<< Пред. стр.

стр. 3
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>


Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более и более отходит от своего первоначального значения и постепенно получает очень широкое: всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем; в том числе, конечно, по-прежнему и танцы с реминисценциями военных эволюции и мореска в совсем узком'смысле— название определенного бального танца.
Каждая эпоха имеет пристрастие к какому-нибудь экзотическому типу, который чем-то совсем полно, совсем точно отвечает вкусу момента, даже его какому-то «капризу». Так, в наше время на Западе — негры на все лады, от архаического их искусства до танцев дансинга; какие-нибудь сорок лет назад — базарная японщина: «Гейша», веера, бамбуковая мебель, хризантемы; в эпоху романтизма— Испания; еще раньше— всякая chinoiserie; в XVI и в начале XVII века — мавры, венец которых —.мавр Отелло; а в XIV и XV веках, где мы сейчас находимся, царила непонятная страсть к «hommes sauvages», «homini salvatici», к «диким людям»26.
Как раз по поводу появления в виде «диких людей» короля Карла VI среди пяти ряженых на пресловутом балу во дворце Сен-Поль в 1393 году и упоминается впервые о «мореске», протанцованной ими27. Все пятеро были одеты с головы до ног в узкие полотняные одежды, вымазанные варом и покрытые поверх него паклей наподобие шкур, что и повлекло за собой пожар, гибель танцующих и сумасшествие короля.
Несмотря на трагический исход этого бала; мода на «диких людей» в XV веке только росла, и занятным показателем ее популярности могут служить те же карты мастера Е. S. 1466 года, упоминавшиеся выше. В масти «птицы» король, королева и оба валета — «дикие люди», едущие верхом на единорогах. Художник собрал сюжеты, которые должны были быть приятны всякому; «гербы» и «собаки» имеют во главе гарцующих рыцарей ,и шателенок, масть же «люди» совершено особенно интересна, если к ней хорошенько присмотреться. Тут король, королева и валеты явно должны изображать мавров. Костюм короля и его меч не оставляют сомнения; королева и один из валетов едут на верблюдах, а на голове другого валета, хотя он и на коне— явный признак, что он восточный персонаж, — его остроконечная шляпа. Головной убор и костюм королевы так же экзотичны, лицо заштриховано и кажется темным. На полях карт с главными персонажами полагаются фигурки их масти. И вот, видя знакомых нам танцовщиков, повторенных рядом с маврами, мы неизбежно приходим к мысли, что перед нами труппа танцовщиков морески. Рассмотрев все карты с этой точки зрения, мы найдем все ожидаемые элементы. На тройке мы видим полную аналогию той «средневековой пир-рихи», которую разбирает Мешке. Двое сражаются на мечах, причем они вооружены теми же маленькими щитами; и— странная деталь, которая не бросилась в глаза Мешке, — тут, как и там, один из воинов держит меч в правой руке, другой в левой. На нашей карте воин с мечом в левой руке— сарацин, о чем говорит форма меча и одежда. Среди этой труппы танцующих и проделывающих акробатические трюки много фигур фехтующих на мечах или на палках. Они очень напоминают фехтовальщиков Тальхоффера28, что никак не может помешать нам считать их все же за танцовщиков: несколько ниже нам придется говорить о том, что фехтовальное и танцевальное мастерство зачастую преподавались одним лицом. У того же Мешке мы найдем имя труппы, о которой мы сейчас говорили. «Compagnons joueurs de Гёрее et du baston» — вот название, относящееся к 1525/26 году, которое он извлек из малоизвестного источника29. Название «compagnons joueurs» мы знаем как имя актеров-профессионалов, пришедших на смену любителям в конце XV и начале XVI века30. Название, которое дает Мешке, увязывает наших профессионалов танца со знакомыми явлениями, а каждое уточнение нам дорого — вокруг танцовщиков морески, матассинов, буффонов еще слишком много темноты и неясностей.


Фехтовальщики.
Рисунки из книги Тальхоффера

Вернемся к нашим картам. Одна из фигур на восьмерке, налево внизу, совершенно непристойная, находит неожиданно отклик в цитате из позднейшей шутовской пародии, которую мы нашли у Дюмериля и вынуждены оставить не переведенной в примечаниях за полной неблагозвучностью, но персонаж с таким же беспорядком в туалете называет его атрибутом «танцовщика морески»31. Унизительное бесстыдство этого комика говорит нам о его профессионализме — недаром же слово «жонглер» в XV веке оскорбитель-нейшее ругательство, как мы уже упоминали. А что подобные трюки могли потешать зрителей, это нас не удивит ничуть: еще и в XVI веке брантомовское общество до наивности элементарно, бесстыдно и цинично, а комедия масок неразборчива в приемах комизма вплоть до XVIII века.
О прекрасной танцевальной натренированности этой труппы мы уже достаточно говорили в предыдущей главе.
Теперь, когда мы прочитаем, что Жиль де Ретц держал в 1440 году при своем дворе труппу танцовщиков морески32, мы уже будем знать, как себе представить эту первую известную нам в новой истории труппу профессиональных танцовщиков.
Эта труппа — пример, новых профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Если инструменталисты, они же учителя танца, образовали почтенный цех и вели жизнь вполне самостоятельных, независящих ни от кого цеховых мастеров, актеры — «joueurs de personnages» вели менее надежный, кочевой образ жизни, в лучших случаях попадая на службу к какому-нибудь сеньору или на службу к городу33. Надо полагать, что аналогичной была судьба и танцовщиков морески: бродили и искали работы, где можно, изредка, как мы видели, устраиваясь прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим разнится от прежней жизни жонглеров; новое в ней— специализация на одной профессии. Но и тут, по-видимому, еще не было полной разграниченности между актерами и танцовщиками. Бапст приводит контракт актрисы от 1545 года: Мария Ферэ, жена сьера Ферэ, бателера по профессии, обязуется играть классические трагедии и фарсы, а также танцевать перед публикой34.
Еще раньше, по указанию Гюстава Коэна, жонглеры находили себе применение при постановке мистерий, особенно во вставных комических интермедиях35; вероятно, и танцах, добавим мы. Иначе трудно расшифровать опубликованный тем же Коэном интереснейший для нашей темы пассаж в описании постановки в Монсе мистерии 1501 года36. Речь идет о сцене танца Саломеи, которая тут называется Флоранс. Режиссер так записал этот выход:
«Флоранс (Саломея) — девица Водрю. Тут она идет танцевать мореску под звук барабана, потом барабан умолкает на время, и девица продолжает танцевать.
Ирод. Вот она, суета мирская.
Jayrus. Телом она ловка и легка.
Фарес. У нее наилучшая манера танца, какую только можно выбрать.
Ирод. Много дала она мне отрады».
Умолкающий на время музыкальный аккомпанемент — это умолкающий в цирке оркестр, когда артист «пошел» на опасный трюк. Так и видишь эту Водрю, «ловкую и легкую телом» девочку, какой она встречалась нам на миниатюрах, изгибающейся в самом мудреном своем трюке. А называется это: «...и девица продолжает танцевать», «У нее наилучшая манера танца...»
Трудно допустить, чтобы такой танец доверен был любительнице, как получается у Коэна, да и сам же он указывает на «внедрение жонглеров» в необходимых случаях в представления мистерий.
Этот пассаж об акробатическом танце Саломеи, называемом тут «мореской», самым решительным образом утверждает преемственность от жонглеров к танцовщикам морески.
Кроме того, он вносит определенную черту для характеристики и самой морески: акробатический танец входит в ее состав, о чем нам говорили уже и изображения.
Дойдя до рубежа XVI века, мы должны ненадолго перекинуться в Италию. Как известно, во всех областях искусства Италия передавала Франции и свои вкусы и свои формы искусства со все усиливающейся интенсивностью в течение всего XVI века. В области же танца это влияние стало подавляющим.
В самом начале века была представлена в Урбино комедия Бибиены «Каландра». Об этом представлении рассказывает Бальтазар Кастильоне в пространном письме37; и что типично и для нас любопытно — это распределение места, отводимого в письме убранству зала, декорациям, самой комедии и интермедиям, состоявшим из четырех моресок. Их описание по сравнению с остальными элементами спектакля так обширно и подробно, что с осязаемой ясностью видно, как эти танцы были любимы, и что они составляли самую существенную часть спектакля. Нам эти танцы станут еще более интересны, когда в конце письма мы прочитаем жалобы Кастильоне на трудности при организации спектакля: «Надо было со всем спешить, пришлось воевать и с художниками, и с плотниками, и с читающими, и с музыкантами, и с морескьерами». Чтобы оказаться на последнем из последних мест, не только после музыкантов и художников, но и после плотников, надо было быть не кем другим, как нашим профессионалом, нашим наемным танцовщиком! Мы имеем тут описание заведомо протанцованных моресок, поэтому приведем перевод этой части письма целиком, так как выдержки Ромена Роллана нас не удовлетворят. Кроме того, мы извлечем новое и удобное название для профессиональных танцовщиков морески — морескьеры и будем им впредь пользоваться.



Морескьеры.
Деревянные статуи работы Эразма Грассера,
1477—1480 гг. Мюнхен, Городской музей

«Интермедии были таковы. Первая — мореска об Язоне, который, танцуя, появился на сцену с одной стороны, вооруженный по-античному, красивый, с мечом и прекраснейшим щитом; с другой стороны выбежали два быка, так похожие на настоящих, что некоторые думали, что они живые и что они действительно извергают пламя из пасти. К ним приблизился наш добрый Язон и принудил их пахать, возложив на них ярмо и взяв плуг; затем посеял зубы дракона, и родились, один за другим, возникая из земли, мужи, вооруженные по-античному так прекрасно, как только это возможно, я полагаю; они протанцевали стремительную мореску, чтобы потешить Язона; затем, когда они очутились у выхода, они перебили друг друга, но смерть их не была показана. После этого появился Язон, с золотым руном на плечах, и превосходно танцевал. Это и была первая интермедия.
Во второй появилась прекраснейшая колесница Венеры, на которой она восседала обнаженная, держа в руке факел. Колесницу везли два голубка, которые казались совсем живыми; на них ехали верхом два амура с зажженными факелами в руках, с луком и колчанами за плечами. Впереди колесницы четыре амура, сзади четыре другие, тоже с такими же зажженными факелами. Они плясали вокруг колесницы мореску и ударяли зажженными факелами. В глубине сцены они скрестили их, образуя огненную дверь, из которой появились девять блестящих и сияющих юношей и протанцевали самую прекрасную мореску, какая только возможна.
В третьей интермедии появилась колесница Нептуна, влекомая двумя полуконями с рыбьими плавниками и хвостами, прекрасно сделанными. Все возглавлял Нептун с трезубцем и прочим, сзади восемь чудовищ, так прекрасно сделанных, что не могу и сказать, танцевали танец (brando); а колесница вся сияла в огне. Эти чудовища были страннейшей вещью в мире, но нельзя это передать тем, кто не видал их.
В четвертой интермедии явилась колесница Юноны, вся горящая в огне; она же сидела высоко с короной на голове и скипетром в руке, на облаке, которым была окутана вся колесница, с бесчисленными дующими ветрами. Колесницу везли два павлина, такие прекрасные, такие натуральные, что я и сам не понимаю, как это возможно; но тем не менее я их видел и сам приказал сделать. Впереди два орла и два страуса, сзади две морские птицы и два больших пестрых попугая; и все так хорошо сделаны, синьор мой, что не думаю, чтобы когда-либо подобное сходство бывало достигнуто, и все эти птицы танцевали еще один танец (brando) с такой грацией, какую невозможно ни сказать, ни выразить. Finita poi la comedia».
О существовании профессиональных танцовщиков в Италии наши сведения гораздо полнее и начинаются уже с XII века. В этой области большую документацию приводит Родоконаки, на которого мы и опираемся зв. Те восточные танцовщицы, которых привез император Фридрих I в XII веке с Востока и прелестное изображение которых уцелело в скульптуре, очень напоминают знакомых нам «Саломей», так как танцы их построены на акробатике. Их изгнание из Италии по требованию церкви оказалось бесполезным, так как они уже вошли в моду, и впредь существование профессиональных танцовщиц только утверждается и расширяется.
Если в Испании народный танец — явление стихийное и глубоко традиционное, то в Италии он процветает совсем в другом плане: в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию39. Впрочем, не для одного танца была Италия родиной такого оформления и уточнения. И другие физические упражнения, достойные внимания дворянина, нашли разработку впервые в Италии и в ту же эпоху. Фехтование, верховая езда ведут начало своей разработки от неаполитанских знаменитых мастеров этого дела. Отсылаем к разбираемой нами в словаре терминологии танцевальных па, где мы встречаем забавные и много говорящие совпадения названий с этими соседними отраслями, так как они такими считались еще и в XIX веке, даже танец ставился среди них на последнее место. Кроме того, мы сейчас узнаем на многочисленных примерах, что все три профессии — танцовщик, учитель фехтования и вольтижировки — часто соединялись в одном лице.
Если мы не видим причины считать вместе с Заксом «единственным известным учителем танца средних веков» раввина Гасен бен Саломона40, разучивавшего в провинции Сарагосса с христианами хоровод для исполнения в церкви вокруг алтаря, то начиная с XV века мы встречаем уже много имен и хорошо знаем о почетном положении этих учителей при дворах всех владетельных князей в Италии. Они-то и разрабатывали танцы для светских балов, но, кроме того, ставили балеты, сами танцевали и обучали, вероятно, и состоящих при принцессах танцовщиков, хотя о таком «пустяке» никто, конечно, и не упоминает. Но мы знаем, что жена Федерико Гонзага, Маргарита, вывезла с собой из Мантуи во время своего путешествия в Германию в середине XV века среди прочей челяди «танцовщиков, обученных по-итальянски»41. О танце одного из знаменитейших учителей, Гульельмо из Пезаро, мы находим такой современный ему отзыв: «Его танец выше человеческих возможностей, в нем есть какое-то божественное знание, а его музыка так гармонична, движения так легки, что, видя его танец, сам Катон влюбился бы в него».
Гульельмо из Пезаро написал учебник танца — бального, конечно. Кроме него в XV веке мы знаем еще несколько трактатов о танце; они продолжали появляться и в XVI веке, широко разнося по свету славу итальянских «мастеров танца». Милан определился как центр и школа танца для всей Италии уже в эту эпоху. В середине века славился Помпео Диобоно, учитель знаменитого Чезаре Негри, который в своей книге «Nuove invention! di balli» 1604 года дает столько сведений о своих современниках — профессионалах танца — и столь много говорящие, что мы считаем нужным привести их целиком, опуская только иногда монотонные повторения о «милостях монархов»42.
«Имена всех наиболее знаменитых танцовщиков, процветавших во времена автора.
Пьетро Мартире, миланец, во времена Павла III был светлейшим герцогом Оттавио Фарнезе удержан на долгий срок в Риме на прекрасном жалованье и его высочеством был очень любим; достоинства его многих творений, и balletti43 и гальярд, постоянно вспоминаются.
Франческо Леньяно, миланец; насколько он был дорог своей грацией и своей очаровательностью императору Карлу V и самодержавному королю нашему Филиппу II и другим властителям, достаточно доказывают полученные им жалованья и подарки, которыми он был отличен, а также и его слава в свете, о чем не приходится рассказывать.
Лодовико Палвэлло. Много раз танцевал перед королем французским Генрихом II и королем польским и вернулся домой с целым грузом даров; его достоинства были бесконечны, и чудесна быстрота ног.
Стефано, сын Манцино из Болоньи, был изумителен в вольтижировке на коне, в исполнении сальто-мортале и других прыжков, в ходьбе по канату, в исполнении гальярды; был всеми любим, и многочисленные ученики его прекрасно проявили себя в этих искусствах.
Помпео Диобоно, миланец, память о котором еще так жива, был одарен от природы стройной, прекрасной и пропорциональной фигурой; вполне можно про него сказать, не в обиду другим, что среди мастеров нашего искусства венец принадлежал ему; и, если кто встречал его когда-нибудь, по веселой походке, по постановке корпуса, по грации, сопровождавшей все его движения, сразу узнавал в нем танцовщика. Он был моим учителем, пока жил в Милане; но, приглашенный монсиньором де Бриссак, вице-королем Пье-монта, он уехал с ним во Францию, и я после его отъезда в 1554 году начал обучать танцу в городе Милане. Но кто мог бы поверить тем почестям, которые выпали на его долю при дворе короля Генриха II, и тем чинам, которые он получил! Король сделал его воспитателем своего второго сына Карла, герцога Орлеанского. Жалованья он получал как танцовщик 200 франков и как valet de chambre — 250. Чего же больше? Была у него еще пенсия в тысячу франков и 160 на гардероб. Не смогу перечислить все великие подарки, которые были ему сделаны в короткий срок многими князьями. И если бы богу было угодно продлить жизнь герцога, который был коронован под именем Карла IX, может быть, город Милан увидел бы одного из своих сограждан награжденным высокими званиями всей Франции; но после смерти Карла IX преемник его Генрих III не утвердил Дио-боно во всех его местах и пенсиях, данных покойным королем не только на всю его жизнь, но и для его сыновей; благодаря этой немилости он не смог пожать плоды за все свои труды.
Вирджилио Браческо, миланец, учил танцам также короля Франции Генриха II и дофина, его старшего сына, который потом стал королем Франции под именем Франциска II. В конце концов уехал в Испанию с светлейшей королевой, сестрой Генриха III и супругой Филиппа II.
Лючио Компассо, римлянин, был выдающимся человеком в профессии танцовщиков гальярды; написал многие мутанции гальярды, и школы его в Риме и Неаполе процветали.
Гаспаро ди Аванци, веронец, превосходен в профессии танцовщика, постоянно с честью учил во многих городах Ломбардии.
Джйовани Пьетро Фабианино, прозванный Руффино Лодиджиано, преподавал науку танца в Милане многим дамам.
Бернардино деДжиусти из Турина, танцевальный мастер очень грациозный, бывший на службе у его светлости герцога Савойского, его школа в этом городе была прекрасна.
Джйовани Паоло Эрнандец, римлянин, преподавал танец в Неаполе и в Риме, а будучи во Франции, состоял на жалованье у великого Приора, брата короля Франции Генриха III.

