<< Пред. стр.

стр. 2
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Кружитесь быстрей и быстрей!
Фринихова пляска!
Закиньте повыше ступню!
Пусть зрители ахнут: «ай, ай!»,
Видя пятки в небе.
Предводитель ос
Кружись, кувыркайся
и бей себя по брюху!
Выбрасывай ноги вперед,
вертись волчком жужжащим,
Великий владыка морей,
отец ваш подползает.
Вертлявой тройняшкой своей
гордится он и счастлив»50.

Танцующий сатир.
Фреска виллы Цицерона в Помпеях, I в. до н. э.

Описание этого танца подводит нас к танцам сатирической драмы; все эти прыжки, выбрасывания ног, хлопанье руками по животу — все это мы видим у актеров этой драмы, как их рисует нам вазовая живопись. Это значительное удобство. Если от хороводной комедии почти ничего не сохранилось на изображениях вазовой живописи и судить об облике и игре ее актеров приходится по аналогии с актерами низового театра, часто воспроизводимого51, то тут мы получаем помощь для суждения и о некоторых танцах в комедии.
Изображения танцующих сатиров и силенов многочисленны. Что эти сатиры изображают всякий раз, когда мы их встречаем, участников сатирической драмы, нельзя сказать с уверенностью; может быть, иногда подразумеваются не актеры, а сами эти мифологические существа. Но, по справедливому замечанию Сешана, оба эти образа несомненно переплетались в представлении художника, и для нас не так важно докапываться всякий раз, кого именно художник имел в виду — изображаются одни в образе других52. Однако, когда встречается танцующий сатир или силен не козлоногий или не с лошадиными копытами, а с ногами человека, мы уже имеем основание полагать, что это таки актер: на ранней вазовой живописи, еще не отразивше влияния сатирической драмы, сатиры и силены -— полулк ди, с ногами животного, козла или лошади53.
Пересмотрев весь иллюстративный материал Эмманюэль и прочие источники, имеющиеся у нас под рукой54, мы убеждаемся, что значительное большинство фигур, танцующих выворотно, изображают именно сатиров (вернее — синтетический образ из сатира и силена, каким он был на сцене сатирической драмы). Поэтому мы можем приписать актерам сатирической драмы выворотный танец этих сатиров, не сделав слишком рискованного предположения. Следовательно, сиккинида, как назывался этот танец, танцевалась на технике выворотных ног, и к ней мы должны отнести все добытые методом Эмманюэля сведения о применяемых греками па нашего классического танца и наши предположения о возможности судить по этим фрагментам о существовании и развитии настоящей виртуозности танца!
Мы натолкнулись выше на аналогию некоторых танцев хороводной комедии с сиккинидой, поэтому и на них мы перенесем все только что добытые выводы. О характере прочих танцев, применявшихся иногда в комедии как интермедии среди прерванного действия, мы можем заключить на основании того, что знаем о характере всей игры актеров в комедии. «Источник движения актеров в комедии следует видеть в технике акробатов, жонглеров, фокусников... Цирковая ловкость, кувырканье, прыжки, эквилибристика блистали в искусстве комедийного исполнителя»55.
Наконец, мы встречаемся лицом к лицу с тем низовым театром, представители которого и есть наша основная тема.
Это — театр низший уже по одному составу его представителей. До сих пор мы имели дело с театром свободных граждан, занимавшихся им как любители. Хотя уже с серед дины VI века до н. э. к любителям постепенно начинают присоединяться профессионалы, оплачиваемые за свой труд: сначала поэт и постановщик, его помощник, живописец и, наконец, актер, — все же этот театр во всю классическую пору остается в основной своей структуре делом свободным, высоким и почетным. В состав хоров входят свободные и почтенные граждане56.
Но этим театром не исчерпывались все зрелищные развлечения; не только для потехи городских низов, для забавы толпы площадей существовали все эти «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»57. Пиры богатых граждан, не обхопились без них. И именно благодаря этим представлениям на пирах мы и знаем об искусниках довольно подробно и по литературе и по вазовой живописи. Общественное положение всех этих скоморохов было совсем не из завидных: все это беглые рабы, иностранцы, подонки общества, а присутствие среди них танцовщиц и пресловутых флейтисток делало эту компанию окончательно малопочтенной.
Но, конечно, не по одному составу его представителей театр искусников почитается низовым или, переводя разговор на нашу основную тему, — не по одному этому танцы их следует признать в классическую эпоху низшим жанром танцев. Танцы, о которых мы до сих пор говорили, — танцы свободньиуграждан, общественные, театральные, оргиастические, — все в своей основе никогда не теряли преемственности или связи с ритуальными, культовыми танцами. Они были составной частью тройственной «хорейи», никогда не отделимые от поэзии и музыки58 и занимали в жизни эллинов то высокое место, которое нам хорошо известно из учений философов. «Занятие как божественное, так и таинственное» 59, — говорит о них Лукиан еще во II веке н. э.
Танцу же профессиональному, танцу искусников отведено совсем другое место: потеха для пира, заканчивавшегося всегда тем, что мы назвали бы «холостой попойкой».
Если мы все это вспомним, нас перестанет удивлять, что в поле зрения всякого, говорящего о греческом танце в целом, почти не попадает меньшая и низшая область — танец наемный и профессиональный. Отношение самих эллинов как бы направляет прожектор на ту любимую и чтимую орхестику.
И потому и принято считать,, что все от античного танца потеряно безвозвратно, что сколько ни предавайся изысканиям, ничего себе представить достоверного о греческом танце нельзя60. Да, это так и должно казаться, пока мы говорим об этой высокой орхестике— она потеряна, она ушла со своей эпохой и ее идеологией, плотью от плоти которых была.
Но есть другие области жизни, упорные и живучие в своей скромности и незаметности, переливающиеся из века в век, из эпохи в эпоху. Таковы, по-видимому, ремесла. Кто поверит, кто может себе представить, что в 1929 году на базаре в советском курорте Ессентуках гончар продавал колхозницам— гидрии, самые настоящие гидрии, с тем же Древним, знакомым и стройным контуром? Как уцелела их традиция на этом юге, пограничном Киммерии? Не идя дальше брошенного намека, не претендуя разобраться в вопросе, о котором не стоит говорить без должной компе тенции, вернемся к танцам наших профессионалов.



Обучение гетеры танцу.
Роспись амфоры, IV в. до н. Берлин, Гос. Музей

Сешан в разделе «Танцы общественные и театральные» театра и танца искусников, конечно, не подразумевает, ограничиваясь хороводным театром, и заговаривает о них лишь в разделе последнем — «Танцы в быту», под рубрикой «Пиршественные танцы»; первые три рубрики — танцы о рождении, свадебные и погребальные— и последняя - танцы народные — для нашей темы не дают материала.
Пиры античности неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы — гетеры, и, наконец, специально приглашенные для развлечения гостей искусники. Пляски гостей особенно разгорались к концу, во время заключительной попойки, комоса; гетеры преследовали свои специальные цели, хотя бы конкурс красивого сложения ног в «Диалогах куртизанок» Лукиана. Конечно, нельзя делать резкого разграничения между танцами гетер, свободных граждан и танцами искусников; танцевать умели многие и иногда пускались в пляс, конкурируя с профессионалами; хотя бы пресловутый сын Тизандра, который «проплясал свою свадьбу» у Геродота. Но мы не будем уклоняться в частности и займемся, наконец, подробнее основной темой этой главы — танцем профессиональных виртуозов.


Пирриха.
Мраморный барельеф, конец V в. до н. э. Афины, Музей Акрополя

Как мы уже указывали, профессия искусников очень многообразна. «Загадывание загадок, рассказывание басен и анекдотов, жонглирование, буффонные танцы, показывание фокусов, музыкальная эксцентрика — таковы были шутовские приемы этих забавников»62. Но танцы не только буффонные. Остановимся на большой разновидности этих танцев — танцах акробатических, которые представлены многими изображениями вазовой живописи и которые свяжут наших искусников классической эпохи с их отдаленными предшественниками критско-микенской поры.
Кубистетеры — греческое название таких танцовщиц, — обыкновенно эти танцы танцуются женщинами. Кубистика — пляска на руках в самых различных позах и комбинациях движений. Иногда кубистетеры изображены перекидывающимися через голову; они упираются руками в землю, т. е. делают акробатический фордершпрунг или флип-фляп; иногда они в «стойке» на руйах; или, приняв более уравновешенную позу, упираясь в землю верхней частью корпус плечевой или только локтевой частью рук, проделывг ногами всякие трюки: стреляют из лука, черпают вино 1 подражают движениям хирономии. «Прозодежда» их сов шенно аналогична одежде акробаток критско-микенских-темные обтяжные трусы для большинства63, хотя встречются и юбочки и даже длинные юбки при обнаженной верхней части туловища. Ксенофонт, который дал самые ценные указания об этой категории танцовщиц в «Пире» рассказывает об акробатке, которая бросается на руки в середину круга, образованного торчащими вертикально обнаженными мечами; чтобы выйти из круга, она проделывает прыжок в обратном направлении через этот смертоносный барьер4. Изображение такой пляски среди мечей мы находим в вазовой живописи. Следующее описание Ксенофонта— ритмическое жонглирование с обручами. Время танца— подводит нас к чисто виртуозной пляске. Ксенофонт же говорит о мидийце на пиршестве, протанцевавшем пирриху, держа в каждой руке по щиту. Вначале танца он мимирует защиту против двух противников или обоими щитами защищается от одного преследующего, но заканчивает свой танец быстрыми круговращениями и прыжками через голову, не выпуская щитов из рук. Это уже типичное виртуозное исполнительство танца. Пирриха, начиная еще с классической эпохи, вошла, таким образом, в число пиршественных развлечений и стала одним из излюбленных, особенно когда она исполнялась танцовщицами.
О пиррихе танцовщиц упоминает все тот же Ксенофонт, но мы прекрасно знакомы с ней и по рисункам многих ва Особенно красноречива группа артисток, воспроизведенге Рейнаком66. В верхней полосе — упражнения в кубистик Перед сидящей учительницей, движением рук указываю ще что ученице надлежит делать, танцовщица, стоя на рука перед амфорой, проделывает какой-то сложный трюк нога ми — черпает вино или что-то аналогичное; ее костюм состоит из длинных, узких внизу шаровар. В нижней же полосе, объединенной композицией с верхней, две танцовщицы упражняются в пиррихе под наблюдением «вооруженного человека». Это участие в одной композиции и кубистетеры и пиррихисток, думается, неизбежно заставляет признать этих последних также за профессионалок танца. Таким образом, мы имеем тут изображение заведомй профессиональной пиррихи. Она подобна той, которую мы часто встречаем. Пиррихистки и есть вторая категория танцующих, у которых мы нашли выворотность. Если бы даже не было Ксенофонта и счастливо попавшего в руки иконографического подтверждения театральной сущности этих изображений, мы все же признали бы такую выворота протанцованную пирриху за пирриху виртуозную, пирриху профессионалов. Больших подробностей об исполняемых па мы не можем вынести из рассматриваемых изображений. Часто танцовщица стоит в широкой II позиции (вполне выворотно) на плие одной ноги — поза, которую, вероятно, нужно считать типичной67. Вооружена она копьем и щитом. Костюм разнообразен. Иногда это очень короткая туника, иногда одно трико (вроде купального костюма), иногда к нему прибавлены трусы акробаток и наплечники, напоминающие латы
Вот описание одной из сцен, где изображена жене пирриха: «Под звуки лиры и флейты, на которых игр Пегазида и Плеодокса, танцовщица Дорка тренируете пиррихе под внимательным взором учительницы танй Никополиды, сидящей слева, тогда как позади танцовщиЯ другая, Селиника, уже ждет своей очереди начинать»68.
Есть еще ряд изображений обнаженных танцовщицЦ танцовщиков, танцующих с кроталами или без них, балаь рующих кубками или корзинами. Это все танцы пиров. Про женщин можно сказать с достоверностью, что это npoфессиональные танцовщицы или искусные гетеры. Сешан видел в танцовщиках самих участников пиров.


