<< Пред. стр.

стр. 4
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

29 Hertzmann E. Studien zur Basse Danse in 15. Jahrhundert mit besondefcj Beriicksichtigung der Brussel er Manuscripts. Archiv fur Musikforschung; Leipzig, XI Jahrg., N 7, April, S. 401—413. Щ
30 Taubert Gottfried. Rechtschaffener Tanzmeister. Leipzig, 1717, S. 923— 926. Никаких биографических сведений о нем не дает Junk в Handbiich des Tanzes. Stuttgart, 1930, S. 237, кроме приблизительного!! года рождения — 1680.
31 De Lauw F. Apologie de la danse et la parfaicte methode de 1'enseigneiflJ tant aux cavaliers qu'aux dames, s. 1., 1623. Книги этой в наших библиотеках найти не удалось, но отчет о ней (не очень подробный) и некоторые цитаты находим у Ecorcheville J. Un livre inconnu sur le’danse. — Riemann-Festschrift. Leipzig, 1909, S. 288—293.
32 DufortG. Д. Trattado del Ballo nobile. Napoli, 1728. Д
33 Prunieres., p. 175. Его блестящая карьера началась еще в Англии в 1610 г. С 1622 г. он на службе у королевы Франции. «С шестнадцатилетнего возраста до семидесяти лет он был первым среди всех своих товарищей, хотя не знал не только музыки, но даже не умел ни читать, ни писать, ни записывать ноты; так что все его прекрасные мелодии потеряны, несмотря на то, что он всегда держал их в памяти и подумывал о сохранении их для слушателей... Подагричный, с кривыми ногами и скрюченными пальцами, он так ловко направлял своих учениц, держа их за руки, что заставлял исполнять танец, которого они не. знали еще» (см.: Sauval H. Histoire et recherches des antiquites de laville de Paris: In 3 vol. Paris, 1724, Vol. 1, p. 329; Desrat G., p. 59; De Menil F:, p. 277, 280).
34 Bernard В. Recherches sur 1'histoire de la corporation des menetriers ou gg. joueurs d'instruments de la ville de Paris. — Bibliotheque de I'Ecole Щ des chartes, 1842—1843, vol. 5, p. 265—266; тут же он приводит имена нескольких мастеров цеха: баладены — Virgili (Virgilio Bracesco, знакомый нам по Негри) и Allain (1572), Francois de Lagere и Pierre Galois (1599) Nicolas Varin, Guillaume Dumanoir и Gabriel Cardier (1652); Qui montre a danser — sieur Loys (1585), Antoine Boileau, violon (1606); Maitre a danser du roi (Louis XIV) —
Вошикноьание u развитие техники l / i классического танца
Henri Prevost (1652). 0 Prevost с большим уважением несколько раз упоминает Du Manoir (p. 24, 25). У него еще об «отце Desairs, который продолжал учить восьмидесяти лет», и о Le Bret, который был прекрасным учителем, несмотря на то, что был паралитик и не вставал с кресла (с. 13). Сам Дюмануар, по его словам, «один из тех, кто наиболее способствует порядку и правильному ходу балетов короля»(с. 90). as Du Manoir, p. 5, 82, 90.
36 Franklin A. Dictionnaire historique des arts, metiers et professions. Paris, 1906, p. 62.
37 «К сожалению, это собрание учителей и артистов не оправдало надежды, возлагаемые на них» (Desrat G., p. 3). Следов художественной работы в этой академии не осталось, да она, по-видимому, мало интересовала академию, посвятившую все свое внимание профессиональным Интригам.
38 Bernhard В., vol. 5, р. 266—346.
39 Список танцовщиков XVII в., как профессионалов, так и любителей, см. в Catalogue des livres composant la bibliotheque de feu M. le baron James de Rothschield: In 5 vol. Paris, 1884—1920. Vol. 4, 1912, р.597—642.
40 Хотя бы в «L'eclogue de Versatile» Люлли в 1688 г., в I акте. Танцующие нимфы: король, маркизы де Вильруа и де Рассан; сьеры Бошан, Боннар и Фавье (Lajane Th. de Bibliotheque musicale du theatre de 1'Opera. Catalogue historique: In 2 vol. Paris, 1878. Vol. 1, p. 51).
41 Описание Thoinot-Arbeau приведено у Desrat G. (p. 371).
42 Castiglione В. II cortegiano, Firenze, 1894; франц. пер.: Gabriel Chapuis. Le parfait courtisan du comte Baltazar Castillonois. Lyon, 1585.
43 См. хотя бы Due de Niewcastle (sic). Nouvelle methode pour dresser les chevaux. Nuremberg, 1700, p. 146, где можно прочитать подробности «О посадке прекрасного наездника на коне»: «Его ноги хорошо вытянуты вниз, т. е. так же направлены, как если бы он стоял на земле, колени и ляжки повернуты внутрь (toumees en dedans) к седлу, следует, их сжимать как можно сильнее... дабы противостоять неожиданностям, которые могут быть со стороны лошади, так как, кроме колен и ляжек, другого упора нет, чтобы удержаться». Кажется, картина довольно ясная: после таких систематических, ежедневных упражнений мудрено говорить о какой-нибудь выворотности, присущей якобы «благородным дворянам».
44 Следующую апологию танца читаем в Etablissement de L'Aca-demie royale de danse. Paris, 1663: «Франция давно признала его (танец) за необходимое начало всякого развития; танец исправляет природные недостатки тела и дурные привычки; он придает человеку вид непринужденности и грации, вносящий столько приятности во всякий поступок; он научает постигших его войти непринужденно в собрание и сразу стяжать общее одобрение, которое некоторым принесло полный успех в жизни, а всякому доставило удовольствие не меньшее, чем и зрителям. {...) Он делает человека более ловким на службе королю, как на поле битвы, так и в его развлечениях».
Хорошая иллюстрация у Lajarte Th. de, vol. I, p. 43. «На представлении «Персея» 1682 г. в воскресенье 19 июня можно было видеть на сцене королевской оперы событие, которое приятно удивило всю публику. Молодой принц Дитрихштейн... протанцевал, один, балетный выход с очаровательной грацией. Он появился на сиЦ^Л великолепно костюмированный, сообразно обычаю, и занял ме^В одного из первых мастеров, которых показывает господин Л|^1 ли...». Не забудем, что в 1682 г. опера— уже частное, платное п^^И приятие. |Н
45 Levinson A. Les danseurs de Lully. — La revue musicale, N special «lU ly et 1'opera francais», 1925, I/I, p. 47. В этом же номере в статье Prunieres'a (p. 24) указание, что «Люлли в молодости был сам большим баладеном, т. е. большим профессиональным танцовщиком».
46 Driesen О. S. 9.
47 Prunieres H., p. 171.
48 В списке каталога Rothschield, p. 606, есть упоминание о АВЯИ «sauteurs» в придворных балетах: Cobus (1671), La Brodiere (Почему-то комментаторы Лабрюйера совершенно не считаются с этим «sauteur», когда разыскивают, кого подразумевал Лабрюйер под именем «Bathylle» и «le sauteur Cobus», предполагая под каждым из этих имен поочередно Бошана, Пекура и Лебалка. La Bruyere J. de. Oeuvres, publiees sous la direction de M. A. Regni In 3 vol. Paris, 1865—1878. Vol. 1, 1865, р. 179, 457.
49 DrtesenO.,S.216—2lS.
50 Воспроизведена целиком в английском издании: Lambrarui ; New and Curious School of theatrical Dancing: transl. by D. de Могоtrefaced by C. W. Beaumont. London, 1928. U
51 Beaumont C. W. The history of Harlequin. London, 1926, p. 121 Le Rousseau F. A. Chacoon for a Harlequin. London, 1730.
52 Taubert G., S. 964.
53 Ibid., S. 299, 950.
54 Интересно сравнить с более поздним описанием у Сильвестра Щедрина (Письма из Италии. Спб., 1832, с 65): (В августе 1818 года «я попал в театр (в Леопольдском предместье, в Вене), где был представлен балет, взятый из оперы «Сумбурщица жена»; в конце балета были разные танцы, и между прочим вышла одна пара, крестьянин с женой, и танцевали обыкновенно, как вдруг обернулись задом, где к затылку приделаны маски у обоих, на нем лучший французский кафтан, камзол, шитые золотом, она также одета прилично, и начали танцевать менует, и тем чудно, что танцуют оба спинами вперед, оба кланяются и ноги держал правильно, и только если приметно, то это по одним маскам и не- много по рукам, там опять перевертываются и танцуют опять по-крестьянски, и это повторяется несколько раз, и весь балет в двух качествах».
55 La pompe funebre d'Arlechin (1701). «Je commence par son portrait -1Щ Tu ne le vis que sous le masque — qu'avec son pourpoint de Basqulg Цит. по: Beaumont C. W., p. 55.
56 Emmanuel M. La Dansegresque antique. Paris, 1896, p. 204. ЯЯ
57 Левинсон А. Новая и потешная школа феатрального танцовйЦ ния.—Русский библиофил. Спб., 1913, VIII, с. 34—42.
58 Richelet P., 1-re partie, p. 293: «Danseur — celui qui fait metier de danser (C'est un des danseurs de ГОрёга)». Скептицизм к желаниям танцовщиков культивировать свои умственные способности царит уже и в Cotgrave R. A dictionarie of the French and English tongues. 1611: «Jamais danseur ne fut bon clerc...»
59 Bie 0., S. 286. Анекдот о Пекуре часто цитируется, см. хотя бы у Despreaux J.-E. Mes passe-temps: In 2 vol. Paris, 1806. Vol. 2, p.10. Monteil A. Histoire des Francais des divers etats. Bruxelles, 1843, в томе «XVII siecle», vol I, p. 69: «Вельможи и принцессы на балах не хотели танцевать ни с кем, кроме первых танцовщиков, первых танцовщиц» (речь идет о профессионалах). «о Гильом Луи Пекур родился 10 августа 1653 г., он был сыном «курьера при кабинете короля; который добыл и для сына право последовать ему в этой должности (survivance)». Но Пекур, обладавший красивой наружностью, предпочел другую карьеру. Двадцати лет он уже весьма популярный танцовщик в светском обществе, о чем говорит печатная программа балетов — интермедий между пьесами, разыгранными любителями у г-на Filty в 1673 г. («Sedicias» et «Zenobie»). Брат Пекура, Луи-Александр, был также «мастером танца» (maitre a danser).

ОТ БОШАНА ДО ВЕСТРИСА

Странная смесь грации и силы, легкости и величия, чувственности и благородства — все то, что и составляет несравненное очарование -стиля Людовика XV.
П. Массой

О Бошане мы можем сказать мало, это «почти легендарный балетмейстер»1. Сведения о нем, первом теоретике французского театрального танца, настолько скудны, что выделить их в особую главу, как подобало бы его значению, не представляется возможным. Никаких печатных трудов Бошан не оставил, а если и сохранились где-нибудь его рукописи — они не обнаружены. Тем не менее предание называет его творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его.
Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы»2. Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танца, возникшей в конце XVII века. Может быть, можно поставить в связь с эпохой разницу в восприятии движения — ранессансное аналитическое и барочное синтетическое восприятие. У Карозо и Негри танцевальная фраза гальярды — целое, которое дробится и украшается. У Бошана — отдельные темпы сливаются в общий поток движения.
Опубликована система записи учителем танцев и балетным танцовщиком Фейе3 и под его именем и продолжает жить до сих пор. Однако авторство его оспаривается и ,в прошлом и в настоящем. Еще в 1671 году Бошан и Фейе судились; Фейе оспаривал у Бошана первенство на изобретение записи танца. Дошло до «процесса между обоими танцовщиками, и парламент, познакомившись с делом, рев его в пользу Бошана»4. Вследствие этих личных расп Фейе даже не упоминает имени Бошана, когда в предис вии к своей книге ссылается на «нескольких людей», которые до него пытались «занести танец на бумагу», добавляет, что «их труд остался бесплодным». Однако Пекур, которому Фейе посвящает свою книгу как «образцу совершеннейшего танцовщика», занимался записью почти наверное: во-первых, известный его портрет Турньера, гравировам Chereau5, изображает его с тетрадкой хореографической записи по «системе Фейе»; во-вторых, сам Фейе указывает что Пекур «соблаговолил просмотреть» корректуры записи его танцев, помещенных у Фейе. Умение записывать танцы очевидно, было уже распространено среди ученых балетмейстеров конца XVII века; во всяком случае, Пекур, ученик Бошана, записью танца владел.
Очень категорично заявление учителя танцев Р. Sirisj, англичанина, переведшего в 1706 году книгу Фейе6. В предисловии он говорит: «Тем не менее мы целиком обязаны г-ну Бошану изобретением этого искусства. Я могу заверить вас честным словом, что он сам учил меня основам восемнадцать лет тому назад; но по непонято небрежности откладывал опубликование труда со дня на день. Вероятно, для него большой удар видеть, как друге приносят и славу и выгоду плоды его долгой работы и поисков».
Компан также утверждает авторство Бошана: «Бошан придал новую форму хореографии и усовершенствовал изобретательный проект Туанот-Арбо; он нашел способ записывать все па особыми знаками, которым придал определенное значение и различную длительность, и был объявлен постановлением парламента изобретателем этого искусства. Фейе усиленно им занялся и оставил нам несколько сочинений об этом предмете»7.
А. Левинсон выставляет новую кандидатуру и приписывает изобретение записи танца в 1688 году «академику танца Андрэ Лорену»8. Левинсон обнаружил в Парижской национальной библиотеке рукопись Лорена с записью контраданса, которая, «по-видимому, нигде не описана»; но тоже нигде, кроме как у Левинсона, не встречалось упоминание об этой рукописи. Мы не можем только, к сожалениию согласиться с тем, что Левинсону удалось «trancher question» (решить вопрос), как он говорит в другое месте9. Запись Лорена, описанная Левинсоном, придерживается старинного «буквенного» обозначения для па, существовавшего еще в XV веке. То, что Лорен вычерчивает пути танца своих фигурок дам и кавалеров, никак нельзя считать за достаточную предпосылку для «системы Фейе», вся сущность которой именно в расчленении па на отдельные темпы и фиксации этих темпов, а не готовых па.
Из всех этих сведений следует вынести, мы полагаем, впечатление, что нашел новый прием записи танца все-таки Бошан, положивший основу современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе. Но, вероятно, свою «хореографию» он не разработал, а может быть, и ровно ничего не сделал, чтобы ее зафиксировать.
И, несмотря на то, что Бошан должен бы занять такое большое место в истории классического танца, мы сможем дать о нем лишь ничтожные и обрывочные сведения. Может быть, более подробно, чем кто-нибудь, занимается им Жаль10 в своем словаре и приводит все сведения, которые ему удалось извлечь из актов о рождении, крещении и т. д. в семье Бошанов и из прочих современных документов.
Прежде всего он указывает, что во времена Мольера в «балетах короля» и придворных дивертисментах участвовали два Бошана — Пьер Бошан, интересующий нас, и Луи Бошан, его отец. Программы их не различают, а за ними и комментаторы Мольера. Жаль возводит генеалогию этой семьи до середины XVI века. С интересом мы узнаем, что Пьер Бошан происходил из семьи члена цеха скрипачей и мастеров танца. Его дед, тоже Пьер Бошан, сын купца, изучил музыку, стал скрипачом и был принят в цех. Сын его Луи, также скрипач, входил в состав «скрипачей короля» (violon ordinaire du roi), Пьер Бошан родился между 1629 и 1636 годами, в точности определить год рождения Жаль не мог, хотя им собрано и приведено много дат для братьев, сестер, кузенов и т. д. Также не нашел он никаких записей о браке или о рождении у него детей. Даже год смерти Бошана не установлен документально. Депрео дает год смерти 1705, который и общепринят. Еще даты: в 1661 году — Surintendant «балетов короля»; в 1671 году Бошан первый получает не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Уходит из оперы в год смерти Люлли (1687).
Из немногих анекдотов о Бошане стоит привести цитированный у Левинсона. «Бошан говорил тем, кто осыпал его похвалами за разнообразие его entrees, что он научился сочинять фигуры своих балетов у голубей, живущих на его чердаке. Он сам носил им и разбрасывал зерна. Птицы бежали к зерну, и те фигуры, которые образовывали голуби, и давали ему новые идеи для танцев». И дальше: «Про Бошана говорили (Lecerf), что он не был танцовщиком очень видным (de tres bon air), но он был полон силы и огня. Никто лучше его не танцевал en tourbillon и никто, кроме| нег, не умел лучше аккомпанировать танцу (faire danser)».
Роль, которую он сыграл в формировании академического танца Франции, нам придется восстанавливать опять приемом собирания и сопоставления отдельных и мелких фактов.
Если начать с того, что пять позиций ног «выявлены» и сформированы Бошаном, мы сразу же натыкаемся на теоретический подход, явно говорящий о желании подвести твердое основание подо всю систему академического танца. Приводим в больших выдержках главы Рамо, где он излагает учение Бошана о позициях. Это сразу вводит нас в образ мысли Бошана и в его ощущение движения. Позиции возникли совсем не в том «статичном» виде, какими мы их знаем теперь, оторванной и выделенной из движения позой. У Бошана они еще все в движении, насквозь «динамичны», они для него начало или конец шага. Вот что мы читаем у Рамо.
«Глава III. О позициях и их происхождении. Позиции — не что другое, как найденные правильные пропорции в pas-меренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранять непринужденное равновесие и апломб. идете ли вы, танцуете ли, стоите ли на месте. Эти позиции выявлены трудами покойного г-на де Бошана, который задался целью дать необходимое правильное устройство нашему Искусству. Их до него не знали, что доказывает его проникновение в сущность этого Искусства. На них должно смотреть, как на неизбежное правило и следовать им. От него я узнал, что правила его времени насчитывали пять шагов в танце (т. е. в силе были принципы хореографии Негри. —Л. Б.), от которых вытекали все практиковавшиеся па. А так как у него было много вкуса к рисованию (столь же необходимому для балетмейстера, как и музыка), этот редкий гений и нашел, что для удержания корпуса в грациозном положении и всех па в соразмеренности ничто так не важно, как введение этих пяти позиций; поэтому на них и должно смотреть, как на неизбежные правила и следовать им».