Придворный бал в Париже в XV веке.
Миниатюра рукописи Рено де Монтабана, 1465 г.
Париж, Библиотека Арсенала

После этого всегда с большим почетом учил в Риме и всегда был очень ловок и грациозен в исполнении гальярды, канарийского и других танцев; также сочинил многие мутации для этого канарийского танца.
Фабрицио Карозо да Сермонета, о котором мы упоминали выше (в предисловии. — Л. Б.), не только многое прекрасное сочинил в своей профессии, но, как мы и сказали, выпустил в свет прекраснейшую книгу, свидетельствующую очень ясно о его достоинстве и славе.
Джйовани Амброзио Валъкъера, миланец, учил в Милане, затем был призван некоторыми фландрскими властителями, к которым и отправился и столько от них получил, сколько только мог когда-нибудь пожелать. Наконец поступил на службу к светлейшему герцогу Савойскому Эммануилу-Филиберту и был назначен учителем его сына, светлейшего Карла-Эммануила, которого обучал не только танцам, но и фехтованию и на службе которого пребывает со славою.
Алессандро Барбетта, которого мы называли выше, затем был некоторое время на службе его высочества герцога Баварского, получая приличное жалованье; кроме того, что он превосходен в исполнении гальярды, он еще чудесно вольтижирует на коне и знает многие виды прыжков; в настоящее время с большим почетом преподает в Болонье.
Мартино да Ассо, миланец, был учеником моего учителя и всегда имел школу в Милане; был ловок в танцевании гальярды и сочинил прекрасные комические танцы (bizzarie) и многое для матта чинов.
Джиовани Б.аттиста Вараде, миланец, прозванный il cibreo (рагу из цыпленка), был учеником моего учителя, преподавал в Милане и в Риме танцы и фехтование и был достойным мастером как в той, так и в другой профессии.
Цаккериа, кремонец, многие годы преподавал в Падуе танцы и научил этому искусству многих синьеров и кавалеров, как трамонтанцев, так и других национальностей; он очень опытен и очень ловок в своем преподавании.
Джиовани Франчески Джиера, миланец, был моим учеником и служил двадцать лет Генриху III, королю польскому, а когда он был коронован французской короной, оставался при дворе до самой его смерти с жалованьем в 300 франков и полным содержанием его и одного слуги; кроме того, еще пенсия в 800 франков и другие дары, пожалованные его величеством.
Джиовани. Амброджио Лондриано, миланец, прозванный Mazzacastroni, был моим учеником и все еще и теперь прекрасно преподает в Милане; много лет был на службе одного великого герцога в Польше на прекрасном жалованье и бывал часто отличен королевскими дарами.'
Чезаре Аппиано, миланец, был моим учеником, очень способным и легким в танцевании гальярды; преподавал многим кавалерам в нашем городе свою науку, а также и в Антверпене.
Джиовани Стефано Фаруссино, был моим учеником, имел школу многие годы в Павии и преподавал свое искусство многим дамам и кавалерам; сейчас он учитель в Милане и почитаем так, что сказать трудно.
Джулио Чезаре Лампуньяно, миланец, еще один мой ученик, не менее превосходный в этой профессии, чем многие, которых я знавал; по приказанию его светлости герцога ди Терранова, губернатора Милана, поехал на хорошее жалованье служить при дворе короля Филиппа II, нашего государя, и преподавал танцы и вольтижировку на коне его слугам; в конце концов после долгого пребывания, выучив многих баронов и придворных его католического величества, уехал в Италию с ее высочеством инфантой доной Катариной, супругой светлейшего герцога Савойского, и эти добрейшие властители вознаградили его щедрыми подарками, и, только когда был ими отпущен, приехал из Турина в Милан, где с величайшим почетом и продолжает преподавать.
Пьетро Франческо Ромбелло, был учеником моего учителя; учил с большим почетом в Милане, Павии, в Падуе и других городах; потом вернулся в Павию, где и обучал добрую часть синьоров студентов и кавалеров гальярде и «баллеттам».
Джиовани Барелла, прозванный Виконтом, был моим учеником, преподавал в Милане и во многих других городах в Ломбардии, а в настоящее время находится на службе у светлейшего герцога Урбинского.
Джованни Стефано Мартинелло из Пезаро, приезжал учиться на долгое время, а после преподавал в Болонье и продолжительно в Венеции; по просьбе его уехал к архиепископу Кельнскому, брату его высочества герцога Баварского, которым и был богато одарен, а чтобы не тратить много слов, скажу, что встречал мало ему равных и никого выше его.
Франческо Бернардино Креспо, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах и наконец в Турине и по способностям не уступает ни одному своему современнику.
Орландо Ботта да Компиано, был моим учеником и преподавал в Павии, в Венеции и других городах, а в настоящее время у него великолепная школа в Падуе, где он очень любим за ту неизменную миловидность, которая всегда сопровождает его искусство танца.
Чезаре Агосто Пармеджиано, был моим учеником, очень легок, способен и ловок в исполнении гальярды, виртуозен в музыке и в игре на лютне; был во Фландрии на службе у больших господ, а в настоящее время служит знатнейшей синьоре маркизе ди Соранья, на хорошем жалованье.
Карло Беккариа, миланец, был моим учеником; затем уехал ко двору императора Рудольфа, где и обучал танцам и вольтижировке на коне его слуг и баронов, а также придворных герцога Эрнеста; был очень всеми любим за свои искусства.
Джиованни Баттиста Пескорино, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах с большой известностью; в настоящее время в Венеции.
Помпео и Руджиеро, сыновья Стефано Фаруссино, мастера, которые ездят по городам Италии и преподают искусство танца; они превосходны в своей профессии и очень ловки.
Джироламо Кремонец выучил все мои фигуры танца (mutanze), очень ловок в исполнении гальярды и «balletti»; в настоящее время у него прекрасная школа в Кремоне, где он учит большую часть знати.
Клавдио Подцо, миланец, был моим учеником и преподавал танцы при дворе герцога Лотарингского; в настоящее время с большим почетом учит в Бергамо.
Джиовани Доменико Мартинелли, мастер танца, прекрасно преподает в Милане и очень способен и опытен в исполнении гальярды и других танцев.
Джиовани Мария, прозванный Коралльеро, преподает в Генуе, а также он очень ловок и грациозен; среди его учеников находится большая часть знати всего города.
Микель Анджело Вараде, миланец, мой ученик, всегда считающийся с моей школой, способный в танце и виртуозный в музыке.
Пъетро Антонио Гуасконе, Антонио Альвиджи Совико, Джиакомо Филиппе Граведо, Аврелио Мелира, Джиовани Паоло Порроне, Джиовани Баттиста Совико — все прекрасные мастера в вольтижировке на коне, а также очень способны в исполнении гальярды и других танцев, как еще Джиовани Андреи Меллера и Аннибале Баттиноне».
Из этого списка, дающего нам столько имен профессионалов XVI века, мы узнаем доподлинно о смежности, нераз-деленности профессий танцовщиков, учителей фехтования и верховой езды и исполнителей «многих прыжков». Упоминаемые имена королей и прочих правителей позволяют датировать и время деятельности многих из упомянутых танцовщиков.
Во второй главе Негри приводит бесконечный список «знатных персон», перед которыми он танцевал, но читать его вовсе не так скучно, как кажется Заксу44. На десяти страницах среди общих мест встречаются и очень интересные сведения: описания маскарадов, королевского театрализованного въезда, — но это не для нашей темы; мы же найдем два отрывка с существеннейшими указаниями. Вот они:
«26-го того же месяца (май 1574 года) был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д'Айамонте... и привел с собой пятерых из молодых и самых способных моих учеников, одетых матачинами, с которыми и танцевал гальярду;
потом были исполнены морески со многими приемами мата-чинов (giuochi da mattaccino), которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении»45. И далее:
«8 декабря того же года (1598) был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками, как-то: Джиакомо Филиппе Граведо, Франческо Турро, Джиованни Баттиста Свиго, Джиеронимо Гизольфе, Джио-ванни Амброзио Саттанео, Себастиани Каркано, Антонио Мариа Мартино, Клементе Неаполитанец. Они исполнили много прекрасных комических танцев (bizzarie) и между прочим сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках; к чему прибавили еще новые танцы (invention! nuove di balli) также и в манере матачинов...»
Большего уточнения и объединения всех наших познаний о танцах матачинов-морескьеров и желать нельзя. Комические виртуозные танцы, сражения на мечах и палках —все образы, уже прошедшие перед нами и известные, здесь мы находим точно датированными и в исполнении труппы молодых танцовщиков, известных нам поименно. Прибавим еще сведение о том, что гальярда, бальный танец, была использована профессионалами для проявления своей виртуозности; танец и в бальном исполнении весь построен на прыжках и тем самым для виртуозных целей очень пригоден.
Прочитав бесконечную литанию Негри: «танцевал перед тем-то, танцевал перед этим...», начинаешь ощущать уклад жизни профессионалов танца XVI века, выдающихся и достигших известности. В те времена, когда не было еще регулярных танцевальных спектаклей, видишь, как эти виртуозные выступления находили себе постоянное место в залах дворцов, на празднествах и на балах, а как они были ценимы и любимы — об этом красноречиво говорят бесчисленные «подарки», перечисляемые Негри.
Все, что мы можем узнать у Негри о его технике, нам удобнее отнести к следующей главе, а сейчас вернемся к истории развития матачинов, или морескьеров. В конце XVI века наши профессионалы вступают в новую фазу. Мы не потеряем их следа, если вспомним, что все собранные Дюмерилем указания современников характеризуют матачинов как пантомимов, «которые одними жестами и танцами все могут выразить»46.. Наконец, Даванцати называет их уже Zanni47. Дзанни — это понятие, хорошо нам знакомое из истории театра. Мы знаем, как единичные дзанни образовали группы сначала из четырех человек; затем число увеличивалось по мере того, как вырабатывался новый театральный жанр — итальянская комедия масок, commedia dell' arte. Комедия масок подробно и прекрасно исследована, и повторять ее характеристику, ее историю нам не приходится, тем более что один из основных ее знатоков — наш соотечественник К. Миклашевский48. Миклашевский иногда совсем близко подходит к тому, что нам кажется ключом необычайного успеха, выпавшего на долю комедии масок. Но, бросив фразу вроде такой: «Телесная ловкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов»49, — он не только никак ее не развивает, но делает это так мимоходом, так незаметно и между прочим, что уловишь ее только при тщательном выискивании, так как сейчас же он продолжает (подобно и всем прочим исследователям), напирая на «акробатические сцены». Тем не менее в разъяснении комедии масок чего-то не хватает; мы верим, что она имела такой потрясающий успех, но мы плохо себе представляем его причину.
Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (Mattaccini-Zanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия?
И именно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел и танцевать. Об этом умение танцевать актеров комедии dell'arte никто, между прочим, и не забывает, но ему отводится слишком мало места. У Миклашевского в его французском издании из 234 страниц танцу комедии dell'arte отводится полстраницы в главе «Les danses», так как остальные полторы (и всего-то две!) заняты танцами в Италии вообще — Туано Арбо и т. п. Тем не менее и тут Миклашевский снова бросает правильный намек: «Танцы, вероятно, восходят к гистрионам средних веков»; но больше — ничего. Не забудем, что мы говорим о морескьерах, наследниках в танце жонглеров, т. е. что и акробатические приемы свойственны их танцу, как органическая его часть, что мы уже и видели выше на примере Водрю — Саломеи.
Если мы себе теперь представим, что этим актерам так же просто и свойственно как сказать остроумную фразу, так и сопровождать ее фразой танцевальной, вдруг перебив ее каким-нибудь акробатическим трюком; что, если актрисе нужно пробежать по сцене, она пробежитсо всем очарованием и выразительностью танцовщицы; что, если вдруг какая-нибудь пара начнет исполнять вводный танец, это будет только развертывание всей предыдущей жестикуляции, — не ближе ли мы будем к разгадке комедии dell' arte?
Конечно, возможность таких предположений требует тщательной аргументации. Мы попробуем развернуть имеющийся у нас материал, но тут мы переходим уже к центральной части нашей работы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Prinieres H. Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully. Paris). 1914, p. 8.
2 Sacks К. Erne Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S. 75, 82.
3 Финдейзен H. Очерки по истории музыки в России: В 2-х т. М., 1928—1929. Т. 1,с. 18—19.
4 Du Merit E. Histoire de la comedie ancienne: In 2 vol. Paris, 1864. Vol.1, p. 94.
5 Luquet G-H. L'art et la religion des hommes fossiles. Paris, 1926.
6 Netti P. Die Moreske. — Neue Musik-Zeit. Stuttgart, 1928,-N 8, S. 26Q.
7 Chambers E. К. The mediaeval stage: In 2 vol. Oxford, 1903. Vol. 1, p.199. •
8 ТикнорД. История испанской литературы: В 3-х т. М., 1883—1889. Т. 2,1886,с. 399.
9 Davillier. Ch. L'Espagne. Paris, 1874, Chap. XIV, p. 367. Подробнр об испанском танце у Рагпас V. Histoire de la danse. Paris, 1932, р. 31— 46. Техника современных танцев: Otero Jose. Tratado de Bailes. Sevilla, 1912.
10 Michel A. Histoire de 1'art: In 8 vol., 18 parties. Paris, 1905—1929. Vol. 2, 1’partie, p. 218—219. Памятники XII и XIII вв. по стилю скульптуры тождественны с.памятниками VII и VIII вв. — Бой быков знали древние жители Испании, Сид был прекрасным тор-реро: Davillier Ch., p. 45.
11 Сервантес де Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-манчский. М'.; Л., 1932, с. 2'42—247.
12 Davillier Ch., p. 375.
13 В эпоху Возрождения в Испании не могло быть никакого праздника без неизбежной пляски мечей (Du Meril E., vol. I, p. 85). Она так вошла в жизнь, что впоследствии, когда была уже заброшена, воспоминание о ней осталось в разговорном языке. Перебранка, семейная ссора — это danza de espadas, пляска мечей (Davillier, р.376.
14 bu Meril E., vol. 1, p. 84.
15 Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im germanischen Kultur-
kreis. Leipzig; Berlin, 1931. "' Ibid., S. 123.
17 Известное показание Тацита подробно разобрано там же (S. 133).
18 Об этом также у Sachs К., S. 83. У него же библиография вопроса.
19 Arnmann 1. 1. Nachtrage zum Schwerttanz. — Zeitschrift fur Deutsches Altertum, 1890, Bd 34, S. 178. Увлечение пляской мечей продолжалось до ХК в. Упоминания о ней попадаются постоянно. Вот наудачу некоторые из них, взятые у Дюмериля. В 1658 г. в балете, в котором танцевал Людовик XIV, сочли нелишним ввести фехтование сорока мушкетеров. В 1700 г. барабанщики его полка танцевали перед королем с обнаженными шпагами. При вступлении Фридриха I в Прагу тридцать шесть танцовщиков танцевали перед ним «пирриху». Они были в белом, с синими чулками и бубенцами на ногах. В шестидесятых годах XIX в. на празднике, который буржуазия Зибенбурга давала в честь австрийского императора, была протанцована пляска мечей (Du Meril E., vol. I, p. 85).
20 Meschke E., S. 119. Упоминается им: Strutt J. Sports and Passtimes of the people of England. London, 1876.
21 Мы оставляем совершенно в стороне разновидности морески, процветавшей в Англии под названием morris-dance. Она приобрела твердые и очень специфичные формы, подробно исследована, и рассмотрение ее завело бы нас далеко От нашей дороги.
22 D'Aulnoy М. С. Relation du voyage d'Espagne: In 3 vol. Paris, 1691— 1699. Vol. 1, 1961, p. 14.
23 Herelle G. Le theatre comique. Etudes sur le theatre basque. Paris, 1925, p. 26—65.
24 Description de la Moresque, avec quelques reflexions sur cette danse. Bastia, 1784.
25 Du Meril E., vol. 1, p. 426—427.
26 Bapst G. Es&ai sur 1'histoire du theatre. Paris, 1893, P. 22, 102; Chambers E. K., vol. 1, p. 199.
27 Prunieres H., p. 3, 9.
28 В Talhoffers Fechtbuch (Gotaer Codex) aus dem Jahre 1467 (Prag, 1887) и у Henne am Rhyn 0. Kulturgeschichte des deutschen Volkes: In 2 Bd. Berlin, 1892. Bd 1, S. 361—363, 407—410.
29 Durieuf A. Le Theatre a Cambrai avant et depuis 1789. Cambrai, 1883; Meschke К., S. 102.
30 См. о них хотя бы у Mignon М. Etudes sur le theatre francais et italien de la Renaissance. Paris, 1923, p. 64 или у Bapst G., S. 142, 148.
31 Du Meril E., vol. 1, p. 90 цитата из «Sennon joyeux d'un depucelleur de noun-ices»: «J'ay le cul aussi decouvert comme(a) un dansenr de morisque».
32 Boehn M. von. Der Tanz. Berlin, 1925, S. 96.
33 Petit de Juleville L. Les comediens en France au Moyen-Age. Paris, 1885, p. 325.
34 BapstG.,p.l77—l7S.
35 Cohen G. Le theatre en France au moyen age: In 2 vol. Paris, 1928—
1931. Vol. 1. Le theatre religieux, 1928, p. 10. 3(1 Cohen G. Le livre de conduite duregisseur... Paris, 1925, p. 189.
37 Castiglione В. Opera volgari, e latini. Padova, 1733, p. 305—306.
38 Rodoconachi E. La femme italienne a 1'epoque de la Renaissance. Paris, 1907, p. 196—211.
39 Об этом упоминает DufortG. В. Trattato del ballo nobile, Napoli, 1728. «Итальянцы, без всякого сомнения, были первыми, давшими танцу правила, о которых написали несколько книг» (называет Ринальдо Рогони и Карозо). И далее: «Испанцы первые выучились итальянскому танцу и прибавили к нему некоторые прыжки (capriole) и игру кастаньет. По этой причине танец, называвшийся первоначально итальянским, теперь получил два имени — его безразлично зовут и итальянским и испанским».
40 Sachs К., S. 200.
41 Rodoconachi E., p. 197. Дальнейшие сведения отсюда же.
42 Negri С. Nuove invention! di Balli. Milano, 1604, p. 2—6. О других «Balladins en titre d'office» см.: Jal A. Dictionnaire critique de bio-graphie et de 1'histoire. Paris, 1878, p. 97.
Возникновение и развитие техники классического танца
43 Мы оставляем это слово непереведенным, так как трудно догадаться, какое из двух его значений имеет в виду Негри: baletto — и название танца и балет, подобно слову мореска.
44 Sachs К., S. 232.
45 Negri С., а 8, 13.
46 Du Meril E., vol.1, p. 87.
47 Du Meril (ibid., note 4) цитирует Davanzati (1529—1606), который в переводе Тацита считает идентичными словами Mataccini и Zanni.
48 Миклашевский К. М. Commedia dell'arte. Пг., 1914—1919.
49 Миклашевский К. М. Итальянская комедия. — В кн.: Очерки по истории европейского театра. Пг., 1923, с. 130.







































