таких случаев очень немного).
Французские термины в книге «Возникновение и развитие техники классического танца» не переводятся в тексте, так как к книге приложен специальный словарик, составленный Л.Блок.
Примечания к книге «Возникновение и развитие техники классического танца» не всегда обладали необходимой полнотой и законченностью, по-видимому, не будучи завершены автором. Редакторы попытались доработать их, выверить и добиться единообразия. Однако в ряде случаев сделать этого не удалось. К примеру, нерасшифрованными остались сноски 5-я и 24-я в главе 2-й первой части книги, в некоторых случаях не удалось проверить цитаты, так как в наших хранилищах не оказалось изданий, которыми пользовалась Л. Блок. В нескольких (очень редких) случаях редакторы сочли возможным дать ссылку на более позднее издание того же труда.
Поскольку изображения, на которые Л. Д. Блок ссылается в своей работе «Возникновение и развитие техники классического танца» в ее архиве не сохранились, иллюстративный материал подобран заново, по возможности ближе к указанному автором.

ИСТОРИК БАЛЕТА Л. Д. БЛОК (1881—1939)

Книга Л. Блок принадлежит к числу долгожданных и неожиданных книг. Она должна удивить многих читателей, никогда не ассоциировавших имя Л. Менделеевой-Блок с балетной темой. О том, что дочь великого химика и жена гениального поэта, драматическая актриса (актерский псевдоним — Басаргина), была выдающимся историком балета, знали в узких балетных кругах: балетоведы, балетные артисты 30-х годов и, возможно, балетные педагоги. Широкой аудитории, которой предназначались ее труды, они оказались недоступны. Их не успели издать вовремя — при жизни Л. Блок. Их не напечатали и позднее. Помешала война, а после войны — отсутствие должной энергии у коллег, у соратников, у театроведов. К счастью, рукописное наследие Л. Блок не исчезло. Главный ее труд — о технике классического танца— сохранен, другой труд— о Дидло— сохранился частично, в подлинниках дошли до нас замечательные статьи. Так что мы можем считать, что научно-критическое наследие . Л. Блок не погибло. И все-таки нельзя" не сказать, что в судьбе рукописного архива Л. Блок многое осталось невыясненным до сих пор. На эту тему можно было бы написать новеллу или даже необычный роман: приключения рукописи, одиссея архива. И потому всякий раз, когда листаешь какую-нибудь из множества появляющихся сейчас в мире балетных книг, отлично изданных, но совершенно пустых или же компилятивных, невольно взгрустнешь при мысли о том, что классические труды Л. Блок дожидались своего часа так долго.
Почти все они датируются второй половиной 30-х годов. Две оригинальные книги и множество первоклассных статей было написано в промежуток времени около пяти лет — всего лишь. За пять лет Л. Блок успела сделать столько, сколько обычный искусствовед может не успеть сделать за целую жизнь. Правда, она не была обычным искусствоведом. Она была искусствоведом, фанатически преданным своему ремеслу. Свои работы она писала с огромным увлечением и подъемом. Их одушевляет подлинная исследовательская страсть— страсть к открытию, страсть к точному знанию, страсть к точному слову. Их наполняет всепоглощающий интерес к предмету— классическому танцу, классическому балету. Есть что-то блоковское в этой стихии, захватившей Любовь Дмитриевну целиком и пробудившей в ней, больной женщине, переступившей порог пятидесяти лет, дотоле дремавшие творческие силы.
Впрочем, она их ощущала всегда. В своей одаренности она редко когда сомневалась. Но она была убеждена в своем актерском таланте. Лучшие молодые годы она отдала театру. Она работала с Мейерхольдом, входила в состав эфемерных, а временами — солидных трупп, играла современный репертуар, стремилась играть классические пьесы. Она читала с эстрады блоковские стихи, именно она впервые прочитала публично «Двенадцать». Но радости актерское поприще ей не принесло, скорее, наоборот, принесло много смятения, много горя. Ее переписка с Блоком, частично опубликованная в книге «Александр Блок. Письма к жене», позволяет ясно представить себе картину творческой и даже человеческой катастрофы, пережитой, хотя, может быть, и не до конца осознанной Л. Блок, слишком самолюбивой, слишком гордой души, чтобы признать свое поражение, чтобы смириться с очевидным. Болезнь сердца вынуждает ее бесповоротно порвать с театром и роковым образом меняет всю ее жизнь. Отныне и до конца дней ей предназначена роль вдовы поэта. Но именно в эту пору в сужающийся круг ее интересов входит классический балет. В письмах 20—30-х годов она называет себя балетоманом.
Случись это раньше, может быть, ничего бы не произошло, и Л. Блок лишь пополнила бы собой редеющие ряды просвещенных балетоманов. Но в 30-х годах как результат естественной возрастной перестройки личности в ней начинают проступать дотоле скрытые внутренние качества отца: беспорядочная женская эмоциональность, характерная для ее молодых лет, вытесняется упорядоченным складом сознания, типичным для человека науки. Ее жизнью теперь управляет совершенно ясная, хотя и отдаленная цель. Начинается систематическое изучение технологии, эстетики и истории балета. Вырисовываются контуры исследований, которые намечено предпринять. Осознается масштаб предприятия, его влекущая новизна, его волнующая необычность. Уверенность в своих силах вновь возвращается к Л. Блок. Она переживает вторую молодость, вступает в пору подлинного творческого расцвета. Она работает в одиночку, на свой страх и риск, по собственной программе, исходя из собственного понятия, что такое балет и как надо писать о балете. Впрочем, отшельничество ей не грозит: ее окружают молодые артисты, которых она внимательно, даже ревниво, даже чуть деспотически опекает.
История Л. Блок — история призвания, обретенного в конце жизненного пути. Это достаточно типичная история для людей ее поколения, для женщин ее круга. Многим из них приходилось начинать жизнь сначала. И все-таки нельзя не подивиться такому повороту судьбы, и все-таки трудно угадать будущего художественного критика, ученого театроведа в барышне из профессорской семьи, больше всего на свете любящей красивые ткани и полевые цветы (цветы в ее доме были всегда, а коллекцию шалей пришлось продать в голодные петроградские дни, в дни начавшегося заболевания Александра Блока).
Переписка Л. Блок с Н. Д. Волковым и В. В. Макаровым позволяет понять, как все это началось и как быстро был пройден путь от коллекционирования редких балетных книг к первым пробам пера, к первым опытам художественной критики и историко-балетных исследований. Впрочем, мы оговорились: не было первых опытов, не было первых проб. Л. Блок сразу же начала как мастер.
Любовь Дмитриевна была широко образованным, интеллигентным человеком и, как почти все интеллигентные люди ее поколения, человеком передовым. Окончившая Высшие женские курсы в лучшую пору существования этого своеобразного столичного института, Л. Блок впитала в себя многое из того, что отличало петербургскую историко-филологическую школу на рубеже двух веков: просветительский пафос и строгий профессионализм; широту интересов и научную обязательность, даже научный педантизм; индивидуальный подход ко всем проблемам науки, скептическое отношение к авторитетам, научное свободомыслие, но и уважение к прошлому, к завету учителей; безупречную этику по отношению к коллегам. В автобиографических заметках (в больших извлечениях, напечатанных в уже упомянутой книге: «Александр Блок. Письма к жене») Л, Блок с любовью описала своих профессоров, которые приоткрыли ей заманчивые горизонты гуманитарной науки. Историко-культурную эрудицию, владение историко-культурной методологией и понимание основных историко-культурных проблем — все это Л. Блок дали Петербургские высшие женские курсы. Но— что значит наследственность и всегда отличавший Л. Блок интерес к новизне — ее занимают новые отрасли знания, возникшие на стыке естественных и психологических наук: биомеханика, генетика, евгеника, психоанализ, — и она включает их в круг своих занятий балетом.
Другой источник исторических тяготений, а также огромных исторических познаний Л. Блок— театроведческий и практически-театральный. Время молодости Л. Блок совпало со страстным интересом к исчезнувшим театральным культурам, со стремлением реставрировать записанные картины некогда славных, блестящих театральных эпох — от афинской орхестрики до парижских арлекинад и петербургских балаганов. Режиссеры становятся эрудитами, реставраторами старины. Актеры пишут исследования по истории театра. Ю. Слонимская, с которой Л. Блок играла вместе, в одной из мейерхольдовских антреприз, печатает в «Аполлоне» статьи о происхождении маски Пьеро и о театре марионеток. К. Миклашевский издает первый свод всех сведений об итальянской комедии масок. И все это тоже входит в кругозор историко-театральных занятий Л. Блок, разумеется, в специфическом преломлении, в очень специальном аспекте.
Л. Блок — историк по образованию, по преимущественным интересам, но также и по сути своей: само мышление Л. Блок исторично. Любое явление балетного театра она рассматривает в исторической перспективе. Историческая аналогия — для нее такой же естественный ход мысли, как для поэта — метафора, а для прозаика — описание и пересказ. Даже когда Л. Блок откликается на современное впечатление, пишет рецензию или портрет, то вводит рецензируемый спектакль или описываемую фигуру в широкий исторический контекст, что придает миниатюрам Л. Блок (например, статьям о Б. Шаврове или Н. Зубковском) монументальный масштаб, а суждениям, содержащимся в них, строго обязательный характер. В больших исследованиях Л. Блок эти качества проявляются еще более ярко. При всей своей литературной одаренности Л. Блок предпочитает оперировать понятиями, имеющими общий, неединичный, исторически значимый и устойчиво-долговременный смысл, и стиль ее работ — не беллетристичен, а научен. Однако написаны они пластичным и благородным, ничем не засоренным — и необыденным и не формализованным — языком. Это и есть язык русской гуманитарной науки.
В научном подходе к проблемам классического танца и классического балета вообще— существо деятельности Л. Блок, объединяющая черта всех ее различных по жанру занятий. Л. Блок — ученый балетовед, академический историк танца. В художественную критику она внесла исследовательский аспект, а историю балета интерпретировала как строгую науку. Критерии научного познания она применила к той области художественного творчества, которая научности была почти совершенно чужда и по традиции считалась достоянием поэтов, а не ученых. Конечно же, у Л. Блок были предшественники, но все они— наперечет, и из русских имен можно назвать лишь имя Андрея Левинсона. Но у Л. Блок — более широкий исторический кругозор и более высокая степень взятых на себя научных обязательств. Талантливый литератор Андрей Левинсон— еще отчасти эссеист, тогда как Любовь Блок уже законченный ученый. Ее книга «Возникновение и развитие техники классического танца» — это систематический курс, а Левинсон, как, впрочем, и историки танца из других европейских стран, посвящал свои исследования отдельным явлениям, избранным эпохам. И наконец, научная объективность Л. Блок поразительна, прямо-таки неправдоподобна. Как исследователь, как интерпретатор и как художественный критик Л. Блок абсолютно честна. Это роднит ее с Александром Блоком. Никакие соображения привходящего порядка, никакой прагматический расчет, никакие беллетристические соблазны не могут заставить ее исказить истину, пойти против факта. Эвристическая строгость мышления Л. Блок сближает ее с математиками и делает непохожей на традиционного искусствоведа. Есть истина, в которую Л. Блок верит, которой она остается верна, которую она ищет. Здесь нет никакого насилия над собой: фактически недостоверное знание ей просто-напросто неинтересно. Оно не имеет цены в ее глазах, необъективное для нее некрасиво. Исследования Л. Блок открывают нам то, что она открыла сама для себя: красоту объективности, эстетику достоверной и доказательной мысли.
И еще один вывод, который напрашивается при чтении Л. Блок: у подлинного историка искусства невозможен разрыв, а тем более антагонизм между эмпирическим и концептуальным подходом к предмету. Жизнь, живописность, увлекательность и даже скрытый восторг — все это привносят в научные тексты Л. Блок столь ценимые ею, столь умело находимые свежие факты. Факты — эффекты ее ремесла, яркие, ослепительные эффекты. Факты— праздничная иллюминация ее повседневного дела. Но лишь концепции придают ее делу высокий человеческий смысл, а ее текстам — широкое дыхание и героическую окраску.