Фронтиспис книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава IV. О первой позиции. Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие, и я его объясню своевременно. Я даю объяснения и зарисовки каждой позиции в отдельности, так же и объяснение их применения. Но чтобы понять их было легче, следует обратить внимание на то, что разнятся эти позиции только положением ноги и ступни: корпус всегда одинаково прям и имеет точку опоры равномерно на обеих ногах. Первая позиция такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors. Она применяется для pas assemble и для тех движений, которые начинаются с plie. Когда вы делаете pile и одна нога находится позади другой, колено имеет наклонность повернуться en dedans; если же пятки соединены, колени развертываются равномерно. Кроме того, корпус кажется более прямым...».
«Глава V. О второй позиции. Вторая позиция показывает то расстояние, которое надо соблюдать открывая ногу в сторону: она изображена с расстоянием между ногами,.не престоит на обеих ногах, что видно noj плечам — одно не выше другого. Корпус можно перенести с одной ноги на другую без видимого усилия. Вторая^ позиция вместе с пятой и служит для продвижения в сторону; на вторую делают открытый шаг (pas ouvert), на пятую — pas croise. Надо обращать внимание, чтобы ступни. были на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно повернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги так же, как и в первой позиции».



Фигуры танца.
Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VI. О третьей позиции. Эта позиция служит для всех па emb6ite; ее называют emboiture, и не без причины. Действительно, эта позиция будет безукоризненно исполнена лишь в том случае, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета — ноги, как хорошо пригнанные позы (boite)... Эта позиция также равномерно располагается на обеих ногах, левая нога впереди заходит за пятку правой. Она одна из самых необходимых позиций, чтобы хорошо танцевать, приучает стоять прочно, натягивать колени и подчиняет танцующего правильности, в которой вся красота нашего искусства».

Фигуры танца.
Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VII. О четвертой позиции. Эта позиция размеряет шаги вперед или назад, придавая им правильные размеры, которые следует соблюдать как при ходьбе, так и при танце... Надо следить в этой позиции, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь, особенно в танце; если, продвигаясь вперед, вы слишком скрещиваете ноги, может случиться, что выпрямиться вам будет трудно, корпус выйдет из равновесия, и он усиленно будет корчиться...».
«Глава VIII. О пятой позиции. Она служит, как я уже говорил, для шагов croise с продвижением направо или налево. Она неотделима от второй: благодаря им можно двигаться в сторону, оставаясь обращенным en-face. Но для правильного исполнения необходимо, чтобы пятка шагнувшей ноги не заходила дальше носка ноги, находящейся сзади, — это противно правилам...».
«Я не говорю о fausses positions, это мне показалось лишним для учащейся молодежи, и я предоставляю эти объяснения их учителям, тем более что эти позиции встречаются только в па en toumant и в балетных па».
Зарисовки Рамо, запись Фейе указывают пять позиций не вполне выворотные, тем не менее все воспроизведения вверх согнуть руку в локте и в кисти и снова вернуть в исходное положение. «Снизу вверх» движение будет, когда рука открыта с ладонью, обращенной вниз: сгибая кисть и локоть, описать рукой круг и прийти к открытому положению с ладонью вверх. Наиболее свойственное природе человека движение среди всех танцевальных — это oppositionSy противопоставление руки и ноги, т. е. когда впереди правая нога, рука впереди будет левая, и к ней же обращена голова. Очень типична схема Рамо, которую мы воспроизводим; на ней ясна чисто орнаментальная роль рук, роль «рамки». А если мы взглянем на рукава костюма Баллона»» тяжело украшенные кружевами, лентами и драпировками, станет очень ощутимо ясно, что так перегруженные руки ни созданы для больших движений — маленькие кружки из локтя как раз для них.
Начиная с XVI века руки проделали большую эволю цию. Если мы взглянем на руки бального танца на рубеже XVII века, мы видим все те же опущенные и инертные руки, которые мы видим и на изображениях бального танца XVI века; когда руки кавалера и дамы соединены, то так же «инертно», подобно тому, как берутся за руки в хороводе. В низовом комическом танце панталонов в это время мы видели свободное, живое и энергичное участие рук в движении. Когда ученые хореографы, Карозо и Негри, вводят прыжки и туры, они дают рукам работу, но сдержанную, очень «около себя». На гравюре Калло 1616 года, изображающей большую сцену придворного балета, руки уже несколько отделились от корпуса, манера вести даму более выразительна, но все же мы ближе к танцу бальному, чем к танцу панталонов. На зарисовках комических entree придворного балета 1628 года найден некоторый компромисс между той и другой манерой: руки движутся выразительно и свободно, но в определенных пределах, не переходя линии плеча. Бальный танец этого времени применяет тоже уже несколько ожившие, руки. Кавалер держит их, несколько, отведя от корпуса, с осознанной кистью, дама широко расправляет складки своей широкой юбки. Так в первоначальную бальную пассивность рук просочилась доля выразительности танца баладенов, применявшегося для entree придворных балетов; профессионалы же смягчили и урезали свободу своих движений. Из этого взаимодействия и возни-'2| кла ученая манера изысканного хореографа Бошана. Начиная со второй половины века все изображения дают общий стиль движения рук, только лишь более сдержанный в бальном танце. В XVIII веке так будет длиться, пока театральный танец невступит на новый путь, что совпадает с деятельностью Дюпре, Салле и Камарго, которая относится ко второй четверти века.
Все, что знаешь о театральных танцах XVII века, танцах, поставленных Бошаном и его учениками, оживает, когда познакомишься с танцами, записанными Фейе, причем для нас, конечно, интересна особенно запись танцев балетных18.
Больших трудностей в них не встречается: делается пируэт в два тура, но чаще в один, иногда с украшением из petits battements; тур в воздухе один с заноской; entrechat-six, мелком, сложном, путаном узоре па; больше полуповоротов, чем полных туров, скорее при каждом па украшение из удара ноги, чем соединение их в entrechat. В общей же сложности получается танец, трудный для исполнения, своей раздробленностью и сосредоточенностью требующий большого напряжения мускулов.


Танцовщик Баллон.
Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы


Менуэт.
Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»

Построение танцев всегда прямолинейное, ходы по кругу или по дугам применяются мало; в entree seule всегда выход из середины и продвижение вперед по прямой линии до авансцены; иногда уже на полпути маленькие отходы под прямым углом направо, налево и возвращение на ту же прямую, отступления назад по тому же пути, иногда небольшие закругления на перемене направления пути. Но в общем — весь танец не разбрасывается по сцене, а держится все той же основной прямой, небольших перпендикуляров и параллельных к ней линий. Entrees a deux танцовщика и танцовщицы строятся абсолютно симметрично: оба делают совершенно одни и те же па и проходят тот же путь — только одна направо, а другой налево и с разной ноги, так что рисунок пути дает точно симметричный узор. Прямые линии и тут преобладают. Очень интересен записанный «Ballet de neuf Danseurs» — одного солирующего и четырех
пар, попеременно вступающих в танец. Общий принцип построения тот же, но порой пути проходятся нарисованные более непринужденно и сплетение передвижений фигур более мягко. Заканчивается этот балетик общим уходом, финальной группы нет. Так же заканчиваются и все entree seule и a deux часто отступающими назад па.
Рассматривая балетные entree, сочиненные Фейе, мы неизбежно должны обратить внимание на некоторую их особенность: они очень архаичны для своего времени с точки зрения композиции танцевальных фигур. Барокко в них не чувствуется; то все еще Ренессанс — симметричность, отчетливая расчлененность частей, сдержанность и ясность всего построения. А если мы увидим, что те же формы продолжали жить долго и в XVIII веке, нам станет ясно, откуда идут весь темперамент, вся желчь нападок на эти композиции: для «барочного» глаза, для передового зрителя тех времен, зрелище было невыносимое. Поэтому мы не должны слепо доверять одностороннему и злободневному суждению. Этот старый балет, которому в XVIII веке пришло время уступить дорогу новым формам, обладал достоинствами, потерянными на следующих этапах развития.
Задаваясь вопросом, в чем же была ученость Бошана, Левинсон" подмечает еще одну из сторон танцев XVII века, которая легко может ускользнуть от внимания современного читателя. Это его горизонтальность — он заимствует термин у музыковедения. В построении танца центр тяжести падает на изобретательность и артистичность тех путей, которые проходят танцующие, на «фигуры» танца: «Фигуры — это следование по пути, начертанному искусно»20, — цитирует Левинсон слова Фейе. В этой «планиметричности» находят себе объяснение и расположение зрителей на ступеньках вокруг зала и принцип «плановой» записи, которая неизбежно пришла на ум Фейе. Перенесение танца на сцену, в трехмерное пространство, направило его на новый путь. Все эти наблюдения очень метки.
Балеты конца XVII века шли под музыку Люлли, и, подобно тому как этот композитор 8 наше время нашел новую оценку, в частности и у советских музыковедов, так же должны быть по-новому изучены и переоценены формы балетного танца конца XVII века. Но это не входит в узкие рамки нашей работы, ставящей себе задачей лишь знакомство с профессиональной техникой танцовщика.
Таким образом, балетный танец первой половины XVIII века — явление двойственное: с одной стороны, композиция танца, композиция спектакля — устаревшие; с другой личное исполнительство, танцевальная техника, постояв идущие вперед. Это видно из слов всех говорящих о бале современников — похвалы искусству отдельных артистов нападки на целое; это делает и Новерр21. Вообще не следует полагать, что когда-нибудь существовал академический танец, отшлифованный, отделанный и уложившийся канон; только издали может он казаться остановившимся некоторый промежуток времени, застывшим и незыблемы| На самом деле он никогда не переставал жить и видоизменяться, как в XVII веке, так и в XVIII веке. Каюзаку так представляется эта жизнь танца XVII века: «Уже около ста лет в Париже судят почти на один лад о всяком шаге вперед которым продвигается наш театральный танец. То, что считали за danse noble, было заменено тем, что называли паясничаньем (un balladinage). Это паясничанье в свою очередь превратилось в danse noble (в первых придворных балетах. - Л. Б.), но и тут пришел на смену более оживленный танец (времена Люлли. —Л. Б.), который казался поклонникам старины преувеличенным и дурного вкуса; однако именно этот-то танец и слыл во времена аббата дю Бос за предел совершенства и искусства»22. Картина, знакомая и в позднейшие времена.
В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влянием двух основных факторов. С одной стороны, самих представителей этого танца, среди танцовщиков оперы, с самого начала века в связи с общими стремлениями искусства зародился фермент брожения, который, понемногу развиваясь, разрушал прежние основы танца. Это то тут, то там вспыхивающее порывание к «действенном танцу». С другой стороны, никогда не прекращалось, порою и резко обострялось влияние итальянского вирг озного гротескного танца, иногда непосредственное, иногд через посредство местной разновидности этого танца, таи артистов ярмарочного балаганного театра, бателеров канатных плясунов, также имевших двоякое влияние на академический танец. Сами артисты оперы были в непрерывном контакте и испытывали на себе сильнейшее воздействий их искусства, их приемов танца и игры, хотя бы уже по одним бытовым и родственным связям. Многие происходили из семей ярмарочных актеров или начинали свою карьеру на балаганах. Так, в первые десятилетия века ярмарочного театра перешли в оперу две прекрасные танцовщицы г-жа Делиль и г-жа Рабон, сама знаменитая Сала и превосходная певица г-жа Петипа23. На балаганах дебютировали позже, называя только выдающихся артистов, Нивелон, Гамош, г-жа Лефевр, г-жа Пювинье, г-жа Лани и даже Новерр, не говоря о многих других24.
Балаганные артисты — это наши старые знакомые, те бателеры, которые образовались из низов разложившегося жонглерства. С течением веков они сильно эволюционировали и в этой эволюции центральную роль сыграли ярмарочные их выступления в Париже, которые укрепили материальное благополучие кочевых трупп и способствовали усилению их артистического состава, разнообразию и изобретательности культивируемых жанров.
Артистическая жизнь двух знаменитых ярмарок Парижа — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — хорошо и подробно исследована25. К сожалению, нам опять не придется уклоняться в сторону и увлекаться любопытными и красочными деталями. Заметим только, что эти две ярмарки — одни из последних возникших, а до них в Париже с незапамятных времен существовали и славились аналогичные. Неизбежная принадлежность всех этих ярмарок — разнообразнейшие увеселения и развлечения, все, на что способна была неисчерпаемая изобретательность потомков жонглеров. Первоначально их представления давались в простых деревянных балаганах, но уже в начале XVIII века стали появляться роскошные зрительные залы. Неизбежным аксессуаром оставался канат и трамплин26, хотя уже с царствования Генриха IV бателеры порываются включать в свой репертуар комедии. С тех пор они ведут непрерывную борьбу со всеми заинтересованными труппами Парижа, права и привилегии которых нарушает эта неожиданная и всегда чрезвычайно успешная конкуренция. В 1663 году есть упоминания о «приятных балетах», разыгрывавшихся рядом «с арлекинами и простыми прыгунами» на Сен-Лоранской ярмарке27. Все ярмарочные актеры неизбежно должны были быть или этими виртуозными «прыгунами», или «танцовщиками на канате».
Одна из первых упоминаемых комедий — «Силы любви и волшебства», настоящая балаганная феерия, как мы бы назвали ее сейчас: танцы, пение, акробатика, провалы и полеты при путаной интриге со всевозможными «чудесами в решете». Одна труппа за другой пытались присоединить к своему репертуару подобные пьесы. Так сделала соединенная труппа Алара и Мориса Вандербека на рубеже XVIII века. В нее входили «24 баладена, которые сначала вызывали восхищение своими танцами и прыжками, кривляньямд в итальянском духе, трюками, рискованной акробатикой эквилибристикой». Все это вставлялось ими впоследствии пьески28.
В ярмарочном театре обосновались и прославленные свое время арлекины, особенно в период изгнания из Франции итальянской комедии масок, например Доминико Бианколелли, сын знаменитого арлекина и не менее знаменитый, чем отец, и в том же амплуа.
Словом, рядом с оперой, рядом с академическими ее спектаклями и танцами, вечно бурлил и клокотал этот живой источник непринужденного творчества (подгоняемого порою горькой нуждой, добавим), вполне произвольно применявшего танец, основанный на древнейшей и совершеннейшей виртуозности, о предшествующих путях которой мы достаточно говорили.
Лицезрение возможности выразить действие комедиийным танцем и пробудило мысли и мечты о серьезном «действенном танце». Об этом ясно говорит впоследствии Каюзакти: «Мы ежедневно видим, как низменный комический жанр передается наивным танцем... То, что танец делает для низменного, не может быть ему невозможным и для благородного жанра»29. Аналогичную параллель проводит и другой автор: «Можно составить себе некоторое представление об этом жанре спектакля (т. е. о действенном танце. — Л. Б.), если только дозволено сопоставлять малые величины с большими, когда присутствуешь на танцевальных пантомимах д’Одино, исполняемых на его театре на бульварах (куда во второй половине XVIII века перенесена часть ярмарочных зрелищ. —Л. Б.). Его спектакль очарователен»30.
Если опыт герцогини Мэнcкой дать в 1708 году танцевальное представление, подобное античной пантомиме, и был, вероятно, продуктом ее начитанности и эрудиции, то трудно отрицать влияние ярмарочного театра на смелое новаторство ее последовательницы.
Мария Салле, дочь балаганного танцовщика, с детских лет выступала рядом с отцом и братом. Арлекин Франциск был ее дядя. Когда она ездила на гастроли в Лондон, партнерами ее были брат и трое других танцовщиков из балаганов, из которых впоследствии двое войдут в труппу оперы». Деятельность Салле достаточно известна, и о ней распространяться излишне. Может быть, только недостаточно подчеркивается то влияние, которое должны были оказать на нее ее поездки в Англию, начиная с ранней юности, тем более что выступала Салле именно у того Джона Рича, который первый возобновил моду на пантомимы32. Что она процветала уже в труппах commedia del' arte в XVI веке, мы видели выше. У Рича особенный успех имел в 1724 году «Dr. Faustus», «этот последний знаменитый танец». «Всякое действие исполнялось под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно выражала, что будет представлено». Конкурирующие театры последовали примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление «Марс и Венера», состоящее из «танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами...»33.