Классический танец во Франции

Трагедия и балет —
два вида живописания,
где выводится все,
что есть в мире и в истории
наиболее прославленного,
где извлекаются из недр
и выставляются напоказ
глубочайшие и тончайшие тайны
природы и нравов.
Аббат де Пюр

ИТАЛЬЯНСКИЕ ТРАДИЦИИ

В поисках за изображениями театрального танца в конце XVI века и в начале XVII века прежде всего берешься за знаменитые «В alii» Калло — серию офортов, рисующих танцы итальянской комедии dell' arte1. И сразу же начинаются недоумения. Сопровождающие офорты надписи ничего не вскрывают: под персонажами стоит их сценическая кличка без намека на исполняемый танец. У комментаторов также не нашлось ничего проливающего свет; все они говорят о чем угодно, только не затрагивают танцевальных сюжетов.
А приглядеться к ним стоит. Снова мы видим у этих актеров фигуры, хорошо проработанные, отчетливые и сложные позы с прекрасным апломбом на высоких полупальцах, прекрасную выворотность ног, вытянутый носок, высокий прыжок, очень похожий на entrechat, и многие испанские па и положения корпуса и рук. Все это вперемежку с гротескными, шутовскими ужимками, акробатическими номерами, сражениями на деревянных мечах и обилием не очень-то приличных шуток.
Часть персонажей носит широкий костюм, типичный для всех дзанни. Другая часть — в обтяжном трико, с непременными перышками на головном уборе; это капитаны, как явствует из кличек, сопровождающих на офорте всякого из них. Сюда же примыкают еще два танцовщика, известные под названием «Les deux Pantalons». Знакомый с позднейшим типажом персонажей комедии dell'arte, конечно, скажет: «Какие же это панталоны!» Так и делает Отто Дризен2, указьввая, что традиционное название офорта — неправильно, Скоро мы увидим, так это или не так; во всяком случае, костюм этих «двух панталонов» идентичен с костюмом капитанов «Balli».
Миклашевский, как мы уже говорили, особенно напирает на акробатизм итальянских комиков. В его книге, вышедшей с большим количеством иллюстраций за границей, некоторые задние планы офортов «Balli» воспроизведены сильно увеличенными; на одном из них и можно различать отчетливо арлекина, делающего па, похожее на entrechat. Но танцы Миклашевский только упоминает и не дает им никаких объяснений.



Персонажи итальянской комедии масок: Белло Сгвардо и Ковьелло.
Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

«Balli» Калло всегда казались нам совершенно неразъясненными и непонятными, но ключ прежде всего к пониманию содержания самих «Balli» найти можно. В монографий Кэнингэма3 об английском художнике Иниго Джонсе, работавшем также в начале XVII века над созданием своеобразных балетов, так называемых «масок», излюбленных при английском королевском дворе, среди ряда воспроизведений костюмов останавливает внимание и поражает один.


Персонажи итальянской комедии масок: Гаццулло и Кукареку.
Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

Прекрасное факсимиле рисунка изображает танцовщика, похожего на одного из «двух панталонов» до малейших подробностей, до бантиков, а подпись гласит: «Moresko» — английская фонетическая транскрипция слова мореска.
Оказывается, танцовщики «Balli» не кто иные, как морескьеры! И вот, наконец, доподлинное изображение профессиональной морески! Профессиональной, наверно, — потому, что мы видим ее в комедии dell'arte. Все, что мы знаем о мореске, о ее происхождении, о ее акробатизме, о ее формах и их преемственности, мы можем отнести к танцам комедии dell'arte. И опять-таки все, что мы узнаем о танцовщиках комедии dell'arte, будет освещать нам и мореску.
«Balli» сразу становятся понятными во многих деталях, как только мы скажем себе, что перед нами мореска. Танцы с деревянными мечами — знаем откуда; браслеты бубенцов на ногах — известно; непристойное подчеркивание релье-фов изгибом корпуса — все то же; маскирование лица, испанская ухватка многих поз и несомненно испанские па — неизбежны. Мы даже знаем ритм исполняемых па, потому что Негри, как мы видели в предыдущей главе, многократно нам подчеркнул, что виртуозы его времени или времен «Balli» танцевали гальярду, или a la gagliarda, т. е. в ритме ее. А ритм гальярды — два такта по 3/4, раз, два, уду — раз — маленькие прыжки, два — большой прыжок и три — пауза4.
Мы узнаем и более древние детали, например, танец двух танцовщиков, с декоративно развевающимися над головой плащами мы встречали уже у жонглеров в таком же парном исполнении на миниатюре IX века.
Но особенно и неожиданно много скажет нам костюм капитанов, с очевидностью продолжающий традиции обтяжного трико, которое мы видели у жонглеров. В большой энциклопедии мы читаем5: «Панталон (Pantaloon ou Pantalon) — название старинной одежды, часто употреблявшейся нашими предками; она состояла из штанов и чулок, образовавших одно целое. Название идет от венецианцев, которые ввели эту одежду первые и которые прозывались pantaloni от св. Панталеона, некогда бывшего их патроном».
«Панталон в театре — это буффон или маскированный персонаж, исполняющий гротескные танцы, делающий резкие движения и принимающий экстравагантные позы; это слово обозначает также одежду, которую носят обыкновенно эти буффоны; она сшита в точности по форме тела и целиком в одно, с головы до ног... панталонадой называется или бурлескный танец, или нелепое телодвижение».
То же объяснение у Ришеле6 с иллюстрирующей цитатой: «.Панталон. Род штанов, соединенных с чулками. Тот, кто танцует панталонады, и надевает панталон. «Два толстяка, шесть панталонов, аптекаря, промывальное — никогда не был я так пьян от всяких глупостей» (Мольер. «Г-н де Пурсоньяк», акт 2, сцена IV). Дальше: «Панталонада — вид буффонного танца, танец панталонов (танцевать панталонаду)».
И в том же «Пурсоньяке» мы найдем, кажется нам, окончательное доказательство того, что матассины, морескьеры и панталоны — одно и то же. Сцена, о которой вспоминает Пурсоньяк, в ремарке сформулирована так: «Пурсоньяк бежит, аптекарь, два музыканта и матассины за ним» (акт 1, сцена XVI). Остается только поставить знак равенства7.
Возвращаясь к словарям, мы увидим, что Компан8 повторяет описание панталона как одежды и дает ценнейшее уточнение: «Панталон. Буффон или маскированный, который применяет танец поверху (par haut) и неправильные и экстравагантные положения». Дера9 это определение переводит на современную терминологию — «танцы поверху или танцы с прыжками (danses sautees)».