Как вообще работает историк балета? Какими способами он добывает материал, приходит к обобщениям, создает схемы? Существуют, по-видимому, три основных пути. Наиболее естествен, хотя и совсем не наиболее прост, логический метод, метод умозаключений, проделываемых в процессе работы. Метод этот требует не только умения размышлять, но и воображения, то есть умения переводить в зрительные образы данные, почерпнутые в литературе: в старинных либретто, в нотных записях, в книгах. Этим методом пользовался Андрей Левинсон, автор первых историко-балетных исследований, подлинно научных по своему уровню и по своим результатам. Менее распространен так называемый филологический (или этимологический) метод, исследующий понятие, термин, наименование па, сталкивающий различные значения одних и тех же терминов-слов, доискивающийся до их первоначальных значений. Это метод Акима Волынского, применявшийся не в специальных историко-балетных трудах (трудов по истории танца Волынский не писал), но в многочисленных историко-балетных апартах. Человек слова прежде всего («словесник» в самом прямом и в некотором метафизическом смысле), Волынский доверял слову и как инструменту исторического познания, и как хранителю скрытых тайн прошлого, и как путеводителю, и как поводырю. Он умел пользоваться этим инструментом. Немало соображений Волынского основано на игре слов, немало неожиданных тезисов аргументировано прямым обращением к слову. И, в сущности, его «Книга ликований» есть своеобразный балетный глоссарий, толковый словарь, в котором классические па рассматриваются как слова, что делает естественным применение филологической процедуры.
К филологическому методу Л. Блок относилась с известным недоверием, хотя и без недоброты (что явствует из ее высказывания в одной из глав «Техники классического танца»). Филологический метод для нее — слишком произволен, слишком умственен, слишком абстрактен. Человек факта прежде всего, она не могла на этот метод положиться. Зато логическим методом пользовалась постоянно, с не меньшим успехом, чем Андрей Левинсон: сказывались не только природная острота и подвижность ума, но и способность совершенно отчетливо представлять себе то, что в смутных словах было описано — или только краем задето — на пожелтевших листах старинной бумаги. Эта способность, только и позволяющая изучать балет прошлых эпох, была развита у Л. Блок в высокой степени и, по-видимому, находилась в какой-то связи с ее многолетним опытом драматической актрисы.
Но есть еще третий путь, им-то Л. Блок шла чаще всего, и на этом пути ею было сделано больше всего открытий. Метод Л. Блок по преимуществу иконографический. Это метод анализа всего существующего изобразительного материала, метод широкого использования и пристального изучения всех сохранившихся изобразительных форм. Конечно, и до Л. Блок историки прекрасно знали иконографический материал, имевший прямое отношение к балету: гравюры Шалона, изображавшие Марию Тальони, или же картины Ланкре, на которых изображена Камарго. Л. Блок, может быть, изучала эти изображения с большей тщательностью, более профессионально. Но в чем она действительно обнаружила замечательную интуицию, подлинную прозорливость и дар зрительных ассоциаций, счастливый и редкостный дар, так это в расширении сферы иконографии, в привлечении таких изобразительных документов, на которые никто до нее не обращал никакого внимания, вроде парижских карикатур, позволивших судить о том, как танцевал Вестрис, или же гравюрных листов Федора Толстого, выполненных в 1830—1840-х годах, но содержащих — что поняла и что доказала Л. Блок — прямые свидетельства о балетах Дидло, у которого в молодости Федор Толстой брал уроки танца. Это последнее открытие для истории балета сенсационно: ведь не было никаких зримых следов искусства Дидло. Лишь пушкинские слова, державинские стихи, да маловразумительная проза мемуаристов — вот все, что осталось от блестящей, неповторимой эпохи. Открытие Л. Блок позволяет увидеть ее. Хотя бы краешком глаза, хотя бы через узкую щель, хотя бы непрямым, окольным, опосредованным путем, при помощи своеобразных графических воспоминаний. И все-таки конкретное представление о танце и о танцовщиках Дидло у нас уже есть, и одним белым пятном на карте балетной истории стало меньше.
Еще раз повторим: зримый или зрелищный компонент балета Л. Блок воспринимала с исключительной остротой и к зримым результатам стремилась свести работу историка балета. Историческое прошлое для нее предметно, осязаемо, представимо; прошлое — это костюм, краска, линия, жест.
Так же понимали прошлое живописцы «Мира искусства», и Л. Блок близка им по духу. То, что неявственно, — несущественно для нее, что не имеет облика — не имеет и смысла. Восприятие Л. Блок пластично (поэтому ей так дорог балет), а ее мышление можно назвать визуальным. Это черта профессии, особенность человека театра, но это и мировоззренческая черта, отличающая, кстати сказать, театроведа Любовь Блок от ритмически-музыкально мыслящего поэта Александра Блока. Поэт Блок слушал музыку истории, а театровед Блок рассматривала зрелище истории, галерею исторических картин, чреду ослепительных исторических видений. В сознании Л. Блок не отделены театр и танец, танец и картина. И ведь именно Л. Блок установила тесные связи между спектаклями балетмейстеров прошлого и живописью старых мастеров, и ведь именно Л. Блок находила в музеях то, что искали и продолжают искать в архивах. Но музыку как свидетельство, как материал она привлекала сравнительно редко (хотя профессионально знала ее). Звучание мазурки Алексадр Блок сделал лейтмотивом «Возмездия», своей главной поэмы. Лейтмотив главной книги Л. Блок не звук, но знак, знак выворотности, обнаруженный ею в прошлых веках и в новом времени, знак классического танца.
Классический танец был страстью Л. Блок и составлял основной предмет ее искусствоведческих занятий. О классическом танце она знала все, больше чем кто-либо в ее время, больше, чем многие еще и сейчас. Знания в этой области у нее были всеобъемлющи, энциклопедичны. Профессиональную компетентность, весьма специфическую и, как правило, являющуюся достоянием самих профессионалов, танцовщиц и танцовщиков, Л. Блок приобрела в вагановском классе, в течение длительного времени наблюдая ее уроки и помогая А. Я. Вагановой в написании книги «Основы классического танца» (об этом упоминалось в первых изданиях книги). А историческую компетентность Л. Блок приобрела самостоятельно, по большей части — путем собственных разысканий, которые значительно расширили поле известного и сузили круг нерешенных проблем; сама Л. Блок, кстати сказать, обозначила эти оставшиеся после нее проблемы. В результате стало возможным создать капитальный систематический курс, показать предысторию классического танца в античности и средних веках, проследить его эволюцию на протяжении последних веков, то есть описать не отдельные вехи, но непрерывный процесс, процесс развития классического танца в его генезисе и последующих метаморфозах. Труд этот, скромно названный «Возникновение и развитие техники классического танца», — энциклопедия балета, искусствоведческий эпос. Эволюционную теорию Л. Блок распространяет и на балет. Она использует методику театроведческих реконструкций. Описана последовательность тех стилистических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Описана жизнь танца. Говоря проще, Л. Блок отвечает на самый волнующий вопрос: как танцевали танцовщики прошлого, как понимали они движение, как интерпретировали классический танец. Ответы Л. Блок поразительны своей точностью, своей доказательностью, своей аргументацией, тем впечатлением неоспоримости, которое они несут. Это и в самом деле прозрения, основанные на логике и на документах. Безупречная логика и скрупулезный (подчас скрупулезнейший) анализ источников дают возможность Л. Блок воссоздать картины сценического танца отдаленных эпох со всей мыслимой полнотой и так, как будто сам автор внимательно и чуть ли не с записной книжкой в руках наблюдал танцовщиков, современников Мольера и Бомарше, Пушкина, Чайковского и Глазунова. Три века классического танца всплывают из толщи неведомого, из непроницаемой мглы. А ведь это лишь часть протяженного исследования, задуманного и выполненного одним человеком.
И все это — лишь эмпирический уровень книги, ее нижний этаж, ее материальная основа. А есть и другой уровень, другое качество, другая научность. Книга о технике танца теоретична, как и все, что вышло из-под пера Л. Блок, перед нами трактат в форме исторического исследования — иными словами, трактат современный, не обнаруживающий себя открыто, как во времена Новерра или Фейе, трактат повествовательный, а не декларативный. Книга Л. Блок — «опыт систематизации», как говорится в подзаголовке, учение о школах, как сказали бы мы. Разработка проблемы школ, может быть, главный вклад Л. Блок в науку о классическом танце. Эволюция техники исследуется ею в рамках классических танцевальных школ, что, в общем, естественно и не вызывало бы особых эмоций, если бы традиционное понятие школы Л. Блок не трактовала бы столь нетрадиционно, столь искусствоведчески широко, столь исторически конкретно. Обычно под школой понималась некая неизменная, замкнутая, всегда равная себе и обусловленная географическими факторами сущность, характеризовавшаяся к тому же набором поверхностных признаков, почерпнутых из особенностей экзерсиса. Так, скажем, парижская танцовщица времен романтизма представляла собой ту же французскую школу, что и парижский танцовщик эпохи рококо. Танцовщики из Милана, естественно, принадлежали к итальянской школе. У первых — провисающие локти, вторые поджимают нога в прыжках. Вот, собственно, набор расхожих, «обывательских», как сказала бы сама Л. Блок, сведений о школах, имеющих хождение не только в критике, но и в классе. Л. Блок показала, что дело обстоит намного сложнее: национальные школы не неподвижны и традиционный национальный стереотип может меняться под действием интернациональных веяний, общеевропейского стиля и даже (хотя и в значительно меньшей мере, конечно) господствующих бытовых мод. Поэтому в классификации Л. Блок не одна, а несколько французских школ, есть также первая, вторая и третья русская школа. И поэтому в концепции Л. Блок определяющую роль играет стиль — важнейший компонент истории танца. Ренессанс и барокко, Директория и ампир — этими понятиями обозначаются вехи, в этих понятиях выражается духовно-эстетическая сущность эпох. Введение категории стиля в изучение классического танца прошлых веков — это принципиальная новизна, открытие Л. Блок, значение которого может быть в полной мере оценено, если вспомнить, что в 30-х годах, когда задумывалась книга Л. Блок, в работах историков балетного театра царили вульгарно-социологические схемы, исключавшие категорию стиля, как и вообще любой профессиональный, любой эстетический подход, умалявшие в балете искусство. Книга Л. Блок направлена против подобных схем. Она написана в очевидной полемике с вульгарным социологизмом. Она возвращает искусствоведению его методику и его предмет. И она сама — художественная по своему яркому ощущению танцевального мастерства, по своему острому ощущению движения, ритма, рисунка и позы.
По своему неповторимому чувству классики, классического танца.
И наконец, по своему ощущению актерской индивидуальности, артистического таланта, по своему пониманию роли артиста-творца. Это последнее обстоятельство представляется далеко не маловажным. История балета, которую пишет Л. Блок, есть история личностей, так или иначе обогащавших классический танец. Безымянной истории Л. Блок не признает. Абстрактных исторических формул не приемлет. В книге, как, впрочем, и в статьях, проявился ее дар искусствоведа-портретиста. Но статьи писались по живым впечатлениям, а в книге — мир прошлого, почти сказочный мир легенд. И тем не менее искусность Л. Блок такова, что образы легендарных артистов, не утрачивая магического ореола, предстают в конкретных особенностях своего мастерства, получают подробную профессиональную характеристику, обретают неповторимый Я четко прочерченный силуэт. Мы с точностью можем судить о том, что каждый из них принес в искусство балета.
В результате какая живая, какая динамическая картина открывается нам! Книга Л. Блок разрушает устойчивый предрассудок, согласно которому классический танец, начиная с определенной поры, — это застывшая, раз навсегда кристаллизовавшаяся система. Образ застывшего времени не случайно так часто возникает в этой связи. Л. Блок демонстрирует, что дело обстоит совсем не так, что у каждой эпохи — своя классика, свой способ интерпретировать классический танец. Есть классика Марии Тальони и классика Мариуса Петипа, есть классика фокинского времени и классика вагановских учениц. Классика в представлениях Л. Блок исторична.