Мари Салле.
Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Салле выступала во всех подобных спектаклях Рича в возрасте пятнадцати-семнадцати лет (1725—1727); очевидно, что тут и сложились все ее будущие взгляды на танец, стремление к танцу «действенному». Если она оказалась бессильной повлиять на окружающее, она повлияла на мысль и подготовила события будущего.
Обратимся ко второму влиянию на академический танец — влиянию итальянцев.
Насколько их любит публика, настолько же ненавидй всякий пишущий о танце. Синонимы для обозначения тай цовщика в итальянском жанре: буффон, пантомим, прыгун гротескный танцовщик — это столько же и бранные слова Вот одна из типичных выходок Депрео против итальянцев «Итальянские танцовщики, называемые гротескными, стремятся только удивлять; их танец гнусен: будто они не подозревают, что танец есть искусство пленять». Слова эти служат примечанием к следующим стихам: «Оставим Италии странное безумие этих удивляющих прыжков»3. Там же, несколько дальше: «Эта зараза наводнила нашу провинцию и из балаганов перешла в придворные спектакли.
У Новерра мы читаем: «Стоит буффону приехать из Италия и сейчас же все племя наших танцовщиков желает подражать этому прыгуну...» У него же: итальянские танцовщицы «очень много стучат ногами, выбивая каждую ноту... с удовольствием слушаешь танцы их пантомимов»35.
«Эта зараза» заполнила весь ярмарочный театр, и искусство бателёра, и тут мы напомним уже цитированные слова Барона: «Их область были entrechats, пируэты, прыжки вперед и назад и все, что так хорошо делает Поль». Beсь арсенал классического танцовщика был наготове, что мы уже отчасти и видели в предыдущей главе, надо было только подходить и брать. Это непрерывно и делали представите балета, «оперные танцовщики», неизменно обогащая танец, уложившийся в более узкие рамки в силу эволюции, проделанной в XVII веке.
Даже те из основных танцовщиков оперы в жанре dai noble, которые и не претендовали на новаторство, даже они понемногу видоизменяли свой танец. Возьмем хотя бы Дюпре, «великого Дюпре»36, начавшего свою карьеру в 1715 году, т. е. в те времена, когда принципы танца Бошана были еще в полной силе. И все же Дюпре, строгий академический танцовщик, увидел себя вынужденным их нарушить, чтобы дать себе некоторую свободу в композициях своих танцев. Об этом вспоминает Новерр, который был его учеником37, a Дюпре расширил шаг, «перешел за позиции» и перестал придерживаться тех ограниченных возможностей ступить на сцене, которые они предоставляли танцовщику. «Пять правильных позиций делаются в круге диаметром в восемнадцать дюймов, и если бы придерживаться их со строгостью, можно было бы протанцевать pas de deux на столе, накрытом для двенадцати человек». Красноречив анекдот о Марселе, приводимый дальше Новерром38. Новерру пришлось весной 1740 года проходить вместе с г-жой Пювинье менуэт на уроках Марселя. Это — представитель старой школы, рутинер самодовольный и ограниченный человек. Новерр ему понравился, и, несмотря на то, что Новерр был учеником Дюпре, «танцующего с приятностью, но попирающего все принципы», Марсель пожелал дать образец, которому можно бы следовать всю жизнь и стать «первым мастером» своего дела. Он позвал Новерра к себе; урок происходил в комнате, где свободного места было не более шести квадратных футов. Здесь он поставил ему маленькое рондо и выучил держать руки «на старинный лад». Учеником остался доволен. Новерр немедленно побежал к Дюпре, от природы холодному и сдержанному, и протанцевал ему рондо. «Тот чуть не задохнулся от хохота». И всякий раз, когда Новерр видел его печальным, он повторял ему свое рондо. «Я его не забыл. Я храню его так же бережно, как коллекционер хранит какую-нибудь античную медаль».
В другом месте Новерр еще раз говорит о широкой манере танца Дюпре, противопоставляя ее «тощим» па, слишком сжатому и мелкому исполнению39.
Так эволюционировал Дюпре за двадцать пять лет своей деятельности — танец его молодости чуть не уморил его со смеху. Однако, как мы увидим ниже, он двигался вперед без толчков, и старому зрителю казалось, что Дюпре всегда неизменен. Приведем два описания танцев Дюпре. Первое из поэмы Дора, которое приходится дать в прозаическом переводе40.
«Когда великий Дюпре, в высоком уборе из перьев, величественно выступал на авансцену, казалось, что небожитель пришел требовать алтарей и соблаговолил вступить в пляски смертных. Широко развернутые движения его танца в их простоте и чистоте были лишь счастливым сочетанием природных даров».
Второе — рассказ Казановы, видевшего Дюпре в Париже в 1750 году, когда Дюпре было пятьдесят четыре года, за год до ухода Дюпре со сцены. На рисуемой Казановой картине стоит остановиться.
Казанова описывает представление в Париже оперы «Les fetes venitiennes41. Многое смешит его как венецианца своей несообразностью и нелепостью, например выход дожа и двенадцати его советников, протанцевавших пассакалью. «Вдруг я слышу, что весь партер хлопает при появлении высокого, красивого танцовщика в маске; на нем напялен громадный черный парик, падающий ему до талии; его одежда, спереди открытая, спускалась до самых пят. Патю мне говорит с каким-то оттенком почтительности: «Это неподражаемый Дюпре». Я уже слыхал о нем и стал внимательно смотреть. Я все еще вижу прекрасный облик танцовпщка; он выходит танцевальным шагом и, достигнув авансцены, медленно и округло подымает руки, движет ими с грацией, простирает их и снова сгибает, перебирает ногами легко и четко, делает мелкие па, батманы нижней частью ноги, один пируэт — и исчезает подобно Зефиру. Все это длилось полминуты*2. Аплодисменты, крики неслись со всех концор | зала; я был изумлен и спросил у моего друга их причину. «Аплодируют грации Дюпре и божественной гармонии его движений. Ему шестьдесят (пятьдесят четыре в действительности. —Л. Б.) лет, и те, кто видел его сорок лет тому назад, находят его все прежним». — «Как? он никогда не танцевал иначе?» — «Он не мог танцевать иначе: то developpement всей фигуры, которое ты видишь,— совершенство, а что ты знаешь выше совершенства?» — «Ничего, если только это не совершенство относительное». — «Оно безотносительно. Дюпре повторяет каждый день одно и то же, и всегда нам кажется, что мы смотрим на него в первый раз. Такова сила красоты и добра, возвышенного и истины— они проникают в душу. Этот танец — сама гармония; это подлинный танец, а в Италии вы не имеете о нем понятия».
«В конце второго акта снова Дюпре, с лицом, закрытым маской, танцующий под аккомпанемент другой мелодии, но на мой взгляд все то же самое. Он выходит на авансцену и останавливается в позе, прекрасной по контуру... Вдруг я слышу сто голосов, говорящих в партере: «Ах, боже мой! Боже мой! il se developpe, il se developpe» (непереводимый термин. —Л. Б.)43. Действительно, казалось, что его тело эластично и, развертывая позу, он словно вырастал».
Из женщин пионером и сознательной обновительницей техники была, как известно, Камарго. Насколько восторженны были похвалы поклонников, настолько же горьки осуждения хулителей. «Камарго заимствовала у иностранцев все сальто, которые она нам преподносит. Наш танец — легкий, грациозный, благородный и достойный нимф — превратится в упражнения бателеров и бателерок, — все это мы получаем от итальянцев и от англичан. Так выродилась и продолжает вырождаться божественная музыка Люлли; виртуоз берет верх над художником»44.
Вот облик Камарго, как он рисуется Новерру45: «Я видел танцы Камарго. Некоторые авторы напрасно приписы вают ей грацию и очаровательность. Природа отказала ей во всем, что для этого необходимо; у нее не было ни красоты, ни роста, ни хорошего сложения; но танец дышал живостью, легкостью, весельем и блеском. Все те па, которые теперь выброшены из каталога танцев, привлекательные и блестящие, все эти jetes battus, royales, entrechats, проделанные без «мазни», Камарго исполняла с необычайной легкостью». Новерр же указывает, что танцовщицы делают entrechats иначе, чем танцовщики: «Они заносят нижней частью ноги, открывая колени, как будто у них ноги колесом»46. При длинных юбках такая манера держать ноги была мало заметна, заносить же быстро и чисто было легче.

Камарго.
Гравюра с картины Н. Ланкре «Танцовщица Камарго», 1730 г.

Камарго ввела в женский танец прыжки и стала делать entrechat-quatre. Вот еще один из последовательно проводимых путей обогащения танца: то, что сначала исполняется лишь танцовщиками, начинают делать и танцовщицы. Такое заимствование встретится нам еще много раз. Все эти па до Камарго давно входили в мужской танец; она их заимствовала для себя. «Г-жа Камарго первая стала танцевать по-мужски»47, — заметил Вольтер.
Еще пример жалобы на появление в женском танце более живых приемов и entrechat -quatre, что соответствует первым выступлениям Камарго: «Я слыхивал сильный ропот вначале и возмущение против, ловкости современного танца: «Не так, — говорили, — должна танцевать женщина. Где же пристойность? О, времена! О, нравы! Ах, наша Прево!» А у нее ноги были en dedans и длинные юбки, да мы и те нашли бы еще слишком короткими»48.
В описываемом им спектакле Казанова видел и Камарго49. «Немедленно после того я вижу танцовщицу, подобно фурии носящуюся по сцене и делающую entrechats направо, налево, во все стороны, но без большой элевации; тем не менее ей аплодируют с каким-то ожесточением. «Это знаменитая Камарго, — говорит Патю. — Поздравляю тебя, мой друг, ты вовремя приехал в Париж, чтобы увидать еще ее; ей уже шестьдесят лет» (на самом деле — сорок один год. — Л. Б.). Тогда я согласился, что ее танец настоящее чудо. Мой друг прибавил: «Она первая танцовщица, посмевшая на нашей сцене делать прыжки; до нее никто из них не прыгал; и удивительно при этом, что она не носит кальсоны». — «Виноват, я видел...» — «Что ты видел? Это кожа, которая, правда, далека от роз и от лилий». —: «Камарго мне не нравится, — сказал я ему смущенно, — мне больше нравится Дюпре». Старый любитель, сидевший налево от меня, сказал мне, что в молодости она делала и saut de basque и даже гаргульяду, и все же никто никогда не видел ее ляжек, хотя они и были голые. «Но если вы никогда не видели ее ляжек, как можете вы знать, что она не носила трико?»50 — «О, такие вещи узнаются... Я вижу вы иностранец». — «О, оказывается, очень иностранец».
В другом месте51 мы находим некоторое разногласие с Казановой: «Она никогда не делала гаргульяду, которую считала мало пристойной для женщины и которую заменила saut de basque; этим па она и сьер Дюмулен пользовались самым счастливым образом». И дальше: «Благодаря тому, что все па она исполняла очень вертикально (souselle-meme), она никогда не считала нужным прибегнуть к известной предосторожности танцовщиц, боящихся оскорбить пристойность, и это, несмотря на большую элевацию ее кабриолей, entrechats и jetes-battus en 1'air (brise, no нашей терминологии. — Л. Б.). На пари она протанцевала целый выход с применением одного этого последнего па, проделанного вперед, назад, с поворотом и по кругу (en couronne). Это па, бывшее очень блестящим в ее исполнении, теперь совсем заброшено, в особенности непременное условие — чтобы было оно занесено высоко в воздухе».



Камарго.
Картина XVIII в.