Персонажи итальянской комедии масок: два Панталоне.
Офорт Жака Калло, 1616 г.

В панталон одета значительная часть танцовщиков Калло. Надо только заметить, что их трико местами изрезано, местами одна часть соединяется с другой завязочками — на рукавах, на талии; спереди часто ряд пуговиц, и постоянно бубенцы танцовщиков морески на ногах. Порою это трико в лохмотьях с продранными локтями, с небрежными болтающимися клочьями. Не думаем, чтобы это была «бытовая» деталь, рисующая бедность костюмировки актера. Скорее, это стилизация оборванца, нищего капитана; хотя бы уже по одному тому, что для костюмирования придворного мо-рескьера Иниго Джонс намечает ту же ободранность трико около колен. Очевидно, тип оборванца, но молодца, мастера спеть и сплясать, всегда нравился толпе и потешал ее, как он потешает ее и посейчас. Заплаты и лохмотья мы видим и у дзанни; они и канонизированы впоследствии арлекином, так как на первых изображениях его нашивки очень смахивают именно на заплаты.
Но обратимся к ценному указанию Компана. Танец «поверху» — это знакомый нам танец, построенный на прыжках, всегда составлявший основу профессионального танца. Мы уже говорили выше о характере этих прыжков. Изображения морескьеров, превратившихся в панталонов комедии dell'arte, еще более уточняют наши знания об исполнении профессиональных прыжков в XVI и XVII веке. Одного арлекина с entrechat было бы достаточно, чтобы дать конкретность словам Барона о применявшихся в низовом театре па классического танца. Но мы, может быть, можем разглядеть и еще знакомые формы. Возможно, что Bello Sguardo и Coviello заканчивают saut de basque; их поза, гротескно трактованная, конечно, соответствует заключительной позе этого прыжка, а положение взлетевших плащей было бы именно таким: Bello Sguardo прыгнул с поворотом слева направо, Coviello — наоборот. Или же они исполняют, как и другие танцовщики «Balli», emboite, которое может соответствовать маленьким zoppetti в гальярде, превратившимся у виртуозов в большие прыжки.
Мы уже говорили о прекрасной выворотности танцовщиков «Balli». Она очень убедительна у этих двух так же, как их апломб в сложной позе; несмотря на ее гротескный характер, в ней также очевидна прекрасная постановка корпуса, его прочность на бедрах, энергично убранный живот и большая подвижность, дающая сложный поворот, детально разработанную линию при свободном аккомпанементе рук. Все это можно сказать и про другую пару и еще некоторых танцовщиков. Другая часть панталонов держится отнюдь не так стройно, преувеличенно выпячивая живот, например «Les deux Pantalons». Поза того, который слева, так напоминает позу античного комического актера, танцующего кордак, что мы ничуть не удивились, встретив такое описание «па панталона»: «Я сделал четыре или пять кабриолей, потом, направляясь к вам, молодцы, исполнил па панталона, ударяя себя пяткой по ягодицам»10.
Преемственность или случайное совпадение комического приема? А что сказать о панталоне справа, который стоит на пуантах, как раз тем же приемом, который мы видели в античности и у жонглера? Стилизация Калло? Увы, у нас нет больше никакого поясняющего эти пуанты материала; не имея данных, чтобы категорически защищать преемственность от античности в этом профессиональном танце, мы ограничимся лишь указанием, что «случайных» совпадений у нас накопится в конце концов изрядное количество.
Танец панталонов на титульном листе старинной комедии также рисует «па панталона»".
Если мы обратимся к рукам панталонов, мы найдем их рисунок совершенно переменившимся по сравнению со знакомым нам в эпоху жонглерства. Как мы указывали в предисловии, руки — наиболее «свободная» часть тела танцующего, в них легче всего сказывается стиль, окраска эпохой. На «готику» ответили прежде всего руки жонглеров. Тут же с переменой века и переменой стиля изменились опять-таки руки. Движение рук свободней, более округло, они не только поверхностно орнаментируют танец, как мы видели в средние века, в них чувствуется «форс» — непосредственное участие в танце. Такова, например, левая рука Coviello, левая же рука капитана Csgangarato. Одни из наиболее вовлеченных в движение рук мы находим у Мео Squaquara, и он-то и наводит на мысль, что новые руки принесли с собой испанские морескьеры, так как Мео Squaquara исполняет типичное испанское па, применяющееся и посейчас. И посейчас испанский танец славится именно выразительностью и разработанностью рук, и.вряд ли это в нем новинка. Напомним исконный традиционализм Испании: испанская ухватка, испанский рисунок рук — явление глубокой древности; какая-то перекличка тут есть даже с крито-микенскими танцовщицами, как мы уже видели. Свою манеру, свою ухватку испанские морескьеры разнесли по всей Европе и внедрили ее именно в профессиональном театре как наиболее совершенные, подавляющие своих соперников исполнители'2. Об этом мы уже говорили подробней в предыдущей главе, этому же найдем еще подтверждение ниже.
Встретя профессиональный танец процветающим в комедии dell'arte — этом ярчайшем проявлении низового, профессионального театра в XVI и XVII веке, — мы можем полагать, что и танец был представлен тут ярчайшим образом. Поэтому нам неизбежно захочется вспомнить в двух словах судьбы комедии dell'arte ^— тем самым мы проследим и судьбы профессионального танца за соответствующий отрезок времени. Последовательно излагать историю комедии dell'arte не придется, она достаточно известна, мы задержимся лишь на нескольких характерных моментах, заимствуя их из того или другого специального исследования.
Из нескольких трупп итальянских комедиантов, бывших во Франции в 1572 году, обращает на себя внимание труппа Сольдино Флорентийца, достаточно точно охарактеризованная в сохранившейся счетной книге: «Сольдино Флорентийцу, комедианту в свите его величества, сумма в сто двадцать пять ливров, которые государь дарит как ему, так и его одиннадцати товарищам во внимание к комедиям и прыжкам, ежедневно ими исполняемым перед его величеством...». После всего, что мы выяснили себе о «прыжках», мы уже гораздо отчетливее видим эту труппу: настолько же актеры, как и танцовщики. Была тут же и другая труппа, но в ее счетах не упоминаются прыжки, а только комедии.
Обращает на себя внимание указание Кассиано Паллисер на то, что знаменитая труппа Альберта Ганасса играла в Испании в 1574 году комедии, «мимические большей частью и буффонные, с сюжетами тривиальными и народными»14. В 1576 году в Кэнильворте играет Альфонзо Феррабалле:
«Также были показаны перед ее высочеством одним итальянцем такие чудеса ловкости в исполнении фигур танца, верчении, акробатике, жонглировании, прыжках, скачках, перепрыгиваниях, перескоках, подпрыгиваниях, кривляньях, сальто, кабриолях и полетах; вперед, назад, в сторону, вниз и вверх и со всевозможными поворотами, турами и верчением; так легко и с такой непринужденностью, что мне не передать-этого в немногих словах пером или речью»15. Это уже целый арсенал виртуозности, где перемешаны и акробатика, и жонглирование, и танцы, что и было типично для итальянских комедиантов.
В старейшем литературном памятнике, в котором говорится об арлекине, в стихотворном памфлете против арлекина труппы .«Confidenti» 1585 года, проскальзывает танцевальный прием: арлекин идет, «пируэтируя тридцать раз»16.
Комедия dell'arte была принята с восторгом в высшем обществе, но не как новое — его представляла «Плеяда» и все связанное с ней возрождение того, что считалось «антич-' ностью». Думается, скорее, как старое, как легко находящий в душе отзвук старый готический комизм, привычный, атавистический для совсем не передового брантомовского общества. Так бывало много раз: когда слагается новый стиль, старый вспыхивает новым блеском и жестоко оспаривает первенство; самый яркий пример, вероятно, Рашель с Корнелем и Расином при рождении романтизма. Так и тут: с «фасада» — отвращение от всего «готического», а на поверку — это самое готическое, чуть сдобренное экзотичностью иностранцев, принимается с восторгом, не надо стараться, само в душу просится и находит легкий отзвук в этой еще очень наивной душе. «Новое» влияние «Плеяды» сказалось совсем в другом проявлении хореографии; театральный танец претерпел коренное видоизменение, наложившее отпечаток на всю его последующую судьбу, когда он оказался пересаженным на довольно неожиданную почву после подонков общества, баладенов (вспомним крик ужаса госпожи Журден у Мольера), исполнителями оказались король и цвет его двора.



Балет при дворе Людовика XIII.
Гравюра, ок. 1610 г.

Балеты в таком исполнении стали любимейшим зрелищем конца XVI — начала XVII века. Эта стадия театрального танца также в достаточной мере известна после труда Прюньера17, освещающего и формы придворного балета в первую половину XVII века, и бытовую сторону этих представлений, и безмерное увлечение зрителей этим зрелищем. Наметим немногое нужное нам.
До конца XVI века участниками придворных балетов были исключительно придворные дамы и кавалеры. Затем картина меняется. Если во главе балета танцует принцесса и балет несет ее имя, танцуют придворные дамы, а мужские роли исполняются только профессионалами, баладенами. Если балет — «балет короля», какого-нибудь принца или герцога, тогда дамы уже не участвуют, а женские роли исполняются мужчинами. Так как маски (пережиток придворных маскарадов — одной из основ придворных балетов) носят все танцовщики (не танцовщицы), какую бы роль они ни исполняли, а маски эти превосходной работы, тесно прилегающие к лицу, костюмы же ослепительно роскошны и совершенно фантастичны, не следует думать, что в этом исполнении женских ролей мужчинами было что-нибудь нелепое, комичное; в общем в высшей степени нереальном, условном зрелище еще одна условность могла совершенно не бросаться в глаза, не шокировать. Тем более что зрителям эта условность была вполне привычна: драматический театр все еще избегал актрис для трагедии и до конца XVII века удержал исполнение мужчинами гротескных и грубых женских ролей комедии — обычай, перекинувшийся частично не только в XVIII век, но и в XIX, в балете: Симона в «Тщетной предосторожности», фея Карабос в «Спящей красавице».
В «балетах короля» профессиональные баладены немногочисленны. Честь танцевать с королем слишком завидна, и опытные любители наперерыв ее добивались. Не говоря о небольшой группе придворных, специализировавшихся на танце и всегда танцевавших с королем, участвовали в его балетах поэты, музыканты, адвокаты, славившиеся как отменные танцовщики.
При Генрихе IV (т. е. до 1610 года) буффонные entree поручались исключительно баладенам, а знать исполняла только «danses serieuses» (серьезные танцы); но уже в 1619 году в «Танкреде» будущие танцовщики «большого балета» исполняют сначала entree в костюмах дровосеков, пильщиков и стрелков, а кончилось все это тем, что Людовик XIII любил исключительно «дурацкие» роли: голландского капитана, музыканта в шаривари, фермера.
Начиная с 1630 года нет решительно никакой разницы в выборе entree для исполнения придворными кавалерами — они танцуют совершенно наравне с баладенами; и только по-прежнему областью для «большой балет» остается последних закрытой.
«Только одни особы знатные могли принимать в нем участие, и их костюм, за малыми исключениями, всегда один и тот же: помимо черной (иногда золотой) маски и обязательных эгретов все танцовщики носят туники с фестонами по краю, оставляющие ногу открытой, и обуты в сапожок, достигающий икры»18.
«Большой балет» — это, по выражению аббата де Пюра, «великолепный праздник для глаз»19; он и несет в себе то новое, чего до сих пор не было, и действительно возрождает античность, так как в нем театральный танец вернулся в ряды серьезных областей искусства. Еще в 1664 году Дюмануар, «король скрипачей и мастеров танца», вовсе не уверен в равноправии танца, представителем которого он являлся сам. Он говорит: «Не буду ли я прав, утверждая, что не найдется столь мало разумного и неотесанного человека, который поставил бы на одну доску позы и передвижения взад и вперед танцовщика с какой-нибудь прекрасной музыкальной пьесой, хорошо спетой или сыгранной на инструментах»20.



«Большой балет» Людовика XV в Шантильи.
Гравюра Кл. Валеффа. XVIII в.

