<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

7 Goncom?.(fe.LaGuiinard.Paris,1893,p.253.
8 Новерр так говорит о ней (Noverre J.-G. Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 4, 1804, р. 83): «Г-жа Гимар завоевала успех у публики с первого появления и хранила его до самого ухода. Грации щедро украсили ее своими дарами и своим очарованием. Никогда не гонялась она за трудностями; благородная простота царила в ее танце; рисунок ее танца был полон вкуса, выразительность и чувство оживляли все движения. Долгое время она танцевала в героическом жанре:
затем перешла на тот смешанный жанр, который я создал для нее и для г-на Лепика. Она была Неподражаема в анакреотических балетах, уйдя со сцены, она унесла этот приятный жанр».
9 Blasis Ch. Traite Elementaire, Theorique et Pratique de I'art de la Danse. Milan, 1820, p. 10.
10 Les spectacles de Paris ou calendrier historique et chronologique des theatres pour 1'annee 1790. Trente neuvieme partie. Paris, Duchesne, 1790. Etat des personnes qui composent 1'Academie royale de musique.
11 Это отразилось на интересной .работе Hugo V. G. Tableau de la danse au theatre pendant la Revolution francaise (1789—1795). — La revue musicale, 1922, N 5, p. 222—230; N 6, р. 44—50; N 7, р. 127—146, где о танце можно узнать очень мало.
12 Мундт Н. Биография Карла Лудовика Дидло. — Репертуар русского театра, 1840, № 3, с. 1—8. За ним: А. П. В память пятидесятилетия Гольца. Спб., 1872, с. 15; Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр в России в эпоху Отечественной войны. Спб., 1912, с. 122Э Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах М., 1926, с. 98—131-
13 Le Sage A., d'Orneval. Theatre de la Foire. Paris, 1731. Vol. 2, p. 134; vol. 4, p. 125, 175.
14 Almanach des spectacles de Paris. Quarante sixieme partie pour 1'an 1815 (Paris, Duchesne, 1815, p. 12) дает такие сведения об Одино:
Audinot Nicol-Medard родился в Нанси (без года), дебютировал в . Париже в Итальянской комедии 3/1—1764 г., ушел в 1767 г. и образовал свою труппу балаганного типа в Версале (1767—1768); на Сен-Жерменской ярмарке в 1769 г. показывал с большим успехом марионеток (loge des Bamboches); в 1770 г. перешел на бульвары в Ambigu-Comique, где заменил марионеток детьми с громадным успехом; с 1772 г. дает grandes pantomimes с неизменным успехом, особенно материальным. Умер в Париже 21/V— 1801 г. Из его театра вышли многие выдающиеся артисты, например, г-а Гардель и Шевиньи.
15 Тот же альманах (Duchesne) начиная с 1789 г. в списке поставщиков оперы указывает «Maillon, bonnetier, rue St-Honore, pres St-Roch», в альманахе за 1800 г. он уже называется «Maillot, pour bonneterie, rue Honore, a cote de celle des Fondeurs». Тут же «Dutailly, pour blanchissage des bas et Pantalons de soie, rue Petit-Carreau en face de celle Thevenot». Занятно, что «изобретение» трико приписывается у Jullien А. (р. 275) и в книге Larive J. М. Cours de declamation. Paris, 1804—1810. Vol. 2, 2ieme partie, 1810, р. 275, уже этому «sieur Maillot». Ларив, актер драматический, много сделавший для обновления театрального костюма, дает такую справку о трико: «Трико (les maillots) — цельная одежда из шелкового трико тельного цвета, которая надевается прямо на