Все-таки, может быть, и Камарго иногда добавляла к своему сценическому костюму «кальсоны». Если верить английскому источнику. «Когда Камарго приехала из Парижа танцевать в «Арлекине-кудеснике», критики объявили, что она, «танцуя, показывает больше, чем любая леди когда бы то ни было». Вследствие этого она должна была пополнить свое белье»52. Этот вопрос интересует нас не как бытовая деталь, а как довольно точное указание на характер движения танцовщиц: если взлетали наверх тяжелые пышные юбки XVIII века, надо, чтобы повороты и туры были в то время уже достаточно энергичны и быстры, а прыжки делались высоко.
Гримм вспоминает: «Камарго первая осмелилась укоротить свои юбки, и это полезное нововведение, давшее любителям возможность критиковать ноги танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило раскола среди балетоманов. Консерваторы партера подняли вопли, утверждая, что это скандал и ересь, и заявляя, что не могут видеть коротких юбок, тогда как большая часть молодежи, напротив, находила, что такие юбки более соответствуют взглядам истинной эстетики, в силу которой скачки и пируэты стеснялись длинным одеянием»53.
Общий характер танца Камарго, по уверению современников54, передают следующие четыре стиха Дора:
«Пусть не будет никакой натруженности в плавности вашего тела, и пусть оно непринужденно гнется на мягких коленях; пусть ноги будут тщательно вывернуты наружу, и тем самым сблизят упругие икры».
Вот совет, который злободневен в наши дни! Многие из наших танцовщиц, считающиеся даже выдающимися «техничками», слишком небрежно относятся к выворотности, тем самым лишая свой танец отчетливого рисунка: их ноги вечно широко расставлены — II и IV позиции вместо V. Это сообщает исполняемому па расплывчатость и такую неопределенность, что иногда оно делается неузнаваемым. Весь же облик танцовщицы приобретает неубедительный вид какого-то дешевого провинциализма цместо строгой собранности настоящей «классички».
Непосредственное и сильнейшее влияние оказали на своих французских собратьев итальянец и итальянка, дебютировав цше в Парижской опере 14 июня 1739 года. Это — Антонио Ринальди Фоссано и Барберина Кампанини. О Фоссано несколько раз упоминает Новерр: «Фоссано, этот превосходный комический танцовщик, который привез во Францию бешеную охоту к прыжкам» и специальностью которого были «крестьянские балеты; Фоссано, самый приятный и остроумный из комических танцовщиков, вскружил головы питомцам Терпсихоры. Все захотели ему подражать, даже те, кто не видел. Прекрасный жанр променяли на тривиальный: сбросили иго науки; перестали танцевать и решили стать «пантомимами»... танец ограничился чудовищными корчами... не унаследовав миловидности Фоссано...»55.
Он был учителем Барберины по возвращении своем из России и, как только счел ее подготовленной, привез в Париж как свою партнершу. Это было событие для Парижа, все немедленно потеряли голову, только и разговору, что о новых итальянцах. «Строгий моралист маркиз д’Арженсон, который не очень-то много внимания уделяет театру в своих писаниях, подробно останавливается на этом событии: «Вчера появилась в опере новая танцовщица. Она — итальянка, зовут ее Барберини (sic); она прыгает очень высоко, ноги у нее толстые, но танцует она очень точно. Она не лишена грации в своей расхлябанности... Ей очень много аплодировали, и можно опасаться, что ее танец найдет последователей56. Из современных журналов можно почерпнуть дальнейшие подробности: «Она делает entrechat huit с поразительной живостью, и весь характер ее танца напоминает Камарго...» «Хорошо сложена и должного роста...» Обладает «слухом и удивительной силой». «Надо сознаться, что до сих пор ничего столь странного и столь поразительного мы не видали в пантомимном и бурлескном жанре». «Их танец до сих пор был почти не знаком Франции»57.
Полную и яркую картину старого и нового «вкуса» и отношения к танцу дает стихотворная комедийка Буасси «Модные таланты», представленная актерами итальянской комедии в 1739 году58. Старый Жеронт спорит с дочерьми Мелани и Изабеллой о музыке и танце. «Прежде танцевали, теперь прыгают!» — восклицает он. Мелани возражает: «Прежде еле умели образовать па, прежде ходили, бегали, но не танцевали. Только в наши дни родилось знание, и некое чудесное явление здесь, посреди Франции, возвысило это искусство до высшей точки. Теперь — истинный век танца».
Жеронт в следующей реплике взывает к приличию: «...женщины тягаются с мужчинами в исполнении entrecliat и скачков, прыжков и кривляний!.. Прекрасный пол должен танцевать terre-a-terre... Танцуйте менуэт, а не тамбурин». Вмешивается Изабелла: «Больше не любят гладкий танец; высокий танец (la danse haute) теперь в моде; он завоевал и городи двор».
Интересны описания итальянского танца у президента де Бросс59, впрочем, они совпадают с годом дебютов Барберины, и можно бы предположить, что относятся к ней.
«...Что меня более всего поразило, так это одна молодая танцовщица; она прыгает по крайней мере так же высоко и с такой же силой, как Жавилье, и делает подряд двадцать entrechat-huit без остановки, а также и все прочие сильные па (entre-pas de force), которыми мы восхищаемся у наших мастеров. В отношении легкости Камарго по сравнению с ней просто каменная глыба. Вообще все танцовщики этой страны гораздо сильнее и прыгают выше наших, но это и все; не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности; но обыкновенно они прекрасно передают характер музыки, которую танцуют». И далее: «Танцовщики, и мужчины и женщины, живы, легки, прыгают выше, чем Камарго, и наравне с Мальтэром-птицей; у них сильные ноги и к тому же какая-то особенная, забавная миловидность, иногда и достаточная точность, но ни рук, ни грации, ни благородства. Словом, танец итальянцев много ниже^" нашего, что они сознают и сами».
Примечательно, что и сто лет спустя можно встретить подобные же отзывы о танце итальянцев. Хотя бы в письмах Сильвестра Щедрина: 22 сентября 1818 года в Риме «дана была опера и после балет, танцоры и танцорки весьма искусны, но недостает благородства»60.
Итальянское влияние оказалось сильнейшим и на несколько десятилетий направило французский танец по пути виртуозного исполнительства. Когда в начале второй половины века теоретическая мысль окончательно утвердилась в требовании от танца выразительности, в требовании «действенного танца», только и слышишь от всех пишущих жалобы и нарекания на царящую повсюду виртуозность.
Вот выдержка из типичной полемической брошюрки 1771 года:
«Всякий танцовщик, выйдя из глубины сцены, взлетит с легкостью на воздух, сделает entrechat-huit или entrechat-dix, продвинется на авансцену благородным и скучным terre-a-terre, будет проделывать balancements, jetes battus, пируэты, апломбы, бризе, pas de bourree ouverts или fermes и даже temps de cuisse и т. д. и т. д. и тем стяжает аплодисменты завсегдатаев театра; но, если он ничего другого не исполнит, он не танцевал».
Здесь останавливает внимание слово «апломб», употребленное как название отдельного па — «проделывать апломбы». Депрео дает объяснение этого приема танца, называя его «равновесием» — equilibre: «Пируэты сменили равновесия. В былые времена самые знаменитые наши танцовщики посреди серьезных танцев останавливались в равновесии на носке (на полупальцах. —Л. Б.) в продолжение десяти-двенадцати тактов»62. О том же у Дора: «Последователи Гарделя, после ловкого взлета упадите на одну ногу и застыньте в неподвижности»63. Еще можно сослаться на при водимую ниже английскую карикатуру на Огюста Вестриса; ее подпись гласит: «Иноземец, стоявший в Спарте долго на одной ноге, сказал лакедемонянину: «Ты не можешь устоять так долго». — «Верно — отвечал тот, — но всякий гусь может».
Бомарше в предисловии к «Севильскому цирюльнику» дает чудесную картину entree такого танцовщика, как Доберваль. Упоминаемый им Вестрис, очевидно, отец, Гаэтан, так как Огюсту в 1775 году только пятнадцать лет, он уже зачислен в первые танцовщики оперы, пользуется славой, но определение «великолепный» пригодно, думаем, более зрелому таланту. Описанный танец не подходит к жанру Гаэтана Вестриса и, очевидно, целиком относится к Добервалю, с образом которого хорошо вяжется. Вот это описание: «Взгляните на великолепие Вестриса или на величие Доберваля, начинающего pas de caractere. Он не танцует еще, но, как только он появился, его свободная и непринужденная манера заставляет зрителя насторожиться. Он горд, но сколько таит он в себе наслаждений для зрителя. Он начинает... В то время, как музыка по двадцать раз повторяет фразы и монотонные движения, танцовщик разнообразит свои до бесконечности. Вот он приближается маленькими прыжками и отступает большими па, заставляя забыть предельную искусность самой изощренной небрежностью? То он на одной ноге выдерживает мудреное равновесие, повисая в воздухе недвижно в течение нескольких тактов, и поражает, изумляет незыблемым апломбом. И вдруг, словно желая наверстать время покоя, стрелой летит в глубь сцены и возвращается, вертясь с такой быстротой, что глаз уследить за ним не может. Пусть мотив начинается сначала, повторяется, брызжет, он-то не повторится! В одно и то же время он выставляет напоказ мужественную прелесть тела гибкого и сильного и живописует властные движения души, которыми она потрясена: он бросает взгляд, полный страсти, подчеркнутый негой раскинутых рук; но скоро, как бы наскучив вас пленять, он презрительно отвращается, бежит от ищущего его взгляда, и бурные страсти вдруг вырастают из томного опьянения. Стремительный, бурный, он дышит таким вызовом, что я срываюсь с кресла и хмурю брови. Но, вдруг возвращаясь к жестам и выражениям тихой неги, он небрежно скользит по сцене с такой грацией, такой мягкостью и изысканностью движении, что в зале столько же покоренных, сколько в нем есть зрителей, неотрывно следящих за чарующим танцем».
У того же полемиста интересно прочитать описание видоизменившегося с начала века построения -pas de deux: «Вы видите, как оба танцующих берутся за руки, бросают их, вертятся друг вокруг друга, снова берутся за руки, смотря один на другого то через руку, то под рукой и т. д. (sic), но в жестах их ничего нельзя прочитать...»64.
Так или иначе, но положение танца в оперном спектакле (опера и танец, как известно, неразрывны до последней четверти XVIII века) в середине века сильно изменилось. По словам современника65, танец «из второстепенного искусства превратился в основное», в «основной столп оперы». «Этому способствуют балеты г-на Лани», добавляет он, и историку балетного спектакля надо с этим замечанием считаться. Известно, какого высокого мнения о Лани был Новерр, многократно упоминающий о нем в своих письмах66.
Когда к середине и концу XVIII века театральный танец' так усложнится и уйдет так далеко от основ начала века, мы увидим с удивлением, что учебники все еще повторяют почти слово в слово все то же учение Фейе, иногда давая почти дословные плагиаты. Это — ещё одно подтверждение тому, что театральный танец не находит себе отражение в учебной танцевальной литературе. Уже по одной этой причине нам не приходится гоняться за полнотой охвата и описания всех руководств, хотя бы и находимых в наших книгохранили^ щах. Фейе задает тон на весь XVIII век. Поэтому мы отнесем к словарю встреченные интересные детали, а сейчас обратимся к тому танцовщику, который представляется нам кульминационным пунктом всего хореографического искусства дореволюционной Франции.
Все теории, все мечты о новом танце, все разнообразные и противоречивые течения и приемы исполнительства, все, чего искал тут XVIII век, — все это блестяще разрешилось и воплотилось в Огюсте Вестрисе. Он все примирил и всех привел в восторг. Тех, кто ждал от театрального танца одной «пленительности», он покорил, так как был бесконечно мил и очарователен67. Тем, кто требовал «действенного танца», могло казаться, что они Вестриса только и ждали, так выразительна была его игра. «Никакие стихотворцы не опишут того, что блистает в его глазах, что выражает игра его мускулов, когда милая, стыдливая пастушка говорит ему нежным взором: люблю! Когда он, бросаясь к ее сердцу, призывает небо и землю в свидетели своего блаженства»68. Наконец, никто до тех пор не подозревал даже возможности такой разнообразной и ослепительной виртуозности.
Огюст Вестрис — слава и гордость обширной семьи флорентийцев Вестрисов69, подвизавшихся на всех театрах и во всех крупных центрах Европы, среди них и музыканты, и певцы, и танцовщики, и драматические актрисы, и... постоянные герои и героини столь откровенных и порой не слишком-то порядочных «скандальных хроник» второй половины XVIII века. Но семья дружная, всегда готовая на родственную помощь как в делах театральных, так и в прочих. Так же горячо приняла и взрастила семья и своего «Вестраллара» — незаконного сына Гаэтана Вестриса и Марии Аллар.


Джованна Бачелли, Гаэтан Вестрис, г-жа Симоне в сцене из
балета «Ясон и Медея».
Офорт Франческо Бартолоцци, 1781 г.

Г-жа Аллар была блестящей танцовщицей комического жанра, необычайно легкая, несмотря на рано развившуюся полноту, веселая, быстрая, она покоряла публику неподдельной беспечностью своих ригодонов, бисером мелких прыжков тамбуринов и пленительными гавотами — все уснащенное кружением, пируэтами и сногсшибательными гаргульядами70. Это не мешало танцу Аллар быть очень выразительным: знаменито и долго оставалось не забытым pas de deux с Добервалем в его же постановке из пасторали в «Сильвии», цитируемое как один из первых примеров «действенного танца». Осенью 1767 года был «выпущен в свет по рисунку г-на Кармонтеля гравированный портрет г-жи Аллар и г-на Доберваля, изображающий их в опере «Сильвия», представленной прошлую зиму. Они танцуют pas de deux, имевшее большой успех. Г-жа Аллар в роли нимфы — одной из свиты целомудренной богини, поэтому он^Ц равнодушна поклонению пастуха — Доберваля. Все же пастух в конце концов торжествует. Но г-н Кармонтель рисует момент, когда поклонение отвергнуто с презрением. И нимфа и пастух оба очаровательные сюжеты и первокласные силы в опере. В надежде увидеть их танец терпеливо переносишь два акта, состоящих из завываний и криков, что зовется в этом театре пеньем. Продается эстамп в пользу г-жи Аллар. Через две тысячи лет он будет очень любопытным памятником прошлого и даст потомству довольно странное представление о том, что мы называем грацией в театре и в танце»71.
Гаэтан Вестрис — недосягаемый и никогда не превзойденный образец для всякого танцовщика, стремящегося наименее поддающейся школьной выучке области танца -к танцу героическому, построенному на выразительное! больших линий — danse noble, как он звался в XVIII веке. Этот танец предполагает щедрую одаренность от природы — гармоничное сложение, хороший рост и способность создавать и воплощать образы героические и строгую красоту. Гаэтан Вестрис был красив, обаятелен, сложения тонкого, но крепкого, высок в меру, с длинными ногами, благородной осанкой. Он также обладал выдающимся талантом актера и был одним из самых успешных пропагандистов идей Новерра. Огюст унаследовал качества и таланты отца и матери. Взяв у той и у другого все, что в них было лучшего, oн первый дерзнул соединить и смешать до тех пор резко разграниченные танцевальные жанры — darise noble, demi-ca- ractere и комический — и из этого смешения создан единый жанр — свой. Новерр говорит об этом в следующих словах: «...Танец вышел на новую дорогу. Показал новые пути — Вестрис; все приняли его за свой образец. Желали лететь на своих собственных крыльях, не внимая ничьим советам, кроме советов своей фантазии и прихоти, он опрокинул величественное здание Терпсихоры, воздвигнутое ее любимцами... Полный непринужденности и свободы, выно- сливости и ловкости, силы и гибкости, причуд и воображения и безрассудно предприимчивый, Вестрис изобрел, так сказать, новый вид архитектуры, где все ордера, все законы пропорций оказались смешанными и преувеличенными; он, уничтожил три существовавших жанра, растворил их и из этой амальгамы создал себе новую манеру, которая имела успех, потому что все дается этому танцовщику, все его красит: он умудряется даже и глупость сделать и милой и любезной»72, — не удержался и на этот раз вечно брюзжащий Новерр.



Танцующий Вестрис.
Карикатура Ф. Изабэ, конец XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

О танце Огюста Вестриса писали часто и много, и есть немалое количество его изображений. Зачастую это карикатуры, но тем они драгоценней: карикатурист шаржирует то, что он уловил в натуре, тогда как портретист сплошь и рядом стилизует свою модель под общепринятый идеал. Если в каждом отдельном случае мы уловим лишь одну черту техники, то, собрав все эти детали вместе, мы с удовлетворением констатируем, что наконец мы добрались до танца, до танцовщика, которого сможем охарактеризовать уже с достаточной подробностью.
Постановка корпуса, головы, ног и рук Огюста Вестриса рисуется такой. Корпус очень подвижен и разнообразен и является нам часто в самых неустойчивых позах; очевиден тот ампломб, предполагаемый таким смелым пренебрежением осторожности в трудностях устойчивости, о котором упоминает и Новерр73, этот апломб был выработан или был врожден в феноменальной степени. К тому же надо прибавить, что головой Вестрис все время играл очень свободно, бросал ее в сторону, склонял, откидывал, что предполагает еще новые трудности в борьбе за апломб74. Карамзин клицает: «Какая фигура! какая гибкость! какое равно» сие!»75
Руками Вестрис распоряжался гораздо произвольнее, чем полагалось строгому танцовщику в конце XVIII века; он вскидывает их выше плеча в непринужденных позах — это заимствование от танцовщика «комического». Оговоримся, что здесь речь идет о технике молодого Вестриса, о его танце дореволюционном; в зрелом возрасте, в послереволюционное время, Вестрис изменил свой танец еще раз и пошел с веком, но об этом дальше.
Ноги Вестриса крайне выворотны — это на всех карикатурах очень подчеркнуто, также как и его манера при прыжке сильно опускать носок и выгибать подъем; также| выгнут подъем и при всех позах ноги en air.
О большом шаге Вестриса говорит Бершу: «Нога подымалась до уровня головы»76. Он делает entrechat-huit (там же, у Бершу).
Что прыжок его феноменально высок, об этом говорят все наперебой. Например, корреспонденция из Лондона 1786 года: «Г-н Вестрис... оставил зрителей в полном недоумении — чем надо больше восхищаться, силой его или грацией его движений. Выходя на сцену, он сделал такое поразительное антраша, что дамы испугались. Они думали что ему не удастся опуститься, не повредив ногу. Но в дальнейшем течении балета Вестрис показал, как этот прыжок, принятый за опасное усилие, ничего не стоит его силе и его легкости. Он делал вещи столь неожиданные и столь неизвестные до него, что весь зал охватило изумление. Все заметили, что этот первый из танцовщиков, казалось, уже ни нуждавшийся в усовершенствовании, за последние два года снова сделал большие успехи»77.
И, наконец, выработанные до умопомрачительной техники пируэты. «Пируэт до меня ограничивался тремя турами, пределов этих нет, можно вертеться без конца»78.
Вестрис и разнообразил свои пируэты до бесконечности. У Новерра мы читаем такое описание его пируэта: «Вестрис делает его без мягкости; он вертится с необычайной быстротой, и, когда потеря центра тяжести начинает угрожать ему падением, он останавливается, с сильным топаньем ног на месте. Если последний прием и не является чудом апломба, он, во всяком случае, проявление крайней ловкости, предусмотрительности и — неизбежности»79.