Оглянемся на средние века — ничего, кроме «ломанья на потеху», мы не видали у профессионалов. Морески придворных празднеств (говорим не о танце, а о зрелище, носящем это имя) подготовили почву для «большого балета»; но, насколько можно судить по их описаниям, в моресках столько же действия, сколько и танца. Таковы и entree балетов XVII века — они все построены на драматической выразительности, на характеристике лица или эпизода, будь то комическое entree или серьезное.
В «большом балете» танец является самодовлеющим, не задается никакими целями выразительности помимо той непосредственной выразительности, которая заложена в самом ритмическом движении танцующей группы людей. Маски, иммобилизируя лицо, фиксируют внимание на движении.
Мы достаточно хорошо знаем, что касаемся тут области, которая еще не освещена и не выяснена в советском искусствоведении. Что музыка имеет самостоятельные формы выразительности и может не ходить занимать ее к соседу ни под видом драматического сюжета, ни под видом программы — это аксиома неоспариваемая. Танец еще не выявлен как автономная и самодержавная область искусства. Мысли Волынского, мысли А. Левинсона, образовавшего во Франции целую школу критиков, разделяющих его взгляды, у нас остались за флагом. Тем не менее рано или поздно советскому искусствоведению придется неизбежно посмотреть вопросу прямо в глаза: сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний искусствоведов, неизбежно приведет к оскудению спектдкля и его выхолащиванию; рядом с реализмом игры танцы классические будут казаться все более и более глупыми и наконец отпадут вовсе. И тут придется решать вопрос: что же это за система искусства, этот классический танец? Куда его девать: выбрасывать или культивировать? Надо будет пристальнее его изучить, и тогда с неизбежностью станет ясно, что танец несет в себе свой смысл, танцевальное движение такой же самостоятельно ценный материал искусства, как музыкальный звук, как линия и краска в живописи. Как симфония не нуждается в анекдоте, в литературном подстрочнике для того, чтобы создавать лавины звука, несущие отчетливую идеологию и являющиеся зачастую вершинами культуры в данную эпоху, говорящие языком, понятным человеку, стоящему на достаточном уровне развития (без некоторого уровня развития если и можно отдаваться непосредственным впечатлениям от искусства, то разбираться в нем — мудрено), так и танец в его наиболее разработанной системе, в классике, может создавать такие « формации», насыщенные передовой идеологией своего времени, понят-1 ные без анекдотической подкладки, выразительные изнутри, своими чисто танцевальными методами, приемами и заданиями.
Конечно, не этому беглому замечанию удастся изменить чьи-либо убеждения. Трудно только удержаться от напрашивающегося замечания. Как раз в наше время, в данном этапе строительства советского балета, знакомство с этой формой танца могло бы быть очень вдохновительным и дать неожиданные результаты: монументальность композиции, отрешенность от бытового психологизирования танца, умение найти ценность танцевального движения вне прикладного, служебного, смыслового значения — это все задачи, достойные большой эпохи искусства. Повторяем: пока танец не проделает ту эволюцию, которая освободила «музыку от прикладной роли» и выявила «идею симфонизма» — балет не выйдет на широкие пути и вряд ли найдет созвучие грандиозной советской действительности.
Мы обращаем внимание читателя на то, что танец уже делал попытки на такое самостоятельное существование в сферах серьезного искусства и что мы подошли к одной из этих попыток—к «большому балету».
Не люди — отвлеченные образы, с золотыми лицами, с пышным ореолом эгретов, в сверкающих коротких туниках, плавными и точными передвижениями строят круги, квадраты, треугольники, как мы видим на современных гравюрах, планированные всегда очень широко, с большими интервалами между танцующими, что должно было еще увеличивать стройность и пышность зрелища21. Длительно сменялись фигуры одна другой, перемены доходили до сорока. И этот «великолепный праздник» и приучил глаз к тому, что движение для выразительности не нуждается ни в драматической содержательности, ни в виртуозном блеске. Тут и выработалась возможность того жанра, который возглавлял весь танец XVIII века; мы говорим, конечно, о danse noble (благородный танец (франц.). — Примеч. ред.).
Танцевать профессионалу «с достоинством» — это ново, этого еще не знал ни жонглер, ни морескьер, ни панталон, и этот жанр и мог выработаться только в такой, стоящей высоко в уважении сограждан среде, куда он пспал в XVII веке. Если этот танец XVII века ограничен в узких пределах, если выразительность его «геометрии» не идет дальше известных границ торжественной декоративности, то чем он тут ниже всего искусства своей эпохи? Не ограничен ли и весь пышный расцвет этого искусства? Не будем же мы с мерилом из других эпох судить о всякой далекой эпохе. Тогда театральный танец поднялся на высшую ступень по сравнению с прошлым, нашел новую форму существования, более сложную выразительность, поскольку сформулировать отвлеченную мысль сложнее, чем рассказать реальный факт. Эта установка на отвлеченное мышление в танце — явление еще не только не изжитое, но, как мы уже говорили, даже и не разрешенное, не доведенное до конца и посейчас.
Чтобы сделать нашу мысль более отчетливой и для людей, не очень углубляющихся в знания о теоретических предпосылках искусства, мы считаем полезным развить ее и пояснить на ряде конкретных примеров. Конечно, человеку, внимательно присматривавшемуся к искусству и к путям творчества, не может прийти в -голову устаревшая для второй четверти XX века формула «искусство для искусства». Но люди, мало искушенные в штудировании искусства и теории его, этой формулой охотно оперируют, как только встречают высказывания, подобные нашим. Раз мы говорим об отсутствии черным по белому выписанной этикетки, раз мы считаем лишним для живописи — анекдот, для симфонии — программу, для танца — драматическое сюжетное задание — ну, ясно: автор — сторонник «искусства для искусства»!
Что значит эта формула в устах людей, считающих еще возможным пускать ее в ход при современном состоянии теоретической мысли об искусстве? Все еще то же самое, что для Писарева и Чернышевского, или, как для передвижников: «Ах, какой позор! этюды голой натурщицы, когда...» и т. д.
Искусство — не такое простое явление, чтобы можно было так рубить сплеча. Передвижники все были очаровательные люди (многих автор знавал в детстве и хорошо помнит), наивные до седых волос и трогательные прямотой и честностью убеждений. Но они не владели тем «реакти-вом», который нужен для анализа такого сложного химического явления, как искусство. Сами же они в своем творчестве давали какие-то «полуфабрикаты» — совершенно не пропущенные через все необходимые душевные фильтры непосредственные жизненные переживания; эти переживания прекрасны и благородны, но не перебродив в творческой лаборатории, не дойдя до зрелости, необходимой для создания прочного художественного образа, эти переживания попадали на полотно в форме вялых и слабых недоносков прекрасные порывы давали прескверную живопись, гора родила мышь. Мы отнюдь не хотим сказать, что такое явление, как живопись передвижников, не имеет мест» в культуре, что это незаконный жанр. Тенденциозные лите ратура и живопись — явления, нужные в жизни всякой эпохи; но они лежат лишь на самых окраинах искусства,;
поскольку проблески его присущи и им, и гораздо более относятся к педагогике, к воспитанию масс. Однако всякая эпоха желает отразиться и в подлинном искусстве и создает его творцов, обрекаемых порою на жестокие мучения из-за! непонимания окружающих. Но они обязаны творить и творят. Свойство художника — так перерабатывать в «колбочках» своего мозга жизненное явление, что оно снова» является миру в совершенно неузнаваемом и специфичном для всякого искусства виде. Музыкант все явления жизни переведет на взаимоотношения звуковые, живописец найдет такую-то краску или вот эту линию как экстракт сложного и мучительного претворения жизненных фактов. Наивно думать, раз мы видим перед собой подлинное произведение искусства, хотя бы не имеющее сюжета, хотя бы натюрморт Сезанна, что оно может быть бессодержательно. Если полотно или музыкальная пьеса бессодержательны — они не искусство, это мазня любителя и бренчанье недоучки. Искусство и содержательность понятия неразрывные. Каково содержание натюрморта Сезанна? Вот в том-то и дело, что можно рассказать все — производимое картиной впечатление, технические и эстетические приемы художника, можно социологически увязать данную картину с ее эпохой, можно живописному содержанию подыскать аналог музыкальный или творческий словесный, но сформулировать то специфическое живописное содержание, которое несет в себе настоящая картина, — это вещь неосуществимая. Другими словами, живописцем и становится тот, кто извлекает из жизни сторону явлений, неуловимую ни звуком, ни словом.
Можно прочитать всю литературу о Рембрандте, но, не видав его ни разу, ощутить тайну его светотени нельзя, а в этой светотени и есть его ответ на явления мира и жизни. И так значителен этот ответ, что без волнения никто не подойдет к полотну Рембрандта, будь то этюд головы старика или библейский сюжет, далекий человеку XX века.
Это ответное волнение на творческий порыв художника есть лучший реактив для определения наличия перед нами произведения искусства. Вслед за волнением, первоначально неопределенным, начинается в зрителе процесс ассимилирования ощущений художника; и зритель, обладающий зрительным талантом (им тоже надо обладать, есть зрители, доходящие до гениальности при отсутствии у них творческих способностей, и есть люди, абсолютно тупые ко всякому искусству), кончает свое внимательное вглядывание или вслушивание тем, что подымается до мировосприятия художника, живет с ним в унисон. В этом величие искусства: рядового человека оно подымает до вершин духа, куда найти пути могут лишь единичные представители зоологического вида homo sapiens, созданные огромной и тщательнейшей селекцией — стоит только посмотреть данные современной евгеники!
Что же тут делать с формулой «искусство для искусства»? Может ли существовать она в том виде, как применяется: что-то вроде того, что «кушать конфетки, забывая о неимущих хлеба»? Да само искусство — хлеб, для многих более необходимый, чем хлеб насущный, так как мы видим многие и многие примеры людей, которые не пообедают, но музыку слушать пойдут. Искусство питает и дает рост интеллекту, тому, что в человеке и есть как раз «человек». «Искусство для искусства» — формула мертвая, потому что, мы повторяем, бессодержательного искусства нет. Суррогаты, прикрывающиеся его именем, не достойны того, чтобы о них говорить.
Очень многое в понятии «искусство» сбивает литература, недаром точный ум латинской расы в языке «литературу» отделяет от понятия «искусства». Литература — еще более сложное явление, чем искусство. Творчество словесное, она охватывает все, что в данную эпоху в слове выражается: общественная жизнь, наука, психологические и эстетические теории — словом, весь умственный багаж автора укладывается в литературное произведение, в роман или драму, которые целыми главами или целыми сценами посвящены только изложению убеждений автора. Изображаемые же им жизненные явления — порою просто необработанные куски жизни (подлинные письма, дневники), должен ствующие эти убеждения иллюстрировать. Словом, литература прибегает к методам, непохожим на методы искусства вообще.
И вот грех XIX века, не изжитый и посейчас: наклонность олитературивать все искусство. Если картина — пусть она имеет содержание, укладывается в литературные формулы; если симфония — скажите, что она передает? Театр — просто филиал литературы; в том числе и опера; в то же число вгоняют и балет — пусть говорит вещи, которые можно сформулировать в слове.
Неужели не ясна ошибочность такой установки? Зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать? В том-то и дело, что не все. Как ни старайся, Рембрандта не расскажешь, Бетховена не расскажешь. Что же, они пусты? Бессодержательны? Нет, они вершины мысли своего времени, они драгоценны для человечества не менее, чем Шекспир и Гете.
Так вот, когда мы говорим, что и танец не нуждается в сюжете, который укладывается в форму сюжета драматического, т. е. литературного, т. е. словесного, мы ничего другого не говорим, как то, что и танец самостоятельный материал для искусства, который в руках художника может слагаться в произведения большой значительности — содержательные на манер содержательности музыки и живописи, т. е. оформленные своими и только своими законами выразительности. Как картина или симфония, танец должен вызывать в зрителе волнение, ответное на творческий процесс осмысления какого-нибудь явления жизни в формах хореографических, дающих знание, не укладывающееся в музыкальную или словесную форму, а потому и хореографическое, что оно не словесное. Все, что можно уложить в слово и должно уложить в слово, по самой простой логике: зачем громоздить средства выразительности, когда содержание укладывается в более простые? Зачем сложная и дорогая махина оперы или балета, если можно приемами драматической игры сказать то же самое? Драматический спектакль — и более гибкий и более дешевый театральный жанр. Только потому, что опера и балет существуют и их «приятно» посмотреть? Так не к такому ли подходу справедливее будет применить укор «искусство для искусства»? Тратить дорогой балетный спектакль на то содержание, которое укладывается в спектакль драматический, только для того, чтобы приправить трудно проглатываемый сюжет «приятными» танцами (как касторку сдабривать вареньем!), нецелесообразно. Касторку надо заключить в капсулю, трудное смысловое содержание драматического спектакля — в интересную форму, и они будут проглочены безболезненно. Сложный же аппарат балетного спектакля надо использовать с максимальной производительностью. И прежде всего надо располагать балетмейстером, который мыслит хореографически, т. е. таким художником, который, во-первых, как всякий художник, способен воспринимать значительные стороны жизни и, во-вторых, обладает свойством перерабатывать их в формы танцевальные, в том числе и в форму классического танца. Классика обладает своим арсеналом выразительности, как им обладает, и музыка; но выразительные средства и приемы музыки детально и основательно исследованы. Музыканты и их критики знают, что такая-то тональность дает впечатление светлой настроенности, такая-то мрачна; что известные интервалы, их сочетание, тот или иной ход мелодической фразы — вполне определенные краски выразительности. В классике вся эта сторона ее совершенно не разработана и предоставлена интуиции художника; критика же в подавляющем большинстве тут просто ровно ничего не понимает, а потому сразу же подсовывает знакомое — выразительность актерскую — и вносит сумбур, сбивает с толку и самих участников балетного спектакля и зрителей.
Тем не менее интуитивные находки в нашем репертуаре есть; есть целые сцены, целые куски балета, в которых большое, захватывающее впечатление достигается чисто танцевальным материалом, и как раз эти балеты всякий зритель, от рядового до наиболее квалифицированного, считает за самые содержательные. Они слишком известны, чтобы надо было их называть или комментировать: «Жизель», «Лебединое озеро» Л. Иванова (в прежней его редакции). В них ударные места спектакля — чисто танцевальные сцены, даже не pas d'action.
Резюмируем кратко: чтобы не дублировать спектакль драматический и целесообразно использовать дорогой аппарат балетного театра, должно предоставить этот аппарат подлинному балетмейстеру, умеющему находить для спектакля содержание танцевальное, дающему хореографию значительную, не уклоняющемуся ни в бессодержательное переливание из пустого в порожнее, в набор случайных па и более или менее уместных трюков, ни в пассивное угождение вкусам малоосведомленных критиков, давая актерскую игру вместо танца. Или — в стиле Козьмы Пруткова: «Не надо стрелять из пушки по воробьям».
Вернемся к танцам «большого балета». Эти танцы были отнюдь не бальные танцы: не паванны, не куранты, не менуэты, которые в балетах не исполнялись вовсе, кроме редких случаев, когда по ходу действия предполагался именно такой «бальный танец». Танцы балета совершенно особые, специально для него сочиненные прославленными профессиональными хореографами.
В предыдущей главе мы уже говорили о наплыве итальянских учителей танца, не переводившихся при французском дворе. Громкое имя Бальдассарино Бельджойозо, французами называвшегося Бальтазаром де Божуайё, известно всякому, интересовавшемуся историей театра, также как и его «Цирцея». О том, каковы были танцы, исполняемые в этих балетах итальянского типа, мы можем иметь отчетливое представление по указаниям Негри22; он приводит четыре театральных танца, сочиненных им и протанцованных «дамами и кавалерами» в определенных спектаклях. Негри дает их точное построение и все исполняемые па, что очень расширяет наши знания о театральных танцах придворных балетов конца XVI века, насквозь еще проникнутых итальянскими влияниями и во Франции. Это та почва, на которой расцвели танцы придворных балетов XVII века, скрещение двух видов — танца виртуозного и бального.
Итальянские танцовщики во Франции — настолько распространенное бытовое явление, что оно отразилось и на языке, о чем мы имеем современное показание, датирующее происхождение слова «баладен». В памфлетическом «Диалоге о новом итальянизированном французском языке»23 от 1578 года происходит спор между Филавзоном и Кельтофилом. Первый говорит, что при дворе надо остерегаться произносить слова danse, danser и danseur. Все это давно изгнано, а из Италии вывезены bal, bailer и balladin, «a также и лица вместе со словами, и не только баладены, но и баладенки». Название «баладен» настолько укоренилось, что мы главным образом с ним и встречаемся в XVII веке для обозначения профессиональных танцовщиков. Словари снова помогут нам и тут. Тот же Ливе цитирует определение баладена из словаря XVII века24: «Баладен — профессиональный танцовщик, танцующий на публичном театре по найму и за деньги. Говорится также, более употребительно, о буффонах и фарсерах, которые развлекают народ». У Ри-шеле: «Баладен. Фарсер. Арлекин и Скарамуш имена бала-денов». У него же дальше: «Jongler... faire le baladin, faire le jongleur...»25. У Менажа: «Арлекин-бателер»26. И еще в Драматическом словаре27: «Баладен, танцовщик, фарсер, который в выступлениях исполняет грубо комические ломанья (des postures). Роли этого рода были очень распространены в театрах во Франции в XV и XVI веках и в первую половину XVII». И, наконец, опять у Ливе28: «Пантомим — буффон, выступавший в античном театре и представлявший жестами и знаками всяческие действия. Это было приблизительно то же, что баладены наших дней, которые танцами представляют различных персонажей и различные действия». И там же цитата из Скаррона: «Он рассказал мне про вас чудеса, что вы великий прыгун (grand sauteur) и великий мастер играть на волынке — баладен и скрипач настолько хороши, что позавидовал бы сам Аполлон».
Все эти сопоставления, надеемся, дают нам твердое право провести знаки равенства, которые из хода событий давно нам кажутся неизбежными.
Танец жонглера XIV века, морескъера XV века, арлекина (панталона) XVI века, баладена XVII века составляет одну преемственную линию танца par en haut — виртуозного танца с прыжками, исполняемого в комической, гротескной манере.
Историк, вероятно, отнесся бы пренебрежительно к нашим выводам, построенным на сопоставлениях, умозаключениях и т. п. Но мы были счастливы, находя и эти крохи, так как научного материала для danse haute нет, как справедливо указал Герцман; есть этот материал только для basse-danse— для бытового, бального танца29. О причине мы уже говорили — слишком ничтожное и непочтенное в глазах современников было это явление, этот танец par en haut, чтобы о нем говорить в письменности.
Балеты XVII века эту преемственную линию танца par en haut — танца, построенного на прыжках, — приняли, усвоили и продолжили в своих entree. Слово entree опять слово с двумя значениями. С одной стороны, это понятие общее, как мы уже видели с первых же шагов формирования придворных балетов, и которое можно определить современным обозначением «театрализованный» танец. С другой стороны, в течение XVII века слово entree приняло значение определенного вида и танца и танцевальной музыки, относящееся к danse serieuse или к «танцу с прыжками», что значит одно и то же; это явствует из многократных указаний Тауберта30, неизменно пишущего «danse serieuse» и так описывающего entree: «Под этим словом подразумевается особый род и мелодий и танцев; мелодии состоят из слабых тонов и из других великолепных, вполне созданных для прыжков; поэтому применяются в entree одни серьезные па: сильные воздушные прыжки, высокое несение рук (на уровне плеча), эффектные па, быстрые движения тела и т. д., которые все искусны и трудны. Они рассчитаны лишь для передачи каденции и совершенно не связаны ни с какой фабулой, будь то в серьезных, будь то в веселых балетах».
В заключение еще словарное подтверждение того, что entree балета продолжают ту же линию danse par en haut. У Ришеле на слове entree мы читаем: «Это вид танца с прыжками (par saut) в начале и во все время балета и между актами некоторых театральных пьес».
Если не будет открыт совершенно новый исторический материал, навсегда останется загадкой, в каком взаимоотношении была ученая хореография maitre a danser и виртуозная техника профессиональных исполнителей в XV, XVI, XVII и даже XVIII веке. Другими словами — в чем совпадал урок, который давал мастер танца ученикам-непрофессионалам, с тренировкой профессионального танцовщика-виртуоза. Попробуем все же высказать несколько предположений на основании учебников Карозо и Негри, рисующих состояние техники танцев на рубеже XVI и XVII веков. Обратимся к Негри как более пространному; кроме того, он зарисовывает некоторые приемы и па, что делает его объяснения тем более ценными.
Премудрости сложных cinque passi (пять шагов) бальной гальярды мы пропустим; рисунки Негри ясно указывают, что эти па танцевались в бальном танце с постановкой ног, совершенно не соответствующей манере виртуозов, которую мы знаем и по «Balli» и раньше по картам мастера Е. S. 1466 года. Ученикам своим Негри предписывает держать ноги на расстоянии двух дюймов одну от другой, носки чуть врозь; при шаге носок не опускается, а, напротив, идет наверх.
Когда Негри нужно plie, он указывает, что должно слегка раздвинуть колени, и рисует их в таких рlie хорошо развернутыми en dehors, хотя ступни и стоят почти прямо. Так как эти demi-plie ему нужны при прыжках, можно думать, что в манеру и технику «бальные» тут подмешивается техника профессиональная, построенная на прыжках.
В этой мысли нас как будто может поддержать встретившаяся у Де Лоза фраза31. Говоря об исполнении гальярды на балах, он считает ее для своего времени (около 1620 года) танцем рискованным. Во всяком случае, предостерегает своих учеников от «прыжков и других бателерских (battelle-, resque) движений». Т. е. к этому времени гальярда уже выходит из моды, чувственность и непосредственность нравов общества XVI века сменяется сдержанностью и надуманностью десятилетий, когда «пресьёзы» так сильно влияли на все свое окружение, литературу и искусство, вводя во Франции «салонную» жизнь.
Прыжки и туры Негри разбирает подробно и долго; они-то и дадут нам отражение профессиональной техники, почему ими стоит заняться.
Все эти прыжки (с подготовкой) исполняются «в один темп гальярды». Он делит их на четыре группы: 1. Прыжки с кистью — совершенно специфическая и местная разновидность прыжка, во время которого надо коснуться носком ноги до кисти, висящей на шнурке в воздухе на вышине метра и более. 2. Туры en Г air. 3. Кабриоли и entrechats. 4. Кабриоли spezzate (разбитые).
1. Прыжки с кистью насчитывают тринадцать разновидностей. Пускаться во все эти тонкости трюка нам не имеет смысла, а сущность его такова. Танцующий становится спиной к висячей кисти, на некотором от нее расстоянии, делает прыжок с поворотом en dedans налево, выкидывая ноги вперед, левой ногой стремится достать кисть, а Правую ногу перекидывает через левую, приходя на обе ноги снова в свое исходное положение.
2. Туры en 1'air. В этой группе Негри описывает и туры salto tondo и assemble en toumant, которые называются saiti di rovescio — прыжки наоборот. Туров en 1'air девять разновидностей, потому что Негри считает все разновидности подготовки прыжка за особый вид; в сущности их четыре: кроме простых туров, туры с заносками, с одной ногой, пригнутой к колену другой, с подогнутыми обеими ногами. Как подготовка делаются маленькие прыжки, размахивание ногой взад и вперед (companella) — все это в различных комбинациях. Делаются два тура: «Были некоторые, которые вертелись два с половиной раза». Preparation делается так: встать с ногами, раздвинутыми на расстоянии двух дюймов, подняться слегка на полупальцы, поднять руки, сжимая кисти, повернуться слегка налево, demi-plie. Прыгая, опустить руки по швам, слегка раздвинув локти, прийти на demi-plie. Assemble en toumant — в пяти разновидностях, с прямыми и подогнутыми ногами.
3. Кабриоли и entrechats. Кабриоль сильно отличается от современного понятия. Чтобы сказать как можно короче и яснее, придется сказать так: в этой кабриоли быстро болтают ногами взад и вперед, проводя одну ногу мимо другой. Ноги на некотором расстоянии друг от друга, и каждая делает три, четыре, пять или шесть движений. Кабриол| делаются прямо и с поворотом, всего девять разновидной стей. Чтобы выучить их, Негри советует держаться сначала за стол и кресло. Не указывает ли это, что палка на уроках еще не применялась в XVI веке? Capriola trecciata соответствует entrechat, делается in quatro и in sei, т. е. entrechat-quatre, entrechat-six, но для последнего Негри рекомендует подги- бать колени; такое entrechat мы можем воспроизвести по зарисовке из гораздо более позднего времени. Entrecha насчитывается семь видов.
Вторая разновидность виртуозных па — это пируэты girata или zurio у Негри; pirlotto или zurlo у Карозо. Негри перечисляет десять видов пируэта, которым предпосылает указание, как делать туры вообще: стать ровно на обе ноги, левая нога немного впереди правой, подняться слегка на носок и в то же время поднять немного правую руку, поворачивая корпус налево, затем повернуть его обратно на место и слегка открыть колени (demi-plie); после этого при- близить к левой правую ногу, вытянутую и с поднятым! вверх носком (sic) и вертеться налево, упираясь в землю только petto левой ноги (полупальцы). Опустить обе руки по швам, слегка поддерживая локти, вертеться три, четыре раза и более, «кто сколько может», и закончить на demi-plie. Держать во время туров корпус и голову надо прямо и опустить глаза, «не поступать, как некоторые неуклюжие, которые сначала поворачивают корпус, потом голову или | останавливаются, разиня рот и глядя в воздух». Это и есть первый вид пируэта. Второй также en dedans налево, начинается с coupe на левую ногу; в остальном подобен первому.
Третий такой же с открыванием и закрыванием правой ноги.
Четвертый с правой ногой, скрещивающейся у колена с левой.
Пятый начинается с выбрасывания правой ноги вперед, так делается один тур, потом она скрещивается у колена с левой.
Шестой с rond dejambe'ами правой ноги. Седьмой с четырьмя battements sur le cou de pied. Восьмой попеременно en dehors и en dedans на левой и правой ноге.
Девятый — по одному туру, падая всякий раз на правую ногу впереди и отдаваясь все с большей быстротой до десяти или двенадцати раз.
Десятый состоит из трех sissonnes en tournant с правой ногой sur le cou de pied сзади, заканчиваемых каждый раз падением на обе ноги; в заключение salto tondo с одинаковыми ногами.