И есть в классике надвременной или вневременной смысл — о чем не устает напоминать Л. Блок, о чем она в различных вариациях пишет.
Книга Л. Блок принадлежит к числу немногих очень балетных книг. Искушение назвать ее хореограф ичной. В \ней есть движение и есть композиция, есть ясный план, а именно это — важнейшие компоненты балета, основа основ жанра. Книга Л. Блок — композиционный шедевр. Она построена мастерски, очень логично и очень легко. Огромный, протяженный во времени исторический материал сгруппирован в трех крупных разделах. Хаос истории преодолен и подчинен строгой и архитектоничной мысли. В полном блеске проявился здесь конструктивный дар Л. Блок, искусного строителя искусствоведческих композиций. Недаром она так ценила конструктивную природу классического танца, недаром с таким восхищением описывала — в этой книге и в специальных статьях — вагановский класс, конструктивно законченный, композиционно ясный.
Для своего времени эта книга — то же, что «Книга ликования» Волынского — для своего. И как у Волынского обобщен опыт петербургского балета 900-х и 10-х годов, так и Л. Блок опирается на опыт ленинградского балета двух последующих десятилетий. В широком смысле их театроведческие позиции, их вгляды на балетный театр очень близки, но при этом какая разница в стиле мысли и языка и, более того, какие несомненные различия в самих представлениях о художественном и даже прекрасном. «Книга ликований» метафорична уже в своем заголовке, метафоричен весь ее строй, и сам классический танец трактуется Волынским как одна большая метафора и как система метафор малых. Конечно же, метафоричность книги Волынского, как и заключенный в ней пророческий энтузиазм, восходят к представлениям'символистской поэзии и, особенно, символистского театра 10-х годов, с которым Волынский был тесно связан. Книга же Л. Блок технологична по своему предмету, по своему пафосу и даже отчасти по своему языку. Ее очевидная задача — изгнание символизма из сферы балетной мысли. История и теория танца строятся на строго позитивных основах. Никакой игры интуиции, никаких смутных поэтических грез, тем более никакого профе-тического (пророческого) восторга. Работа Л. Блок — анализ, а не пророчество, беспристрастный анализ классического танца в его реальном содержании, в его действительном существе. Иначе говоря, работа Л. Блок — рационалистична. Это, быть может, образец искусствоведческого рационализма 20-х годов, торжество рациональных методов в изучении поэтических феноменов и форм, триумф рациональной техники в исследовании техники пластически-музыкальной. Это еще и пример того, как из точного знания прошлого рождаются безошибочные прогнозы. Труд Л. Блок завершают суждения о симфоническом танце. В заключительных строках моделируется современный балет. Таковы, впрочем, теоретические итоги всего, что Л. Блок писала.
В книге «Возникновение и развитие техники классического танца» сравнительно много места отдано творчеству Дидло, одного из создателей русской школы балета. Не довольствуясь этим, Л. Блок решила написать большую работу, специально посвященную Шарлю Дидло, и сохранившиеся фрагменты позволяют судить о том, сколько таланта и душевных сил вложила она в это дело. Параллельно, то есть в конце 30-х годов, Л. Блок собирала материалы о Вигано — знаменитом миланском балетмейстере, о котором было мало что известно, кроме того, что им восхищался Стендаль, и о постановщиках «Жизели». Наконец, в архиве Л. Блок обнаружен издательский договор на книгу (в соавторстве с Ю. Слонимским) о драматургии балета. Иначе говоря, начав с изучения техники танца и исполнительского ремесла, Л. Блок постепенно переключала свой интерес в сторону балетмейстерского искусства. Это совершенно естественный путь и для простого любителя балета и для ученого-балетоведа. Таким путем развивался и сам балет (танцовщик-виртуоз исторически предшествует балетмейстеру-режиссеру). К сожалению, многим замыслам Л. Блок не суждено было осуществиться.
Больше всего Л. Блок любила романтический французский балет и классический танец петербургской — ленинградской школы. Эти две темы с нею всегда, это два постоянных объекта ее размышлений. О Марии Тальони она пишет несколько раз, а о танце петербургских — ленинградских мастеров пишет всегда: в книге, письмах и дневниках, в рецензиях и литературно-критических портретах. И, в сущности, все ее работы, взятые в целом (как это позволяет увидеть данный сборник ее исследований и статей), есть собирательный, групповой и многофигурный портрет петербургской — ленинградской школы. Эту школу Л. Блок ставила выше других, считала наследницей великих национальных школ, законным представителем классического балетного театра. Вся истина и вся красота классического танца для Л. Блок сосредоточены в искусстве, в системе преподавания и в самой системе художественного мышления петербургских и ленинградских мастеров. По ее мнению,, лишь в Кировском — бывшем Мариинском — театре и лишь в хореографическом училище на улице Зодчего Росси по-настоящему знают, что такое балет. Именно здесь понимают, что классический танец выразителен сам по себе и что он не нуждается в посторонних или внешних красотах. Будущее балета Л. Блок связывала с судьбой ленинградской школы.
И все свои знания, весь свой талант она отдает защите того, что считает художественной идеологией ленинградской школы. Она вовсе не ломится в открытую дверь. Она понимает, как много у нее оппонентов. Она отдает себе отчет в том, что балетный театр 20—30-х годов находится на перепутье и может пойти по ложному, даже гибельному пути. И, может быть, потому, вопреки даже здравому смыслу и всякой тактической мудрости вопреки, она выдвигает не только не компромиссную, но, наоборот, максималистскую эстетическую программу. Она отстаивает классический танец в такой чистоте, которую редко увидишь на сцене и которую может продемонстрировать лишь классный урок. Мы не преувеличиваем: сама Л. Блок написала об этом в статье «Урок Вагановой», статье замечательной, уникальной в литературе о балете. Эта статья — первый и, по-видимому, пока единственный опыт художественно-критического освещения экзерсиса. Л. Блок пишет рецензию на классный урок, более того, она создает еще один искусствоведческий портрет, в данном случае — портрет классного урока. Портретируется не преподавательница и не какая-нибудь из ее учениц, портретируется образ танца, рождающийся в классе. Но если можно писать рецензии на экзерсис, то, стало быть, можно превращать экзерсис в спектакль. Л. Блок поняла это раньше других, раньше, чем это поняли балетмейстеры, артисты и искусствоведы. Статья ее — предвосхищение балетов, возникших уже после войны. Первый спектакль такого рода — знаменитые на весь мир «Этюды» — был поставлен Гарольдом Ландером в Копенгагене в 1950 году. Широко известный у нас и за рубежом «Класс-концерт», поставленный Асафом Мессерером в Большом театре в 1962 году, — еще один образец спектакля-урока. Думается, что даже столь придирчивая Любовь Дмитриевна приняла бы этот балетный жанр без оговорок.
Оговорки вызывала у нее сценическая реальность 20—30-х годов, смута в умах некоторых теоретиков, практиков и даже вагановских учениц (на эту тему она высказывалась множество раз, статья «Образ в балете», может быть, самый откровенный'ее отклик). И хотя Л. Блок была человеком театра, прекрасно знала, что только на сцене артисты раскрываются во всей полноте, и что только спектакль дает полноценное бытие балету, и что артисту как воздух необходима роль, неумолимая логика собственных требований — любовь к чистой классике — нередко приводила Л. Блок в оппозицию к роли, к спектаклю, к сцене вообще, что делало ее существование не только как критика, но и как зрителя, как балетомана весьма драматичным.
Но в последовательности ей отказать нельзя, последовательной Л. Блок оставалась всегда, ибо у нее была точка зрения, исходная модель, ясное представление об идеальной танцовщице и об идеальном танце. Это представление Л. Блок описала в точных прекрасных словах. Оно присутствует и в ее рецензиях и в ее исторических работах. Оно, а не прихоть и не случайный каприз, определяет ее отношение к артисту, спектаклю или же направлению в балете. Эклектическая, непринципиальная оценка для нее невозможна, художественная безыдейность ей совершенно чужда. И как же крута бывает эта женщина, сама в прошлом актриса.
Зато сколько ума в ее похвалах и сколько прозрений в ее зарисовках актеров! Да, это художественная критика, а не комплименты расточительного балетомана.
И с каким знанием дела рецензирует Л. Блок спектакли, построенные на конкретном историческом материале! И какую точность в деталях Л. Блок требут от постановщиков, актеров, художников, даже от театральных портных! Вот они, требования исторического реализма, подлинного, а не отстаиваемого на словах. Вот она, правда в рецензиях и правда в балете.
Критики такого стиля, такого масштаба, такой остроты появляются в драматические, но и блестящие периоды в истории балетного театра. Балетному театру, клонящемуся к упадку, они страшны, как зеркало —умирающему больному. Балетному театру, который переживает подъем, они совершенно необходимы. Поэтому роль Л. Блок в жизни ленинградского балета 30-х годов, не очень заметная со стороны, была очень существенна, что мы теперь (собрав написанное ею) хорошо понимаем.
Она олицетворяла собой ответственное отношение к слову, ответственное отношение к критическому ремеслу.
В более специальном смысле Л. Блок была критиком новой формации, нового типа: она опиралась не на мимолетное впечатление, но на незыблемый закон, на осознание, на анализ. Строго говоря, только такую критику можно назвать интеллектуальной. Интеллектуальное содержание классического танца и его устойчивых форм (вариации, па-де-де) Л. Блок ценила превыше всего. Она была убеждена в том, что оно еще недостаточно раскрыто. И она полагала, что в конечном счете в искусстве балета решает педагогический и творческий интеллект — интеллект Тальони, интеллект Вагановой, интеллект будущей, еще безымянной артистки. Лучшая после Волынского представительница ленинградской школы балетной критики, Л. Блок виртуозно оперировала формальными и эстетическими компонентами танца, избегая психологизации и литературных красот. В строках и на страницах Л. Блок запечатлена кристальная форма балетных впечатлений, танец как таковой, прекрасный классический танец. Но этот танец понимается широко — как носитель высоких и воодушевляющих обобщений, как носитель смысла прежде всего. Балетной бессмыслицы Л. Блок не терпела.
Не терпела она высокомерного цехового невежества, серости, скудости, темноты, а более всего — мещанства.
Самые бранные слова в устах Л. Блок — слова «обывательский», «обыватель». Она употребляет их в различном контексте. «Обывательская» непрофессиональная книга С. Худекова, четырехтомная дилетантская «История танца». «Обывательские» формулы академической правильности и общие понятия о красоте, принятые в довагановском классе. «Обывательская» грация, «обывательская» миловидность. Л. Блок с молодости презирала обывательские суждения об искусстве, обывательские вкусы, обывательские взгляды на жизнь. Это роднит ее с Александром Блоком. Различие состоит лишь в том, что поэт Блок избегал афишировать индивидуализм, а актриса Басаргина не страшилась это делать. Многое в биографии Л. Блок дореволюционной поры, поры ее бурной артистической молодости, выглядит преднамеренным вызовом буржуазно-обывательской среде, а не только непосредственным взрывом природных, стихийных «дионисовых» сил (о чем так красиво пишет в своих воспоминаниях актриса Валентина Веригина [1 «Звезда», 1980, № 10.]
, до конца своих дней преданная Л. Блок подруга). Однако с богемой Л. Блок сблизилась не на долгий срок, а ее антимещанское бунтарство с годами приняло совсем иные формы. В сущности, все, что писала Л. Блок, есть отрицание обывательской околобалетной литературы. И главное для нее — даже не зоркость, не наблюдательность, не прямота, главное — сама система суждений и оценок, сама поэзия некоторого отдаления от повседневной театральной суеты, сама способность за преходящими интересами дня не забывать о высших, непреходящих интересах искусства. Скажем так: у нее была сверхзадача. Именно сверхзадача позволила Л. Блок найти в себе поистине сверхчеловеческие силы, в короткий срок овладеть безграничным неосвоенным материалом, в такой же короткий срок осмыслить этот увлекательный, но чужой материал, и преобразовать его в текст, ставший в уровень лучших образцов русской художественно-критической прозы.
В. Гаевский