Танцующий Вестрис.
Гравюра Бартолоцци и Пасторини, 1781 г. Париж, Библиотека Оперы

По указанию Дора, Вестрис особенно блистал в сложных видах пируэта с rond de jambe ами, производившими впечатление «лучей солнца», и пируэта с petits battements sur le cou de pied— оба вида чрезвычайно трудны для исполнения и современному танцовщику вряд ли по силам. В описании Бершу состязания между Вестрисом и Дюпором фигурирует, вероятно, большой пируэт «в тридцать туров», быстро следующих один за другим80. Мы будем, иметь случай вернуться к технике Вестриса в следующую эпоху.
Являясь признанной всеми современниками вершиной всего театрального танца XVIII века, завершая его, танец Огюста Вестриса был в то же время и началом мужской техники.XIX века, и вовсе не потому, что деятельность Огюста продолжалась долго не только как преподавателя, но и как танцовщика — вплоть до 1816 года. Объединение всех трех видов танца в один жанр оказалось не просто личной удачей: после Вестриса его жанр был канонизирован. Развиваясь и усложняясь в формах, он-то и стал танцем классического танцовщика XIX и XX веков: благородство линий, но облик менее строгий, не величественный герой, скорее, паж или «галантный пастух», танец же уснащен такими виртуозными трюками, которые до тех пор приличествовали танцовщику комическому. Впрочем, этот танец принял совершенно новый облик, и может даже показаться на новый взгляд, что от только что занимавших нас времен не останется камня на камне после того перелома, к которому мы сейчас подошли.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Bie О. Der Tanz. Berlin, 1906, S. 243.
2 Despreaux J.-E. Mes passe-temps: In 2 vol. Paris, 1806. Vol. 2, p. 258JI
3 FeuUlet R.-A. Choregraphie ou 1'art de decrire la dance: 2-me edill augmentee. Paris, 1701 (1-re ed. — 1700). Биографические свСЦ ния о Фейе сводятся почти к нулю. В биографии Firmin-Didot Д имени вовсе нет; Ларусс не дает никаких дат, указывая, что блистал в конце XVII и в начале XVIII века», «как танцовщик» имел успех, но никогда не выдвинулся в первые ряды; впрочем конкурировать ему приходилось с артистами исключительными, между прочим, со знаменитым Пекуром». Ставил балеты и дивертисменты.
4 Larrousse P. Grand dictionnaire universel du XIX siecle: In 17 „ Paris, s. a. Vol. 8, p. 309, и Menil F. de Histoire de la danse a travel les ages. Paris, 1806, p. 343.
5 Хорошее воспроизведение у Bie О., S. 200.
6 Цитируем по: Beaumont С. W. A bibliography of dancing. Lond. 1929, р. 73.
7 Сотрап Ch. Dictionnaire de la Danse. Paris, 1787, p. 84; Tauberf Rechtchaffener Tanzmeister, Leipzig, 1717. S. 300, тирует книгу Луи Бонена (Louis Benin, с. 74), также говоря об авторстве Бошана.
8 Левинсон А. Мастера балета. Спб., 1914, с. 19.
9 Levinson A. Les danseurs de Lully. — La Revue Musicale, N spet «Lully et 1'opera francais», 1925, 1 / L
10 Jal A. Dictionnaire critique de biographic et de 1'histoire: In 2 v Paris, 1872. Beauchamps. " Despreaux J.-E., vol.2, p. 257.
12 Levinson A. Les danseurs de Lully. — La Revue musicale, N specie «Lully et 1'opera fran9ais», 1925, I/I, p. 52. Все общеизвестнв факты из жизни Бошана изложены у Saint-Lean A. Portraits biographies des plus celebres maitres de ballet et choreeraphes. Pa 1852.
13 Rameau P. Le maitre a danser. Paris, 1725, p. 9.
14 Mercier L.-S. Tableaux de Paris. Amsterdam, 1789. Vol. 12, p 1 38.
15 Rameau Р., р. 194.
16 Ibid., p. 195.
17 Dorat Cl.-J. La Declamation theatrale. Paris, 1767, Chant IV, p. 143| «jouerdupoignet...».
18 Recueil de dances, composees par M. Feuillet, Maitre de dance. Parispl 1700. Dpjivb jmsetjdrttj d jivt bjc, jivt grhrgkrb x Choregraphieif и с Recueil de dances, composes par M. Pecour. Paris, 1700. Дальнейшие же технические подробности исполнения па отнесены нами к словарю.
19 Levinson A. Les danseurs de Lully. — La Revue musicale, N special] «Lully et 1'opera francais», 1925, /I, p. 48. В своем предисловии лникновение и развитие техники классического танца Rameau Р. (р. XII) говорит: «Он был учен и изыскан в своих композициях, и ему нужны были люди, искусные для исполнения всего, что он сочинял...» so Feuillet R.-A., р. 2. т л ,
21 Nnverre J-G. Lettres sur la danse, les ballets et les arts: In 4 vol. Samt-Petersbourg, 1803-1804. Vol. 1,1803, p. 15. _
22 Cahusac Louis de. La danse ancienne et modeme: In 3 vol. La Haye, 1754. Vol. 1, p. XXIX.
23 Имя m-lle Petipas не может не привлечь нашего внимания созвучием со славным именем Мариуса Петипа, хотя и его отец, и он и его брат Люсьен писали свою фамилию иначе — Petipa. Но это только после 1815 г. За 1814 г. мы находим следующее сведение
24. Lefebvre L. р. 312: «Petipas, учитель танца Кассельского театра в Вестфалии, приглашен в театр Лиля весной 1814 года, вместе с г-жой Пирсон и балетом из восемнадцати детей в возрасте от восьми до четырнадцати лет, учеников Рикэ. Прощальные спектакли 1—16 июля, перед отъездом в Лондон» (там же, с. 331). В 1815 г. в театре de la Porte St-Martin числится «первый танцовщик», проживающий rue du Faubourg St-Martin, N 8, уже носящий фамилию Petipa (Al-manach des spectacles, 1815, p. 322). В Брюсселе с 1819 по 1831 г. «первый танцовщик и балетмейстер», т. е. Хан Петипа также пишет свою фамилию Petipa: Faber Frederic. Histoire du theatre francais en Belgique: In 5 vol. Bruxelles; Paris, 1878—1880. Vol. 3, 1879, p. 51,120, 155. Но итальянизирование в начале XIX в. более чем понятно. Тем более что и это написание не первоначально, а слито из Petit-Pas, как оно пишется у Leris. Dictionnaire portatif historique et litteraire des theatres. Paris, 1763, p. 655: «la D Petit-Pas»,. «fille d'un serrurier de -Paris... a la Foire des 1723». Но была ли это фамилия ее отца? И действительно ли она из такой «почтенной» семьи ремесленника? Скрывание своей «подлинной личности под прозвищем» и делает такой путаной историю комедиантов для средних веков и Ренессанса, по словам Petit de Juleville L., р. 340; для низового театра и значительно дальше, добавим мы. Прозвища жонглеров все такие же двухсловные: Arrache-coeur, Mache-beignet, Tue-boeuf и т. д. (Fournel V. Les spectacles populaires et les artistes des rues. Paris, 1863, p. 127). Как прозвище, так и сама семья могут быть старыми театральными, даже коренящимися во временах жонглеров. Про г-жу Petipas мы знаем, что она была превосходной певицей, специальность ее была «des airs a roulade» (Desarbres N. Deux siecles a I'Opera. (1669—1868). Paris, 1868, р. 45—46). Умерла 33 лет, после рождения сына (в 1739 г., по Castil-Blaze). Упоминает о ней часто Dacier Е. M-lle Salle. Paris, 1909, р. 4, 36, 97, 111, 199, 320. Что было с сыном, неизвестно. Фамилию Petitpas мы нашли еще раз у Lyonnet H. Dictionnaire des comediens francais: In 2 vol. Paris, s. a. Vol. 2, p. 527: «...m-me Marie Francoise Petitpas, femme Prudent-Drapeau, родилась в 1797, 45 лет театральной работы в провинции и за границей, ушла со сцены в 1849 году». Сестра Мариуса Петипа, певица Викторина Петипа, дебютировавшая в Opera comique 7. VIII—1843 г. писала свою фамилию Petitpas (Lefebvre L., vol. 4, р. 4). Если бы нашелся материал, устанавливающий старинное театральное происхождение Мариуса Петипа, это было бы объяснением его гениальности, которое соответствовало бы современным генетическим теориям. Dacier Е., р. 5, сноска.
25 Как-то Albert M. bis theatres de la foire. Paris, 1900; CompardoriSi Les spectacles de la foirc. Paris, 1877; Fownel V. Les spectacles poa laires et les artistes des rues. Paris, 1863; Ginisty P. Le theatre d^i rue. Paris, 1925; Le Sage, D'Orneval. Theatre de la Foire. Paris, l7| Parfait Freres. Memoires sur les spectacles de la Foire. Paris, 1743.
26 Albert M., p. 5.
27 FoumelV.,p.2l5.
28 Albert M., p. 6. Следует заметить, что в XVIII в. название «баладе остается за артистами низового театра, за бателёрами, как на | ходе средних веков они же продолжали носить некогда почетнв имя монтрёра, превратившееся в таком применении в унизителД ное. То же.и с «баладеном» — в XVIII в. это имя дается с оттенкой пренебрежения балаганным артистам. См.: Les Baladins ou Ме1р vengee. Amsterdam, 1764. (По указанию Grimm Fr. M. Col respondance litteraire: In 16 vol. Paris, 1877—1882. Vol. 6, 1871 р. 56. автор Duransot.) Lettres d'un baladin en reponse a 1'auteur de Baladins, 1764; Mon dernier mot, replique a la lettre d'un baladu 1764.
29 CahusacL. de,vol. 1, p. 137.
30 De Laus de Boissy. Lettre critique sur notre danse theatrale, adn
a 1'Auteur du «Spectateur Francais» par un homme de mauva|j humeur. Paris, 1771, p. 14 (второе издание в Opuscules Mr. De Laus de Boissy. Paris, p. 1775).
31 Dacier E., p. 5, 30.
32 Nicoll A. A history of early eighteenth century drama. 1700—175 Cambridge, 1925, p. 252, где мы читаем: «Джон Рич или Лэн обыкновенно считается за основателя этой формы, но Джон Уивер и танцевальный мастер при Дрюри-Лэнском театре, выставляет себя и был поддержан Сиббером в том, что он действительно, был первым. Несомненно, книга Уивера The History of the Pantomimes. London, 1728 — самый ясный отчет о развитие этого жанра до конца первой четверти века, который мы толькоимеем. В ней заключен список пантомим, начиная с 1702 года. Процветали четыре направления: античное, итальянской комедии масок, старого английского фарса и современной сатиры. Обыкновенно рядом с пантомимическими персонажами, танцовщиками и акробатами вставлялись диалоги и пенье, как в опере и в фарсе
33 Fitzgerald P. A new history of the english stage. In 2 vol. 1882,4 vol.1, p. 420—423. Д
34 Despreaux J-E., vol. 2, p. 252, 187, 191. Про итальянских танцов-ij щиков читаем у Д. И. Фон-Визина (Письма к сестре. — Полн. собр. соч. Ч. 2. M., 1830, с. 201); «Танцы состоят в одном скаканье»! Скакуны престрашные, и обыкновенно ремесло свое кончают тем, что ломают себе ноги».
35 NoverreJ.-G.,vol. 1,p. 137. - Ц
36 О различных Дюпре см. у Sandt M. Les danseurs des theatres de?J province au XVII s. — Archives internattonales de la danse, 1934, g N 1 — 5; 1935, N 1; Dacier E., p. 20, 71.
37 Noverre J-G., vo\. 2., р. 62.
38 Ibid., p. 63, 68.
39 Ibid., vol.1, p.l 70.
40 DoratCh.-J.,D.l65. i
41 Casanova deSeingaltJ. Memoires. Paris, s. a. (1865), vol. 2, p. 318.
42 Все-таки, вероятно, не «полминуты»; Дюпре танцевал шаконы — музыка их в медленном темпе длится все же дольше. Это впечатление мимолетного видения происходило, конечно, от спокойной, уверенной манеры в исполнении, без толчков и судорожных усилий, дробящих время.
43 Pousin. Dictionnaire historique et pittoresque. Paris, 1885, p. 87, мы находим четверостишие без указания автора:
«Ah! je vois Dupre qui s'avance:
Comme il developpe ses bras!
Que de graces dans tous ses pas!
C'est, mafoi, le dieu de la danse».
44 Цит. у Darier E., p. 209.
45 NoverreJ.-G., bol. 4, p. 78.
46 Ibid., vol. 1, p. 155.
47 У Dacier E., p. 138.
48 Encyclopedic methodique. Arts academiques, equitation, escrime, danse et art de nager. Paris, 1786, p. 417.
49 Casanova, p. 319.
50 Во французском тексте издания, которым мы пользовались, так и написано «tricot». Но текст Казановы подвергался редактированию, о чем говорит предисловие к 1-му тому. Так что для нас неясно, было ли это слово и это понятие принято в XVIII в.; именно tricot, а не позднейшее maillot
51 Eloge de m-lle Camargo. — In Necrologe des hommes celebres de France: In 17 vol. Paris. 1767—1782. Vol. 6, 1771, p. 103—117. Книга Letaintwier-Fradin G. La Camargo. Paris, 1908, биография в форме романа, не дает ничего нового.
52 Disher M. W. Qowns and pantomimes. New York; London, 1968, p. 32. У Grimm Fr.-M., vol. 9, 1879, p. 200, в письме от 10 декабря 1770 г. мы читаем, что любитель и знаток танца, давший материал для некролога Камарго, сообщил лично следующие подробности: «Камарго никогда не делала гаргульяду, которую г-жа Аллар исполняет сейчас три раза подряд с таким проворством; для танцовщиц ввела это па г-жа Лионэ. Камарго же находила гаргульяду неприличной». В вопросе о пресловутых кальсонах Камарго Гримм утверждает, что может дать совершенно категорически положительный ответ, так как он присутствовал при пари, за разрешением которого обратились к ней самой незадолго до ее смерти. Камарго сказала, что не только всегда кальсоны носила, но что введены они со времени ее блестящих новаторств в танце. Насколько можно доверять состарившейся и несколько впавшей в ханжество артистке, мы не знаем.
53 Grimm Fr.-M., vol. 9, 1879, р. 18.
54 Eloge de m-lle Gamargo, p. 90.
55 NoverreJ.-G., vol. 1, р. 46, 137.
56 Dacier E., p. 208—209.
57 Olivier ].-]., Norbert W. Une etoile de la danse au XVIII siecle. La
58 Barbenna Campanini (1721—1799). Paris, 1910, p. 10, 12. ^ Dacier E., p. 213—214; Olivier J.-J., Norbert W., p. 13.
59 Brasses Ch. de Le president de Brasses en Italic. Lettres famffieres ecntes en Italic en 1739 et 1940: 2me ed. Paris, s. a. Vol. 2, p. 138, 383; vol. 4, p. 80.
60 Щедрин С. Письма из Италии. Спб., 1832, с. 71.
62 De Laus de Boissy, p. 6. 2 Despreaux J.-E., vol. 2, p. 292—293.
63 Dorat CI.-J., р. 157.
64 De Law de Boissy, p. 6.
65 Mercure de France, 1755, aout, p, 209. Еще значительно позже, в 1786 г., в том же журнале ( N 16, р. 199) читаем сетования на то, что сильное развитие танцевальной части спектакля несет ущерб опере, а между тем «танец — только аксессуар театра Полигимнии». Считаем очень много говорящими найденные нами у Teuben Oscar. Das К. К. Hofbwgtheater в большом издании Die Theater' Wiens. Bd. 2. Wien, 1896 вкладной листок к с. 104 «Правила для танцовщиков театров Вены» на французском языке (ReglementS'si pour la danse des theatres de Vienne). К сожалению, не указан их год,— вероятно, середина XVIII в.
Вот перевод:
«I. Танцовщики будут занимать места, соответствующие их рангу, во всех балетах, сочиненных на итальянский манер, т. е. в которых исполняются только концерт (concert), финал и pas a deux, a trois и т. д.
II. В балетах сюжетных (histories) с рангом считаться не должно; всякий будет занят соответственно его таланту или решению директора балетов. В героических балетах первые роли будут играть танцовщики серьезного жанра, в комических — они принадлежат танцовщикам этого жанра; тем не менее в печатные программах надлежит указывать разницу в ранге всякого таи цовщика.
III. В случае, если в наличии есть несколько первых танцовщиков какого-либо жанра, они обязаны танцевать те роли, которые будут указаны балетмейстером. IV. В случае необходимости танцовщики всех рангов будут танцевать в кордебалете корифеями или иначе.
V. Танцовщики обязаны так же танцевать в балетах, связаннь с основной пьесой, как в Парижской опере, а фигуранты буд} в них в случае необходимости играть пантомиму совместно с х^ ром или отдельно.
VI. Не будет определенной танцовщицы, прикрепленной к к? кому-нибудь танцовщику ни для отдельного балета, ни навсегдаЯЦ В этом отношении танцовщики и танцовщицы должны следвйд вать распределению, сделанному балетмейстером.
VII. Всякий танцовщик и танцовщица обязаны танцевать лиии»;| четыре раза в неделю, два балета в день. Если бы пришлось и^Я заставить танцевать еще лишний день, эта излишняя работав должна быть учтена на следующей неделе.
VIII. Танцовщики и фигуранты обязаны являться на репетиции 3 в назначенный час. В случае нарушения этого правила их подвергают штрафу в размере половины дневного заработка. Эти штрафы будут в конце года разделены между теми, кто был наиболее аккуратен. В случае повторения провинности виновные будут уволены до окончания срока контракта.
IX. От этого обязательства освобождаются больные, при условии, что они вовремя предупредят директора балета.
X. Фигуранты обязаны танцевать шесть раз в неделю по два балета в день; даже в случае необходимости они обязаны в один день протанцевать по балету в двух разных театрах.
XI. Приличие и дисциплина должны быть соблюдаемы на репетициях; нарушившие их, по рапорту балетмейстера, будут или оштрафованы или уволены.
ХП. Все танцовщики и фигуранты должны танцевать в Лаксеибурге или в Щенбрунне по распоряжению двора без права требовать добавочного гонорара; разумеется, переезды, квартира и содержание будут за счет двора.
XIII. Жалованье будет выплачиваться аккуратно в конце месяца.
XIV. Те, кто будет уволен по распоряжению двора или дирекции за дурное поведение или за серьезные нарушения обязанностей, получат жалованье лишь за прослуженное время.
XV. То же правило относится к случаю военных действий в продолжении трех месяцев или пожара театра.
XVI. Театральный год считается от второго дня праздника пасхи и до последнего дня масленицы.
XVII. Дирекция выдает только костюмы, забота о всем остальном лежит на танцовщиках и на фигурантах, исключая цветных чулок и обуви».
Здесь же можно привести еще выписку из правил для балетмейстера, найденную у Franklin A. Dictionnaire historique des arts, metiers. Paris, 1806, p. 26: «Обязанности балетмейстера по правилам 19.XI — 1714 г.: «Он работает над созданием балетов и танцев и указывает артистов и артисток, которых следует занять в танцах. Он должен показать и прорепетировать эти танцы или лично, или через помощника, находящегося у него в подчинении. И тот и другой должны присутствовать на репетициях и представлениях, чтобы следить за исполнением танцев в том вкусе, в котором они сочинены, и удерживать танцовщиков и танцовщиц в границах их обязанностей».
66 NoverreJ.-G., vol. 1, р. 68, 82, 117, 157, 174, 183, 197; vol. 2, p. 158; vol. 4, p. 82. Статья о Лани и его сестре. Teneo. — Mercure musical, 1907,avril.
67 Despreaux, считающий, что «танец — искусство пленять» (vol. 2, р. 293), находит О. Вестриса «аегёаЫе» — приятным (vol. 2, р.255). Карамзин, цит. в кн.: Левинсон А. Мастера балета. Спб, 1914, с. 74.
69 О них: Capon G. Les Vestris. Le «diou» de la danse et sa famille (1730—1808). Paris, 1908.
70 Capon G., p. 110.
71 Сочинено и поставлено pas de deux из «Сильвии» впервые в 1765 г. в Фонтенбло в героическом балете (опера с танцами) «Сильвия» в 3 актах, муз. Berton и Trial, либр. Danony (см.: Lajarte Т. Bibliotheque musicale du theatre, de I'Opera. Catalogue historique: hi 2 vol. Paris, 1878. Vol. 1, p. 248). В Париже повторение 18.XI—1766 г. Приводимая цитата — Grimm Fr.-M., vol. 4, 1878, р. 458.
72 NoverreJ.-G., vol. 4, р. 103.
73 Ibid.
74 Berchoux J. La danse ou les dieux de I'Opera. Paris, 1806, p. 19. Письмо от 9.III—1790 г. цит. в кн.: Левинсон А. Мастера балета.
76 Berchoux J., p. 20. Costumes et annales des grands theatres de Paris... Ouvrage periodique. 1786, Ire partie, N 3, p. 43. 78 Berchoux J., p. 70. те NoverreJ.-G., vol. 4, p. 103.
80 Desrat G., p. 290.