Фигуры танца по Туано Арбо

Мы брали только общие черты и пропустили очень много интересных деталей. Запас виртуозных па достаточный, и многие из них трудны для исполнения. Кое-что мы узнаем о технике виртуозов, но надо сознаться, что прорыв между Негри и «Balli» большой: «параллельные» ноги Негри, поднятые носки не вяжутся с манерой танцовщиков Калло, и мы еще не видим способа примирить эти две техники.
Дюфор сто двадцать пять лет спустя вспоминает эту манеру, эту школу танца с «параллельными» ступнями, дающими «жесткие и негнущиеся шаги», «утомительную и принудительную». Он называет эту школу безразлично итальянской или испанской — в отличие от последующей всюду воцарившейся — французской.
В XVI веке разница между старинной манерой французских учителей и итальянских их соперников опять-таки значительна. Если мы обратимся к зарисовкам Туанот Арбо сравним их с Карозо и Негри, нам бросятся в глаза следующие их особенности. Шаг, принятый у Арбо, гораздо шире, это простой большой шаг нормальной походки; Карозо и Негри он уложен в узкие границы, определяемые Негри иногда «в четыре дюйма». В реверансе у Арбо кавалер держит левую ногу совсем выворотно, и во всех прочил зарисовках его ноги имеют определенную наклонность и повороту en dehors. Как прямы ступни ног у Негри, мы видели. Корпус у человечков, зарисованных Арбо, подвижный и непринужденный, руки свободно, «по-житейски» отвечают на движение, иногда довольно широко, например для posture. У Негри корпус и руки не менее сдержанны, чем ноги. Хочется прийти к выводу, что та убористая, очень замкнутая в узкое движение манера, в которой чувствуется ренессансная уравновешенность, и легла в XVII веке в основание ученой хореографии французов, вытеснив wa собственную, более натуральную манеру, в которой слышишь те же ноты, что и в французской лирике XVI века, простой и интимной, также утраченные при «приведении в порядок» всего искусства в эпоху Лебрена и Буало.
Другое название профессионального танца - «Bосаn» — удержалось недолго и было обязано возникновением пресловутому учителю танцев королевской семьи и предшественнику Бошана в постановках ballets de cour, где s Бокан никогда не числится среди исполнителей; он только их учит и ставит танцы. Бокан, «чудо своего века не только в области танца, но и как скрипач»33, — блестящий пред— ставитель того цеха скрипачей и мастеров танца, зарождение которого в XIV веке мы указывали: цех процветал в начале и середине XVII века. «Благодаря увлечению всего народа и двора танцами за предыдущий век сформировалась многочисленная община учителей танца», так как с этих пор «в цехе настолько же процветает танцевальное мастерство, как и инструментальное, и даже больше»34.
В 1664 году в Париже было двести танцевальных зал, где можно было обучаться танцу. Над входом красовалась вывеска с изображением скрипки и надпись: «Ceans on montre a Danser» — «Здесь показывают танцевание». Общее количество учителей во Франции доходило до трех-четырех тысяч35. «Наиболее знаменитые ходили на уроки в сопровождении слуги, который нес за ним скрипку. Брали они очень высокую плату. Это можно видеть у Реньяра в его пьесе «Развод», игранной в 1688 году у итальянцев.
«Коломбина. Поллуидора за урок! В прежнее время платили лучшему учителю экю в месяц. Арлекин. Правда, но в то время учителю танца не нужно было быть раззолоченным со всех стррон, как теперь; пара калош была его каретой, которая развозила его по городу»36.
Учрежденная Людовиком XIV академия танца37 жестоко затронула интересы цеха: начиная с 1662 года Дюмануар, «король скрипачей», ведет ряд процессов и выпускает ряд брошюр, дающих много исторического и бытового материала. Цех удержал в конце концов свои права на преподавание танца наряду с академией, но к началу XVIII столетия миновали блестящие его времена, его главенство в области преподавания танца (непрофессионалам, преподавание «бальных танцев»); этому немало способствовала и неудачная борьба с клавесинистами, касаться которой нас завело бы слишком далеко в сторону38.
В XVII веке многочисленные представители профессионалов танца во Франции складываются из следующих групп: во-первых, цеховые мастера танца (maitres a danser) — преподаватели «бальных танцев» и тринадцать академиков; во-вторых, баладены — платные исполнители танцев в весьма разнообразных обстановках, от ярмарочных подмостков до придворных балетов; в-третьих, виртуозы итальянской комедии dell'arte.
К двум последним группам непосредственно примыкает группа любителей-аристократов и ротюрье, выступавших в придворных балетах постоянно и на очень видных ролях и выработавших себе основательную технику39. Если Людовик XIV, «король от головы до пят», действительно «первый из дворян», умевший быть королем и любивший свое «амплуа», если он решался выступать перед своим двором в качестве танцовщика, то уж, конечно, не с тем, чтобы срамиться перед ним; а он танцевал рядом с первым и знаменитейшим из всех танцовщиков — с Бошаном40.