«Возникновение и развитие техники классического танца
(опыт систематизации)»

ПРЕДИСЛОВИЕ

Дорогой матери с благодарностью и любовью

...Я, быть может, богомольнее,
Чем другие, внемлю ей.
Не хваля на колокольне
Неискусных звонарей...
Брюсов

Что есть танец? Се есть утеха превеликая.
Антонио Арена

В предисловии автор должен определить свой предмет и поставить ему грани. Как определить классический танец, одно из самых спорных явлений в искусстве, и сейчас и в прошлом? Мы не беремся этого сделать исчерпывающим образом. Мы можем только несколько осветить наш предмет, так, чтобы грани его обозначились то тут, то там. Мы постараемся указать только основные признаки, по которым мы можем отнести какое-нибудь явление к области, нас интересующей.
Классический танец — система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде.
Возьмем, например, прыжок. Мы знаем беспорядочное прыганье в танце первобытных народов, различные виды прыжка национальных танцев, частично отраженные в характерных танцах балета. Все эти прыжки проделываются теми же приемами, к которым прибегает человек, когда ему нужно в жизни перепрыгнуть через препятствие — корпус, участие рук, работа ног аналогичны.
Классический танец схематизирует прыжок, исчерпывая все его возможности. Мы можем себе представить: прыжок с одной ноги на другую ногу, с одной ноги на две, с двух ног на одну, с двух ног на две и, наконец, прыжок на одной ноге — это все. Каждый из этих видов разработан в классическом танце до геометрически отчетливой схемы. Это схе-матизирование достигается, во-первых, тем, что прыжок вводится в танец не беспорядочным разбегом или не возникает внезапно и случайно; прыжок подготовляется стройной последовательностью вводящих па, для разбега, и всегда сопровождается плие [2 В дальнейшем термины классического балета будут упоминаться как в русском, так и во французском написании. — Примеч. сост.] в начале и конце, что придает ему уже известную завершенность. Корпус удерживается в вертикальном положении; это очень «неестественно», инстинкт требует обратного — сжаться, собраться; но этот прямой корпус продолжает прямую линию ноги или двух ног, в зависимости от прыжка. Требование классики — чтобы мы увидели ногу (ноги), на которую предстоит упасть, выпрямленной, с опущенным носком, в воздухе, до момента падения. Это дает нам отчетливую прямую, ту ординату, по которой наше восприятие измеряет и классифицирует движение. Мы видим, когда в jete танцовщик перебрасывается с ноги на ногу, остающийся открытым угол; в assemble этот угол закрывается и сводится к одной прямой, в которую слились ноги на V позиции. В сисоне эта прямая снова двоится при прыжке с двух ног на одну. В echappe тот же эффект и снова смыкание; в субрессо прямая двух одновременно прыгнувших ног переходит в воздухе в дугу и снова при падении выпрямляется. Наконец, temps leve — это повторение, подчеркивание той прямой, на которой уже покоится танцующий, стоя на одной ноге.
Аналогичной схематизации подверглись все танцевальные движения: шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, притопывания на месте, свойственные самому первобытному танцу. Хаос движений уже приведен в порядок в классическом танце; пусть этот танец еще далек от стадии музыки, поверившей «алгеброй гармонию», приводя в порядок хаос музыкальных звуков: все же система классики уже наметила некоторые ноты, из которых должна сложиться ее гамма. Наше же наследие классического балетного репертуара заключает примеры гениальных интуитивных находок, где содержание танцевального спектакля выражено средствами и приемами именно этой отвлеченной «геометрии» классического танца, без всяких заниманий у соседа — драматического спектакля, т. е. есть у нас уже наметки и для суждения о законах хореографической композиции.
Классический танец для проведения отчетливых форм был вынужден не удовольствоваться физиологией движения человека; он дал ей не существующие нормально возможности, идущие, однако, по пути, намеченному развитием форм животного мира. Пресмыкающиеся обречены на единственную, застывшую, «выворотную вторую позицию на глубоком плие», как мы описали бы строение их конечностей на танцевальном языке. Они передвигаются с большим неудобством. Млекопитающие четвероногие богаче тем, что передние и задние конечности направлены различно, могут свое полуплие менять на большое плие, могут для некоторых видов опираться то на полупальцы, то на всю стопу и т. д. Человеческая стойка на двух ногах уже и в нормальном своем положении богаче возможностями разнообразных движений, чем у любого другого зоологического вида. Классический танец исчерпывает все эти возможности до конца, применяя выворотное положение ноги.
Мы могли бы упомянуть еще о том, что выворотность не есть прерогатива одного европейского театрального классического танца. Как только мы имеем дело с разработанной танцевальной культурой —- выворотность налицо. Древние азиатские танцевальные театральные системы все построены на выворотности ног. Но мы предпочитаем избегнуть этого аргумента, отчетливая принципиальная постановка вопроса нам кажется доказательней.
Физиологию работающей выворотно ноги очень просто разобрать, обратившись к учебникам биомеханики, хотя бы популярным, например Н. Бернштейна. Она представится нам в таком виде. Цель выворотности — освободить движение ноги в тазобедренном суставе. В нормальном положении движения ноги весьма ограничены его строением. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. При повороте ноги en dehors большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнется боковая плоская поверхность бедренной шейки, благодаря чему ногу можно отвести в сторону гораздо выше, на 90° и даже 135°.
Таким образом, выворотноеть обогащает выразительность тела новой плоскостью для свободного движения ноги — плоскостью фронтальной; нормально ее движения свободны лишь в сагиттальной. Если же мы вспомним, что выворотная нога может кроме того еще описывать большой конус, имеющий вершину в тазобедренном суставе (движение grand rond de jambe), может свободно двигаться и в трансверсальной плоскости, если ногу удерживать на высоте 90° (вынутую вперед ногу провести через II позицию на арабеск), мы легко поймем, что благодаря выворотности танец овладел всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног. Без выворотности выполнима лишь ничтожная часть этих движений.
Чтобы дать надежную опору для столь интенсивно работающей ноги, корпус тоже перестраивается на «неестественный» лад. Корпусу не предоставляется произвольно двигаться, гнуться, склоняться. Позвоночник все время удерживается в определенном положении с помощью мускулов спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца. Эта «схваченность» корпуса дает ему вид организованности, готовности к движению, проникнутость целеустремленностью и волей. Так же «схвачен» корпус всякой античной статуи от архаических до позднейших эллинистических. Эту же «схваченность» предписывают серьезные школы пластического танца, хотя бы школа Кальмейер в Берлине. Словом, этот организованный корпус — принадлежность не одной классики, а выступает с очевидностью во всяком проработанном до максимальной выразительности теле.
Особая структура, придаваемая костяку руки, есть следствие перестроившегося для танца всего скелета в целом. При такой спине, при таком положении бедра, колена, ступни руки не могут сохранять свою житейскую анатомию, они кажутся чужими, мертвыми, привязанными, что мы и наблюдаем, к сожалению, очень нередко у плохо выученных или бездарных танцовщиков и танцовщиц.
Оговоримся сейчас же, что руки — наименее вовлеченная в органическую перестройку часть скелета: неизбежность логического построения оканчивается лопатками — руки свободны встать так или иначе. Это объясняет нам, почему они могли быть так бездарно вялы временами (например, 60-е годы XIX века). Это же открывает широчайшее поле для творчества: руки — наиболее «говорящая» часть тела — свободны, лишь бы они нашли свое, пусть совсем новое соответствие со всем остальным костяком классического танцовщика.
Есть в классическом танце еще такое же нарушение естественной физиологии движения человека — пресловутые пуанты, о которых критика не знала, что и сказать в период недавнего гонения на классику во времена так называемого «ладовского загиба». Да, они вполне неестественны, вполне продукт отвлеченного мышления. Но если бы в области звука мы остались при присущих «естественно» первобытному человеку интервалах — кварте, квинте и октаве, — мы не далеко бы ушли и современная музыка не существовала бы. Однако никого не удивляет и не шокирует, что в музыку вмешался математический расчет: до новых интервалов, до всех ступеней гаммы теоретики дошли «неестественно» — чисто умозрительными приемами и математическими выкладками. И современная темперированная гамма — все что угодно, но только не «естественное» для человека явление.
Классический танец — аналогичный продукт многовекового творчества: в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности.
Так и пуанты. Это доведенная до конца мысль — больше ничего: как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию. Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, — надо встать на пальцы. Какой простор для выразительности дают пуанты, мы еще не знаем, потому что если за что и можно упрекнуть балет предшествующих эпох, это не за то, что им изобретены пуанты, а за то, что он не понял их, не имел там, где бы они прозвучали во весь голос.
Не знаем, будет ли правильно понята наша точка зрения, если мы не оговорим, что все наши рассуждения относятся к классике, отвлеченной от тех ее воплощений, которые мы можем видеть сейчас в театре. Даже не всякий урок дает нам чистый и правильный облик классики. Балетный же спектакль всегда окрашен определенным моментом, на классический танец навешано столько побрякушек — костюмы, драматическое действие, «лирика», «кокетство», порою очень дешевые, он так подан сквозь личность балетмейстера, окраску эпохи, так запутан, что к классике относят сплошь ] и рядом то, что присуще лишь данному спектаклю или данному балетмейстеру. На уроке можно рассмотреть классику лучше, да и то не всегда, повторяем,- Например, жеманную манеру держать кисть руки с салонно оттопыренными «пальчиками» многие считают за «что ни на есть классическую», так как видят ее у представительниц танца, слывущих за патентованных классичек. А так как эта манера, Действительно, с душком затхлой старомодности и возненавидеть ее нетрудно, отвернувшиеся от нее думают, что отвращаются и от самой классики. Мы уже указывали, как руки свободны, временный облик их не должен бы затемнять сути дела.
Мы уже говорим о классике как об определенной системе, знание о которой должно сложиться из разнообразных наблюдений и многих сопоставлений, как всякое общее понятие. И прежде всего, конечно, необходимо знание о генезисе явления. Это заставило нас пересмотреть обширную литературу о танце в поисках за такой сводкой развития танцевальной техники.
Вся эта область — техника танца — еще ждет своего исследователя, который нарисовал бы картину ее развития, последовательность наслоений, генезис каждого па. Мы пытались, хотя бы частично, разобраться в этих вопросах, и постепенно вырисовалась возможность наметить происхождение современного классического танца, его долгий, последовательный, профессиональный рост. Никак не претендуя дать полную научно разработанную историю классического танца — это вопрос многих лет и многих соединенных усилий, — мы считаем тем не менее своевременным поделиться теми фактами, которые нам кажутся вехами для этой будущей истории и для которых, может быть, нам и далась в руки некоторая связующая нить.
К истории танца совершенно применимы слова Дюме-риля об истории средневекового театра: «События следуют одно за другим, но не последовательны» («Les faits s'y succedent plutot qu'ils.ne se suivent»). У того, у другого историка вы найдете множество разрозненных фактов; вот, кажется, завязывается какая-то нить. Но сейчас же автор бросает тему и переходит, вернее, перескакивает к другой.