ПЕРЕЛОМ

Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный,
Адонис, женской лаской плененный,
Не довольно ль вертеться, кружиться,
Не пора ли мужчиною стать?..
Моцарт. Свадьба Фигаро

Перелом в театральном танце, произошедший в эпоху Великой французской революции, закрепивший все назревшие перемены в мужском исполнении, особенно отчетлив и крут в исполнении танцовщицы. Может быть, в течение предыдущих веков и бывали резкие перевороты, поражавшие современников, но они от нашего внимания ускользают. Равен этому перелому только перелом облика женщины в те же годы, резкая перемена в моде. Между женщиной 1789 и 1799 года нет ничего общего, с головы до ног. Мы можем хорошо констатировать совершившийся факт, ибо достаточно вооружены изображениями как мод в модных журналах, так и облика артисток, главным образом в карикатурах.
Необходимость изменений в форме театрального костюма ощущалась с первой половины XVIII века; этот вопрос многократно обсуждался всеми тогдашними теоретиками театра. С особенной любовью разрабатьюался вопрос об античном костюме. В последнем десятилетии перед революцией мы увидим в IV томе «Всемирной истории театра» подробные описания и зарисовки костюмов для героев трагедий Сенеки; Леваше де Шарнуа издает два больших, увража, посвященных театральному костюму, главным образом античному'. Наконец, Давид, вкусы и идеалы которого достаточно определенны, непосредственно влияет на театральный костюм, рисуя костюмы для артистов оперы и драмы. Одно из первых упоминаний о Давиде как о работающем для театра художнике относится к 1786 году, когда г-же Майар — оперной певице — разрешается заказать новый костюм для Медеи по рисунку «некоего г-на-Давида». «Это и положило начало «античным» костюмам, которые были увековечены живописью Давида, а в конце века введены в моду мервельезами»2.
Очень смело и по-новому костюмировалась г-жа Сент-Юберти — знаменитая примадонна оперы. Еще в 1783 году в Дидоне она далеко отошла от традиционного костюма «цариц». До этого она уже однажды решилась появиться в опере из античной жизни в легкой тунике, с обнаженной грудью, голыми ногами и собственными волосами, падающими на плечи, но дирекция такой костюм запретила3.
Почти столь же смел костюм г-жи Дюгазон в роли Азели в опере Далейрака, относящейся к 1787 году: несколько драпировок, совершенно открывающих обнаженную ногу, растрепанные свои волосы4.
Тальма довел до конца то, что делали лишь с ограниченной свободой его предшественники — Клерон, Лекен, Ларив, Сент-Юберти и г-жа Дюгазон. В маленькой роли в трагедии Расина «Брут» в начале 1789 года он появился впервые в совершенно точно скопированном античном костюме, с голыми руками и ногами. Сколько ни обзывали товарищи его — «свиньей» и «статуей» (верх презрения!), а костюм его — «мокрой простыней», публика приняла нововведение, успех был большой, и понемногу только что издевавшиеся товарищи начали следовать примеру Тальма. Его ученики и последователи появились также и в опере. В 1791 году в «Эдипе в Фивах» молодому певцу Адриану предстояло спеть только одну фразу в роли старого раба; но костюм и грим были созданы самим Тальма: седая борода и волосы в беспорядке, босые ноги, лохмотья произвели потрясающее впечатление и предрешили карьеру молодого певца5.
Балет, который всегда отставал и отстает от прочих театральных жанров, все же сильно изменил свой костюм к концу столетия и далеко отошел от типичного для всего XVIII века. Новерр выходил из себя не напрасно. Костюмы конца семидесятых годов уже значительно упрощены, ноги танцовщицы свободны, юбки падают отдельными драпировками — это соответствует требованию Новерра. При прыжках и в турах юбки легко взлетали и разлетались. Когда г-жа Кулон вернулась в 1788 году из Англии, современник констатирует, что она усовершенствовала свои прыжки, а также, что она показала «по крайней мере десять раз во время продолжительных пируэтов самую верхнюю пуговицу своих кальсонов». Так же отличались и г-жа Хелисберг и г-жа Роз6.
Для 1789 года (27 мая) кажется неожиданной карикатура Джильрея на г-жу Гимар под названием: «Знаменитая мадмуазель Г-м-р или скелет из Парижа». Гонкур это изображение считает чудовищным, скелетическую худобу —-зловещей и т. д.7. Современный глаз не требует непременных округлостей хотя бы после худобы Иды Рубинштейн, канонизированной в великолепном портрете Серова. Поэтому в карикатуре на Гимар мы спокойно разглядываем другое и более интересное, чем детали ее сложения. От мастерских легких штрихов Джильрея так и веет ее танцем, и мы ощущаем его прелесть. Недаром все говорящие о ней ставят Гимар совсем в особый план, совсем выделяют ее из общей массы прекрасных танцовщиц, ее современниц8. Она ушла далеко вперед от своего времени, если верить наблюдательности Джильрея и его уменью схватить живьем характерную черту, а верить этому заставляет весь его многотомный труд.
Прежде всего поражает, что Гимар танцует очень обобщенно, всем телом. Рисунок движения рук и ног так легок, кисть руки так проста, выразительна и жива, закинутая голова так непринужденно согласует свое движение с изысканным изгибом корпуса, весь силуэт так воздушен, что танец этот кажется нам явлением не своей эпохи: в компактном, уравновешенном XVIII веке мы не ждем такого. Кроме того, облик танцовщицы XVIII века как будто раз- :Я бит на участки: узко стянутый корсаж — одно; условные руки — другое; громадное пространство юбок —- третье; и, наконец, совершенно отрезанная от целого работа ног. В обобщенной манере Гимар мы видим заготовки совсем нового жанра, которые и нашли себе вскоре воплощение в изменившейся физиономии всего танца вообще.
Обращает на себя внимание и костюм Гимар. Он очень прост и в линиях придерживается моды для городского платья: лиф с узкими длинными рукавами, широкая юбка в мягких складках. Это тоже новость, если не считать попытки Салле, не отразившейся на театральном танце. До сих пор театральный и танцевальный костюм были условны и резко отличались от модного платья; как скоро выяснится, в период обозреваемого перелома танцевальный костюм и модное платье будут мало разниться; а если заглянуть еще дальше, мы увидим, что костюм Тальони — это только некоторая упрощенная стилизация современного ей бального платья.
Таким образом, уже в последние годы до революции мы встречаем многие элементы нового танца и у танцовщиц: изменившийся облик, резкость порыва, применение движений, открывающих всю ногу до бедра, — все это ново, и перелом в танце подготовлен.
Во главе труппы, которой предстояло совершенно изменить искусство танца9, стоял балетмейстер Пьер Гардель, наследовавший это место после смерти своего брата Максимилиана в 1787 году. Премьерами в 1790 году были сам Гардель, Огюст Вестрис и Нивелон; первыми танцовщицами — г-жи Роз, Сольнье и Периньон, а солистками — г-жи Миллер, Хелисберг, Кулон, Лор, Делиньи; танцовщики — Фавр, Лоран, Гойон и другие. Мы не можем забыть, что в 1790 году назначены вторичные дебюты Дидло (они состоялись в 1791 году); с ним вместе Лабори — будущий Зефир в «Психее». А среди учеников школы, участвовавших в спектаклях, числится г-н Титюс —наш будущий балетмейстер ю.



П. Гардель

Однако проследить ход всех происходящих перемен, учесть, кто и поскольку влиял на танец, — чрезвычайно трудно по нескольким причинам. Во-первых, периодическая печать за годы революции скудно представлена в наших книгохранилищах; во-вторых, она вообще слабо отражает интересующую нас сторону спектакля — технику танца и костюм: содержание балета, некоторые указания о постановке, неопределенные и очень общие похвалы исполнителям и только косвенные указания на самые танцы. Наконец, политические события этих лет так грандиозны, так захватывают внимание, что для наших узкопрофессиональных интересов совсем не остается места вообще у всех пишущих о революционных зрелищах. Мы должны довольствоваться малым и на этом малом пытаться построить облик танца в последнее десятилетие XVIII века.
Если бы мы располагали хорошо проработанной биографией Карла Дидло, она дала бы уже очень многое. Это в молодости талант беспокойный, вечно меняющий место, вечно в погоне за новым. Его вклад в танцевальный переворот, по-видимому, громаден. Но сведения о деятельности Дидло до его приезда в Россию отрывочны и скудны. Автор видел бы себя вынужденным, как и все пишущие о Дидло, прибегнуть к вечному анекдоту о якобы изобретенном им в Париже театральном трико, но и этого ресурса лишен, так как имеет несчастье знать, что театральное трико по-франц-цузски носит совсем другое название — maillot (майо), и имя изготовившего его мастера должно было бы быть Maillot, а вовсе не «Трико», как после Мундта12 наперебой утверждают русские авторы


М. Гардель

один за другим, да и то, если бы вообще трико нужно было изобретать. Однако наш читатель встречал уже эту исконную принадлежность театрального гардероба танцовщика. Что оно было неотъемлемой профессиональной принадлежностью жонглера, достаточно выяснено, так же и его старинное название «панталоны», перешедшее вместе с одеждой на носящих его танцовщиков последующих периодов. Если мы просмотрим иллюстрации к «Ярмарочному театру» Лесажа и Д'0рневаля13, такое же обтяжное трико с головы до ног встретится нам не раз, т. е и балаганы XVIII века с ним не расставались. Дидло же начинал свою театральную карьеру у Одино14 — знаменитого балаганщика, перенесшего, следуя моде, свой балаган с Сен-Жерменской ярмарки на бульвары. Очевидно, когда дело дошло до того, чтобы в 1791 году танцевать Вакха, горящему творчеством и новыми идеями Дидло не захотелось появляться в устаревшем колете и штанах из тафты телесного цвета, недавние воспоминания детских выступлений подсказали ему мысль заказать чулочнику Майо (а такой, действительно, числится среди поставщиков Академии Музыки)15 полные «панталоны» телесного цвета из шелка. Может быть, в том и была новизна: как известно, шелковое трико резко разнится по виду от фильдекосового (в те времена, вероятно, нитяного, которое могло применяться в балаганах). А что в представлении современных профессионалов театра этот предмет костюма был прежний и знакомый, кажется, явствует из случайного маленького указания альманаха XIX века (1800): опять-таки среди поставщиков оперы находится Дютайи «для стирки шелковых чулок и Панталонов» —- так и написано с большой буквы, не оставляя сомнения в долженствующей возникнуть ассоциации.
Ограничившись этим беглым разъяснением, мы отложим дальнейшие поиски о биографии Дидло до главы, специально ему посвященной.
Напомним читателю перемену в моде, намечавшуюся с 1793 года и достигшую расцвета к самым последним годам века. Лозунгами стали «англомания» (т. е. простота покроя и строгость облика) и в особенности «антикомания» — прямое подражание античному костюму. В 1793 году «семейная женщина, желающая одеться в античном жанре» просит через «Республиканское общество искусств» выкройку для античного платья и получаег ее от директора театров республики16. По-настоящему внедряется эта мода, когда за нее берутся дающие тон портнихи: «платье Флоры», «туника Цереры», «платье весталки» и прочие следуют одно за другим и влекут за собой все большее и большее обнажение. Как следствие крайностей моды в последних годах века на балах, на гуляньях появляются женщины, одетые только в туго облегающие розовые шелковые короткие трусики и прозрачную рубашку из белого батиста, открывающую их ноги в брильянтовых браслетах17. Обувь совсем не похожа на башмак XVIII века или наш современный. Это — легкая подошва, удерживающаяся на ноге переплетами лент подобно античной сандалии. И, наконец, мода на стриженую голову и узкую прилегающую шляпу довершает полную перемену в облике женщины, еще десять лет назад носившей объемистые длинные юбки из плотного шелка, тугой лиф с длинными рукавами, высокий каблук и целую постройку из локонов и непомерной шляпы на голове. Следить за модами и их переменой легко, повторяем; модные картинки и сохранились и воспроизводятся в большом количестве.