тело и в точности копирует кожу, сохраняя все контуры. Прежде носили такю одежду из тафты тельного цвета, и я видел, как некоторые актеры надевали на подвязки брильянтовые пряжки, которые казались инкрустированными в коже». Название «maillot» вошло в обиход в первую четверть XIX в. В Dictionnaire theatral ou Douzecent Trente-trois verites. Paris 1824, p. 205, мы читаем: «Maillot — корсаж тельного цвета, являющий взгляду любителя облик обнажения, украшенного искусством. Под maillot даже и нога г-жи Gaillet не старше двадцати пяти лет».
16 Goncourt Е. et J. de.. Histoire de la societe francaise pendant le Directoire. Paris, s. a., p. 403. Аналогичные идеи бродили еще в середине XVIII в. Гримм упоминает о г-не Кармонтене, который в связи с увлечением ко всему «в греческом вкусе» выпустил две гравюрки с карикатурами на одежды «a la grecque» (см.: Grimm Fr.-M. Cor-respondance litteraire: In 16 vol. Paris, 1877—1882. Vol. 5, 1879, р. 282). Подражатели немедленно издали целую серию таких костюмов.
17 GoncowtE. etJ. de. Histoire de la societe francaise pendant le Directoire. Paris, s. a., p. 411.
18 Общий обзор у Boehn М. von. Die Mode. Menschen und Moden im XIX. Jahrhundert. 1790—1817. Munchen, 1908.
19 Fauchier-Magnan A. Lady Hamilton (1763—1815). Paris, 1910, у него и библиография; Pas de chale, «изобретенное леди Гамильтон», танцевала в Париже в Опере г-жа Гардель (Journal des Debats, 1804,28. X).
20 Prunieres Н. Salvatore Vigano. — La revue musicale, 1921, 1/XII, N special «Le ballet au XDC siecle».
21 В этом легко убедиться, просматривая распределения ролей, приводимые в либретто балетов. Например, для первого представления балета Дидло «Зефир и Флора» (Didelot. Flore et Zephire, ballet divertissement en un acte, en francais. London, 1796) следующий состав исполнителей: Клеонида, нимфа — г-жа 1елигс-берг. Флора — г-жа Роз, пастушки — г-и Паризо и Босси, Зефир — г-н Дидло, Амур — маленький Менаж, маленький Амур — маленький Гилл. Все французы, кроме маленького Гилла, и, может быть г-жи Босси.
22 Wright Th. The Works of James Gillray. London, s. a, p. 211, 25Э.
23 Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе Дидло. — Пантеон и репертуар русской сцены, 1851, № 4, с. 2.
24 Мы видели воспроизведение в кн.: Материалы по истории русского балета. Л., 1938, с. 72—73 и комментарий к нему М. Борисоглебского. С ним считаться трудно ввиду полной беспомощности автора перед лицом своего материала. Раскрашенная гравюра называется рисунком, имя Джильрея не указано, датировка не проверена — 1793-й вместо 1796-го, никаких подтверждений тому, что изображены именно Дидло и г-жи Роз и Паризо.
25 Noverre J.-G., vol. 2, р. 70.
26 Goncourt E. de. La Guimard, p. 306, цитата из письма мужа Гимар — Этьена Депрео; Гимар умерла в 1816 г.
27 Noverre J. -G., vol. 4, p. 70.
28 О пресловутой балаганной tourneuse см. ниже; о ней упоминает Maugras G. Les comediens hors la loi. Paris, 1887, p. 206.
29 Blasis Ch. p. 68.
30 Ibid., p. 102. Блазис говорит, что ему «23—24 года». Что это, мальчишество: прибавил себе шесть лет или наоборот — убавлял впоследствии?
31 Ibid., p. 10. Блазис, очевидно, не знал о существовании Taubert'a и Bonin'a, писавшего по-немецки.
32 Ibid., p. 11.