Надо совсем не знать, что такое классический танец, не видеть, что это помимо всего продукт громадного профессионального труда, чтобы приписать его создание придворным сферам, как не раз были склонны это делать за последние годы некоторые из наших исследователей. Нет, надо смотреть дальше и глубже. Профессиональный танец мы найдем и в те века, когда искусства еще сливались с ремеслами, когда живописец почитал себя таким же ремесленником как золотых дел мастер, архитектор был безыменным строителем, музыкант сам мог изготовить свой инструмент. Профессиональный труд лежит в основе классического танца, но почему-то мы до сих пор совсем не интересовались тем, как росла и крепла эта своя, профессиональная, цеховая техника, как вырабатывался все более и более обширный материал выразительных средств. Автора данного исследования и интересует исключительно путь и рост этой профессиональной техники. Анекдотическая сторона истории танца, наиболее популярная у всех историков, к сожалению, иногда и у советских, остается у нас совершенно в стороне. Даже театральную сторону, спектакль, мы берем только постольку, поскольку это помогает достижению нашей цели: отыскать [путь развития] классического танца по прямой линии, от профессионала к профессионалу, от наших дней насколько возможно дальше в глубь веков.
Все ведущие преподаватели ленинградской школы: А. Я. Ваганова, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров — учились у Легата, у Фокина — учеников знаменитого нашего танцовщика и учителя X. П. Иогансона. Иогансон учился у Бурнонвиля, Бурнонвиль у Огюста Вестриса, Огюст у своего отца Гаэтана Вестриса, Гаэтан Вестрис у Пекура, Пекур у Бошана и — точка. А мы дошли всего до середины XVII века. И уже начинается анонимность профессиональной преемственности. Так что бессмертный вопрос г-жи Простаковой: «Да первый-то портной у кого учился?» — в нашей области остается открытым. Историки танца проявляли поразительное равнодушие к нему. Даже он как будто и не приходил им в голову, несмотря на то, что все, что мы знаем о балетах начала XVII века, говорит об участии в них опытных профессионалов.
Откуда же они все взялись со своей готовой, разработанной техникой? Конечно, и они имели предшественников и учились у мастеров своего дела. И вот этих предшественников, совершенно не интересовавших до сих пор историю танца, и поставили мы в центр своих поисков. Углубляясь все дальше и дальше, мы смеем надеяться хотя бы до некоторой степени выявить основные этапы истории профессионала танца до времен античности.
Этот взгляд в историю научает нас, что каждая эпоха имела свой комплекс максимально виртуозных и выразительных танцев; носителями их были в разные времена различно именовавшиеся профессионалы, облик танца менялся. Но основа, на которой построен такой профессиональный танец, всегда одна: выворотность и прыжки. Выворот-ность — как анатомическая предпосылка для свободы виртуозного движения; прыжки — атавистическая первооснова первобытного культового танца, виртуозное исполнение которых выделило первых «искусников». Эти два признака, прослеженные в истории профессиональных танцовщиков, довели нас от античности до XIX века, до эпохи, когда сложился наш современный классический танец.
Но история же научает нас, что профессиональный танец никогда не оставался одинаковым, равным самому себе долгий отрезок времени; вечно в развитии, в эволюции, он насчитывает и отчетливые деления, отчетливые этапы, связанные с зарождением новой идеологии, с новой эпохой в искусстве. Всякий яркий период в театре, всякий яркий талант приносят свой танец. Мы не говорим про окраску исполнения. Мы говорим про технические приемы, про свой профессиональный, новый язык, построенный на тех же основах классической грамоты, но для предшественника звучащий большой ересью. Так же и классика.
Странно слушать в наше время, при так усилившемся, всестороннем понимании истории искусства-рассуждения о том, что танец сделал «колоссальные» успехи за сто лет, что мы ушли далеко вперед, и подобные вещи. А такие рассуждения не только кажутся естественными самим артистам, к ним охотно прибегают и солидные критики. Точно старичок Плещеев (автор популярной книги «Наш балет»), который в 1899 году утверждает, что, если бы его современницы Леньяни, Лимидо, Дель-Эра и Корнальба танцевали одновременно с Тальони, «имена их красовались бы на страницах истории балета рядом с Тальони, потому что далее хореографическое искусство по развитию техники идти не может» [3 Плещеев А. А. Наш балет. Спб., 1899, с. 2.]
.
Такие суждения неисторичны и опрометчивы. Во-первых, история сохраняет имена лишь тех художников, которые с очень большой яркостью вносят в искусство совершенно индивидуальную свою ноту. Во-вторых, всякий, кому доводилось хотя бы поверхностно касаться старых мемуаров или журналов, знает: нет такой эпохи, такого десятилетия, которое не считало бы, что «далее хореографическое искусство по развитию техники идти не может», чем именно в то время.
Уже одно это может излечить от желания соизмерять и устанавливать рекорды. А если подойти к вопросу серьезнее — можно взять пример с истории изобразительных искусств, где давно уже отказались от мысли устанавливать иерархию между художниками различных эпох. Прюньер взывает, чтобы этому примеру последовали и историки музыки: «Никогда не достаточно повторять: в искусстве нет прогресса. Это давно уже установлено для изобразительного искусства, но множество музыкантов воображает еще, что полифония XV века — стадия более низкая в той эволюции, которая подняла музыку до вершин классического искусства». На самом деле всякая эпоха искусства достигает кульминации, и затем начинается ее вырождение. «Нельзя установить никакой иерархии между Жоскеном, Палестриной, Лассо, Монтеверди, Бахом, Моцартом, так же, как между Ван-Эйком, Боттичелли, Винчи, Рафаэлем, Дюрером, Тицианом, Греко, Рембрандтом»...
Всякая эпоха искусства несоизмерима с какой-нибудь другой; всякая эпоха ищет в искусстве своего и совершенно своими, специфическими средствами. То, что в средние века было верхом искусства, вызывало насмешки в последующие эпохи, хотя бы у академиков конца XVII века. Но и эти академики стали объектом насмешек при рождении импрессионизма, а средние века и поняты и превознесены.
То, что в танце кажется верхом техники в 1899 году, повергло бы в ужас, а не привело в восторг зрителя эпохи Тальони. Грубая, в сорок лошадиных сил, залихватская виртуозная манера и за танец не была бы сочтена. Этих танцовщиц отправили бы на балаганы. Что же касается современных виртуозок — их-то просто уж отправили бы в приготовительный класс — без выворотности, без абсолютной правильности, надежности и устойчивости нельзя было появляться на сцене. Пусть делалось меньше, но делалось хорошо. У наших танцовщиков и танцовщиц в моде темпы, количественные рекорды, которые, конечно, замечательны — шесть-семь туров на пальцах. Но танец неправильный и растрепанный. Что же, значит, теперь танцуют хуже? Нет, значит, теперь танцуют совсем по-другому: не хуже, но и отнюдь не лучше. Сейчас нужен такой танец, он бьет по нервам спортивно настроенной публики, это танец своей эпохи; во времена Тальони был свой, обращенный к совершенно другому зрительному залу.
Мы не будем бахвалиться, как тот же Плещеев: «Прежде зрителя подкупали в балете по преимуществу красота и грация танцовщицы, а ныне требования возросли и необходима еще труднейшая техника» [4 Плещеев А. А. Указ. соч. , с. 2.]
.
Техника всегда была «труднейшей», только она была направлена на разное. Порою она выпирает, порою артистическое чутье почитает своим долгом и первейшей задачей скрывать технику. «Возросли» ли требования, раз зритель принимал во главе с Плещеевым и с удовольствием голый акробатизм «тридцати двух фуэте», по сравнению с временами Тальони, чуть что не горбатой, вовсе без «красоты и грации» в узком смысле слова, но с безукоризненным совершенством танцевавшей свои танцы; а танцы ее были воплощением всех передовых стремлений романтизма, почти философия, почти «платформа». Танцы же эти были «труднейшие» и с нашей точки зрения; предложите-ка даже нашим первым танцовщицам какое-нибудь адажио Тальони (которое надо исполнить без поддержки и не шатаясь): долгие вынимания ноги на II позицию, стоя на полупальцах, замирание в позе и т. п. Если делать такие вещи, как делала Тальони — не дрогнув, никакой техники не видно, одна легкость и непринужденность, но какая это головоломка для надежнейшего апломба! В исполнении же туров на пальцах, конечно, любая корифейка наша заткнет Тальони за пояс. Но лучше ли она танцует, чем Тальони?
Мы не будем говорить о том, как «улучшалась» техника, мы будем говорить о том, какие этапы она прошла, постараемся выявить кульминацию всякого этапа и его характерные черты.
Как мы увидим, классический танец сложился и выработал основы своей техники во Франции, которой и принадлежало первенство в области танца начиная с XVII до половины XIX века. Классический танец, как во всей Европе, так и в России, был в это время в полной зависимости от французов-балетмейстеров, насаждавших его и у нас вплоть до начала XX века. В первое же десятилетие этого века положение вещей-бурно повернулось и получилось совершенно обратное взаимоотношение. Дягилевские сезоны русского балета в Париже показали с 1909 года, что русская школа танца не только выработалась в самостоятельную разновидность классического танца, но по законченности и артистизму превышает все ныне существующие школы, что мировое первенство отныне принадлежит ей. Учителя и ученики поменялись местами [5 Об этом подробно см.: Troy, Kinney and West Troy, Margaret. The Dance; its place in dance and life. N. Y , 1935; а также объявления об уроках любого журнала, хотя бы в «Dancing Times», из которых видно, что преподавание во всех крупных школах ведется бывшими артистами русского балета.]
.
Чтобы легче разбираться в исторической последовательности, удобно бывает найти определенные этапы, пусть даже порою несколько схематические. Поэтому мы считаем небесполезным в помощь читателю предложить те схемы деления истории французского танца, которые служили нам в работе. Мы предполагаем, что читателю известно основное право всякого исследователя строить себе в помощь рабочие гипотезы. В процессе работы они могут отпасть, видоизмениться или найти себе подтверждение и тогда уже получить закономерность теории. «Людскому уму мало одних частностей: необходимы сперва систематические обобщения, т. е. классификация, разделение общего; потом нужны законы, т. е. формулированные соотношения различных изучаемых предметов и явлений; наконец, необходимы гипотезы и теории или тот класс соображений, при помощи которых из одного или немногих допущений выясняется вся картина частностей, во всем их разнообразии. Если еще нет развития всех или хоть большей части этих обобщений — знание еще не наука, не сила, а рабство перед изучаемым. А потому не бойтесь обобщений» [6 Менделеев Д. И. Письма о заводах. — «Новь». Спб., 1885, № 10, с. 246.]
. Наука о танце и его истории еще очень далека от возможности стройных, закономерных построений. Мы все еще только собираем факты. Поэтому,. повторяем, пока что мы предлагаем лишь гипотезы, но считаем их удобными и в работе и для понимания всего процесса развития техники танца.
В первой табличке мы даем наше рабочее, условное деление французской школы танца на четыре этапа. Под названием Ф I старофранцузская школа мы подразумеваем то состояние французской школы танца, которое непосредственно предшествует французской революции и служит основньм стержнем и в дальнейшем, претерпевая соответствующие и далее указанные изменения. Кульминация этого этапа — танец Огюста Вестриса, его конденсированная в одно понятие характеристика — «чувственное очарование».

ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА
Ф I
1660— 1795
Старофранцузская
Вестрис
Чувственное очарование
Ф11
1795— 1827
Ампирность
Блазис
Геометричность
ФШ
1827— 1850
Тальонизм
Т + Ф I + t
II Артистичность, интимность
Ф IV
1850
Современная
Ф III + И II
Эпигонская смешанность
Итальянская школа

ИТАЛЬЯНОК
АЯ ШКОЛА





И1
XVIII—
до 1837
Староитальянская
Фоссано, Барберина
Sauteurs
ИИ
1837
Новоитальянская
Блазис
Техницизм

Второй этап — Ф II ампирность — это доведенное до крайнего предела видоизменение, которое французская школа испытала в период революции; воплощение свое оно нашло в Блазисе, отличительная черта — геометричность.
ФI продолжала жить рядом с Ф II. Обе эти разновидности легли в основу танца гениальной новаторши Тальони; она и создала Ф III — тальонизм, основные черты которого артистичность и интимность.
Ф IV — современное состояние французской школы танца, явление вполне эпигонское, лишенное самостоятельности.
Развитие итальянской ученой школы танца в эпоху Возрождения мы в таблице опускаем, так как ее достижения целиком влились и потонули в Ф I.
Мы называем И I, староитальянской школой, театральный итальянский танец, существовавший в XVIII веке и представлявший смесь профессиональных виртуозных традиций и французских танцевальных форм. Танцовщики этого периода фигурируют во Франции под названием sauteurs (прыгуны), танцуют неправильно, но чрезвычайно сильно.
И II, новоитальянской школой, мы называем школу, образованную в Милане Блазисом. Дальнейшие подробности обо всех этих разновидностях читатель встретит по ходу изложения.
Для русской школы нам служила большая подробная схематическая таблица. Но она построена на слишком узких признаках, которые, правда, очень помогли в работе, но все же не имеют достаточной исторической объективности. Поэтому более детальной схематизации, чем наше деление на главы, мы не предложим читателю. Хронологически наше деление также произвольно, но удобно: после XVIII века деятельность Дидло и первая русская школа (1801—1831), следующий этап до приезда Петипа (1831—1848), вторая русская школа до вступления в труппу Чеккетти (1848—1888), главенство влияния Чеккетти до «Шопенианы» (1888—1908) и от Фокина до современности.
В заключение несколько неизбежных слов к читателю — о форме нашей работы. Мы ставим себе очень узкие рамки: только факты, помогающие вскрыть технику профессионального танцовщика и отыскать этого танцовщика в театре какой-нибудь эпохи, находят здесь свое место. Мы предполагаем у читателя не только знакомство с историей театра, умение ее увязать и с прочими отраслями искусства и с социальной жизнью эпохи, мы предполагаем еще и знакомство с историей танца в том виде, в каком она излагается у популярных Vuillier, De Menil, Худекова и т. д., — некоторое знание форм и бытовых и театральных танцев. Если бы мы поставили себе задачей увязать нашу тему со всеми явлениями искусства и жизни, с которыми увязан всякий отдельный шаг искусства, мы не могли бы достаточно отчетливо отмежеваться в своей теме и достаточно резко поставить акценты на тех фактах, которые считаем полезным осветить в данную минуту. Нам кажется важным подчеркнуть, что историю классического танца следует искать в истории профессионала танца и в истории его техники и что эту историю построить возможно.
Если бы этому первому опыту посчастливилось вызвать интерес к теме и будут сообщены новые факты, тогда накопившийся материал можно будет влить в общую историю театра и дать ему должное и полное толкование. Мы только прорубаем просеки, эксплуатация лесных богатств — впереди.




Профессиональный танец до балета

МИМЫ

Natura non fecit saltus.
Leibniz [7 Природа не делает скачков.]

«С берегов отдаленных морей, из мира эллинской культуры, шествуют к нам пестрые вереницы каких-то странных людей» — так начинает Фараль свой рассказ о мимах, и в ритме фразы есть размах и перспективы, свойственные истории этих пестрых и «странных людей». Постоянно в пути, из города в город, из страны в страну — исконный уклад жизни мимов. Благодаря «портативности» их профессии мимы меньше других профессионалов пострадали от потрясений во времена падения Римской империи и с легкостью перекинули-свою деятельность в страны, давшие им более спокойную арену для .выступлений. «Миму было безразлично, где давать свои представления и перед кем; если язык был непонятен варвару, понятна была вся жестикуляционная сторона, как некогда диким римлянам, к которым пришли греческие мимы»2. Так постепенно разнесли они по всей Европе, вплоть до далекой Киевской Руси3, технику той низовой театральной культуры, профессионалами которой мимы в ту пору были. Если же вспомнить, что танец входил в профессию мимов самым центральным образом, для нас явится совершенно насущным вопросом выяснить, что мы знаем об искусстве мимов, что мы знаем о технике их танца. Таким путем мы попытаемся нащупать почву для суждения о том, получили ли мы через мимов что-нибудь из античного танца и опирается ли в какой-нибудь мере техника театрального танца новейших времен на технику танца античного.


Танцоры-прыгуны.
Роспись арибалла, конец VI в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

Какое громадное место в жизни Греции занимал танец — хорошо известно; многие писатели античности посвящают ему страницы и целые трактаты, бесчисленны изображения танцующих в скульптуре и на вазовой живописи. Весь этот материал широко использован и исследован, и новейшая литература об античном танце обширна; начиная с XVII века серьезные исследования следуют одно за другим. И тем не менее о профессиональном танце можно извлечь из всей этой груды материала очень и очень скудные сведения. Это не может нас удивлять, как бы ни было досадно: ни один из исследователей греческого античного танца не брал своей темой виртуозный профессиональный танец. Все исследования посвящены античному танцу в совокупности — от культовых общественных до низовых народных танцев, и если танцы театральные находят свое освещение, то это преимущественно танцы хороводной трагедии и комедии, а для позднейших времен —танцы пантомимические. Виртуозное же исполнительство профессионалов затрагивается всегда мимоходом; и даже такой основной и блестящий специалист, как Морис Эмманюэль4, говорит о нем чуть что не с пренебрежением, как об «орхестрике из-под палки»5 и спешит перейти к танцам «свободных граждан».


Танцовщицы и акробатки.
Роспись гидрии, работа мастера круга Полигнота, ок. 430 г. до н. э.
Нац. Музей

Последним крупным трудом по истории греческого античного танца является книга Луи Сешана, вышедшая в Париже в 1930 году, — сводка всей предшествующей работы. Сешан давно уже занят греческим танцем; опирающаяся на эти знания, его книга прекрасно знакомит с танцами Греции в целом. Хотя он несколько больше других останавливается на профессионалах, он все же, к сожалению, не интересуется их историческим путем. Такой пробел очень существен: необходимо твердо знать этот путь, чтобы не упустить из рук ту нить, которая выведет нас из глуби веков в более легко обозримые, ближе к нам лежащие времена. Но этот пробел мы постараемся заполнить по другим источникам7.


Танцовщица. Вакхический танец
Терракотовая статуэтка, Терракотовая статуэтка,
из Мирины, III—II вв. ок. 330 г. до н. э.
до н. э. Париж, Лувр Париж, Нац. библиотека

Таким образом, приходится с грустью констатировать, что тема нашей первой главы еще не приведена в порядок научными трудами пишущих об античном танце филологов и археологов; у одного придется черпать факты о форме театрального танца, у другого факты бытовые и т. д. Сводя их в одно, придерживаясь величайшей осторожности в умозаключениях, все же рискуешь впасть в ошибки. Это совершенно не страшно: как мы уже говорили и повторим не раз, цель этой работы — привлечь внимание искусствоведческой мысли к определенным участкам в истории танца. Пусть наши ошибки вызовут суровую и доказательную критику: «правда легче возникает из ошибки, чем из неопределенности», — говорит Бэкон.
По мнению последних советских исследователей, писавших о крито-микенской культуре, искусство ее есть искусство самодеятельное8. Самодеятельными искусниками, следовательно, должно считать и всех исполнителей танцев и акробатических трюков, в таком изобилии представленных как на фресках, так и на разных печатях и прочих предметах, художественно трактованных. Это все изображения акробатических приемов, связанных с тавромахией, с дрессировкой и укрощением быков. Везде изображен обнаженный акробат «в коротком критском переднике» (по виду — в коротких трусах, как мы сказали бы), перепрыгивающий через спину животного, иногда держась за его рога, иногда делая так называемый «каскад»: отдавшись руками от спины быка, акробат перекидывается через него, сделав в воздухе поворот вниз головой. Наряду с мужскими встречаются и женские фигуры, почти в равном количестве. Особенно эффектна акробатка на кубке из Вафио9.



Рельеф золотого кубка из Вафио
ок. 1500 г. до н. э. Афины, Нац. Музей

В то время как ее товарищ изображен уже падающим на землю, она продолжает удерживаться в самой рискованной позе на голове разъяренного быка, пытающегося ее сбросить: за один рог быка она зацепилась ногами, как за трапецию, и повисла головой вниз, развевающимися локонами почти касаясь земли. По указанию Анджело Моссо, следует считать акробаткой и фигуру в знаменитой тиринфской фреске; эта фигура в большей своей части попорчена, остался один контур, но белый цвет раскраски уцелевших частей указЬшает на то, что изображена женщина, для мужчины был бы применен красный цвет10.



Акробат на быке.
Изображение на золотом перстне-печати с о. Крит, ок. 1500 г. до н. э.