Пирриха.
Терракотовый барельеф

.
Кубистика.
Роспись южноиталийской вазы

Пересматривая всех этих виртуозных танцовщиков - сатиров, пиррихисток, — хочется решиться на еще оД1 наблюдение, против которого предостерегает Эмманюэд но сам же и делает немедленно смягчающие оговорки Очень характерен резкий поворот корпуса: если мы ноги видим в профиль, корпус повернут фасом. Эмманюэль ук зывает на излюбленную художниками стилизацию этого профильного положения ног, где такой поворот преднамерен. Для скульптуры условность рисунка отпадает, и, видя у танцовщицы с корзиной на голове (см. ниже) это же самое оезкое противопоставление направления корпуса и ног, невольно хочется признать его, да, за стилизацию, конечно, но за стилизацию самого движения, стилизацию танцевальную и характерную для виртуозного танца. К этому резкому противопоставлению корпуса и ног присоединяется поворот головы — опять в профиль. И его Эмманюэль относит к стилизации, и опять сам же предостерегает от слишком решительного недоверия к такой позе, ссылаясь на примеры, опять-таки скульптурные. Тут надо быть осторожным— как в утверждении, так и в отрицании — и искать новых данных, которые пролили бы свет.
Все древние писатели, от Гомера до Лукиана, называют «танцовщиками» наших искусников, исполняющих акробатические трюки. И мы сами назвали бы их так же, не только основываясь на показаниях древних. Не надо забывать, как пронизывали эллины всю свою жизнь эвритмией. «Гребцы на галере гребут в лад, следуя ритму флейты, рабочие в арсенале работают под звуки дудок, оратор скандирует фразы и сопровождающие их жесты; и все они до известной степени танцуют в том широком смысле слова, который придавали ему греки». Афиней говорит даже о ритмичном сечении раба70! Тем более подчеркнут был ритм у этих «профессионалов эвритмии». Так что с нашей точки зрения всю эту «акробатику» и мы назвали бы танцем. Мы привыкли представлять себе акробатику сухую, деловую, если можно так выразиться: вся суть в том, чтобы трюк удался, окружающие его движения, переходы и т. д. исполняются сухо, вне образа, деловито. Совсем не так мы должны представить себе акробатику античную: проходные движения, «пустые места», переходы— все должны были быть насыщены ритмом. Глядя на такое зрелище, мы не нашли бы другого слова, как танец.
Опять фрагменты, из которых придется нам строить свое представление о танцевальной технике искусников.
Объединить все же кое-что удастся. Надо вспомнить, что «в качестве актеров комедийных выступали... скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры», принесшие с собой «продолжавшие жить традиции виртуозов — искусников, акробатов, плясунов предшествующей феодальной поры»7. Наши искусники — самые древние профессионалы театра, обладатели столь укоренившейся зрелищной техники, что она оказала давление, подчинила своему влиянию стиль исполнения неизмеримо выше стоящего по общественному положению театра хороводной комедии и сатирической драмы. Если где и надо искать источник той виртуозной танцевальной техники, которую мы констатировали у хора сатирической драмы, то это у наших искусников с их древним мастерством, в том числе и танцевальным.


Праздник в честь Аполлона Карнейского.
Внизу — танец с корзинами; вверху—Персей с головой Горгоны среди сатиров.
Роспись кратера, работа мастера Карнейи, ок. 410 г. до н. э.
Таранто, Археологический музей

Мы знаем о почтенных орхестодидоскалах, стоящ одной доске с поэтами и ставивших танцы хоровод! театра72, но мы представляем их себе носителями cos другой танцевальной традиции: танцы трагедии, выр) тельные и торжественные, танцы городских праздне построенные на эммелии, — вот что должно было быть ( циальностью этих уважаемых согражданами балетмей ров. Все выводящее человека из .стройного, достойного новесия — не пристало свободному гражданину, ( только он не одержим священным оргиастическим экста.. Повторим еще и в последний раз: искать выбрасывания на высокую выворотную II позицию, прыжки, заноск танце, стоящем высоко в уважении сограждан, нельзя.

Карлики, танцующие под звук кастаньет.
Статуэтки, I в. до н. э. Тунис, Музей Бардо
Все это подводит нас к необходимости сделать вывод: для развития и выработки основательной выворотной техники танца нужен более или менее длительный подготовительный период; мы не видим другой среды, где бы эта техника могла развиться, кроме среды искусников, впоследствии усвоивших название мимов.
А тогда мы уже скажем, что все добытые нами, пусть и фрагментарные, сведения о виртуозном танце греков мы целиком отнесем к танцу мимов. Они этот танец выработали и практиковали, они передали его актерам комедии и хору сатирической драмы.
Резюмируем все данные о виртуозном танце мимов.
Техника построена на выворотности ног; часто встречается большой батман на II позицию; есть rond de jambe en I air, echappe, jete; практикуются заноски, танец на пуантах и разнообразные прыжки; встречаются повороты на большом плие73 и другие характерные движения; кажется излюбленной манера резкого поворота корпуса в перпендикулярную ногам плоскость; для танцовщиц типичны акробатические танцы на руках — кубистика — и виртуозная пирриха; для танцовщиков и танцовщиц — танец с балансированием на руках и голове — кубками и корзинами. Добавим еще, что кисть руки отгибается часто под прямым углом наверх.
Теперь, перед тем как расстаться с ними, окинем быстрым взглядом другую область профессии искусников — мимическую пляску. Прибегаем все к тому же Ксенофонту, к описанию представления на пире труппы Сиракузянина. Описание этой маленькой пантомимы часто встречается в цитатах, но и мы повторим его — пантомима сразу вводит в стиль этих представлений.
«Было внесено кресло, хозяин труппы сказал: «Сейчас Ариадна войдет в спальню Диониса. К ней приблизится Дионис. Потом они будут забавляться друг с другом». Тогда вошла танцовщица «Ариадна» в наряде невесты и села в кресло. Раздалась вакхическая музыка флейты. Как только| «Ариадна» услышала звуки флейты, всем стало ясно по её жестам, что музыка эта приятна ей. Когда же вошел «Дионис и увидел ее, он в пляске стал приближаться к ней с выражением нежнейшей любви, сел к ней на колени, обнял ее и стал целовать. «Ариадна» казалась охваченной стыдом, но все же отвечала на поцелуи. Их объятия и взаимные ласки представили ряд очаровательных картин. Когда же они встали и, обнявшись, удалились, присутствующие на пире вскочили с мест, холостые дали себе обещание поскорее жениться, а женатые поспешили к своим женам, чтобы насладиться ими»74.
Этому жанру представлений суждена была блестящая будущность. Уже в следующую за классической эпоху эллинизма театр низовой, ремесленный вступил в соперничество и борьбу с театром официальным. Этот последний превратился в исключительно разговорный, в театре же мимов по прежнему была и музыка, и пение, и танцы, и главный его аттракцион— актрисы, мимистки, танцовщицы, флейтистки. Эллинистические монархи покровительствовали мимам и держали при дворе целые их труппы наравне с актерами разговорного театра. «В этом взаимном проникновении мимы победили. Будущее в театре позднего эллинизма и в театре Римской империи принадлежало им»75.
Каков был чисто профессиональный театр пантомимы во времена Римской империи, мы излагать здесь подробно не будем, это завело бы нас далеко в сторону76. Взглянем лишь, какое место нашло себе в нем виртуозное исполнительство. Помимо доминирующих «иллюстративных» в узком смысле слова пантомимных танцев широко расцвела в нем и пирриха. Слово «пирриха» получило новое значение — ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным. О такой ансамблевой пиррихе рассказывает Апулей: «Юноши и девушки, прекрасные по внешности, в нарядных костюмах двигались взад и вперед, исполняя пиррихический танец. То прекрасными хороводами сплетались они в гибкие круги, то сходились извилистой лентой, то соединялись четырехугольником, то рядами рассыпались, пока звук трубы не известил о конце танца»77. Описание рисует танец не пантомический, а, скорее, самодовлеющий, находящий свою цель в самой своей танцевальной форме, подобный танцам кордебалета в нашем классическом балете. Есть, значит, основание предполагать прежнее совершенство в исполнителях и этой новой пиррихи. Некоторые указания Лукиана говорят о виртуозной натренированности танцовщиков, о «больших прыжках», проделываемых ими, о необходимости быть гибким и устойчивым. «Они одинаково заботятся как о силе, так и о ловкости членов своего тела», «напряженные движения, требуемые искусством пляски, ее пируэты, скачки по окружности, прыжки, откидывание тела назад»78— вот еще его указания, конечно, достаточно неопределенные, но которые все же создают общее впечатление выдержанной техники. И техники преемственной, надо думать, так как никакого перерыва в развитии театра мимов мы не видим. Драгоценное указание о преемственности в профессии мимов дает св. Киприан (ум. в 258 г.) в послании к Евкра-цию, поучая его, что не надо давать причастия мимам, даже если они не выступают больше сами, а только обучают своему делу: «...и они откармливают добычу для ада»79. Это случайное свидетельство о профессиональных учителях среди мимов укрепляет уверенность в существовании прочной традиции, которая поддерживалась ими.
Когда рухнула Римская империя, а с нею и античный театр, мимы испытали различную судьбу в Западной и в Восточной Европе. В Византии они продолжали официальное существование при дворе в качестве придворных танцовщиков, акробатов, шутов и музыкантов80, выступавших на пышных приемах и пирах императоров. Цирковые артисты — одна из разновидностей. В Западной Европе равнодушие варваров и враждебность церкви81 загнали опять мимов в их исконную стихию, «на дощатые мостки площадных и ярмарочных театров»82. Опять становятся они презренными и столь ничтожными, что мы ничего о них не слыхали бы в течение нескольких веков, если бы проклятия церковных соборов и поучения отцов церкви не хранили следы существования мимов и в Западной Европе в течение этих первых времен средневековья83. Известен больше по названию из Византии при Карле Великом гистрионов другое имя мимов; но вся эта эпоха истории мимов неясна, ученые так не пришли к единогласию о их судьбе, что нам остается одно — покинуть их, в надежде, что дальнейшие поиски профессионального танца прольют нибудь свет на эти темные времена.
ПРИМЕЧАНИЯ