33 Noverre J.-G., vol. 2, p. 70.
34 Almanach des spectacles de Paris (Duchesne). Paris, 1815, p. 19.
35 Racster 0. The master of the Russian ballet (The Memoirs of cav. Enrico Cecchetti). London, 1921.
36 Blasis Ch. p. 29.
37 Интересную подробность находим в Memoires de m-lle Flore. Paris, 1903, р. 31—32. Один актер" «очаровательно пародировал «бога танца» (в данном случае О. Вестриса. —Л. Б.), особенно смешило, когда он, протанцевав свое па, шел к кулисе и опирался на нее со всеми ужимками запыхавшегося человека. Вестрис приобрел эту привычку, и была она порядочно смешна».
38 Blasis Ch., p. 52. Он сам указывает, что в некоторых арабесках надо бросать корпус вперед, но он должен быть всегда твердо «посажен на бедра». «Выдвигайте грудь, убирайте как можно сильнее «пояс», слегка выгибайте спину и утверждайте прочно область поясницы (les reins)».
39 Ibid., p. 73.
40 Выписка из «Дела о приглашении балетмейстера для сцены московских театров Блазис Карла», в материалах Д. И. Мухина, любезно сообщенная нам Ю. А. Бахрушиным: «Теодор, балетмейстер и учитель в Т. У., уволен 14.11—1861 г. (рапорт управляющего Московской конторой министру двора от 24/V—1861 г., № 858). ,-| Господин Блазис признает себя ангажированным на два года от ;| 1-го сентября по 1-е сентября 1863 г. по новому стилю учителем "3 танцев в школе Императорских московских театров. Господин ˜| Блазис получает жалованье три тысячи рублей серебром каждый год...» (Копия контракта, подписанного в Милане в июне 1861 г.). «Je consens de rester au service des Theatres Impreriaux de Moscou encore pour six mois de septembre 1863 a finir au demi du mois defevrier 1864 aux memes conditions. Charles deBlasis» (там же).
41 Толстой Л. Н. Война и мир. М.; Л., 1935, с. 635—636.
42 Глушковский А. П., с. 20.
43
44
43 Castil-Blaze. L'Academie Imperiale de la musique. Paris, 1855, p. 525.
44 «...Вестрис нашел опасного соперника в молодом Дюпоре, который завоевал любовь публики своей необыкновенной легкостью... Дюпор вертелся быстрее, чем он» (Memoires de m-lle Flore, p. 32).
45 С труппой Николе знакомит: Маппе Е. D., Menetrier С. Galerie historique des comediens de la troupe de Nicolet. Lyon, 1869.
46 Расшифровки термина «papillotages» мы еще не нашли, если это и был танцевальный термин.». Duport. — Revue des comediens: In 2 vol. Paris, 1808, Vol. 1, p. 150—151.
48 Blasis Ch. (p. 94) так говорит об О. Вестрисе: «Г-н Вестрис показал свой превосходящий всех талант именно в ролях сельских. В этом жанре он вполне согласовал свою игру с натурой и никогда не имел соперников. После его ухода я еще ни разу не видал пастуха в каком бы то ни было сельском балете».
49 Негр Доминго в балете Гарделя «Paul et Virginie», представленном в первый раз в июне 1806 г. и имевшем громадный успех, о чем мы читаем в рецензии Journal de 1'Empire от 16 июня; там же и о том, что в балете «ни одного пируэта».
50 Beaulieu. — Revue des comediens, p. 27.
51 Journal des Debats, 1805,18 / IV.
52 Levinson A. La danse romantique. — L'art vivant. Paris, 1927, N. 60, р.491.
53 Castu-Blaz.e. L'Academie imperiale de musique: In 2 vol. Paris, 1855. Vol. 2, p. 113.
54 JoumaIde)'Empire,1812,27/IL
55 Journal des Debats, 1827,3/VIIL sf> Journal de 1'Empire, 1812, 14/IV.