Интересно, что Шлиман, археолог, обладавший гениальной интуицией, пишет под воспроизведением этой фрески, открытой им в Тиринфе: «Человек, танцующий на быке». А изображает фреска все ту же акробатическую фигуру, выдерживающую неустойчивое равновесие на спине галопирующего быка. Описание этой фигуры у Шлимана таково:
«Он (человек) опирается на спину быка правым коленом, так что лишь самое колено и концы пальцев касаются спины. Другую ногу он вытянул далеко назад и так высоко, что пятка почти достигает верхнего края фрески. В этой неестественной позе он удерживается благодаря тому, что захватил правой рукой рог быка; левая рука прижата к груди»". Мощный бег быка, порыв в фигуре человека — все создает на первый взгляд впечатление акробатического представления. Но определение Шлимана совершенно не случайно — ниже мы постараемся разобраться в том, как следует вообще относиться к понятию акробатика, когда мы говорим об акробатике древней.
Прекрасно сохранилась фреска Кносского дворца, ныне в музее в Кандии12. В представлении участвуют три акробата — две женщины и мужчина. Одна из акробаток схватила скачущего быка за рога, акробат в это время перекидывается через его спину, а другая акробатка за спиной быка с вытянутыми вперед руками стоит высоко на полупальцах или же, может быть, заканчивает еще в воздухе прыжок. Тогда мы имели бы такой акробатический трюк: все трое по очереди перекидываются через спину скачущего быка, оттолкнувшись от его рогов.


Игры с быком.
Фреска дворца в Кноссе на о. Крит, 1500—1450 гг.
до н. э. Гераклион, Музей

Чисто танцевальные изображения, найденные при раскопках на Крите, дают нам понятие о танцах ритуальных, связанных с культом священного дерева, и как бы они ни были выразительны и интересны, .нам они не нужны, так как мы и далее будем придерживаться лишь того материала, который помогает осветить нашу тему — историю профессионала танца.
Нельзя только обойти молчанием изображения на печати двух танцующих женщин: их испанская ухватка, вся поза, положение рук прямо поражают. Впоследствии они нам вспомнятся.
Мы коснулись и этих первых знакомых нам по изображениям театрально-акробатических зрелищ только для освещения дальнейших этапов нашего изложения. Не раз придется нам вспомнить акробатический элемент, входящий как основа в деятельность доисторического лицедея. Бытовая его физиономия совершенно неясна, мы с ним расстаемся и переходим к временам, когда в показаниях многочисленных литературных источников найдем уже заведомо профессиональных деятелей мирового театра, которые издавна наводнили весь античный мир.
В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Впоследствии мимы —надолго утвердившееся их имя. Это — «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»" и — важнейшее для нас — буффонные плясуны. Они выступали на площадях, на праздниках, на ярмарках — вот их стихия, в которой мы впервые знакомимся с ними более подробно и куда они, как мы увидим, вернутся вновь, испытав целые столетия популярности и успехов в значительно более высоких сферах театра и жизни, но, конечно, никогда не исчезая с этой исконной своей арены. Хотя бы описанный у Апулея бродячий уличный фокусник", который относится ко II веку н. э. — эпохе, когда мимы давным-давно уже участвовали в качестве актеров в комедийных представлениях на настоящем театре. Краткий обзор истории мимов в античности мы относим к концу главы, а сейчас попытаемся собрать все наличные сведения, чтобы по возможности конкретно себе представить, каков мог быть танец в среде этих столь разнообразных виртуозов.
Нам бы хотелось начать словами Лукиана: «Мне хорошо известно, что до нас большинство из писавших о пляске главное внимание в своих писаниях уделяли изложению всех видов пляски и перечислению их имен, а также тому, в чем состоит сущность каждого вида и кем он был изобретен; они полагали, что этим докажут свою разностороннюю ученость»16. Действительно, большинство и наших современников подходит к танцу не иначе, даже не пытаясь осветить танец более наглядно, добраться до его исполнения, до его техники. Но не все. Для греческого танца у нас есть Морис Эмманюэль, поставивший себе и разрешивший задачу величайшей трудности и глубоко интересную — найти технику античного танца. Эмманюэля не может обойти никто, пишущий о греческом танце. Если многие из немецких ученых и старались отрицать и опровергать значение работы Эмманюэля, а совсем недавно еще Лилиан Лаулер" обрушивается на него с упреками в предвзятости, нам думается, что виною тому — незнание этими авторами живого танца и современной его техники, так как без некоторого знания танца самая суть работы Эмманюэля должна ускользать, ценность ее не будет ощутима. Сешан относится к своему знаменитому предшественнику с большим пиететом. Мы присоединимся к нему уже хотя бы по одному тому, что, может быть, некоторые выводы, вытекающие из нашей работы, служат даже и подтверждением положений Эмманюэля.


Слева—рисунок с этрусской вазы III в. до н. э.;
справа — современный entrechat

Эмманюэль, в отличие от прочих, писавших о танце и полагавших основой исторических изысканий материал словесный, базирует свое исследование на изучении памятников изобразительных — скульптуры и особенно вазовой живописи. Что греческие художники имели необычайно острый и чуткий глаз и улавливали движение в мимолетных его фазах, доступных в наше время лишь моментальной фотографии и кинематографу, доказано многократно основательными доводами18. Если и нужно делать некоторую поправку на долю стилизации или просто неискусности художника, то далеко не во всех случаях, где изображено движение вообще и танцевальное движение в частности. Основываясь на этих предпосылках, Эмманюэль исследует движения изображений греческих танцовщиков методом сличения их и хронофотографических снимков с танцовщиков современных, исполняющих па классического танца. Хронофотография — кинематограф в колыбели — дает последовательный ряд снимков, разлагающих движение; например, для entrechat quatre получилось шесть снимков, для пируэта en dehors двадцать четыре и т. д. Некоторые из этих отдельных снимков с поразительной точностью совпадают с изображениями вазовой живописи; особенно это очевидно, когда и те и другие Эмманюэль дает в контурах. Иногда их можно просто наложить одно на другое; такова серия трех прыгающих сатиров, из которых каждый совпадает с одним из моментов pas de chat, проделанного в сторону.
Эмманюэль собрал и проанализировал своим методом громадное количество изображений. Он нашел многие формы современного классического танца с несомненностью, и если иногда не вполне соглашаешься с его расшиф-ровываньем данной позы, то это лишь единичные случаи, ничего по существу не меняющие. Для нас важны основы техники, установленные Эмманюэлем.




Графические схемы по М. Эмманюэлю



Танец двух сатиров.
Роспись вазы, первая половина V в. до н. э.

В современном классическом танце основой является выворотность. Эмманюэль находит ее и у части танцующих на греческих вазах, но констатирует, что она применяется не всегда20. Однако он не пытается проследить, когда и у кого мы встречаем выворотность и когда нет. Это вытекает из его общего подхода к вопросу: Эмманюэль рассматривает греческий танец в целом, наряду с театральным танцем берет и оргиастический и бытовой.
Мы не можем ожидать выворотности в нетеатральном, бытовом танце. Выворотность необходима, лишь при желании достигнуть виртуозности21. Конечно, вследствие тематики вазовой живописи, получается подавляющее большинство изображений невыворотных танцовщиков — виртуозные танцы представлены неизмеримо реже бытовых, культовых, оргиастических. Если же мы попробуем пересмотреть с нашей точки зрения изображения вазовой живописи, то увидим совершенно достаточный процент выворотных танцовщиков на тех изображениях, которые мы можем считать за изображения театральных виртуозов.
Чтобы не сомневаться и не подозревать случайности в изображении таких необычных поз, как нога на II позиции, высоко вскинутая, с сильно выворотными коленями обеих ног, рассмотрим те изображения, которые не оставляют сомнений в намерении художника рисовать именно ту позу, которую он рисует.
Танцовщик сатирической драмы на знаменитой вазе Неаполитанского музея22 уже достаточно показателен. Мы не можем сомневаться в том, что в данном случае художник хотел нарисовать именно то, что у него получилось. Его умение рисовать подтверждается тут же: фигура автора, сидящего за танцующим сатиром, взята в нелегком ракурсе, и она нарисована вполне умело.
Нам кажется так же убедительным танцующий юноша, воспроизведенный в статье Ю. Слонимской23: его левую ногу легче было изобразить в профиль, тем не менее художник рисует ее выворотной, не без затруднения давая требуемый поворот ступне.
Не случайна выворотность танцовщицы пиррихи24, так как пятка левой ноги имеет даже ту преувеличенную выворотность, которой придерживаются на уроке хорошие танцовщицы французской школы. Легче было нарисовать эту ногу просто, как и правую. Опять танцовщица пиррихи" — у нее также не может быть сомнения в преднамеренной выворотности ноги — профильное положение и тут было бы бесконечно легче по рисунку.
Словом, можно указать ряд танцующих фигур, у которых художник подчеркнуто изображает выворотную ногу. Когда же мы дойдем до танцовщицы, делающей зано-ску26, — всем сомнениям в существовании последовательно культивированной выворотности у виртуозных танцовщиков придет конец. Сделать заноску, и притом такую глубокую заноску, как у нашей танцовщицы, нельзя без совершенно выворотной ноги, основательно в этой выворотности натренированной: пусть она делает только entrechat quatre, как указывает Эмманюэль, и это сравнительно легкое па уже предполагает неизбежную выучку, его нельзя сделать случайно, как какой-нибудь прыжок или позу невыворотные, которые осуществимы при наличии просто природной ловкости.
Убедившись в неслучайности изображения выворотности у некоторых художников, мы можем предполагать, что принцип выворотности проводился последовательно какой-то категорией танцую щих, и можем уже с большим доверием отнестись к другим изображениям, где эту выворотность встретим, хотя бы и без вспомогательных данных, подкрепляющих уверенность в намерениях художника изобразить именно ее.


Танцующий юноша.
Роспись вазы, из Керчи, середина V в. до н. э.

Рассмотрим, какие па современного классического танца — танца, построенного на выворотности, повторяем, — нашел Эмманюэль среди проанализированного им иконографического материала. С некоторыми его утверждениями придется не совсем согласиться в деталях; не вполне удачно проведенные аналогии зависят, вероятно, от ускользнувших от неспециалиста подробностей исполнения современных классических па.
Из всех выворотных позиций мы можем вполне согласиться с существованием только II27, чрезвычайно расширенной, подобной той, на которую прыгает в echappe классический танцовщик для подготовки па, требующего сильного толчка для начала. Несомненно, встречаем и большую II позицию.



Танцовщики.
Этрусская фреска так называемой гробницы Триклиния, ок. 490 г. до н. э.