1Fared Е. Les jongleurs en France au moyen age. Paris, 1970, p. 10.
2 Reich H. Der Mimus: In 2 Bd. Berlin, 1903, S. 729.
3 Co всей культурой, вывезенной из Византии, Русь получила ИЗ мов — скоморохов, как они стали зваться у нас. Изображений представлений сохранилось на фреске киевского Софийского собора. Глубоко интересный вопрос об этой преемственности off нется вне рамок нашей работы. См.: Финдейзен Н. Очерки по ИИ рии музыки в России: В 2-х т. M.; Л., 1928—1929, где и библ) графия: т. 1, вып. 1, с. 55; т. 2, вып. 2, с. 145.
4 Emmanuel M. De saltationis disciplina apud graecos (dissertation), ris, 1895; Essai sur orchestique grecque (these de doctoral). Paris, ГЙ La danse grecque antique. Paris, 1896; The antique greek dance: trat by H.J.Bealey. New York, 1916. 1
5 «Orchestique de commande». — Emmanuel M. La danse grecque, tique, p. 313. fi
6 Sechan L. La danse greque antique. Paris, 1930. За двадцать лет этой работы Сешан поместил в Dictionnaire des antiquites gfl ques et romaines (Ch. Daremberg — E. Saglio) (Paris, 1909, Vol,3 большую статью (Saltation), которую снабдил подробной обширной библиографией.
7 Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. История европейского театра М.;Л., 1931; Мокулъский С. История западноевропейского театра. В 2-х т.-1936—1939. Т. 1- Античный театр. Средневековый тем Театр эпохи Возрождения. M., 1936.
8 Дольский А. Н. Театрально-зрелищные действия на Крите и в Микенах. M.; Л., 1937, с. 25.
9 Дальский (указ. соч.) дает обстоятельное описание как этого кубка, так и прочих изображений тавромахии со многими иллюстрациями. Для нас несущественно в данном случае соглашаться или нет с мнением этого исследователя о том, что на кубке Вафио обе фигуры мужские (с. 122). Во всяком случае, и он не оспаривает присутсвия акробаток в других сценах тавромахии.
10 Mosso A. The palaces of Crete. London. 1907, p. 219. I
11 Schliemann H. Tirynthe. Paris, 1885, pi. XIII et p. 303. I
12 Evans A. The palace of Minos: In 4 vol. London, 1921—1935. Vol. 1930, p. 223, fig. 144, 156. Кроме указанных сочинений много и3б бражений тавромахии во Всех четырех томах указ. соч. Эванса, а та же: Богаевский Б. Л. Крит и Микены. М.;Л., 1924; Bossert H. Т, Altkreta. Berlin, 1923; Dussaud R. Les civilisations prehelleniques. Paris, 1910.
13 MossoA., fig. 32в.
14 Пиотровский Адр. Античный театр. — В кн.: Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. История европейского театра, с. 32.
15 Там же, с. 152.
16 Лукиан. О пляске: Пер. А. И. Малеина. — Ежегодник петроградских гос. академии, театров. Сезон 1918/19. Пг., 1920, с. 18.
17Lawler L. В. The Maenads. — Memoirs of the American Academy in Rome, 1927, vol. 6, p. 70.
18 Sechan L., p. 23 et notes du I chap.
19 Emmanuel M; p. 184.
20 Ibid., p. 74.
21 Ранее XVII в. мы не встретим выворотности в танцах в быту, так называемых бальных, и для ее появления будут веские причины, которые мы рассмотрим своевременно.
22 Sechan L., fig. 47 et pi. XL Хорошее воспроизведение всей вазы у Bieber M. Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum. Berlin; Leipzig, 1920, Taf. 48'.
23 Слонимская Ю. Зарождение античной пантомимы. — Аполлон, 1914, № 9, с. 43.
24 Sechan L., fig. 15; Weege F. Der Tanz in der Antike. Halle/Saale, 1926, Abb. 61.
25 Sechan L., fig. 16; Weege F., Abb. 63.
26 Emmanuel M., p. 157.
27 Ibid., fig. 215.
28 Ibid., p. 75, 78.
29 Ibid., p. 119.
30 Ibid., p. 144.
31 Ibid., p. 135.
32 Blasis Ch. Manuel complet de la danse. Paris, 1830.
33 Sechan L., p. 81, ссылка в примеч. 36.
34 Ваганова А. Я. Основы классического танца. Л., 1934, с. 50 (без указания имени).
35 Sechan L., pi. VIII, р. 2. Совершенно так же встанет на пуанты и классическая танцовщица, если вы попросите ее это сделать без специальной обуви.
36 Dictionnaire des antiquites grecques et romaines, vol. 4, p. 1052.
37 Weege F., S. 120. Воспроизведение Марса — S. 149; танцующи'е лары—S. 150, 151.
38 Emmanuel M., p. 169—170.
39 Ibid., fig. 368; Boehn M. Der Tanz. Berlin, 1925, Tab. I.
40 Emmanuel M., p. 82—99.
41 Из всех специфических положений кистей рук отметим типичный для сатиров и силенов прием: кисть одной из рук отогнута под прямым углом вверх — жест заклинания, как определяет Sechan L., р. 82, примеч. 49. К этому положению кисти придется вернуться.
42 Малеин А. И. Из истории древнеримского балета. — Бирюч, 1919, №11—12, с. 67.
43 Weege F., S. 5.
44 Sechan L., p. 75—78.
45 Ibid., p. 87. За неимением под рукой книги Сешана можно посоветовать русскому читателю ознакомиться с видами греческого танца по книге Худекова С. Н. История танца: в 4-х т. Спб., 1912—1917. Т. 1. Но, к сожалению, этот труд весьма устарел.
46 Освещающую вопрос аналогию помогает провести книга Коновалова Д. Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве. Сергиев Посад, 1908. Ч. 1, вып. 1, где интересно указание о том, как привычные в жизни танцевальные движения входят в экстатические радения (с. 117 и ел.). И
47 Пиотровский Адр., с. 110—114. |
48 Sechan L., p. 196 и предисловие к кн. Аристофан. Комедии: в 2-х тД М.;Л„ 1934.Т. 1, с. 40. .1
49 Sechan L., p. 197.
50 Аристофан. Комедии, т. 1, с. 433.
51 Пиотровский Адр., с. 123.
52 Sechan L., p. 198.
53 Подробно и интересно разобран этот вопрос у Flickinger R. С. The? greek theater and its drama. Chicago, 1926, p. 24—32.
54 Buschor E. Griechische Vasenmalerei. Munchen, 1914; Pettier E. Corpus vasorum antiquorum. France. Musee du Louvre: In 6 vot. Paris, 1922—1929; Heydemann H. Die Vasensammlungen des Museo-й Nazionale zu Neapel. Berlin, 1872, и прочие, цитированные в примечаниях.
55 Пиотровский Адр., с. 30
56 Там же, с. 28 и сл.
57 Там же, с. 32.
58 Sechan L., р. 13 и сл.
59 Лукиан, с. 16 (гл. 23).
60 Типичны высказывания Bie О. Der Tanz. Berlin, 1906, S. 305, где также не менее типичное для немца отрицание заслуг Эмманюэля.
61 Sechan L., р. 228.
62 Пиотровский Адр., с. 32.
63 См.: Reinach S. Subligaculum. — Le vase grec de la collection dev| M. Cecil Torr. — Revue Archeologique, 1895, vol. 26, p. 221—222. ^
64 Так переводит это место Sechan (p. 225), и его перевод нам кажется; и более правдоподобным и отвечающим имеющемуся у нас вос-Д произведению этой пляски в вазовой живописи: Sechan L., fig. 50. Обычный перевод — у Пиотровского (с. 152).
65 Sechan L., p. 101.
66 Reinach S. Repertoire des vases peints grecs et etrusques: In 2 vol. Paris, 1924. Vol. 1, p, 293. Tischbein I. H. W. Collection of engravings from ancient vases. Naples, 1791—1795. Vol. 1, pi. 60.
67 Эта поза типична и для всякого сражающегося холодным оружием, как поза выжидательная, поза защиты. Она широко применяется в современном фехтовании. Нет ничего невероятного в том, что именно эта поза, сначала миметическая, дала повод для стилизации |ее в пиррихе и, таким образом, послужила родоначальницей II позиции. Ср. например, воина у Tischbein I. H. W; vol. 2, pi. 2., или Reinach S., vol. 2, p. 323 с нашими пиррихистками.
68 Sechan L., p.l01—102.
69 Emmanuel M., p. 23—24.
70 Ibid., p. 275— 276.
71 Пиотровский Адр., с. 31—32. 3
72 Sechan L., p. 239.
73 Emmanuel M., p. 195.
74 Пиотровский Адр., с. 161—162.
75 Там же, с. 196.
76 Отсылаем интересующихся этой эпохой к трудам А. И. Пиотровского и С. Мокульского (см. выше).
77 Гвоздев А. А., Пиотровский Адр., с. 288.
78 Лукиан, с. 24—26 (гл. 71, 73, 77).
79 Maugras G. Les comediens hors la loi. Paris, 1887, p. 30; Fared E., p. 26. ФиндейзенН., т. 1, с. 49.
80 Chambers E. К. The mediaeval stage: In 2 vol. Oxford, 1903. Vol. 2, p. 179.
82 Поитровский Адр., с. 329.
83 Соборы продолжали к актерам и мимам отношение государства: в Риме, как только рабы появились на сцене, профессия актера стала позорной и гражданам она была запрещена под страхом изгнания из трибы. Тут, может быть, стоит рассеять часто встречающееся недоразумение: отлучение комедиантов от церкви никогда не было поставлено Вселенским собором или папой, это решение соборов поместных, самый знаменитый в этом отношении собор в Арле в 314 г.: Maugras G., p. 35.



ЦЕХ СКРИПАЧЕЙ И МАСТЕРОВ ТАНЦА

Актеры, правьте ремесло...
Л. Блок

Переходя к эпохе средних веков, нам не придется долго разыскивать носителей профессионального танца. «После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т. е. отпала возможность театральных представлений, — потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры». Путаная история жонглерства в конце концов достаточно освещена, особенно трудом Э. Фараля, на которого и приходится опираться всем последующим исследователям2. Пользуясь такой надежной основой, мы устремим все свое внимание лишь на нужные нам факты. В стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера деятельности жонглеров — сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов первых драматических диалогов светского театра. Мы еле затронем их музыкальное творчество и не будем описывать бытовую обстановку их жизни, цветистую и разнообразную, — от жалоб на единственную оставшуюся рубаху и зимний ветер, свободно свищущий сквозь ее дыры, до почетного и утопающего в роскоши житья королевского любимца, поверенного и советчика, оставив ему его шубы с господского плеча, бесценные перстни и жалованных коней в златотканых попонах.

Бателер на ноже.
Деревянная скульптура, ок. 1500 г.

Кроме того, что он обслуживал все потребности общества в художественном слове, пенье, инструментальной музыке забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток— словом, на долгое время служил заменой театра для всего феодального общества, от шателенов до гуляк на площади последней деревушки, кроме всего этого и для нас прежде всего— жонглер танцевал. Танцевал сам как профессионал и в этой области среди многих своих других профессий, которые зачастую вмещались все в одном лице, руководил танцами, «заводил кароля» - это в замке, то на селе организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах, наконец, обучал танцам знатную молодежь.
Пересмотрим данные о танце жонглеров и постараемся опять-таки как-нибудь этот танец себе представить. Наследовали жонглеры технику мимов или нет, это, во всяком случае, представители вполне аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Пусть мы и не предполагаем перерыва между этими двумя эпохами, но встречаемся мы с жонглерами уже в IV веке. Времени утекло много; конечно, облик, манера, репертуар этого профессионального танцовщика эволюционировали. Будем знакомиться с ним заново, будто ничего про его танец и не знаем и не подозреваем.
Перед нами воспроизведение английской миниатюры IX века— танцующий жонглер5. Два его товарища играют, один на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко на пальцах. Наивное мастерство миниатюриста все же не оставляет сомнения в том, что данная поза не случайность, с трудом, но замысел свой художник передал отчетливо: одна ступня взята в профиль, другая фасом, так что танцевальный прием детально нагляден. Выворотность этого жонглера совершенно удовлетворительна. Правая рука, поднятая наверх, позволяет хорошо разглядеть кисть; большой палец соприкасается со средним, остальные вытянуты довольно жестко. Взвившиеся одежды указывают как будто на вращение, и тогда мы имели бы па, похожее на па кариатид. Положение ног позволяет его расшифровать так: полтура en dedans на одном носке, довернуться на двух ногах. Исполнялось, вероятно, большое число раз подряд.