Вигано в танце
Рисунки И.-Г. Шадова, конец XVIII — начало XIX в.

Надо упомянуть два влияния, два явления в художественном мире, о которых было много разговору в эти последние годы XVIII века. Это — античные «аттитюды» леди Гамильтон и танцы Вигано и его жены. Леди Гамильтон не танцевала, но придумала совершенно своеобразное зрелище, которое и прославило ее несравненную красоту и безукоризненное сложение. Она в точности изображала знаменитые статуи и картины из античной жизни, драпируя с быстротой легкие шали всякий раз на новый лад и принимая позу и выражение лица своего оригинала. Эти «аттитюды» она придумала еще в начале восьмидесятых годов и долго не бросала, так как она продолжала быть в них прекрасна, несмотря на печать времени19.
Сальватор Вигано занимает такое громадное место в развитии танцевального спектакля, что о нем мы хотели бы говорить впоследствии подробно. Но в начале девяностых годов он и его жена танцуют в совершенно новом антикизи-рованном костюме20.
Совершившийся переворот в облике танцовщицы и в характере танца, к нашему счастью, зафиксирован довольно рано в изображениях если и немногочисленных, то ярких и отчетливо понятных. У того же Джильрея есть ряд карикатур на балетный танец, а все листы его вдобавок обыкновенно и датированы. Пусть все его танцевальные события относятся к лондонским театрам — мы знаем, что эти театры пополнялись почти исключительно французскими танцовщиками и танцовщицами; за время революции наплыв их только усилился21.
1796 годом 12 апреля помечена карикатура Джильрея на г-жу Роз, «которая соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году (в Лондоне) и, кажется, и была лидером в новой манере одеваться на сцене»22.
Через месяц — еще более интересное изображение той же г-жи Роз в группе с другими танцовщиками. Карикатура носит название «Современная грация или финал балета «Алонзо и Кора».
Кто этот танцовщик в pas de trois с м-ль Роз и другой партнершей, как не сам Дидло? Он мал ростом, очень худ, и танец его соответствует в точности описанию Глушковско-го: «Он был танцовщик грациозный, с большою чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па (pas a terre), приятное положение рук и живые пируэты».
Пусть нас опровергнет тот, кому посчастливится найти либретто «Коры и Алонзо» в лондонском издании или журнале 1796 года. Но все говорит за то, что наше предложение правильно, и мы настаиваем: перед нами танцующий Дидло24.
Джильрей смотрит на мир порою и зло, но всегда так остро, что про карикатуры его хочется сказать, что они даже документальное фотографии, потому что этот острый взгляд художника во много раз ценнее спокойствия аппарата. Многое из того, что нам придется ниже сказать о Дидло, оживет в свете тонких линий Джильрея.
Наконец, мы найдем еще карикатуру — 14 марта 1798 года: три танцовщицы, исполняющие па; среди них снова г-жа Роз, а называется карикатура «Оперная реформа или танец a 1'eveque» — в связи с вмешательством епископа Рэргэма в дела театральные. Этот епископ выступил в парламенте против ставших чересчур легкими костюмов танцовщиц. «Вероятно, под его влиянием представление балета «Вакх и Ариадна» было отложено до изготовления новых костюмов. Внесенная перемена состояла, как явствует из современных газет, в замене шелковых чулок телесного цвета белыми чулками и в добавлении драпировки, как сверху, так и снизу». Наши три танцовщицы изображены в «епископальных передниках», скрывающих часть фигуры, и в белых чулках, что видно на раскрашенном оригинале карикатуры. Это именно чулки, а не трико, они заканчиваются выше колена, и танцовщицы носят подвязки.
Две последние карикатуры дают нам обильный материал для суждения о том «совсем новом» танце, о котором пишут и Новерр и Блазис. Разберем их вместе, извлекая все говорящее.
Прежде всего постановка корпуса, общая линия танцовщицы новы. Благодаря легкости туник, дающих почти обнаженное тело, линия обобщилась и смягчилась, нет отчетливой дифференциации тела, типичной для XVIII века, о которой мы упоминали выше. Новый легкий танцевальный костюм, освободив движения рук и ног, помог почувствовать всю линию в целом, и эта новая линия стала общим достоянием — все разбираемые нами танцующие фигуры таковы.
Пока танцевали в туфлях с каблучком, мы как будто не замечали очень высоких полупальцев у танцовщиц. Опять-таки О. Вестрис часто изображен на «3/4 пальцев», по номенклатуре Чеккетти. Чрезвычайно высоко стоят у Джильрея все наши танцовщицы, особенно на «Оперной реформе»; они совсем-совсем вытянулись, еще усилие и... но это последнее усилие задержится на целую четверть века.
Манера держать руки, приводящая в негодование Новерра в 1803 году25, — налицо: «...руки — потеряны... эти руки, наконец, вечно воздетые к небу, рисуют нам образ опьянения вакханок или отчаяние Ниобид...» Такие руки были уже у О. Вестриса; несомненно, дело его влияния и его преподавания — распространение этой манеры, неизбежно необходимой, впрочем, при изменении поз и па женского танца, при заимствованиях от мужского. Женский танец перенял за эти годы от мужского танца прежде всего открывание ноги на 90° — такое мы видим у центральной танцовщицы в «Оперной реформе». С этой манерой открывать ногу никак не могла помириться Гимар, «в последние годы» своей жизни дававшая уроки г-же- Госселен, которую очень любила, но «порицала ее современную манеру подымать носок в уровень с бедрами. Эти преувеличенные движения расшатывают корпус и враждебны грации. Такие позы пригодны только для того, чтобы повергать в изумление партер»26.
Новерр тоже не любит «позы, непристойно преувеличенные», «новый жанр», который называется «arabesque»27. Здесь слово «arabesque» еще в самом первоначальном, расширенном словоупотреблении: оно применяется ко всем «большим позам», заимствованным опять-таки у балаганного театра, что и явствует из контекста Новерра. «Канатные плясуны, toumeuse'ы28 и эквилибристы — кумиры бульваров — могли бы заявить свое право собственности на прыжки, tours de force'ы, passe-campagne, вихревые пируэты и позы, непристойно преувеличенные, которые у них похитили».
Не прошло и двадцати лет, и Блазис пишет про то же явление: «Поза, называемая танцовщиками аттитюд в узком смысле слова, самая прекрасная из всех, существующих в танце... Нет ничего более грациозного, чем эти очаровательные позы, которые называются арабеском»29.
Семнадцатилетний30 ученик Гарделя «Шарль Блазис, первый танцовщик», записал в 1820 году все, что он в это время знал о танце, и все, что хотел бы ввести нового в его преподавание. Его книга «Traite elementaire» подводит итог результатам перелома. Бесконечно драгоценны пятьдесят семь поз, зарисованных Казартелли, причем Блазис позировал для них сам. Перед нами проходит образцовый урок классического танца 1820 года.
Блазис констатирует в предисловии с молодой гордостью, что он первый, кто дал «документы об искусстве танцовщика». Новерр еле его затронул и гораздо более занят спектаклем в целом, балетом с точки зрения балетмейстера, в чем и остался и несравним и не превзойден никем. «Я полагаю, что если бы даже Новерр и касался всего, что относится к механизму и даже к очарованию танца, его труд в наше время вряд ли бы был очень полезен, так как искусство наше после эпохи, в которую он писал, изменилось совершенно»31, — добавляет Блазис.


Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Хотя Блазис в то время и крайне молод, он имеет уже очень твердый взгляд на танец и не разделяет увлечений окружающей молодежи. Он смотрел вперед, и идеям, к которым он примыкает, суждено было вскоре восторжествовать и направлять деятельность лучших представителей танца почти целое столетие. Правда, он сам указывает в другом месте, что многим обязан разговорам с Гарделем; однако Гард ель непосредственного влияния на окружаю щих оказать не мог, это было еще преждевременно. Его ученику было суждено выступить вовремя.
«Танец — искусство трудное, оно не может быть оценено всяким. Сплошь и рядом мы видим, что плохие плясуны имеют успех у публики, ослепленной проявлением силы, кривляющимися прыжками и бессмысленными пируэтами, тогда как настоящий танцовщик, который танцует, соблюдая совершенную правильность, который дает линии, полные чувства, ума и стройности, который вкладывает душу, выразительность в свои движения, в свои па, танец которого полон мягкости и непринужденной легкости, производит живое впечатление лишь на людей понимающих (к сожалению, слишком малочисленных), единственно способных ощутить ценность такого танцовщика»32. Это протест надвигающегося XIX века против изживаемого прошлого, обессиленного до стадии виртуозности, притянутой за волосы при всяком удобном и неудобном случае, — протест, который мы часто уже встречаем и у газетных критиков.



Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Перед мальчиком Блазисом бродят идеи и другого порядка, которые он не довел до конца и которые не нашли разрешения и с тех пор. Перед ним вставала соблазнительная идея «поверить алгеброй гармонию», точнее — геометрией движение. Он хочет разлагать па и позы на прямые линии и углы — в целях педагогических, для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический прием. Впоследствии он пишет, что прием этот действительно у себя в школе применял и с хорошими результатами. Но тут он прошел мимо чего-то гораздо более значительного, чем простой школьный трюк.
Первая глава его книги посвящена общим советам, большею частью до сих пор полезным, например, совет не придаваться никаким другим упражнениям, кроме танца: «...фехтование, верховая езда, бег и т. п. упражнения вредны для танцовщика», так как они совсем на другой лад развивают мускулатуру и приводят в другое соподчинение рычаги движения, чем это нужно для танца, — добавим мы. Пресловутый же совет о том, «что танцовщик в каждую минуту должен быть достоин служить моделью художнику и скульптору», — совет устарелый, если его не понимать в после-импрессионистическом смысле, чего, конечно, не мог делать Блазис в 1820 году. Этот совет говорит только о том, как глаз в эпоху академизма и застывших форм предвзято смотрел на окружающее и не видел мелких проходных движений и поз, совсем не «статуарных», с точки зрения Кановы, кумира Блазиса. Кроме того, он нас с несомненностью убеждает, что застывание в деловитой preparation, неоформленный разбег перед прыжком Блазисом, во всяком случае, не применялись и у его учеников искоренялись. А в интересующую нас эпоху перелома такая небрежная манера преодолевать пространство царила; Новерр жалуется в 1803 году: «теперь «пробегают», «переносятся» и «вытягивают в длину», а не танцуют»33.


Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Альманах 1815 года также констатирует, что «опера могла бы уже и утомиться от тур де форсов и от беспорядочных прыжков, которые и составили карьеру многим танцовщикам наших дней»34.
Вторая глава изучает работу ног. Блазис отчетливо настаивает на необходимости полной выворотности, но в дальнейшем изложении не выходит из рамок принципов XVIII века, заимствуя их из статьи Новерра в Энциклопедии и подолгу останавливаясь на ногах О и X. Гораздо новее относящиеся к этой главе зарисовки. Во-первых, выворотность в позициях дана полная, такая, как она нами понимается сейчас. Как мы видели на протяжении всей затронутой нами истории профессионального танца, представители его всегда танцевали выворотно и порой —подчеркнуто выворотно. Но в литературных показаниях мы встречались с неполной выворотностью в изображении пяти позиций; это подтверждают слова Блазиса о том, что он первый заговорил о работе виртуозного танцовщика. Несомненно, профессионалы для выработки своей совершенной выворотности имели всегда тренировку, учебные приемы, свой экзерсис. Но что это было такое, каков был экзерсис — до сих пор покрыто мраком, и только открытие новых источников может пролить свет на этот вопрос.
Рисунок всех позиций соответствует принятому у нас, кроме V позиции. У нас пятка достигает конца носка так, что между обеими ногами получается порядочный просвет: такова же V позиция французской школы теперь. Блазис не доводит правую пятку до конца носка левой ноги, он слегка виднеется, а просвета между ногами нет. Эта манера осталась в итальянской школе по крайней мере у Чеккетти, что и немудрено, так как он ученик Джованни Лепри, ученика Блазиса35.



Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Отметим еще, что Блазис признает только demi-plie: «...должно делать плие во всех позициях, никогда не отделяя пятки от пола».
Блазис обладал совершенной техникой пируэта, и вот его совет, одновременно показывающий и его пренебрежение ко всякой дешевке и наиболее распространенную манеру вертеться его современников: «Не могу достаточно настаивать на том, чтобы вы филировали пируэт легко на пальцах; это наиболее приятное исполнение, а также и наиболее совершенное, потому что нет ничего отвратительнее, чем вид плохого танцовщика, который нелепо крутится (toumaille) то на носке, то на каблуке и подпрыгивает толчками при каждом туре своего пируэта »36.
БлазиС в 1820 году— ученик и представитель французской школы танца, но школы новой, манеры, выросшей за период революции и за годы «ампира». О. Вестрис оставался полон вкусов XVIII века и требовал от своих учениц все по-прежнему «пленять и пленять», сам внося всегда в свой танец очаровательность и миловидность, которые к концу карьеры, когда танцовщику шел уже пятый десяток, принимали для зрителя налет комический, о чем говорит с жестокостью воспроизводимая нами карикатура. То, что Бершу дает в наперсницы Вестрису Венеру, покидающую его при поединке с Дюпором, говорит о том же37.
Блазис, если судить по одобренным им зарисовкам, совсем другой; он очень «ампирен». Некоторая ампирная суховатость и схематичность не чужды и ему. Есть позы, где руки непринужденны и просты, например в арабеске на табл. X, рис. 2 и 3; порою же руки вымучены и жестки, таких поз много. Голова и корпус более сдержанные, чем у Вестриса, и вся линия не такая «разбитная», не такая бытовая. Выучка у античности, у Давида и Кановы чувствуется на каждом шагу. Корпус очень редко покидает вертикаль; при большом батмане назад он удерживается совершенно прямо; однако во II арабеске он очень красиво брошен вперед, с крепко схваченной спиной, что и немудрено у такого совершенного пируэтиста, каким был Блазис38. Во всех позах нога стоит на полупальцах чрезвычайно высоко, сохраняя при этом полную выворотность.
Привлекает внимание поза, указанная для антраша. Танцовщик изображен в прыжке на воздухе, на порядочной от земли высоте, с широко открытыми ногами, а в тексте39 мы имеем описание данной позы. Блазис считает, что «самое красивое антраша, это entrechat-six и entrechat-six открытое, которое делается, открывая ноги на третьем темпе...», т. е. то, что в ленинградской балетной труппе называется «московское» антраша. Весьма возможно, что в Москве оно и удержалось со времен пребывания там Блазиса с 1861 по 1864 годы40. В данное время мы считаем эту манеру несколько преувеличенной. Раз мы уже забежали вперед, укажем, что через тридцать-сорок лет манера Блазиса будет считаться уже за итальянскую манеру, так как французская школа испытает за это время новые влияния и изменит облик. Однако у Блазиса не должно ожидать резкого подгибания ног при прыжке, что мы считаем типично итальянским: не говоря о том, что такой позы не зарисовано среди шести поз танцовщика на воздухе ни разу, линии его танца не вязались бы с представлением о несколько гротесковом прыжке. Блазис весь вытянут, сдержан, уравновешен и прям.
Чтобы подойти ближе к тому новому танцу, который сложился в начале XIX века, мы предлагаем читателю последовать за нами в наших поисках сведений о Дюпоре. Для первого десятилетия XIX века и в газетах и в альманахах сведения обильны. Из общей их массы понемногу встанет живой облик танца того времени.
Дюпор, одновременно с Дидло, — другой француз, оставивший след в русском искусстве начала XIX века. Имя его попало даже в «Войну и мир»41, хотя Толстой и не любит и не понимает театра. Во всяком случае, его пренебрежительные о Дюпоре слова даже не ярки и хотя бы карикатурного облика классического танцовщика не улавливают, так как выражение «семенить ногами» ничуть не характерно в данном случае. То немногое, что есть о Дюпоре в русских журналах, часто цитируется, тем не менее мы решились повторить описание Глушковского42 целиком — портрет танцовщика получается законченный.
«Дюпор был небольшого росту, прекрасно сложен, имел для сцены приятную, игривую физиономию. Род его танцев был полухарактерный (demi-caractere). Дюпор заключал в себе все, что необходимо для танцовщика: необыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах; пируэты были им доведены до совершенства и удивительного разнообразия; он делал их всегда на самых пальцах (пируэт-филе) и, окончив, всегда останавливался в приятной позе, в чем и состоит главное достоинство пируэта. Другие танцов- щики и танцовщицы делают бесконечные пируэты, это их тур-де-форс, но они делают их без грации и неправильно, то поднимаясь во время верчения (sic) на пальцы, то опускаясь на пятку. Такие пируэты можно употреблять только танцовщикам-буфам в комических балетах; но люди, не понимающие дело, удивляются им и от всей души аплодируют. Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то, что он выделывал труднейшие па, все танцы в балетах лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж: в нем нельзя было заметить и тени усталости, как это часто видно у некоторых дансеров и танцовщиц, которые в середине балета едва переводят дух, что для зрителей очень неприятно, ибо они видят перед собою не артиста, но человека, отягощенного самой трудной работой.
Главный триумф Дюпора был в роли Зефира. Я видал многих дансеров в роли Зефира, но по большей части эти Зефиры были тяжеловесные, они не имели ни таланта, ни легкости Дюпора. Дюпор как будто нарочно был создан для Дидло, но и разнообразный талант этого артиста мог только удовлетворить хореограф, подобный Дидло. Если Дюпор зарождал в Дидло идею, то он же потом служил лучшим ее истолкователем».
Дюпор дебютировал в Парижской опере в 1801 году43 и с первых же шагов был принят публикой как соперник все еще царившего безраздельно Огюста Вестриса44. Вот одна из первых рецензий о Дюпоре в «Journal des Debate» 1804 года от 12 февраля: «С некоторых пор при дворе Терпсихоры блистает новый феномен и, кажется, собирается затмить ее прежних любимцев... Дюпор, таково имя этого юного чародея, — настоящий Зефир. Тур-де-форсы, уже известные нам и некогда доставившие другим блестящую славу, для него— игрушка; он делает гораздо большие трудности с легкостью, грацией и точностью, удваивающими их ценность. Царствующая династия (конечно, Вестрисы—Л. Б.), давняя обладательница скипетра танца, смещена; новое царство начинается...»
Фельетонист «Journal des Debats» — на первых порах явный поклонник Дюпора и тем самым враг Вестриса, не упускающий случая уязвить стареющего артиста. По поводу возвращения Дюпора после продолжительного отпуска, вызванного переутомлением и опасением болезни легких, пишется целый фельетон (20 мая 1804 г.), тогда как вообще в эти первые годы заметки о танце еще редки. Вестрису ставится в вину его техника, будто бы он ничем, кроме техники, не обладал, тогда как мы знаем, что он был и прекрасный актер. Тем не менее ничего нельзя возразить на указание, что именно с него пошло увлечение «трудностями, которые слишком роднят это искусство с народными потехами прыгунов и канатных плясунов», и что «если уж все дело в силе и в трудностях, то Фориозо и другие балаганные актеры всегда возьмут верх в этой области над Вестрисом», так как «великие плясуны Николе («les grands danseurs de Nicolet») не имели равных в прыжках и в пируэтах»43. Затем идет дифирамб Дюпору: «Обладая всеми преимуществами красивой наружности, всеми качествами, которые можно иметь от природы для настоящего танца, этот артист сам обязан первыми успехами превосходству и совершенству своих пируэтов; он сумел вложить в жанр, как будто требующий одной только силы, также и грацию ^точность, дотоле неизвестные...» Теперь он понемногу оставляет преувеличенную манеру. «Что особенно для него типично, это его счастливая непринужденность, плод долгой работы... Предел искусства, когда оно незаметно, и самый совершенный танцовщик тот, который и вида не показывает, что танцует». Это последнее замечание очень верно и нам вполне понятно, ибо танец так не вовремя покинувшего сцену Семенова был именно таков: все его полеты, все трудности, которые он делал, он сопровождал полной непринужденностью, спокойным, даже невнимательным лицом, иногда легкой, совсем непоказной улыбкой, еще более подчеркивавшей нарочитое скрывание большой искусности техники и придавшей облику простоту настоящей художественности, о которой говорит в данном случае наш фельетонист «Journal desi Debats».
Однако Дюпор и не думал бросать свою виртуозную манеру, тон его апологета несколько меняется, и Николе его прыгуны через год цитируются уже в назидание самому Дюпору (2 июня 1805 г.).
«Самые восторженные аплодисменты сопровождают все его па; но не все па достойны аплодисментов в равной мереЯ нельзя сказать, чтобы новости, неожиданности и трудности были всегда и приятны и прекрасны. Танцовщик, проникнутый достоинством своего искусства, не будет вступать в состязание с прыгунами. Труппа Николе, известная некогда под названием «Великих танцовщиков короля», проделывала такие прыжки и тур-де-форсы, что сам Дюпор затруднился бы повторить их... Фориозо и до него Пласид исполняли такие трюки, что самый отважный танцовщик Оперы перед ними содрогнулся бы; и все-таки Пласид и Фориозо никогда не были в числе «артистов»; всегда слыли они за прыгунов, за балаганных скоморохов, потешающих ярмарочную толпу. Их танец не значится как свободное художество.
В Италии можно встретить много гротесков, которые прыгают выше Дюпора и делают пируэты более трудные более изумительные, чем он; и тем не менее это гротески, очаровывающие итальянцев своими кабриолями, для фран- цузов навсегда останутся действительно гротескными, а танец их всегда будет казаться карикатурным. Стройность, выразительность, благородство, прекрасные позы, во площение душевных движений в жесте— вот в чем достоинство, танца, вот что делает его искусством... Раз Дюпор может позволить себе все, что хочет, пожелаем ему, чтобы он ничего i не хотел недостойного ни его, ни искусства». .
2 августа 1806 года опять про Дюпора: «...он стал бы еще, более дорог знатокам, отказавшись от больших отрываний ноги, от гаргульяд, от papillotages46 и согласившись танцевать всегда только хорошо, а это он может, на этот раз он по крайней мере хорошо исполнил все, что делал дурного».
14 марта 1806 года: «Мне кажется, что в этом спектакле Дюпор меньше вдавался в фокусы, в этот вид шарлатанства, который, к сожалению, неизбежен для всякого артиста, не желающего довольствоваться высокой оценкой понимающих людей. Но кто же желает довольствоваться ей? Все жаждут аплодисментов и аплодисментов безудержных, пусть даже ценою потери уважения знатоков. Уважение недостаточно шумно, а шум необходим для известности, по известности судят об артисте и котируют его за границей... Одной г-же Гардель удалось найти широкую известность, несмотря на то, что она гналась лишь за уважением знатоков: она не танцует для толпы, но толпа аплодирует...»
6 сентября 1806 года мы еще читаем про г-жу Гардель и г-жу Шевиньи: «Мы восхищаемся совершенной точностью, легкостью, элегантностью и грацией первой; мы любим живость, огонь, игру лица и задор второй...»
«Revue des comediens»47 встает на защиту Вестриса и в его предполагаемом ответе Дюпору рисует нам недостатки молодого танцовщика: «...кроме всего, что я сохранил из моих прежних достижений, у меня всегда останется над вами преимущество: более выгодный для театра рост, более живая пантомима, больше выразительности. Еще долго я буду представлять с одинаковым успехом и одинаковой легкостью и героев и пастухов48, Телемака и доброго Доминго49, тогда как вам, несмотря на все усилия, удастся дать правдоподобный образ лишь в фавнах да пастухах. Вы малы ростом, ваши короткие ручки не пригодны для героических, развернутых поз; у вас нет лица (Votre figure est sans physionomie), ваша пантомима не идет за рампу и т. д., и т. д....»
«Но надо быть к нему (Дюпору) справедливым», — продолжает автор, — «...он соединяет гибкость Дидло с прежней силой Вестриса и с присущей только ему одному непостижимой легкостью». В вину Дюпору все же следует поставить стремление «делать потрясающие трудности, и тогда в преувеличенных разбегах он иногда кажется расхлябанным (degingande)».
Мы не хотим покинуть этот справочник об актерах, миновав очень образную деталь, встретившуюся в характеристике некрупного танцовщика Болье: «У него, как говорится, блещущие ноги, т. е. он прекрасно заносит антраша; прекрасно делает jetes battus вперед и назад и т. д. — словом, он живо и точно исполняет все па, которые ослепляют и прельщают толпу блеском сверкающей на башмаке пряжки»50.
Соперничество двух артистов нашло отражение в пам-флетической литературе и в «поэме на случай», сочтенной Бершу, из которой мы и черпаем много деталей о технике обоих соперников. Мы обращались к ней, говоря о Вестри-се; в упомянутом уже там состязании Вестриса и Дюпора так говорится об их пируэте: «Между тем герои делают одновременно пируэт. В тридцати турах быстро мелькают то лица, то спины, заслоняемые поочередно». Дюпор, закончив пируэт, останавливается в полной неподвижности на одной ноге. Выше говорится о том, «что земля с удивлением видит, что потеряла над ними власть», когда он, прыгнув, бесконечно долго медлит опуститься.
Еще замечание о быстроте Дюпора: «Что особенно характерно для его таланта— это необыкновенная быстрота, невероятная легкость, головокружительный блеск всех па, пируэты, как молнии»51.


Танец, символизирующий победу Дюпора над Вестрисом.
Гравюра Пьера Бакуа, 1808 г.

Левинсон52, говоря про мужской танец и про «большой пируэт» Вестриса и Дюпора, замечает, что ни «Биготтини, ни Фанни Биас, этуали первой империи, не могли оспаривать у них успех». Не совсем верно, потому что их современница, г-жа Клотильд, как раз это и затеяла: 15 ноября 1807 года она протанцевала в балете Гарделя «Ахилл на Скиросе» роль Ахилла53, которая была создана в 1804 году Дюпором и долго, хотя и с переменным успехом, им исполнялась. По указанию Кастиль-Блаза, г-жа Клотильд вышла из этой затеи победительницей. Правда, в первой части балета Ахилл является в женском платье и притворяется девушкой, но в последнем он танцует, не выдержав роли, воинственный танец, т. е. мужскую вариацию. О г-же Клотильд мы читаем в «Journal des Debats» 13 сентября 1805 года:
«Г-жа Клотильда — одна из первых богинь Оперы: полная достоинства, благородства, с величавой осанкой, большим апломбом и строгой грацией. «La danse noble» — самый почетный вид танца; нельзя сказать, чтобы самый приятный для рядового зрителя; даже знатоки не всегда в восторге от этой манеры подымать и выворачивать ногу, от медленных пируэтов, от кругов, описываемых в воздухе ногой (de decrire en 1'air un cercle avec le pied)...»
Еще о женском танце мы читаем в фельетоне 15 мая 1807 года по поводу балета «Психея», где Терпсихора показывает Психее па, которые та повторяет, «борьба между двумя знаменитыми танцовщицами, делающими поочередно совершенно одинаковое па»54.
«Г-жа Мильер... танцует теперь Терпсихору. Урок танца, который она дает Психее, не доказывает хорошего вкуса:
Психея-- царевна, застенчивая и невинная, и большие открывания ног (les ecarts de jambe) ей не к лицу. Г-жа Мильер усвоила немножко слишком мужественный жанр танца, который и ей самой не очень идет...».
Мы должны дать еще характеристику того Поля, на которого ссылается цитированный нами не раз Барон: Поль, гремевший в начале века после дебюта в 1813 году в пресловутом балете оперы «La caravane du Caire» Гретри, в котором дебютировали, кажется, решительно все, рисуется Кастиль-Блазу так: «Поль— легче Зефира и в отважных прыжках стремительней Аквилона— восхищал весь Париж быстротой, с которой отделялся от земли и высоко проносился над ней. Что же случилось? Поль, думая, что будет вечно молод, продолжал культивировать только свои акробатические таланты. Все свое тщеславие он опирал на легкость, но время уже его отяжелило; на силу ног, но она уже не та; его пируэты — уже только мучительные фокусы (des tours penibles de force); фигура его поплотнела, а так как он ero серьезно не изучил, ничего не может ни нарисовать, ни оживить, ему приходится каждый день смотреть, как понемногу вянут цветы его блестящей весны. Внимание, таланты, менее исключительные, чем он!..»55 .-;
В заключение мы приведем еще один фельетон из «Journal de 1'Empire»56, настолько подробно характеризующий танец своего времени, что он может служить заключением ко всему, что в этой главе говорилось. «Есть и любители и преподаватели, которые утверждают, будто бы в настоящее время танцуют много лучше, чем прежде; другие отрицают этот предполагаемый прогресс и воображаемое совершенство танца; в танец ввели, говорят они, показные трудности, которые ослепляют толпу; теперь прыгают, вертятся гораздо больше, но танцуют не лучше, чем прежде; ничего не выиграно, и даже потеряно многое в стройности, в элегантности, в точности и подобных качествах, существенных для искусства. Я полагаю, что после ухода Вестриса-отца, во времена соперничества между В естри сом-сыном и Гарделем, танец достиг апогея своего совершенства; в этот период времени он нашел равнодействующую между старин-ной скудностью и современной расточительностью. Танцовщики стали больше развивать силу, проворство и ловкость, не пренебрегая в то же время ни благородством, ни стройностью; теперь ничего не хотят знать другого, кроме преувеличений и уклонений в сторону, враждебную искусству: всякий танцовщик делает мудреные прыжки и туры в воздухе, но это не значит, что он способен протанцевать прилично менуэт».
Дебют Фалько, ученика Кулона, дает повод для дальнейших высказываний: «Дебютант — юноша очень легкий, это качество весьма пригодно для современного танца; но эта легкость часто вводит в искушение, которому часто и подпадают: когда танцовщик так легок, он вечно хочет быть в воздухе и если и соблаговоляет коснуться земли, то никак не более, чем одной ногой, что предполагает много туров, прыжков, пируэтов. Хорошо, чтобы молодые танцовщики упражнялись во всем этом, но только как тренировкой для поддержания ловкости и гибкости... Сводить весь танец к проявлениям силы и ловкости, лежащим вне искусства, -—это значит искажать и губить танец. Впрочем, сколько не кричи, болезнь быстро развивается; уже заражены и танцовщицы, которые до сей поры оставались верными вкусу и грации; и они пустились прыгать, вертеться, пируэтировать; даже голова идет кругом!
В прежние годы была у Николе виртуозка, которую звали «la Toumeuse»; она выходила на сцену во время антрактов и вертелась с такой быстротой и так продолжительно, что поражала всю публику. Но она ничуть не казалась ошеломленной, останавливалась внезапно, без признаков головокружения, напротив, с видом полного спокойствия. Надо сознаться, что в опере наши пируэтисты самые храбрые, наши вертуны самые отчаянные — маленькие дети и школьники перед Турнёзой от Николе, так как ее туры и пируэты длились около четверти часа. Все-таки кому пришло бы в голову дать почетное имя артистки этой вертунье?..»

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Histoire universelle des theatres de toutes les nations... Par une societe de gens de lettres: In 13 vol. Paris, 1779—1782; Levacher de Chamois J.-Ch. Recherehes sur les costumes et sur les theatres: In 2 vol. Paris, 1790; Costumes et annales des grands theatres de Paris. Paris, 1786 — 1789.
2 Bapst G. L'Essai sur 1'histoire de theatre. Paris, 1893, p. 471.
3 GoncourtE. de. Madame Saint-Huberty. Paris, 1885, p. 112.
4 Jullien A. Histoire du costume au Theatre. Paris, 1880, frontispice.
5 Jullien А., у. 291,302.
6 Capon G. Les Vestris. Le «diou» de la danse et sa famille (1730— 1809). Paris, 1908, p. 263—264.

<< Пред. стр.

стр. 4
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>