ТАЛЬОНИ

Что говорит она ногами,
Того не скажешь языком.
П. А. Каратыгин.
Ложа 1 яруса на последний дебют Тальони
...Перейдя за предел человеческой речи...
А. Блок

Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому ни до нее, ни после. Она — высший индивидуальный творческий порыв, который мы знаем на путях хореографии. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи ее художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: проработанная, вышколенная до мелочей и покорная танцевальная машина, новые профессиональные приемы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, наконец, совершенно специфичные и своеобразные природные данные. Такое средоточие элементов искусства в одном лице, притом доведенных умным и просвещенным культивированием до предела совершенства, создало танцовщицу, впервые оказавшуюся равной среди равных в «хороводе искусств».
Все, что могли сказать романтическая поэзия, живопись и музыка, могла сказать и Тальони. Впервые за всю новую историю индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи. Тальони первая сделала из танцовщика нечто большее, чем он был — развлекатель, плени-тель, мим, трюкач. Она стала в ряд с поэтом, композитором, живописцем. Отсюда — обожание современников, перенесшее ее имя живым через целое столетие, так как для всякого имя Тальони до сих пор вызывает вполне определенный и говорящий образ, чего мы не скажем об именах других танцовщиков, гремевших в свое время светил, начисто забытых историей, известных лишь узкому кругу специалистов.
Нам не придется доказывать значительность Тальони в глазах ее современников и подробно рисовать облик ее танца — это вопрос, многократно освещенный в русской литературе. Мы ограничимся лишь краткой, резюмирующей фразой Левинсона: «Мария Тальони — недаром в жилах ее текла скандинавская кровь — танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман. Но, прошедшая строгую французскую школу, она выводила латинским шрифтом германские мечтания»'.
Тальони бесчисленное количество раз рисовали и лепили, писали о ней в стихах и прозе. Не все ее портреты правдивы и документально ценны, многое в дифирамбах о ней расплывчато. Соберем характерные черты, говорящие нам о технике танца Тальони.
Прежде всего и всюду — легкость, легкость и легкость.
«Умом сияет твоя легкая грация...». «Воздух, чистый и легкий, как она...». «О ты, чья нога... легкий лепесток розы, мечта, затянутая в атлас...». «...Легче птицы...». «Царица воздуха...». «Во всем ее существе необычайная гибкость, во всех движениях легкость, отделяющая ее от земли; если можно так выразиться, она танцует вся целиком, как будто всякий член ее поддерживают крылья...»2. «Она легка, как локон зыбкий...»3. «Вдруг из боковой кулисы выпорхнула наша воздушная гостья с тамбурином в руках, легкая, как пух, не касаясь земли, порхнула она в три прыжка кругом сцены и вдруг остановилась и приветствовала своих северных поклонников»4. «Блаженная тень, видение Елисейских полей, играющее в голубом луче; такова была ее невесомая легкость, а безмолвный полет ее прорезал пространство без малейшего колебания воздуха...»5.
И так без конца. В завершение чудесный анекдот про любезного англичанина и сердитого отца. Тальони, уже знаменитая, приехала на гастроли в Лондон. В нанятой квартире она велела сделать покатый пол, и тут по ночам она работала. Англичанин, живший этажом ниже, просил ей передать, чтобы она отнюдь не прерывала работы и не боялась его разбудить. Эта любезность была воспринята отцом как величайшая дерзость. «Скажите этому господину, — раскричался он, — что я, ее отец, никогда еще не слыхал ни одного шага моей дочери; а в день, когда услышу, я ее прокляну».
Отец, Филипп Тальони, был вообще учитель суровый, и техника досталась дочери недаром; его урок был продолжителен и труден и изнурял Тальони до обморока6.
Вторая черта, поражавшая при первых же выступлениях Тальони, — это «новизна техники»7. Новизна разительная, так как приехала она в Париж уже с «пуантами», выработанными, может быть, еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году и, во всяком случае, применявшимися ею в Штутгарте в 1825 году. -
Серия литографий «Воспоминания о балете в Штутгарте»8, изданная в 1826 году, говорит об этом определенно. Литографии эти сделаны в чрезвычайно условной манере, ни одного реалистического штриха в них нельзя уловить, и мы могли бы скептически отнестись к производимому позами впечатлению, хотя определенно кажется, что Тальони на пальцах, так пряма нога и выгнут подъем. Но в двух позах, где мы думаем видеть вынимание ноги на II позицию на пальцах, Тальони стоит не одна, ее держит кавалер.
Это — ново. Это еще не было ни разу.
Да танцовщица в поддержке и не нуждалась, пока танцевала на полупальцах, а устойчивость культивировалась с особенной тщательностью — вспомним «апломбы» XVIII века! То, что «ее держат», не оставляет у нас сомнения: в данных двух случаях Тальони на пальцах. После этого мы доверяем уже и другим позам и насчитываем еще две на пальцах, т. е. всего четыре из семи.
Мы видели, что «пуанты» подготовлялись с самого конца XVIII века; и танцовщики и танцовщицы танцевали чрезвычайно высоко на пол_упальцах, что зафиксировано в последний раз в 1820 году .Блазисом. Блазис в это время в Париже и в курсе всех новинок, но пальцев еще не знает, называя свои «три четверти пальцев» (по Чеккетти) пуантами. На это обратил внимание Левинсон, вопрос о моменте возникновения пуантов его интересует, но дальше поставленного вопроса -— когда же именно произошла эта перемена? — он не идет9.