Цирковые сцены.
Византийский барельеф

Первое же танцевальное изображение жонглера, которое мы встречаем, благодаря этому танцу на пальцах как 6ы является отголоском античности. В дальнейших описаниях мы чаще будем сталкиваться с прыжками, когда речь зайдет об исполнительском искусстве жонглеров.
Тут приходится остановиться и поговорить о том, следует относиться к слову «прыжок», «прыгать» (toint(turner, salto, sault, sauteurn т. д.), с которыми мы будем встречаться в текстах бесчисленное количество раз и в средние века и далее. До самого последнего времени все исследователи неизменно относили эти «прыжки» к проявлеш чистой акробатики. С этим толкованием пришлось разойтись, как только мы начали внимательно вчитываться в показания современников о танце различных эпох, а сейчас получена и весьма приятная поддержка со стороны, серьезного ученого — Курта Закса.
Навел на сомнения наиболее поздний источник, близкий к нам, и тут невольно придется забежать далеко вперед. Канатоходцев и уличных акробатов (bateleur), представление которых обычно характеризуются словом «прыжки», а они фигурируют под названием «прыгунов» — sauteurs, читаем у Барона следующее: «...их сферой были антра пируэты, jete вперед и назад, вообще все, что так xopошо делает Поль»6. Поль— знаменитый классический танцовщик начала XIX века. Случайно, на наше счастье, Бар перечислил все те движения, которые обыкновенно обозначают словами «прыжки», «трюки», «тур-де-форс». Но прыжки прыжкам рознь: перечисленные здесь, которые «так хорошо делает Поль», — это танцевальные па, прыжки акробатические, с наиболее трудным «сальто» а главное— дело другое. Исследователи же, как только встречают слово «прыжок», неизменно относят его именно к акробатическому жанру и совершенно ложно расшифром вают многие и многие показания7.
Раз усомнившись, мы были вынуждены пересмотреть по новому все случаи, когда говорится о «прыжках» и профессиональных «прыгунах».
С другой стороны, пришлось внимательнее прислушаться и к мнениям филологов, толкующих слова, относящиеся к танцу в германских и романских языках. Оказалося, что и чисто филологический подход требует большей осторожности в переводе и истолковании подобных слов, особенно когда дело идет о словах saulter, treper, turner, tornbe относящихся к сольному и профессиональному танцу. Эпл прямо и точно указывает, что здесь надо каждый раз решать по смыслу, идет ли речь о прыжке или о танце8.



Бателер с обезьяной.
Рельеф собора в Байе, XV в.

Чтобы не забегать вперед, мы оставим дальнейшую аргументацию до соответствующих глав или примеров, которые нам будут встречаться, и надеемся в общей сложности дать вопросу твердое обоснование.
Как и в предыдущей главе, придется опять настаивать и тут на необходимости оторваться от современных представлений об акробатике. Наш цирк дает движение в совершенно отвлеченном виде, оно просто в буквальном смысле, часто бывает математически высчитано, как в полетах, при сложных конструкциях и т. д. Но еще в начале XIX века, тем более ранее, на канате танцевали, тогда как теперь на проволоке «работают», давая сухое, выверенное движение, далекое от танца. И если теперь «danseur de corde» (канатный плясун) обозначение пустое, лишенное смысла, заключенного в словах, в прошлом его надо понимать буквально, что не мешало этим упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность, проявление ловкости, смелости и т. д.9.
Вообще совершенно необходимо, оворя о явлениях отдаленных эпох, больше считаться с отличием всего их ценного уклада от нашего. И прежде всего не надо звать, что наша торопливость XX века — явление новое. Не спешили еще и в начале XIX века, если им было тратить годы на какое-нибудь плетение кружева бисерную вышивку, и это не только во дворцах, но и ва крестьянина. Всякий осколок прошлого обихода занявший теперь место в витринах художественных собраний, неспешно было их изготовление, дававшее возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и сам человек: и себе давали время «являть» себя присущим каждому общественному положению. Сколько в памяти встает образов, встречавшихся в детстве старых крестьянок и крестьян, неспешно проносивших сквозь быт существования облик какой-то былинной размеренное достоинства. Мы вспоминаем их не для «лирического отступления», конечно, а потому, что в таких аналогиях, в нитях протянутых от часто молчащих строк «документа» к обыденной жизни, порою таится сильнейший импульс дальнейшей работы. С помощью найденных аналогий начинаешь видеть свою тему конкретнее. А всякий исследователь знает, что, имея в виду определенную цель, зная, тебе нужно, замечаешь, улавливаешь показания, которые легко ускользнут от внимания без этого собирающего магнита.
Пусть будет нам позволено вспомнить одну очень древнюю старушку помещицу, облик которой освещает нам многое в области движения предшествующих эпох. Молодость Лидии Алексеевны Засецкой протекала в пушкинское время. Была она очень сохранившаяся и сохранившая свои молодые манеры и даже одевалась, как одевались во времена молодости. Тугие крупные букли, совсем седые, обрамляли веночком ее лоб, оставшийся молодым. Говорила нараспев чистейшим русским говором. Вся ее повадка, медленные плавные, ритмичные движения — право, с нашей теперешней точки зрения это гораздо более танец, чем жизненный обиход. А ведь она не позировала, так тогда жили. Как же должны мы себе представить позирование, напоказ, публики, в те отдаленные, неспешные и тщательно украшаемые в быту времена? Изображение церковной службы V века10 кажется нам очень красноречивым образцом тех почти танцевальных движений обихода. Вся миниатюра пусть насквозь стилизованная, очень ритмична во всех своих частях, и этот ритм делает понятнее танцевальный ритм готики.
И опять приходится вернуться к выводу, который мы уже сделали для акробатики античной: даже чисто акробатические прыжки и трюки мы назвали бы сейчас протанцованными. Поэтому они и вязались с танцевальными па, о которых говорит Барон. Мы не сомневаемся, что «прыжки» жонглеров были, может быть, даже и наполовину— акробатические прыжки. Но, говоря обо всем целом, мы сделаем ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое. Если сейчас мы имеем акробатический танецч в котором акробатика— понятие доминирующее, подчиняющее своим законам движения танцовщика, сообщающее им свою резкость, рассчитанность, «трезвость», если можно так выразиться, то для интересующих нас веков-следовало бы говорить о танце с акробатикой, дающей только некоторые свои элементы, насквозь подвергающиеся танцевальной окраске, станцованные.
Перед нами повесть XIII века «О жонглере богоматери». Фараль, цитирующий из нее отрывок, без малейшей оговорки пишет, что этот жонглер посвящает богоматери «ses plus belles acrobatics» — свои лучшие акробатические трюки.
Приводим соответствующий отрывок в переводе, сделанном сообразно с указаниями В. Ф. Шишмарева, которого мы просим принять выражение нашей глубокой благодарности за помощь.

«Тогда он принимается делать прыжки
Низкие и малые, большие и высокие,
Сначала dessus и потом dessous,
Тогда он скачет вверх и прыгает и исполняет торжественно
Немецкую фигуру (tor) через голову...
Затем он делает фигуру французскую
И после того фигуру шампанскую,
И далее он делает фигуру испанскую,
И фигуры, которые исполняют в Бретани,
И затем фигуру лотарингскую...
Потом он делает фигуру римскую,
И держит руку перед лбом,
И танцует очень изящно.
Тогда он закидывает ноги вверх
И ходит взад и вперед на обеих руках,
Не касаясь более ногами земли...
Ноги пляшут, очи плачут...».

Прежде, чем перейти к разбору отрывка, обратимся к тексту всей повести. В ней три раза мы найдем указания на то, что профессия этого жонглера — танец. Во-первых, вначале (стих 20) при описании вступления этого жонглера в монастырь он называется «dansieaus» —танцовщик, а предыдущая его жизнь формулируется так:

«Ибо ничем другим и не жил, как скакал (turner),
И прыгал, и танцевал (baler):
Плясать (treper), взлетать он умел,
Другого ничего не знал...»

В дальнейшем тексте: «Пока месса не кончилась, он не прекращал танцевать (danser)» —т. е. продолжал заниматься тем своим ремеслом, которое и описано в интересующем нас отрывке. Перейдем к его разбору.
В третьей строке останавливает внимание принятое и сейчас танцевальное обозначение для прыжков — dessus et des-1 sous (заметьте — именно даже и в этой последовательности: dessus — dessous, а не dessous — dessus). Конечно, ничего не желая умозаключать из столь малого указания, просто к сведению напомним: «малые и низкие» прыжки есть в танце под названием crises dessus и dessous, «большие и высокие» — assemble и jete dessus и dessous. Фигура через голову — это уже какое-нибудь из акробатических движений: сальто, фор- дершпрунг или flip-flap. Непосредственно после слов: «По— том он делает фигуру римскую» — идет сейчас же: «И держит руку перед лбом, и танцует очень изящно» — похоже, что обе фразы объединены и что «римская фигура» — это название па. Потом опять акробатическое хождение на руках, и снова танец. Слово танец в заключительной, резюмирующей все представление строке: «Ноги пляшут, очи плачут»13.
Нельзя себе представить всей этой последовательности движений иначе, как именно «танец с акробатикой». И тогда этот танец ничуть не кажется «комичным», как кажется Фаралю, потому что он, вероятно, представил себе циркача из цирка Мэдрано, проделывающего свои равнодушные и сухие «сальто» посреди церкви.
Совсем другое впечатление производит рассказ на Курта Закса, наиболее глубокого, знающего исследователя танца; он находит этого жонглера «восхитительным». Во-первых, все это представление он также толкует как танец, хотя его аргументация другая — его внимание привлекает аналогия названий всех этих «tors», фигур, с названием бранлей в позднейшее время; затем его восхищает неожиданное возвращение к первоисточнику танцевальных сложностей, всех проявлений силы, ловкости, молодечества, которые в первобытные времена — неотъемлемая часть культовых танцев. С течением веков они отделились от культового танца, утратили его серьезность и самозабвение, «но тут через верующее и богомольное поклонение Мадонне снова слились со своими исконными корнями»14.
Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, только унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (поклонение богоматери— высший порыв средневековой души) — это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер, на своих профессиональных лохмотьях начертавший «AMD» и тем ставший равным «рыцарю бедному», был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства» — выражение Блазиса, с которым мы встретимся в свое время. Но наш жонглер— поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока профессиональный виртуозный танец завоюет возможность воплощать передовую идеологию своего времени.
Отрывок из романа «Фламенка» (XIII в.) рисует такую картину танца жонглеров:

«Один идет по земле, другой скачет;
Тот танцует со своей чашей;
Один пролезает в обруч, другой прыгает».