Людовик XIV в костюме Короля-Солнца в балете «Ночь».
Гравюра Стефано делла Белла, 1653 г. Париж, Нац. Библиотека

Король, королева, весь двор, а за ними и все, кто стремился двору подражать, последовательно и непрерывно учились танцевать. Мы могли указать на учителей танца XVI века, но особенно ярко это обучение танцу проявлялось и известно нам, как мы видели, в XVII веке. Вся манера, вся повадка придворного общества понемногу подчинялась смычку мастера танцев и проникалась торжественностью сочиненных им для его высокородных учеников танцев.. А поучить их надо было: если мы приглядимся к мемуарам, XVI века, к его языку и укладу жизни, они покажутся нам еще очень и очень грубыми и элементарными, а нравы изрядно циничными, хотя бы у пресловутого Брантома. А не выходя из нашей области, вспомним любимый танец второй половины XVI века, вольту. Кавалер поддерживал даму одной рукой за талию, а другой под планшетку корсета, а когда они вместе прыгали с поворотом в воздухе, он поддавал ее коленкой! Даме же горячо рекомендуется придерживать рукой юбку, чтобы, взлетая высоко, показать только рубашку, а не то, что рубашке надлежит прикрывать41. Увлечение королев-итальянок балетами отдало всю эту довольно-таки бесшабашную придворную компанию на выучку к учителю танцев, первоначально также итальянцу. Насколько раньше смягчились и утончились нравы итальянского аристократического общества, мы хорошо знаем:
«Cortegiano» графа Кастильоне рисует в 1528 году жизнь изысканную и детально разработанные формы общения среди «куртизанов»42.
Те плавные, выработанные жесты, которым обучал танцевальный мастер, не забывались после урока или протанцованного балета, и понемногу складывалась утонченная манера в обращении, которой будет славиться французский двор в XVII веке. Была исправлена походка кавалериста, свойственная молодому дворянину, с раннего детства рыщущему по полям и лесам верхом в бесконечных охотах и трав-лях43; походка удержала выворотность заправского танцовщика, могущего поспорить с баладеном, жест рук, округлость, все поведение, танцевальную размеренность, и, когда расцвела пышная культура века «короля-солнца», он оказался окруженным двором, способным стать носителем и воплотителем идей величия монарха и его монархии. И тут ученики не остались в долгу у учителей: выступая рядом с профессионалами, они пролили на общее дело — театральный танец — «блеск» своих имен и «сияние» своих корон; это сотрудничество было вернейшим путем, чтобы вывести профессиональный танец из его униженного состояния44. Мало того: нельзя себе представить такой этап театрального танца, как «большой балет», на другой почве, чем придворной; чтобы на танец научились смотреть с серьезным вниманием, с почтением и жаждой насытиться значительностью зрелища, в те времена надо было короля поставить в первую линию кордебалета, составленного из принцев и герцогов.
Конечно, когда «большой балет» перешел на сцену городского театра и исполнителями его стали платные танцовщики, внимание поослабло, тем более почтительность. Но серьезный жанр театрального танца был создан.
Профессиональный танец проделал большую эволюцию за сто лет, с конца XVI до конца XVII века. На основу традиционной техники виртуозного танцовщика, жонглера — матассина — морескьера— баладена, легли следующие наслоения в связи с его участием в придворном балете: во-первых, влияние балетмейстеров, носителей ученой итальянской хореографии; во-вторых, влияние соседства аристократических танцовщиков и их «большого балета», созданного теми же учеными хореографами; в-третьих, влияние итальянских виртуозов, впрочем никогда не прекращавшееся и раньше; тут оно было особенно ярким со стороны арлекинов и вообще всех танцовщиков в комедии dell'arte.

Арлекин.
Гравюра Джузеппе Мария Мителли, начало XVIII в.

Говоря о Люлли и его танцовщиках, А. ЛевинсоЯ склоняется к подобным же выводам, высказывает намерение изучить танцы в комедии dell'arte, но, по-видимому намерение это осуществить не успел. Интересно извлеченное им из современного журнала определение Люлли — морескер, еще запыхавшийся от проделанных им прыжков Левинсон предполагает, что Люлли в большом долгу у комедии dell'arte, и даже, что «он был и ученик этих изумительньй бателеров». А Люлли на долгие годы — центральная фигура в жизни балета XVII века.
Все же среди них роль арлекина в области танца в первой же половине XVII века выдвигается на первое место. Когда говорят о танце в итальянской комедии, чаще всего говоря о танцах арлекина. Арлекин труппы «Фидели» участвует «балете короля», изображающем «итальянских комедиант тов» (1636)46. Выступления арлекинов в придворных балетах упоминаются несколько раз в течение всего века.
В 1641 году в балете «De la prosperite des armes d| France» «итальянец по имени Карделин исполнил ряд акробатических трюков... Карделин в IV акте изображал орла. В V акте он появлялся в III entree. Предыдущее entree показывало: «сьеров Henaut, Le Goys, Brotin и des Airs, представляющих развлечения танцами, прыжками и дурацкими положениями. Сьер Карделин со своими товарищами появляется среди них и исполняет великолепные сальто-мортале, которым те немедленно хотят подражать, но последний прыжок сьера Карделина приводит их в ужас, и они сконфуженно разбегаются»47.
Мы нигде не нашли имени Карделина и не знаем, был ли это арлекин, во всяком случае, жанр его выступления типично арлекинский48.
Подобные факты заставляют Дризена прийти к следующим заключениям49: «...у Мольера все Zannr, заимствованные им из итальянской комедии, — разговорные роли, но арлекин всегда нем и танцует. При этом мольеровский арлекин не первый встречный танцовщик, который ничего другого от природы не имеет, как только ловкое тело. Нет! Когда в октябре 1670 года Мольеру понадобился арлекин для премьеры в Шамборе «Мещанина во дворянстве», он обращается к своему другу и товарищу из «Итальянской комедии» Доминику, знаменитому создателю нового, блестяще остроумного арлекина... То же было уже в 1667 году в Сен-Жермене en Laye в «Балете Муз» — и там участвовал друг Мольера. Как мог бы согласиться на немую роль в конце комедии Доминик, всегда игравший центральную роль в «Итальянской комедии», любимец всего Парижа (Людовик XIV крестил его сына!), как мог бы Мольер предложить своему остроумному другу, избалованному публикой, незначительную роль на премьере при дворе Людовика XIV, если бы именно танец не был исстари самое характерное, самое лучшее в искусстве арлекина. Не должен ли был быть уверенным Мольер, приглашая Доминика, единственного иностранца среди французов, постоянных танцовщиков, что никто ни в Париже, ни при дворе лучше не протанцует комический танец «Ночи» чем Доминик? Как опытный театральный директор, не учел ли он вперед успеха, который должен был разразиться, когда Доминик в веселой чаконне целые полчаса будет летать по сцене перед избранным обществом?»
В 1688 году Доминик пародирует перед королем новый жанр танца, придуманный Бошаном, — это и был тот вечер, когда он простудился, заболел и вскоре умер.
Обращаясь к танцам персонажей комедии dell'arte, мы находим интереснейшие сведения в книге Lambranzi «Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul» 1716 года50 котор, вообще многое освещает в танце на рубеже XV11 и XVI веков, если просмотреть целиком все сто один лист. Все эп гравюры, манера которых хорошо известна по встречающимся часто отдельным воспроизведениям, необычайно убедительно и понятно передают танцевальные движения! Пусть дан один момент — то, что предшествует, — и, чт будет дальше, логически напрашивается: изображенный момент неизбежно видишь не оторванным, его видишь серии движений.
Этот обширный репертуар комического танцевального театра дает нам уловить одну черту исполнительства, общую с современным низовым театром, с варьете, и которую мы давно ждем встретить во всех обозреваемых нами веках у наших профессионалов танца. Если мы взглянем на артистов современного варьете, в какой бы специальности они ни выступали, всем присуща общая черта: необычайная четкость, рассчитанность, скупость движения и вытекающий| отсюда прозрачный, легкий, внебытовой рисунок всего облика. Будь это акробат, куплетист, фокусник, эксцентрический танцовщик, клоун — все они «работают» в этом легком и прозрачном рисунке, без мазов, без излишнего «росчерка». Эту общую окраску техники создает, думается, присутствие и главенство таких «точных» профессионалов, как акробаты, фокусники, трансформаторы. Рядом с ними нельзя работать размашисто. Зная о большой доле акробатики, которая входила всегда, начиная с античности, в профессию мима-жонглера-морескьера-арлекина, мы всегда и представляли себе их танцы, их выступления именно в этом легком, внебытовом рисунке. Ламбранци дает нам укрепляющее нашу уверенность подтверждение.
В своем предисловии Ламбранци определенно указывает, что все персонажи комедии dell'arte имели «свое потешное и особое па»: «Было бы совершенно неуместно для скарамуша, арлекина или пульчинеллы танцевать менуэт, куранты, сарабанду или entree... Для них нельзя применять па, фигуры (танца) или костюмы другие, чем обыкновенно принято на итальянской сцене...» Так, скарамуш танцует своими длинными pas de scaramouche. Вообще, скарамушу свойственно широкое открывание ног: арабеск, аттитюд и эти «schoue Scaramuza pas», как говорит Ламбранци: он шагает скользя одной ногой вперед, другой назад почти до положения шпагата, и меняет ноги, сильным размахом рук давая себе толчок.

Фигуры танца.
Гравюры Иоганна Георга Пушнера из книги Грегорио Ламбранци

Скапен делает pas ballone; этот термин надо понимать более широко, чем он звучит в данную минуту у нас, когда им обозначается только ballone saute. По французской же терминологии, это мягкое вынимание ноги и «мазок» ею по полу или по воздуху; например, pas de cheval — это тоже один из видов ballone.
Меццетин делает contretemps, что мы назвали бы в просто-течии «танцует вприпрыжку». «Венецианский купец» танцует фурлану, а «доктор» — крестьянские па, но на «красивый манер, как старый человек». Мы уже могли установить выше «па панталонов» вообще, повторяющее основное па кордака античной комедии.
Для танца арлекина, центрального виртуоза итальянской комедии, у нас есть очень интересные указания. В сцеш арлекина Ламбранци дает всегда чаконну, но из его зарисс. вок не ясно, в чем заключается танец арлекина «на свой манер». Бомонт же воспроизводит в «Истории арлекинад целиком запись такой «Чаконны для арлекина», сочиненное «танцевальным мастером Ф. Ле-Руссо»51. Она относится Щ XVIII веку, датирована 1730, годом. Мы уже достаточно настаивали на исконной традиционности низового театра, и разница в несколько десятков лет не меняет общего характера игры и танца. Поэтому чакониой Руссо мы не колеблясь воспользуемся для характеристики танца арлекина XVII века. Следует обратить внимание на то, что арлекину дается чаконна, танец, составлявший прерогативу «премьер ра» в danse noble, т. е. он танцует то, что мы назвали бы «классикой», конечно, в окраске своего типа. Чаконну танцевал и Доминик, как мы видели выше.
Руссо, посвящая свою запись Луи Дюпре, обращается к нему со следующими словами: «Сер, роль арлекина со всеми различными позами, присущими его характеру, которые вы передавали с такой грацией и гибкостью, была в вашем исполнении так мила, что это обязывает меня взять на себя смелость и посвятить вам этот небольшой труд, являющийся первым в своем роде. Моей главной заботой было описать на бумаге те позы, которые чаще всего употребительны для арлекина, и я старался изобразить некоторые из ваших, только, во всяком случае, не претендуя этими рисунками передать совершенство ваших движений, их точность и тонкость, так приятно поражавшие...».
Записана эта чаконна по системе Фейе52, разобраться в ней довольно легко, тем более что построена эта чаконна на общеупотребительных па. Рассматривая ее, мы приходим к заключению, что типичным па для арлекина, вероятно, нужно считать следующее: echappe, не отрывая ног от земли из III позиции во II на плие, вернуться в III прыжком. Во всяком случае, в «Чаконне для арлекина» это па встречается несколько раз: из пяти танцевальных фраз в трех, притом центральных. Другое па, систематически примененное им, — это ballotte в разных видах — вперед-назад и на efface, — напоминающее по структуре cinque passi гальяр-ды. Вообще же весь танец проходит преимущественно на croise, маленькая VI позиция croise — типична, также как и шаги с поворотом корпуса на четверть круга, скрещивающие ноги. Большие прыжки применены в форме pieds-clos, т. е. прыжок двумя соединенными, невыворотными ногами в такую же позицию, в сторону, вперед и назад — на такой прыжок дается две четверти, третья — пауза. Остальные прыжки, надо думать, более мелкие — по три на такт в.три четверти. Заносок мало, и они несложны — одна заноска, простой кабриоль (один раз). Чаще дается удар ногой об ногу — pas battu, по терминологии XVIII века (не нашей). Пируэта два, тур в воздухе один. «Походка» арлекина, примененная вначале и для ухода, такова: шаг с плие и releve правой, простой шаг левой, простой шаг правой (раз-и-два), прыжок на левую (три) и т. д., начиная опять с правой, т. е. pas de bounce и jete.