Эмманюэль говорит еще о I и IV позициях; это — недоразумение, так как он сам указывает, что ступни в тех позах, которые он под эти понятия подводит, абсолютно не выво-ротны, а о «позициях классического танца» можно говорить лишь для положений выворотной ноги, пусть даже не полно, подобно позициям бальных танцев XVIII и XIX веков. То, что Эмманюэль расшифровывает как I позицию, это, скорее, гимнастическая стойка «пятки вместе», а IV —положение ног при невыворотном шаге вперед или назад28.
Замечание относительно опущенного, а порою и вытянутого носка подтверждается многими изображениями; это положение носка соответствует правилам нашего классического танца. Из поз найденные аттитюды аналогичны нашим и могли бы быть целиком введены в современное классическое адажио.
Нахождение большого батмана — один из поражающих примеров метода сличения с хронофотографическими снимками29. Две позы сатиров так точно накладываются на два момента из серии, что наличие большого батмана не подлежит сомнению; танцующий сатир делает его не на прямой ноге, но на плие, указывающем, вероятно, на то, что на эту ногу он только что упал после предшествующего па или coupe.
Так же достаточно убедительно доказательство существования rond de jambe en 1'air — по принятой Эмманюэлем терминологии, rond de jambe soutenu. С утверждением существования фуэте лучше быть до нахождения новых данных осторожней, так как серия приводимых гротескных танцовщиков слишком напоминает кордак, с которым мы встретимся ниже и который не предполагает фуэтирующего движения ноги30.
Jete представлено убедительной серией, хотя и взято с разных памятников.
Переходя к вопросу о пуантах31, мы должны прежде всего настоятельно рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово «пуанты» в применении к какой-нибудь прежней школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке — явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет. Поэтому, оглядываясь на танец на пальцах в более ранние времена, -не следует ожидать всех сопровождаю щих наши пуанты признаков: крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом. Некоторые эпохи вовсе и не применяли танца на самом кончике пальцев, а называли «пуантами» танец на «полупальцах», «на цыпочках», «sur la pointe des pieds» — т. е. стойку со ступней очень высоко отделенной от пола, но опирающейся все же не на концы пальцев, а на нижнюю их поверхность. В таком смысле употребляет слово «пуанты», например, Блазис32.



Танцовщицы-кариатиды.
Мраморный рельеф. Рим, вилла Альбани

Отсутствие у античных танцовщиц специальной обуви, соответствующей итальянскому башмаку с сильно укрепленным носком, отнюдь не исключает возможности танца на пуантах, как полагает Л. Лаулер33. Вставать на пуанты без туфли не только возможно, но даже в прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико34. Эмманюэль не сомневается в наличии пуантов у античных танцовщиц, и мы присоединимся к нему после вышеизложенных оговорок; пуанты у античных танцовщиц можно найти, но пуанты совершенно особой разновидности. Кариатида на известном барельефе очень отчетливо опирается на самые кончики пальцев обнаженной ступни. Мы имеем дело со скульптурным изображением и можем верить тому, что видим. Мускулатура всей ноги очень напряжена, колено сильно натянуто, пальцы выпрямлены, но ступня образует угол с голенью, подъем хотя и напряжен, но не вполне выгнут вперед.
Таковы пуанты античной танцовщицы, отличающиеся от наших, но по праву могущие называться «пуантами», так как точка опоры ноги — концы пальцев, а не нижняя их поверхность. Среди примеров Эмманюэля особенного внимания заслуживает сатир, танцующий на пуантах; другими словами, пуанты античности не были прерогативой женского танца, как пуанты современные, на пуантах танцевал и танцовщик античности. Воспроизведенный Сешаном в его словарной статье Марс — бронзовая статуэтка, копия с капитолийского Mars Ultor, — насколько можно судить по воспроизведению и доверять ему, танцует на пальцах36. Также танцующим на пальцах кажется комедиант, воспроизведенный у Вееге, и у него же на помпейской фреске лары танцуют несомненно на пуантах37.


Танцующие лары.
Фреска ларария дома Веттиев в Помпеях, I в. н. э.

О наличии заносок мы уже говорили выше. В нахождении пируэта мы не вполне можем следовать за Эмманюэлем. Изображение вращательных движений несомненно в многочисленных случаях: положение корпуса, ног и рук, захваченные в движение одежды — все говорит о вращении. Но ни один пример не говорит о пируэте, турах, как их чаще зовут теперь. Тур — это поворот в один темп, в один прием вокруг своей оси на целый круг с опорой в одной неподвижной точке — на одной ноге, на полупальцах или на пальцах. Для его осуществления необходимо прежде всего равновесие, устойчивость во всем корпусе. Корпус может найти равновесие вокруг своей вертикальной оси во время тура при условии очень скупых и сдержанных движений, дающих ему импульс для поворота. «Заворачиваются» коротким движением рук при совершенно пассивном состоянии корпуса и ограниченной помощи ноги, приседаю- щих и выпрямляющихся.



Танцовщица.
Терракотовая статуэтка, середина V в. до н. э.

Все же приведенные Эмманюэлем якобы пируэтирующие танцовщики38 упали бы на первой же половине тура, так разбросаны их руки, корпус изогнут и «не на ноге», голова невнимательна и смещена с оси. Что они вертятся — правдоподобно, но вертятся или на двух ногах, или в прыжке, никак не на одной неподвижной ноге.
Привлекает внимание танцовщица, данная и у Бёна в хорошем воспроизведении39. В ее фигуре есть сдержанность и сосредоточенность. Эмманюэль дает ей такое объяснение: в статуэтке изображены одновременно два момента пируэта en dedans, руки изображают preparation, а ноги — самый пируэт. Как будто это уж слишком натянуто. Самым простым расшифрованием данной позы будет предположить танец с сосудом или корзиной на голове — излюбленное развлечение пиров. Голова сосредоточенно удерживает сосуд в равновесии, руки балансируют с силой, а ноги попеременно исполняют прыжки, на что указывает, как кажется, плие. Типичен в фигуре резкий поворот в бедрах, который мог сопровождать каждый прыжок, то направо, то налево.




Танцовщица.
Мраморный рельеф, из Афин.
Римская копия по оригиналу конца V—начала
IV в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

Таким образом, мы можем констатировать наличие в греческом танце найденных методами Эмманюэля следующих па и приемов нашего классического танца: выворотность, плие, большие батманы, rond de jambe en Г air, echappe, jete, пуанты, заноски.
Немного, но не надо забывать, что это лишь фрагменты, которые удалось собрать и выявить. Остаются в стороне еще многие литературные показания, которые слишком рискованно расшифровывать на какой-нибудь лад, поскольку дело идет о такой шаткой вещи, как облик того или иного па.
Возникновение и развитие техники классического танца па название которого мы встречаем. «Волчок», «щип-цу» — это легко себе представить, но и легко расфантазироваться. А. Л. Волынский с большим правдоподобием указывал нам в разговоре, что leon— лев — это па, подобное нашему pas de chat. Однако мы на этот слишком опасный путь вступать не будем. Ограничимся нашими фрагментарными, но более твердыми данными; и они уже позволяют с большой вероятностью предположить разнообразный и виртуозный танец у тех, кто делал из него свою профессию. Наличие выворотности — решающий момент; она дает полную свободу в применении любых движений ног и позволяет довести их технику до предела.
Техника рук — излюбленная греками хирономия — разработана была с большой подробностью и совершенством40. Руки всегда должны были «говорить» и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян. Поскольку мы встречаем иногда руки пассивные, 'только аккомпанирующие движению, — они очень похожи на руки современного танцовщика: округлость всего движения, поддержанный локоть, группировка пальцев — средний прикасается к большому — все это мы знаем по "нашему классическому танцу41.
Постановку корпуса, поскольку мы имеем дело с виртуозными танцами, мы должны признать идеальной и с точки зрения нашей современной техники. Корпус собран, прочно поставлен на бедра, живот энергично убран, спина пряма и стройна, что с убедительностью ясно на некоторых рисунках.
Теперь неизбежно всплывает следующий вопрос, которым и надлежит заняться: кто из танцующих мог строить свою технику на выворотности ног?
Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в «Пире» Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные бальные танцы42. Из всего этого явствует, что некоторым уровнем танцевальной техники обладал всякий гражданин греческой общины. Если мы разберем теперь виды и жанры танцев, практиковавшихся широкими массами, мы, может быть, найдем ответ вопрос — всем ли была нужна техника виртуозная?

Эммелия.
Римская копия с аттического барельефа. Париж, Лувр

Сохранилось до двухсот названий, относящихся к грече скому античному танцу; часть из них — «названия фигур», как говорит Сешан, или — названия и па, как полагает Beere43. Но и количество самих танцев все же велико чрезвычайно, и неизбежна какая-нибудь классификация, чтобы охватить взглядом весь этот материал. Классификаций предполагалось много, начиная от классификации Платона. Последняя принадлежит Сешану44. Пользуясь его книгой как прекрасной сводкой всех знаний о греческом танце, мы и в классификации будем придерживаться [системы] этого ученого.
Деление Сешана таково: 1) танцы воинственные —ритуальные и образовательные; 2) танцы культовые умеренные — эммелия, танец покрывал и танец кариатид; 3) танцы оргиастические; 4) танцы общественных празднеств и театральные; 5) танцы в быту.
Следовать за Сешаном в разборе всех этих танцев не входит в нашу задачу — ни в одном из жанров первых трех групп мы не находим основания предполагать применения! выворотности. Пирриха (такая, какой она входит в первую! группу, — ритуальная и образовательная) строится, грубо! говоря, на гимнастических основах, на подражательных движениях и на танцах общими массами, для индивидуальной виртуозности в ней не видно места.
Эммелия — танец размеренный, в медленных темпах, типа хороводов и фарандол; если танец покрывал и танцы кариатид и сольные и более оживленные, то все же ни одно из изображений не указывает на необходимость выворотности для их исполнения. Кариатиды и есть те танцовщицы, у которых мы констатировали танец на пуантах, после чего мы можем уже с доверием отнестись, когда нам встретится указание о храме Артемиды Эфесской, при котором жили особые союзы танцовщиц, носивших название akrobatai и специальностью которых было «танцевать на пуантах»45.
Танцы оргиастические отпадают сами собой — стоит взглянуть на любое изображение и вспомнить их сущность, обратную всякой выдержке и сдержанности46. Танцы общественных празднеств и торжеств слагались из разновидностей пиррихи и эммелии.
И вот мы дошли до танцев театральных, на которых и придется остановиться. Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии — эммелия, для комедии — кордак,. для сатирической драмы — сикканида.
Танцам трагедии уделено особенно большое внимание всеми исследователями. Шествие хора, органическая связь танцев его с лирическими основами трагедии, выразительный и миметический характер жестикуляции в более оживленных эпизодах танцев, условность и малоподвижность танцев героев — все это хорошо освещено и известно47. И все эти особенности танца трагедии исключают возможность применения в них виртуозного исполнительства.
Кордак комедии так же подробно описан и представлен в вазовой живописи. Его непристойный характер подчеркивается всеми писателями античности; он исполнялся исключительно на сцене если только не совершенно пьяным и потерявшим к себе уважение человеком. Актеры носили специальные толщинки, подчеркивавшие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причем пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасывания ног вперед и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот «буйный и разнузданный танец»48.

Кордак.
Роспись вазы, V в. до н. э.

Кордак далеко не единственный танец, применявшийся в комедии. Аристофан даже ставит себе в заслугу, что отверг его вместе с прочими банальными приемами предшественников. Выход комического хора давал повод для самых разнообразных миметических танцев, связанных с данной ситуацией. Уход же служит для неожиданного и забавного введения больших танцевальных сцен, и тут наконец-то мы впервые встречаемся с заведомыми виртуозами, выведенными на сцену исключительно ради их мастерства в танцах. Так, для заключения «Ос» Аристофан прибегает к помощи модных танцовщиков, трех сыновей Каркина49. Хор сопровождает их выступление такими словами:
«Второе полухорие

стр. 1
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>