Перевод не сходен с переводом П. Мейера15; мы снова должны благодарить за него В. Ф. Шишмарева. Эти строки, в правильном истолковании, дают образы танца, хорошо известные нам по танцам мимов в античности: танец с чашей и с обручем. Опять это — смесь танца и акробатики.
Нужно бы было, чтобы кто-нибудь проделал большую и кропотливую работу, пересмотрел все решительно средневековые тексты, где говорится о танце жонглеров. Но из того, что сейчас находишь в цитатах, более яркого или иначе освещающего вопрос мы не встречали.
Изображения есть и очень много говорящие. Во-первых, еще две миниатюры IX века. На одной четыре танцовщика из хора царя Давида показывают снова вполне выворотный танец у двух верхних и танец с шарфами двух нижних, вся поза и положение одежд которых говорят о том, что они е данную минуту вертятся на двух ногах. Взаимное положениеЦ корпуса и ног аналогично античному, часто нами наблюдав-» шемуся: фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся под почти прямым углом16



Царь Давид, играющий на арфе перед жонглерами и танцорами.
Миниатюра так называемой Золотой псалтири аббата Саломона,
890—920 гг. Сен-Галлен

Вторая миниатюра начинает обширный цикл, посвященный танцу Саломеи17; благодаря этой легенде мы очень удовлетворительно знакомы с танцами жонглересс. Вот еще параллель с античностью: среди жонглеров мы знаем о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.
Ватиканская миниатюра IX века показывает Саломею исполняющую танец с мячиком18 — опять знакомая из античности тема. Изображения танца Саломеи дают впредь
почти всегда какой-нибудь акробатический момент, и это еще одно красноречивейшее указание на то, как осторожно надо подходить с этикеткой «акробатика», когда мы толкуем какой-нибудь средневековый памятник; в данном случае художник изображает акробатику, но и он прекрасно знал, да и мы знаем, что Саломея в конце концов и прежде всего танцевала, т. е. эти изображения мы обязаны рассматривать как танец.
Вот интересная Саломея XII века19. Жонглересса делает акробатическай «каскад» через два меча, которые держит в обеих руках, упирается ими, слегка скрещенными, в пол и перекидывается через голову. К этому присоединяется еще какой-то сложный жонглерский (в узком смысле) трюк с двумя другими мечами. Любопытно отметить, что костюм «Саломеи» или жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и длинной юбкой, которая, правда, красиво аккомпанировала взлетам ног в колесе или стойке на руках, но требовала особого проворства и ловкости в движении, так как жонглерессы трусиков не носили20.


Саломея с мячиком.
Ватиканская миниатюра, IX в.

Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Закс считает его еще одним доказательством преемственности танца жонглеров от античного21: культуре народов севера совершенно несвойственна: выразительность и обилие движений рук. Какое значение они имели в античном танце мы видели, и поэтому, находя на изображении танца жонглерессы XIII века22 выразительнейшие руки, мы должны предполагать, что они обусловлены давней традицией. Если мы будем их рассматривать в связи с постановкой корпуса и головы, они покажутся нам вполне «готическими» — вымученность, утонченный излом, столь знакомый по улыбкам готических статуй. Но, приглядевшись, мы заметим, что ладонь, отклоненная под прямым углом, очень напоминает нам один из приемов античных мимов23. Такую изломанную постановку корпуса, головы, манеру рук мы можем рассматривать как типично «готическую», и, если впредь встретим ее в памятниках еще XV века, мы смело можем этими памятниками воспользоваться для освещения жонглерского танца, танца готики. Возрождение найдет совсем другие формы в пластике танца под влиянием новых факторов, о которых мы будем своевременно говорить.
Еще один жонглер XIV века24; он делает прыжок в совершенно изломанной позе с той же изысканной манерой в кистях рук. С первого взгляда хочется видеть в этом прыжке начало или конец акробатического «сальто». Но если взглянуть на центральную фигуру состязающихся в танце на гравюре Мекенема (XV в.)25, мы найдем совершенно тот же излом корпуса, ту же запрокинутую голову, в то время как ноги указывают на партерный танец.



Танец Саломеи.
Миниатюра рукописи XII в.
Оксфорд, Бодлейанская библиотека

Это состязание очень интересно, и его стоит рассмотреть подробно. Происходит оно в зале замка. За окном толпятся разнообразные зрители, кто-то влез даже на подоконник. Дама, устроившая состязание, стоит в глубине и держит в поднятой руке перстень, предназначенный победителю. Направо жонглер играет танец на длинной флейте и сам себе аккомпанирует правой рукой на маленьком барабанчике, подвешенном к флейте, — это типично для нескольких веков подряд, и еще в XVIII веке постоянно видишь танцы под флейту и барабан. Состязаются четверо: крестьянин, неловкая и простая манера которого характерно схвачена; домашний шут, в профессиональном своем наряде и с шутовской палочкой в руке, очевидно пасующий перед заезжим жонглером, который и есть центральная фигура, выше описанная. Но и он — низовой, бродячий фигляр, бедно одетый в профессиональном трико и включенный в одну группу с крестьянином и шутом. Побеждает, очевидно, четвертый. Это — нарядный юноша в модной одежде и щегольской прическе. Он только что сделал большое jete на i efface. Кисть левой руки, откинутой назад, очень изысканна по рисунку, и он держит ее хорошо и с точки зрения современной классики. Правая кисть опять-таки «готична», с оттопыренным большим пальцем и изломом в запястье, но в изяществе нельзя отказать и ей. Резкие углы локтей, сильное поднятые плечи, излом шеи и резко запрокинутая голова, невытянутые ступни ног — вот что разнит эту позу от аналогичной современной, так как этот юноша танцует вполне выворотно и соблюдает как противоположение рук и ног, так и epaulement. Кто он — решить трудно, можно только предположить, что это не рыцарь и не паж, раз он принимает участие в состязании с «виланом» и шутом, а, вероятно, менестрель более высокой категории. За это как будто говорит техническое совершенство его танца.


Танцующие.
Миниатюры Манесской рукописи, ок. 1300 г.
Гейдельберг, университетская библиотека

Очень многому научают нас игральные карты мастера Е. S. 1466 года26. Как известно, масти карт в те времена не обозначались раз навсегда установленными знаками, как в наших картах. Художник брал произвольно серии птиц, гербов, цветов, животных и образовывал из них «масти». В этой колоде мы имеем масти: «гербы», «собаки», «птицы» и, «люди». Эта последняя и интересна, так как на ней мы встречаемся с той же «готической» пластикой. На «семерке» мы видим в центре стоящего рыцаря в латах, а вокруг него танцующие жонглеры. Они в своем традиционном трико с головы до ног, которое первоначально и носило название «pantalon» — слово, получившее впоследствии столько различных применений, о чем подробно будем говорить дальше. Эта одежда особенно подчеркивает постановку корпуса средневекового танцовщика. Не говоря об уже упомянутых выше изломах в локте, в шее, в плечах, изломана вся посадка, с сильно вогнутой поясницей и выпяченной мускулатурой нижней части спины. Это не совсем то же, что у античных комических актеров, у которых эта часть тела увеличивалась толщинками и стояла в буффонном противоречии с тощими подкашивающимися ножками. Посадка же жонглеров — молодцеватая, и, скорее, приходится думать, что они гротескно подчеркивали одну из пластических красот, которые считаются украшением героя средневековых романов, что можно видеть из описания сложения Гильома де Невер, возлюбленного Фламенки.
Мы особенно отметим отчетливую выворотность этих танцовщиков. Например, верхний справа стоит на plie на правой ноге, а левая далеко отведена назад, причем колени хорошо развернуть;. Другой, слева в позе croise, также хорошо держит ноги en dehors и даже вытягивает вниз носок ноги, которая выброшена вперед. Схваченный корпус, поворотливый в талии, но крепко поставленный на бедрах, отчетливый рисунок рук, подчеркнутое epaulement производят впечатление хорошей танцевальной проработки всей фигуры. Таковы и остальные его товарищи, на этой и на других картах. Перед нами труппа технически сильных профессионалов танца.


Состязание в танце.
Гравюра Израэля ван Мекенема, ок. 1480 г.
Париж, Нац. Библиотека



Жонглересса с колокольчиками и жонглер.
Миниатюры лиможской рукописи, ок. 1029 г. Париж, Нац. Библиотека