Фигуры танца.
Из книги Грегорио Ламбранци

Вот еще описание характера танца арлекина, скарамуша и пульчинеллы: «Танцует ли арлекин — это сплошь веселые и радостные движения, ничего, кроме радости двигаться (lauter Courage); он не связывает себя никакими танцевальными фигурами, когда он один; он только думает о том, как бы ему применить смехотворный прыжок или веселую позу — все ему позволено. Скарамуш уже серьезнее, следит за своими позами, иногда применяет испанские и старается создать свой особый жанр. Он применяет в танце широкие шаги и жесты из danse serieuse, но все у него должно получаться весело и смешно. Пульчинелла приближается в танце к скарамушу; он на полпути между ним и арлекином»53.
На рубеже XVIII века в число театральных танцев (danse haute, danse serieuse) входили: entree (в узком смысле), сарабанда, жига, чаконна. Тауберт54 указывает, в каком костюме надлежит исполнять эти танцы: «Если исполняется серьезный танец, как жига и т. д., то приличествует одежда римлянина... Для чаконны и сарабанды уместно испанское платье, потому что в нем ноги совершенно свободны, так что серьезные па урока (Lectiones) и высокие кабриоли'ничем не стеснены».
Далее идут у Тауберта описания различных «характерных» костюмов, также как и фантастических костюмов персонажей комедии dell'arte: скарамуша, арлекина и «Поличи-нелло» — всех тех, кого мы находим у Ламбранци.
Среди большого количества всевозможных комических и характерных образов и танцев — крестьяне, матросы, солдаты, ремесленники, гимнасты, гротескные фантастические фигуры — мы встречаем девять листов, изображающих danses serieuses, которые нам интересны особенно, так как дают наглядные изображения па, вошедших в нашу «классику», на этом этапе их эволюции. Часть этих танцовщиков, действительно, одета «a 1'espagnole», часть «а 1а francaise»; воспроизведения этих листов иллюстрируют словарь. Здесь мы остановимся на листе девятнадцатом первой части, который в нашем собирательстве мелких указаний и подтверждений был находкой немаловажной. На нем изображен «человек с двумя лицами», одетый «а 1'espagnole»; он выходит и «начинает танцевать с кабриолями, пируэтами и другими испанскими па». В представлении Ламбранци — кабриоли, пируэты и «другие» (виртуозные, добавим мы) па — все еще не оторвались от разносивших эту технику по Европе морескьеров-испанцев и басков. Здесь же может найти место еще одна мелочь, одно незначительное, но говорящее наблюдение. Арлекин отличается костюмом и от пан-талонов и от дзанни; он, виртуоз по преимуществу, подчеркивает сущность своего искусства тем, что носит «pourpoint de Basque» — куртку баскского типа55.
Из второй части Ламбранци мы должны выделить лист тридцать седьмой. Расшифровывание движения представило затруднения для Бомонта — комментатора Ламбранци, — давшего интересную вступительную статью и выпустившего несколько книг по технике классического танца, т. е. знающего ее хорошо. Но он замыкается в Современных понятиях; его неудача в данном случае была лишним подтверждением нашей уверенности в том, как опасно отрывать современную классику от ее исторического процесса развития и от ее корней в античности: многое останется в ней темным или вовсе ускользнет от глаза.
На листе тридцать седьмом мы видим танцовщика в платье упрощенного «французского» типа — подобное у танцующих «ремесленников». На двух предыдущих листах этот танцовщик сделал виртуозный трюк: в прыжке ударив стену вытянутой левой ногой высоко впереди себя, делает поворот в воздухе в горизонтальном положении и падает на арабеск на левую ногу, ударяя стену позади себя правой. Прыжок аналогичен по построению с salto del fiocco. Надпись указывает, что весь его танец состоит из всевозможных кабриолей и сплошных мастерских прыжков (lauter Meister-springen). На листе тридцать седьмом он изображен в совершенно необычной позе, которую Бомонт толкует как «Russian prissiadka». Подпись называет это па — pirole. Бомонт тщетно искал это слово в диксионерах — его там нет. Он правильно объединяет это понятие с старым итальянским названием пируэта — piroleta — и предполагает, что мы имеем тут испорченную разговорную форму, вроде немецкого steh вместо jete (или наших «ронжанов» — rond de iambe). Но эта «присядка», кажется ему, не позволяет толковать pirole как пируэт. Тем не менее Бомонт высказал правильные предложения — нам посчастливилось найти у Дюфооа это слово, и у него pirole = pirouette. Однако наш танцовщик напоминает не только «присядку»; мы видим в нем все элементы поворота en dedans: левая нога как раз в центре тяжести, левая рука балансирует правую ногу, правая рука дает «форс», и вся фигура чуть-чуть наклонена в сторону поворота. Для нас такие повороты en dedans на одной присевшей ноге с другой ногой, вытянутой впе-ред^ — не новость, и мы знаем их у античных танцовщиков. Эмманюэль56 воспроизводит подобную пару вертящихся сатиров, но его расшифровка изображения не соответствует изображенному танцевальному моменту. Поворот делается, несомненно, en dedans (а не en dehors, как у Эмманюэля), за это говорит и положение рук и головы (которая в повороте отстает от движения, а не идет ему навстречу); вертеться же на колене в такой позе нельзя, тем более что носок ноги явно является точкой опоры.


Фигуры танца.
Из книги Грегорио Ламбранци


Фигуры танца.
Из книги Грегорио Ламбранци

Если бы Бомонт учитывал возможность преемственности между античным танцем и танцем средних веков и далее, эти вертящиеся два сатира в той же позе заставили бы его энергичнее искать разгадку па в правильном направлении. Да и искать ее не далеко, доказательство — на самом листе, надо только перевести взгляд наверх к нотным строчкам, где мы и прочитаем название танца: Zurlo bacho, вероятно, вместо Вассо — неверные написания у Ламбранци на каждом шагу, — a zurlo — то же, что pirlotto, мы это видели у Карозо. И точку ставит в нижней части листа декоративная маленькая фигурка, которая «крутит» большой пируэт.
В заключение нам хочется обратить внимание читателя на то, что А. Левинсон, первый описавший «Школу феатраль-ного танцования» Ламбранци, уже тут, в конце своей статьи57, бросает мимоходом фразу о том, что «книга дает немаловажные указания на технику движения итальянской импровизованной комедии... и на очевидную органическую связь между этой техникой и преемственными в современном балете принципами художественного танца». Но нигде впоследствии, в своих обширных трудах, А. Левинсон этой мысли не довел до конца.
Так, собирая фрагменты, отдельные черты и разносторонние влияния, прошли мы через эпоху, в которой танцу отводилось в жизни и культуре такое место, как, может быть, никогда и нигде.
В результате всех этих влияний в последней четвер XVII века выработался новый тип профессионала танца балетный танцовщик — danseur d'opera58 — синтез все! предыдущих наслоений. Положение его в обществе измени лось коренным образом, «ему уже не приходится лакействе вать», как справедливо замечает Би59 по поводу одного Ц пресловутых любовных приключений Пекура60. Хотя мы| избегаем анекдотической стороны жизни артистов, но i встрече Пекура с герцогом де Шуазель у их общей любой ницы Нинон де Ланкло упомянуть стоит — она, действител^ но, по-новому рисует положение «презренного» сословЦЦ баладенов. Оба соперника обменялись совершенно на рай ной ноге колкими репликами в стиле эпохи, причем перевес! дерзости, несомненно, на стороне Пекура.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Balli di Sfessania di Jacomo Callot. 24 офорта, 1622 г. Изданы: Ро dam, 1921. Основные работы о Калло: Меачте Е. Recherches ь, la vie et les ouvrages de J. Callot: In 2 vol. Paris, 1860; NasSe'Я Jacques Callot (Meister der Graphik). Leipzig, 1908; Plan P. -P. J. Callci» Paris; Bruxelles, 1914; J. Lieure. La vie artistique de Jacques Callot: 1и| vol. Paris, 1930. Воспроизведения из «Balli» разбросаны в загранит ном издании Миклашевского; Mic С. La Commedia dell'arte. Parij 1927 — и у Duchartre P.-L. La Comedie italienne: Paris, 1924.
2 Driesen 0. DerUrsprung des Hariekin. Berlin, 1904, S. 221.
3 Cunningham P. Inigo Jones. A life of the architect. London, 1848| О нем же: Боянус С. Иниго Джонс. — В к.: Зеленая птичка. Пг.Ц 1922, с. 113—139. Обращаем внимание на другое написание имени старинное у Chambers (см.: Chambers E. К. The Elizabethan stage In 4 vol. Oxford, 1923. Vol. 1, p. 178) — Henygo Jones, может быть указывающее другое произношение, д
4 Вот как описывает «пять шагов гальярды» Caroso Fabritio. Щ ballerino. Venetia, 1581, р. 11. Dei cinque Passi in Gagliarda: «Еще в старину это название было неправильно; на самом деле их только четыре и каденция; тем не менее и я следую этому обычаю, потому что не хочу казаться желающим превзойти старших, и сохраняю общепринятое название — пять шагов гальярды, которые исполняются следующим образом. Сначала сделать zoppetto (маленький sissonne. — Л. Б.) правой ногой на земле и, подымая вперед левую (раз! —Л. Б.), упасть на нее, подымая правую назад (два! — Л. Б.), приставить носок правой ноги к пятке левой, которая сейчас же подымается (три! —Л. Б.), левая падает на прежнее место, а правая подымается вперед, отводится назад и опускается, в это время и делается каденция (раз-и-два! —Л. Б.), с грацией раздвигая немного колени (demi-plie—Л. Б.), с правой ногой остающейся сзади. После чего все исполняется с другой ноги, сначало zoppetto на левой ноге, а правая поднята вперед. Должно все время держать ноги на расстоянии, опуская носки, руки приподнятыми, но иногда pavoneggiandosi (в данном случае — расправляя) правую, так как было бы неприятно видеть ее всегда оттянутой; кроме укаэанных, других движений не делать, корпус держать прямо и голову поднято». Каденция гальярды описана у Карозо ниже, только с другой ноги, поэтому мы ее не переводим, а пересказываем применительно к нашему случаю, т. е. с правой ноги: правая нога поднята вперед и отведена назад, тогда слегка подпрыгнуть и упасть на обе ноги, правая позади. «Благодаря этому эффекту падения одновременно на две ноги каденция и получила свое название». Разобраться в Карозо очень помогают Bie О. Der Tanz. Berlin, 1906, S 165—166; Sacks K. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S.241.
5 Encyclopedic ou dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers. Vol. 10, 1765, p. 852.
6 Richelet P. Dictionnaire francais: In 2 vol. Geneve, 1693. Vol. 2, p. 105; то же у Leroux P.-J. Dictionnaire comique: In 2 vol. Pompelune, 1876. Vol 2, p. 254.
7 Обращает на себя внимание как типичный факт, подтверждающий общее всем ученым филологам и историкам равнодушие к вопросам танца, то, что блестящие комментаторы Мольера Е. Despois и Р. Mesnard не разбираются в матассинах и панталонах. В примечаниях к «Пурсоньяку» (Oeuvres de Moliere: In 10 vol. Paris, 1873— 1885. Vol. 7, 1882, р. 284, note 2) высказано предположение, что матассины сначала танцевали непременно вооруженный танец со шпагами и потом лишь вооружались «бурлескным инструментом». На с. 293 «панталоны» кажется комментаторам ошибочным словом Пурсоньяка: «Шесть матассинов не были одеты в костюм Панта-лона», этого «ворчуна-венецианца».
8 Сотрап Ch. Dictionnaire de danse. Paris, 1787, p. 280.
9 Desrat G. Dictionnaire de la danse. Paris, 1895. '
10 Livet Ch.-L. Lexique de la langue de Moliere: In 3 vol. Paris, 1895— 1897. Vol 3, 1897, р. 208.
11 Costa M. Li buffoni. Comedia ridicola di Margherite Costa. Fiorenza, 1641. Гравюра на титуле воспроизведена в Katalog der Freiherr-lich von Lipperheide'schen Sammlung fur Kostiimwissenschaft: In 2 Bd. Berlin, 1896—1901. Bd. 2, S. 483, и у Mic С. La Commedia dell'arte. Paris, 1927, p. 185.
12 Du Meril приводит цитату из Duke of Newcastle Variety (1649) о «вакхическом» танце, подобном испанской мореске, с кастаньетами в пальцах; и дальше указание на ее полную аналогию с фанданго (см.: Du Meril Е. Histoire de la comedie ancienne: In 2 vol. Paris, 1864. Vol. 1, p. 89. ,
13 Baschet A. Les comediens italiens a la cour de France. Paris, 1882, p. 35.
14 Ibid., p. 50.
15 Mortier Alfred. Ruzzante. 1502—1542: In 2 vol. Paris, 1925—1926. Vol. 1, p. 218.
16 Driesen 0., S. 252.
17 Prunieres H. Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully. Paris, 1914. У него и берем сведения о придворном балете. Рецензию на Прюньера см.: Гвоздев А. Возникновение балета. — В кн.: Зеленая птичка, с. 238—246.
18 Prunieres H., p. 164.
19Pure M. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux. Paris, 1668; цит. у Prunieres H., р. 167.
20 Du Manoir. Le mariage de la musique avec la dance. Paris, 1664: Publ. par. Gallay. Paris, 1870, p. 69.
21 Выразительна воспроизведенная и в кн. С. H. Худекова «История танцев» (В 4-х т. Спб., 1912—1917. Т. 2, 1914, с. 163) гравюр XVII в. «Sesta Scena di tutto cielo», выполненная Делла Белла п рисунку А. Париджи, где эта широкая планировка и геометрически построение фигур ярко выражены (эту гравюру мьгвидели в Госуд театр, музее в Москве). Таковы были танцы и у Бельджойозо (сми либретто, перепечатанное у Lacroix. Ballets et mascarades de cour di Henri III a Lous XIV: In 6 vol. Geneve, 1868—1870, и цитату - Menil F., p. 271).
22 Negri С. Nuove invention; di Balli. Milano, 1604, p. 226, 271,274.
23 Estiennes Henri. Dialogues dii nouveau langage francais Italianise. 157S цит. у Level Ch.-L., vol. 1, 1895, p. 207. История слова bailer AeppliF., см. примеч. 8 к гл. 2 первой части.
24 Furetiere A. Dictionnaire universel: In 3 vol. La Haye, 1690, цит. там же у Livet, на слове balladin: vol I, p. 208.
25 Richelet Р., р. 116; см. также: Littre E. Dictionnaire de la langue fr-ancaise: In 4 vol. Paris; Londres, 1874—1875. Vol. 1, 1874, р. 283. йд
26 Menage M. Origines de la langue fran9aise ou dictionnaire etymoloquei 1650; цит. у Driesen 0., S. 182. Д§
27 Dictionnaire dramatique: In 3 vol. Paris. 1776. Vol 1, p. 160. Дословно повторено в Annales dramatiques: In 7 vol Paris, 1807—1811. Vol. У 1808, р. 453.
28 Livet Ch. -L., vol.3, p. 209, из Furetiere' a. i]

<< Пред. стр.

стр. 3
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>