Этот жонглерский танец — максимум профессионального танца для средних веков. Технически в нем очевидны элементы современного классического танца, но, говоря об этих двух танцах в плане искусства, их отнюдь нельзя ставить на одну доску. Если и сейчас «классика» все еще только на пути к завоеванию высших областей наиболее важных людских интересов, тех областей, которые давно питают все прочие виды искусства, то и до теперешнего своего, еще не конечного этапа она доходила медленно, постепенно и с большим опозданием. Не следует забывать, что танец жонглеров — проклят, опорочен и очернен церковью и, конечно, никому и в голову не приходило, что к танцу профессионалов можно отнестись иначе, чем к запретному «скоромному». И уж тем более к его беспутным носителям, деклассированным забулдыгам.
Какое место в искусстве отводилось профессиональному танцу даже в последующие века, видно и из того, между прочим, как мало попадало о нем сведений в литературу. В XV и XVI веках появится много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Это умолчание о профессиональном виртуозном танце в средние века ввело в заблуждение всех историков танца. Они его попросту проглядели. Изредка, глухо о нем вспоминали, но даже и не пытаясь осветить, а скорее приклеивая ярлычок— «акробатика». Конечно, наши краткие указания не заполнят пробела, но, если нам удастся достаточно отчетливо подчеркнуть, что настоящую танцевальную культуру следует искать тут, в этих низах общества, а отнюдь не в его аристократических верхах, если удастся притянуть внимание будущего исследователя к этим подлинным передатчикам непрерывной вековой традиции, может быть, и будут найдены и сообщены новые источники, которые прольют больше света на эту темную и анонимную эпоху профессионального танца.
Сейчас же приходится констатировать, что ничего более детального о технике танца жонглеров извлечь из скудных сведений нельзя. Резюмируем.
Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с большим применением темпов элевации, причем технику полагаем унаследованной от античных мимов. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Руки тщательно проработаны, группировка пальцев иногда приближается к принятой в классике. Постановка корпуса с подчеркнуто вогнутой поясницей. Характер движений — резкий, порывистый, в плане allegro нашей классики.
Окинем в заключение беглым взглядом историю жонглеров.
Как мы уже указывали, мы никогда не теряем вполне из вида тех, которых знали в античном мире под именем мимов. Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают время от времени о гистрионах, иокулаторах, мимах, давая им еще бесконечно разнообразные наименования. Ближе мы знакомимся с ними в IX веке и видели даже изображения таких танцовщиков на современных миниатюрах. Жонглерство развивается особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета тип жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку и в т же время танцует, показывает акробатические трюки фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высоко положение при дворе, порою нищенствует.
Таково в средние века начало истории профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами. ярмарочными скоморохами.
К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начнется их дробление н специальности28. В Париже в это время уже существуе улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти мастера и отделились первые и образовали свой цех в 1297 году. В 1321году организовались и инструменталисты, причем устав цеха подписывали тридцать семь жонглеров и жонглересс. Они быстро обставляют свой цех всеми учреждениями, которые цеху иметь полагается: в 1330 году основывается госпитали св. Юлиана и св. Генезия, покровителей жонглеров; в следующем году при нем — братство для наблюдения за этим госпиталем; в 1335 году отстроена капелла, посвященная тем же святым. В 1338 году менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь oт низовых жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции» в лице Роберта Каверона. «Король» или глава цеха — это величина очень большая и важная для придания блеска всему цеху. В дальнейшем мы еще с ним встретимся.
В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства, переставшего существовать как одно целое, а первый и высший разряд — это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность — содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом, вплоть до того, что учитель танцев Людовика XIV получает право носить шпагу — прерогатива дворянина29. Это цех — вполне солидный, члены его — почтенные граждане, роднятся с представителями других профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству30.
Вторая категория — актеры, joueurs de personnages, — уже менее почетна, хотя бы потому, что подвергается во Франции отлучению от церкви вплоть до времен Ришелье и Мазарини, взявших театр под свое покровительство. Но эти актеры останутся для нас в стороне, так как если они иногда и танцуют, то проследить их участие в развитии танца не удается.
Третья разновидность — танцовщики — составит предмет следующей главы.
И, наконец, четвертая — bateleurs— ярмарочные скоморохи, низы, которые также будут иметь свой период расцвета и славы и повлияют на развитие танца — мы ими займемся своевременно. Пока, в XIV и ближайших веках, бателеры настолько презренны и деклассированны, что имя «жонглер», которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств31.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 De la Rue, abbe. Essais historiques sur les bardes, les jongleurs...: In 3vol.Caen, 1834. Vol. 1, p. 119.
2 Faral E. Les jongleurs en France au moyen age. Paris, 1910. У него же много ссылок на другие исследования. Русский читатель может найти краткий, но близко придерживающийся подлинника пересказ книги Фараля в главе А. А. Гвоздева о «гистрионах-жонгле-рах» в кн.: Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. История европейского театра: М.—Л., 1931, с. 345.
3 Карола—это хоровод, который мы знаем у всех европейских народов. Вот как ее описывает Бедье (Bedier J. Les fetes de mai et le commencement de poesie lyrique au moyen age. — Revue de deux mondes, 1896, N 5, p. 138—162): «Карола—это цепь танцовщиков, сомкнутая или разомкнутая (т. е. хоровод или фарандола. —Л. Б.), движущаяся под звуки песни, реже — под звуки игры инструментов. Танец состоял обыкновенно из следующих движений: три размеренных шага налево и балансирование на месте; три шага делаются, пока поются один или два стиха, а балансирование занимает время припева».
4 Непрерывная преемственная линия от мимов к жонглерам имеет горячего защитника в лице Г. Рейха (Reich Н. Der Mimus: In 2 Bd. Berlin, 1903); им собрано внушительное количество цитат, указывающих на существование мимов то там, то тут в течение всех первых веков н. э. Если же вспомнить указание св. Киприана (см. примеч. 79 к гл. 1) о существовании среди мимов учителей, можно было бы, кажется, утверждать существование передаваемых ими традиций. Решительно стоит на точке зрения преемственности С. Мокульский (см.: Мокульский С. История западноевропейского театра: В 2-х т. М., 1936—1939. Т. 1, с. 124). Мы могли бы провести еще аналогию с судьбами античной музыки (Gastone A. Les premiers balbutiements de la musique francaise. — La revue musicale, 1921, N 7, p. 124). Этот автор утверждает, что во времена каролингов все традиции античности были живы в музыке: «Это просто то же античное искусство в каролинговской обстановке». Г. Коэн считает возможным высказаться утвердительно за преемственность (см.:
4 Cohen G. Le theatre en France au moyen age: In 2 vol. Paris, 1928— 1931. Vol. 2. Le theatre profane, 1931, p. 8).
5 An antiquary. The dance, p. 29.
6 Baron A. Lettres a Sophie. Paris, 1825, p. 214. О Поле см. примеч. 55 к гл. 3 второй части.
7 Очень типична в этом отношении глава «L'element acrobatique» yMic С. Commedia dell'arte. Paris, 1929, p. 120—124. Превосходный этот знаток комедии dell'arte совсем не считается с двойственным значением слова salto.
8 Aeppli F. Die wichtigsten Ausdriicke fur das Tanzen in den romani-schen Sprachen. Halle/Saale, 1925, S. 10. К сожалению, он занимается только словами ballare и danser, делает это крайне подробно и со многими примерами, но лишь мимоходом затрагивает более существенные для нас обозначения для профессионального танца turner, treper и т. п. Не следуя за ним в тонких подробностях, интересных филологу, приведем только чисто бытовое, известное всем обозначение маленького танцевального вечера: sauterie, petite soiree dansante (S. 51). См. также: Schroder E. Brautlauf und Tanz. — Zeitschrift fur deutsches Altertum und deutsche Literatur, Berlin. Bd. 61 H. 1, S. 17—34. В. Ф. Шишмарев указал нам, что слово sauter и его производные следует понимать как прыжок в длину (по терминологии А. Л. Волынского — Книга ликований. Л., 1924 — «прыжок»); а слово tomber — как прыжок вверх, вертикальный (по Волынскому — «скачок»). Наиболее подробное толкование для trepper мы находим у Godefroy F. Dictionnaire de 1'ancienne langue francaise; In 10 vol. Paris, 1881—1902. Vol. 8, 1895, p. 42: «топать ногами в знак радости или нетерпения, прыгать», «танцевать», а один из примеров дает образ барана, топчущего ногами; т. е. trepper возможно понимать как обозначение танца партерного. У него же turner выясняется как глагол для определения танца с «ломаньем», с «фокусами», с акробатикой, отличающегося от bailer («Et le baleresses baler, et les tumeresses turner»); его характер выясняется из таких сочетаний слов: «...on aprant la chievre a turner», «...turner 1'ours» т. е. под понятие turner подходит танец ученых зверей.
9 Приведем хотя бы пример, встретившийся нам в Diario Ferrarese dall'ano 1409, sino al 1502. Di autori incerti. — In: Muratori Lodovico. Rerurn italicarum scriptores. Vol. 24. Mediolani. 1738, p. 381: «Воскресенье 25-го (февраля 1500 года. —Л. Б.). Был протянут над площадью ремень из окна большого зала дворца герцога Феррарского до окна дворца Весково; и после вечерен слуга дона Альфонза, по имени Чингано, около двадцати четырех лет от роду, по этой веревке несколько раз прошел, танцуя (ando, balando)...» В начале XIX в. rn-rne Saqui не только танцевала, но разыгрывала целые мимодрамы на канате в фантастическом свете фейерверков и бенгальских огней (см: Fournel V. Les spectacles populaires et les artistes des rues. Paris, 1863, p. 413).
10 Catalogue illustre des livres precieux... de la bibliotheque de M. Amb-roise Firmin-Didot. Paris, 1879, Theologie, 33.
11 Del tumbeor Nostre Dame: ed. Wilcheirn Foereter. — Romania, Paris, 1873, voL 2, N 5, p. 315—325.
12 .FaralE., p. 318.
13 Strehly G. (L'acrobatie et les acrobates. Paris, 1904) полагает так же, как и Фараль, что все упомянутые названия — термины акробатические, и распространяется о том, что их разнообразие указывает на «уже» развитое искусство среди жонглеров (р. 28). Акробатика — искусство, развитое «уже» в античности. Дальше он зато дает интересные выписки из Tuccaro A. Trois dialogues de 1'exercice de sauter et voltiger en 1'air. Paris, 1599, приводя описываемые у Tuccaro акробатические приемы и прыжки (р. 31).
14 Sacks К. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S. 174.
15 Le roman de Flamenca: Trad. par P. Meyer. Paris, 1865, p. 19. Изображение танца жонглера с кубком см.: Suchier H. Geschichte der franzosische Literatur. Leipzig, 1913, S. 18.
16 Becker M. L. DerTanz. Leipzig, 1902, S. 65.
17 Этот цикл достаточно подробно иллюстрирует книга Daffner H. Salome. Ihre Gestalt irn Geschichte und^Kunst. — Dichtung. — Bil-dende Kunst. —Musik. Munchen, 1912.
18 Becker M. L., S. 69.
19 Parnac V. Histoire de la danse. Paris, 1932, pi. 13, p. 5.
20 Enlart С. Le manuel de 1'archeologie francaise: In 3 vol. Paris, 1904— 1916. Vol. 3, 1916, р. 178.
21 Sacks К., S. 178.
22 Menil F. d. Histoire de la danse a travers les ages. Paris, 1906, p. 137;
см. также: Sachs K., Taf. 19.
23 Sachs К., S. 167.
24 An antiquary, p. 34, С.
25 Часто воспроизводима; берем ее из Boehn M. von. Der Tanz. Berlin, 1925,S.48.
26 Die Spielkarten des Meisters E. S. 1466, in Heliographischen Nachbil-dungen mit relauterndem Text von Max Lehrs. Berlin, 1891.
27 Roman de Flamenca, p. 51, 304.
28 Подробная и интересная история цеха менестрелей у Bernard В. Recherches sur 1'histoire de la corporation des menetriers ou joueurs d'instruments de la ville de Paris. — Bibliotheque de 1'Ecole des chartes. 1842—1843. Vol. 3, p. 377; vol. 4, p. 525; vol. 5, p. 254, 339. См. также: Schletterer H. M. Studien zur Geschichte der franzosi-schen Musik: In 3 Bd. Berlin, 1884—1885. Bd 2. Studien zur Geschichte Spielmannzunft in Frankreich und der Pariser Geiger Konige, 1884.
29 Desrat G: Dictionnaire de la danse. Paris, 1895, p. 214.
30 Thoinan E. Un bisaieui de Moliere. Paris, 1878.
31 Petit de Julleville L. Les comediens en France au Moyen-Age. Paris, 1885, p.27.

МОРЕСКЬЕРЫ

Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески.
Мореска — понятие очень широкое, разнообразное и совершенно недостаточно определенное и освещенное, если принять во внимание ее доминирующее место в танце в течение двух веков. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики, как и представители высших слоев общества. Прюньер1, к которому нам теперь придется часто обращаться, в общем прав, когда называет мореску «театральным танцем по преимуществу»; мы бы только сказали более общо — танец ряженых. Но он, думается, впадает в заблуждение, когда пытается определить па морески — это, надеемся, и выяснится из собранного в данной главе материала.
Мореска — для своего времени еще более общее понятие, чем вальс в наше время. Какой-нибудь вальс Либлинга, исполняемый с акробатической поддержкой артисткой и артистом балета, вальс «Баядеры» в исполнении опереточной дивы, вальс из «Спящей красавицы», вальс-бостон на балу, наконец, народный тирольский вальс — по облику ничего общего не имеют, а исследователь в будущем, получивший только один зафиксированный момент из всех этих вальсов, не связанный с музыкой, так же стоял бы в недоумении, как мы стоим перед мореской: что же общего между этими совершенно непохожими явлениями?
Чтобы разобраться в столь смутном понятии, мы должны познакомиться с его корнями, с пляской мечей, из которой, как будет явствовать из хода событий, мореска и происходит.
Воинственные пляски свойственны в той или иной форме почти всем народам на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии — добыть себе победу, предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры чистый первобытный образ пляски теряется, выступают на первый план щегольство ловкостью, силой, молодечеством, примешиваются элементы фаллические, «порыв боевой и порыв любовный становятся так же мало различимы, как для дерущихся по весне оленей»2. Так превращаются эти воинственные танцы в танцы плодородия, заклинающие врагов произрастаний и призывающие процветание сельского хозяйства; таковы пляски древних критских куретов и римских салий-ских жрецов, исполняемые со щитами и мечами, но, по существу, мирные и сельские. Пляску мечей неизбежно сопровождало ряжение; в описаниях позднейших народных плясок мечей всегда фигурируют белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног (бубенцы, колокольчики — принадлежность древних культов)3, мечи стальные, деревянные и, наконец, просто палочки; и самое характерное и, очевидно, самое древнее — чернение лица. Чернение лица — это одна из разновидностей маскирования лица, а маска, скрывание лица, появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Сначала просто закрывали лицо листом аканта или куском коры или мазали лицо соком какой-нибудь травы, наконец, просто сажей4. Но и настоящие маски появились рано: уже во времена неолита можно констатировать их существование по пещерной живописи5. Закс пересматривает многие интересные случаи применения маски в первобытных танцах; но для нашей цели достаточно констатировать одно: чернение лица при некоторых танцах — явление глубокой древности. «Игра о черном человеке занимает большое место среди игр народов всего мира, не только европейских, и всегда зачерненное лицо говорит о невидимости, о призрачном характере «демона произрастаний»6. Эту связь с сельской обрядностью защищает и Чэм-берс. Поэтому, когда мы встретимся с пляской мечей в Испании, где она была широко распространена и где называлась впоследствии мориской или сарацинской, мы вспомним его мнение: Чэмберс указывает, «что сначала чернили лица и потому называли их (танцовщиков) морисками, а не наоборот»7. Пляска мечей и чернение лица — явление более древнее, чем появление сарацинов в Испании. Это отнюдь не значит, что столкновение с новой культурой и непрестанные войны не наложили своего отпечатка и на этот танец в Испании. Напротив, как будет видно из дальнейшего, следы войн проступают очень красноречиво. Здесь же нам было важно отметить общность всем народам Западной Европы исконной и самобытной пляски мечей с общей им чертой — маскирование и чернение лица.
Если мы на некоторое время остановимся на Испании особенно внимательно и подробно — это, конечно, не может удивить. Где же и искать яркого и интенсивного расцвета какого-нибудь танцевального явления, как не тут. Необычайная одаренность народа к танцам и страстная его любовь к этой сова de Espana [8 общеиспанская приверженность (исп.)—Примеч. ред.] так же с давних пор известна, как страсть к пению итальянцев. Часто цитируется фраза Сервантеса о том, что испанка выходит из утробы матери уже танцовщицей8. Одно количество различных видов народных танцев поражает; оно далеко оставляет позади всякую другую страну. Хотя бы Давилье9, не претендующий на исчерпывающую научность и говорящий о виденном как турист, перечисляет около тридцати пяти названий танцев, и посейчас существующих в Испании и заведомо в ней возникших. Если же мы вспомним о необыкновенно упорной живучести в Испании всех традиций, обычаев и форм искусства, о которой говорят исследователи в различных областях искусствоведения10, нам еще более захочется приглядеться к танцам этой страны: много шансов за то, что тут хранились и сохранились дольше, чем где угодно, пережитки давних времен, слишком часто загадочное прошлое. И тут мы и вспомним наших критских танцовщиц, опять как намек, не имея достаточных оснований для каких-нибудь утверждений.



Мориска.
По рисунку наоконном стекле, из книги Туано Арбо



Танец мечей в Цюрихе. .
Рисунок, после 1578 г.
Цюрих, Центральная библиотека

Прежде всего приходит в голову, конечно, пляска мечей из «Дон Кихота», на свадьбе Гамаша: двадцать четыре юноши появляются в тонкой белой полотняной одежде с цветными повязками на голове под предводительством ловкого вожака; они производят свои эволюции с обнаженными мечами с такой ловкостью, что и Дон Кихот, «привыкший к танцам такого рода», поражен прекрасным исполнением.
Вот более подробное описание подобного танца: «На танцовщиках были очень широкие штаны из белого полотна, а на головах повязки из закрученных платков. Каждый держал в руке espada blanca — остро отточенную шпагу;
после различных ходов и переходов они начали фигуру, называемую degolada — обезглавление. Каждый танцовщик направлял свою шпагу к шее того, который стоял во главе пляски, и лишь в последний момент, когда можно было думать, что голова его неизбежно слетит с плеч, тот быстрым движением опускал голову и неожиданно избегал опасности»12.
Уже приведенного примера достаточно, чтобы укрепить нашу надежду найти в Испании в ближайшие времена сохранившиеся пережитки прошлого. Описанная дикая пляска с сильным риском если не поплатиться жизнью, то, во всяком случае, получить увечье, относится к XVI веку13. Во всей остальной Европе не только к этому времени, но уже и до начала средних веков, до возникновения рыцарских романов и хроник, по которым мы судим о бытовых проявлениях современного им общества, пляска мечей давно перестала существовать в такой первобытной форме. Высшие же слои общества, рыцари и дворяне, вовсе перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею лишь в исполнении профессионалов, жонглеров, для себя оставив в качестве воинственного развлечения турниры, бои на конях14.
Танец мечей жонглеров привлек внимание Курта Мешке15, автора целого исследования о пляске мечей, чрезвычайно детального и своеобразного по применяемому методу. Мешке берет позднейшие подробные описания этой пляски, относящиеся к XIV—XV векам и далее, воспроизводит полную картину всех фигур и на основании стилистических приемов, которые в их построении обнаруживает, находит с большой вероятностью эпоху возникновения германской формы пляски мечей, сравнивая стиль этих фигур со стилем орнаментации в прикладном искусстве. Все фигуры пляски мечей построены на всевозможных сплетениях линий танцующих, держащихся за меч соседа, в скрещиваниях мечей, и заключительная фигура «Роза» — это сплошная поверхность, платформа, которую слагают танцующие, искусно переплетя все мечи. «Всякий миметический элемент, всякая изобразительность исключена вплоть до последнего момента», когда предводителя пляски, поднятого на «Розу», убивают, а «шут» его снова возвращает к жизни. Но этот момент — уже вне танцевальных фигур. Все же течение пляски «абстрактно, лишено всякого содержания. Пляска '••• вся в сплетениях и расхождениях, длительный переплет линий». Ни в одну эпоху средних веков не подчинялась декоративная орнаментика этому принципу так ярко, как во времена переселения народов, что и заставляет Мешке отнести к этому времени окончательное оформление германской пляски мечей16. Чтобы покончить с германской формой пляски мечей, лежащей в стороне от нашей темы, напомним, что после показаний античности17 многие века о ней не встречается никаких упоминаний и находим мы ее уже в поздние .средние века в форме немецких цеховых представлений. Особенно торжественно справлялась пляска мечей в Нюрен-берге, где ее танцевали до двухсот молодых парней, с зачерненными лицами, в белых одеждах, с бубенцами на ногах и с мечами в руках18. В Нюренбергском музее сохранилось четыре рисунка от 1600 года, изображающих все представление19.
Но мы находим пляску мечей в Западной Европе в средние века и позднее не только в описанном выше, близком к первобытному виде, а в двух следующих формах: кроме «немецких цеховых представлений» — мореска, танец буффонов, матассинов или матачинов —синонимы для одного понятия, различно звучащие в зависимости от страны и провинции.
Но и это второе понятие двойственно: с одной стороны, это танец профессиональный и «буффоны», матассины —профессионалы танца; с другой — мореска — танец матассинов самодеятельный, свойственный как сельскому, так и городскому населению.
Мы обратимся сначала к танцу мечей профессиональному, который привлек внимание Курта Мешке, сделавшего интереснейшее наблюдение20. Предоставим слово ему самому.
«До нас дошли известия о вооруженных играх и плясках во времена раннего средневековья. Но они существенно отличаются от пляски мечей. Strutt первый обратил внимание на одну миниатюру и воспроизвел ее; она находится в латйнской рукописи IX века — тексте Пруденция с примечаниями на саксонском языке.



Император Максимилиан, стоящий на «розе».
Гравюра

Strutt считает ее за изображение пляски мечей, но по моему мнению, он не прав. Миниатюра рисует двух мужчин в военном снаряжении, с мечами и маленькими круглыми щитами, стоящих друг против друга в танцевальной позе. Оба бьют мечами по щитам. Левый (от смотрящего) танцовщик в позе наступающего на партнера; правый отступает вглубь направо на согнутых коленах. В левом углу еще пара: музыкант, играющий на рожке, и женщина — оба в легком, припрыгивающем, танцевальном движении. Этот танец со щитами в руках гораздо более похож на средневековую пирриху, чем на пляску мечей. От нее он отличен прежде всего числом танцующих и участием в танце женщины, что совершенно не согласно с принципом участия одних юношей в пляске мечей. Но прежде всего сама форма танца, его реквизит и миметические задания совершенно не укладываются в наше понятие о пляске мечей. Изображенный тут танец — подражание бою. Исполнители его, по всей видимости, представители труппы жонглеров, которых мы никак не можем считать за носителей пляски мечей. Но у них непрерывная историческая связь с римскими акробатическими представлениями и танцами, так что и в этом танце с величайшим правдоподобием можем видеть римские влияния.
Упомянутые у Strutt танцы мечей, исполняемые женщинами, мы совершенно не можем принять во внимание. И они относятся к жонглерской акробатике».
Этот небольшой и несущественный в работе Мещке пассаж проливает свет на целую область профессионального танца, как во времена жонглеров, так и в позднейшие, где мы встретим вооруженный танец «буффонов» или матасси-нов, к чему мы вернемся ниже.
Вторая группа — танец матассинов самодеятельный — перенесет нас снова на юго-запад Европы: Испания, Балеар-ские острова, Корсика, Неаполь, — вот где мы его встретим в яркой форме. В этой группе мы уже видим ненастоящие мечи; их заменяют или деревянные или короткие палочки, перевитые лентами и цветами. Характер танца настолько изменился, что в нем участвуют иногда и женщины. Название его зависит от местности; мы рассмотрим сейчас четыре типичных примера21.
Бал в Байоне, который описывает в своем путешествии госпожа Д'0нуа22, относится к 1679 году. Исполнители танцев —дворяне: баски и испанцы. «...На флейте и на тамбурине играет одновременно один человек; тамбурин — инструмент в виде треугольника из дерева, очень длинен и напоминает морскую трубу; на него натянута одна струна, по которой бьют палочкой; звук похож на барабанный, но довольно необычен. Мужчины, сопровождавшие дам, пригласили каждый ту, с которой пришел, и начали танец хороводом, держась все за руки. Затем они приказали подать себе трости, довольно длинные, и разместились попарно, причем каждая пара держалась за платок, разделявший танцующих на некоторое расстояние. В их мотивах есть что-то веселое и очень своеобразное, а резкий звук флейты, сливаясь с воинственным звуком тамбурина, зажигателен, и танцовщики не сдерживали своего пламенного порыва. Мне казалось, что именно так должны были танцевать пирриху, о которой говорят древние; кавалеры и дамы делали столько туров, прыжков и кабриолей, трости взлетали на воздух и снова падали в руки с такой ловкостью, что невозможно описать ни легкости, ни подвижности танцующих...».
Это один из отдаленных отголосков танцев матассинов; самое характерное тут, что дело происходит среди дворянского общества, давно оторвавшегося во всей остальной Европе от своих народных традиций и бытовых обычаев. Здесь же, среди басков, близких по культуре испанцам, в гостиной продолжает жить та же танцевальная традиция, как и в народе.
Мы перескочим сейчас через два с половиной века, в наши дни, и посмотрим, какую картину представляет народный баскский танец в начале XX века. Берем описание так называемых «Сулетинских маскарадов», в которых не трудно узнать совсем живой все ту же традицию танцев матассинов".
«Сулетинские маскарады» — это танцевальные празднества, которые одна деревня дает другой в определенное время года. К ним серьезно и долго готовятся, и никогда не решится на выступление та деревня, где нет отличных,? надежных и опытных танцовщиков. Что это все настоящие танцовщики, видно на их группе у Эрелля: держатся прекрасно, ноги их вполне выворотны, без чего и нельзя бы проделать те трудности, которые им предстоят. Достигается эта натренированность долгой выучкой. «В возрасте десяти- s двенадцати лет маленький баск начинает посвящаться в таинство танца. Вечером, закончив все свои работы, он присоединяется к товарищам по возрасту, собравшимся у кого- нибудь из соседей. В сарае расчищают себе свободное место, у сдвинув в сторону телеги и плуги. Один из мальчиков, сидя на бочонке, насвистывает или напевает старинный мотив, тогда как учитель поправляет захромавшее па или смазанное entrechat».
Мы минуем как бытовую, так и театральную сторону всего выступления — в нем всякая черта интересна, и можно бы задержаться на многие страницы. Выхватываем только чисто танцевальные моменты. Специалистов в области танцев, которые прочитали бы описание этих маскарадов, должна поразить невероятная выносливость танцовщиков. На протяжении всей дороги от одной деревни к другой (иногда изрядное количество километров, которые танцовщики проходят уже готовыми к представлению), ждут их прохода и устраивают «баррикады» с угощением. Честь всей группы, честь деревни, которую она представляет, требует, чтобы к каждой такой «баррикаде» подходили танцуя, как только завидят ее издали, и у «баррикады» дается маленькое представление. Таким образом накопляется к концу дня громадное количество часов непрерывного танца, так как и на обратном пути повторяется то же самое, не говоря о самом представлении. Правда, некоторые авторы намекают, что многие и заплатили жизнью за это чрезмерное напряжение.
Больше всего по дороге достается группе танцовщиков, называемых kukulleros; их не менее четырех, иногда до двенадцати. Это самые ловкие и легкие парни. Они пестро одеты, в руках небольшие белые палочки, перевитые белой и красной бумагой, на конце пучок разноцветных лент. В «прежние времена» на головах были картонные шлемы с бубенцами, а в руках деревянные мечи — не оставляющее сомнений указание на происхождение всего танца от танца матассинов. Kukulteros идут по обеим сторонам дороги и все время в танце меняются местами, переходя с одной стороны на другую и ударяя в свои палочки; эту перемену местами можно себе представить аналогичной такой же перемене мест в баскском фанданго.
В состав представления входят многообразные танцы, исполняемые всей группой, в том числе sauts basques — подражание воинственным действиям. Но центром всего дня является «танец стакана», на котором стоит остановиться.
Его исполняют четыре лучших танцовщика во главе с «самалсаином»; это танцовщик, вокруг пояса которого надета камышовая лошадь с попоной'— распространенная во многих странах маскарадная затея. «Для начала этого знаменитого танца, являющегося наиболее привлекательной частью всего праздника, ставят на землю стакан, наполненный вином. Четыре главных исполнителя начинают танцевать вокруг него, чуть задевая его ловкой ногой. Но скоро трое из них отстают, оставляя «самалсаина» одного. Тут он развертывает всю свою чудесную ловкость, выделывает вокруг стакана па самые легкие, эволюции самые поразительные, не надб забывать, что надетое на нем камышовое приспособление мешает ему хорошо видеть стакан. Он вертится, делает пируэты, entrechats одно за другим с такой смелостью, что у зрителей захватывает дыхание и каждую минуту они ждут, что стакан разлетится вдребезги. Наконец «самалсаин» встает левой ногой на стакан, вытягивается во весь рост, а правой проделывает крестное знамение; затем взлетает в прыжке как можно выше и продолжает танцевать. Горе ему, если неловким движением он опрокинет стакан: его слава хорошего танцовщика будет потеряна безвозвратно».
Все это звучит совсем не современно, и каждая черта, кажется нам, говорит здесь о многовековой традиции. Особенно интересна степень виртуозности, которой достигают эти «любители», непрофессионалы танца. Какими же должны были казаться профессионалы, которые вырабатывались из басков и из испанцев и расходились потом по соседним странам Европы? Нетрудно предположить, что они заняли доминирующее положение, когда с началом Возрождения культурный обмен между Испанией и Францией, всегда бывший оживленным через Прованс, еще усилился. Во всяком случае, испанцы всюду внедрили свое название этой разновидности танца мореска, танец ма^ассинов — это мода, это коклюш всей Европы. Танцы с зачерненным лицом или просто закрытым черной сеткой мы встречаем на многих изображениях и в описаниях танцевальных сцен и балов под этим названием.
Следующий пример старинного народного танца даст нам облик морески в ее наиболее чистой воинственной форме, непосредственно связанной с войнами народов юго-запада Европы против сарацинов, откуда, по всей видимости, и идет само название танца. Берем описание морески на Корсике в 1784 году24. Это большое праздничное представление в селении Весковато, как и все морески Корсики, рисует счастливый поход римлянина Гюга Колонны против сарацинов в начале IX века и взятие им города Марианы.
В представлении участвовало сто шестьдесят человек, разделенных на две группы — мавров и христиан. Одежда у всех одинаковая — «подобие той, в которой изображают римлян на театре», но к латам и шлему прибавлен большой плащ, развевающийся по ветру. У христиан латы и шлем — серебряные, у мавров — золотые. Для этого представления во всей округе было собрано сколько только было возможно много золотых украшений и драгоценных камней, и все горело и сверкало от их блеска. Оружием служили два коротких меча, скорее похожих на кинжалы. Участники происходили из всех слоев общества, от пастухов до избранной знати. Но разницы между ними не чувствовалось — и пастухи в этой стране так же ловки, грациозны и музыкальны, как и все другие.
Город Мариана изображен на площади подобием крепости. Астролог выходит на стены, читает заклинания, наблюдает за звездами и делает предсказания, конечно, неблагоприятные. Как только он ушел, прибегает Мавр, рассказывает о взятии Алэрии и Кормэ и заклинает губернатора защищаться. Появляется армия христиан. Вожди едут на конях, великолепно убранных; армия разбивает палатки. Посылают в крепость гонцов с требованием сдаться, и после отказа обе армии выстраиваются к бою. Под звуки музыки генералы обеих армий дефилируют, за ними их войска, пока все противники не окажутся один против другого со скрещенными мечами. Ритм меняется, и движения становятся быстрыми, ряды смешиваются, но все время в полном порядке; несмотря на то, что в каждую минуту воин меняет своего партнера, никогда не происходит путаницы и всегда мавр противопоставлен христианину. Бой состоит в ударах мечей один о другой; это делается так ритмично, что никогда не слышно ни одного случайного звука, несмотря на то, что бьют около четырехсот мечей. Новая перемена ритма указывает окончание боя. Тогда обе армии расходятся в прежнем порядке.
Таких боев — двенадцать, каждый построен по-новому. Особенно эффектен «1'espagnoletta», где удары мечей подчеркиваются притопыванием ног. Развертываются бои то кругами, то различными комбинациями групп. Иногда все участвующие так перепутаны, что трудно себе представить, как они смогут разойтись. Но по первому же сигналу все быстро и стройно оказываются на своих местах.
Каждому бою предшествует поединок мавра и христианина. Они начинают его напыщенными восхвалениями своих достоинств, в старинной, преувеличенной декламации. После шести боев — перерыв — они длились два часа.
Последний — Rosa — наиболее сложен. Строится на концентрических кругах. Понемногу мавры слабеют, слышны их горестные вопли. Наконец, они побеждены, генерал мавров отдает свой меч генералу христиан, и все заканчивается маршем, где мавры изображают свое горе, а христиане— ликование. Сопровождает танец одна скрипка, причем музыка не записана, а передается по традиции, как и сам танец. Мелодия проста, с резко выраженным ритмом.
Такой вид сохранила мореска до XVIII века на обособленной, замкнутой и традиционной Корсике. Совсем другую картину мы видим в Неаполе, где к танцу примешиваются даже женщины, где палочки (бывшие мечи) перевиты цветами и лентами, а танцуется эта мореска во время карнавала. Называется она imperticata, intrezzota или intrecciata, и у нас есть ее подробное описание в песне на неаполитанском диалекте начала XVII века25. Извлечем из нее наиболее характерные строфы.
«Смотри, какие прыжки и какие скачки на всяком такте танца! Какой прыжок я сделал — длиной в полмили и выше, чем прыгает кузнечик!»
«О, какие прыжки у Минео! Чиардулло все вертится и делает пируэты. Дай мне платок, Тонтаро, чтобы я мог сделать колесо».
«Как стучит своими деревянными башмаками Пинфа! Как Джустина пряма в танце! Но кто лучше всех держит плечи и покачивается, вот она, говорю про Мазину».
«Беритесь за руки, встряхните ногой, прыгните и тотчас повернитесь...».
«Ну, бросьте подолы и носовые платки, парни и девки; берите кастаньеты и звените обнаженными мечами».
«О, прекрасно! Еще больше шума! Скорее выпад, Минео, протяни свой меч; топни ногой, Тонтаро, и мы начнем все вместе».
Здесь снова следы большой и разработанной техники в народном танце. Не желая фантазировать, мы не будем определять точнее всех па, хотя многие из них и кажутся нам легко переводимыми на язык современного классического танца.
Чтобы покончить с самодеятельными танцами и виртуозностью народных артистов, приведем еще имеющиеся в нашем распоряжении три характерных изображения подобных развлечений, правда, носящих более акробатический уклон. Но первое прямо относится к танцу матачинов, а два вторых — farze de Ercole, упражнения Геркулеса, — предшествуют мореске, которую исполняют те же участники. Эти наглядные изображения натренированности и ловкости народных любителей окончательно закрепят нашу уверенность в том, что она была исключительно совершенной, и еще раз заставят серьезно отнестись к технике профессионалов, которые могли иметь успех у таких зрителей.
Не случайно остановились мы так долго на явлениях, не прямо относящихся к нашей теме, и даже забегали так далеко вперед, покинув занимающую нас эпоху Возрождения. Нам нужно было вызвать конкретные образы, дать наглядный облик танцу. Теперь, когда мы перейдем к ближайшей нашей теме и возьмем ее в хронологической последовательности, читатель получит от нас лишь краткие и сухие указания дат, названий танцев и скудные их описания. Но, вооруженный вышеизложенным, он уже легко дополнит воображением мало говорящие данные.
Мы перейдем теперь в сферы, более интересующие хроникеров, мемуаристов и историков, — сферы придворной и светской жизни. О развлечениях этих слоев общества сведения попадаются куда чаще, хотя, как мы уже указали, сведения краткие и часто мало образные. Моммерии, маскарады, интермедии и входящие в них как часть театрализованного зрелища морески тщательно и подробно собираются теми учеными, которые ищут в период Возрождения истоков новых форм театра. Как известно, это все проявления самодеятельности различных слоев общества. Моммерии, маскарады, шаривари доступны и низам его, но ими не брезгуют и в придворных кругах. Интермедии и пышные морески — это развлечения королевских и княжеских дворов, с участием в них представителей цвета аристократии и даже принцев крови. И тут нам снова придется отказаться от обширного и красочного материала, а выискивать лишь те случаи, где мы найдем заведомое участие профессионалов танца, или характерные черты, освещающие, хотя бы косвенно, интересующую нас тему.



Бал «диких».
Миниатюра рукописи «Хроники Фруассара», 1398 г.
Париж, Библиотека Арсенала

<< Пред. стр.

стр. 2
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>