М. Тальони в балете «Флора и Зефир»
Литография, 1830 г.

Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты? Случайно в какой-нибудь позе поднялась она выше, чем всегда, выше, чем на полупальцы, и оказалась на пуантах. Это наше предположение, конечно, доказать его нельзя — никто нигде не отмечает появления пуантов, но все в один голос говорят о «небывалой» легкости Тальони и о «совершенно новом стиле» ее исполнения. Этот «новый стиль» заботливо оберегался отцом Тальони: недаром он в первые годы ее танцевальной карьеры предпочитал «отказываться от выгодных ангажементов и не хотел подвергнуть дочь произволу какого-нибудь балетмейстера. Свободная в своих поступках, Мария могла предаться исключительно тому жанру исполнения, который избрала»10.
Мы решаемся ответить на вопрос, который ставит Левинсон: пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая.
Этот прием, осознанный ею и ее учителем, отцом, как технический прием, лег в основу новой школы. Не только «тальонизирующие» — подражавшие художественным приемам Тальони, — все танцовщицы затанцевали на пальцах, и с этого момента со школой XVIII века было покончено. Перелом, перешедший в революцию, был завершен.



М. Тальони в балете «Флора и Зефир»
Литография А.-Э. Шалона, 1831 г.

Посмотрим парижские рецензии на первые выступления Тальони. Цитируемая Соловьевым рецензия, которая начинается словами: «Как! Двадцать пять градусов жары и почти полный зал!..» — гораздо интереснее в отброшенной им части. После общих фраз и сдержанных комплиментов дебютантке, которую Кастиль-Блаз вообще немножко третирует как очень юную «молодежь» (считая, что ей всего восемнадцать лет), идут интересные технические детали: «Мы не забыли г-жу Госселен-старшую; изумительную ее гибкость; силу мускулатуры, позволявшую ей повисать в воздухе на носках (Г extremite des pieds) в течение минуты или двух; легкость ее танцевальных эволюции; изящество сложения; наконец, поразительную непринужденность при исполнении трудностей, с непосредственностью, естественностью и мягкостью, которые и есть верх искусства, ибо искусство за ними вполне незаметно... Г-жа Тальони кажется нам способной заменить танцовщицу, которую мы потеряли... Характер ее танца во многом схож с танцем предшественницы. Почти тот же рост, та же смелость поз, та же гибкость движений...» И далее: «Танец в узком смысле слова — это способность давать отчетливые позы, двигать ногами с точностью, с быстротой и с тонкостью отделки; заканчивать прыжок на пальцах в ритме и с устойчивостью (sur la pointe des pieds); но это все только механизм танца, и, даже если тут и достигнуть совершенства, все же имя артиста еле-еле заслужено». Дал ее-рецензент ставит в пример Тальони г-жу Биготтини и г-жу Монтесю (!). В заключение снова советы Тальони работать и подражать прекрасным примерам.



М. Тальони в балете «Бог и баядерка».
Литография А.-Э. Шалона, 1831 г.

Знаменательно, что Кастиль-Блаз не разглядел еще пуантов Тальони — он их приравнивает к полупальцам г-жи Госселен. Стоять на пуантах, «повисать в воздухе... в течение минуты или двух» — нельзя; это описание явно совпадает со знакомыми нам «апломбами» XVIII века. Так же нельзя закончить большой прыжок на пальцах; что дело идет о большом прыжке, видно из контекста, говорящего о попадании в ритм — против этого грешат танцовщики именно при больших прыжках. Пуанты Тальони воспринимались, зрителем лишь как предельная легкость.
Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии, «теряющиеся в бесконечности». «Любимая поза Тальони давала это впечатление таяния в беспредельном пространстве». Это был ее арабеск с простертыми вперед и вверх руками. «Непомерная длина конечностей способствовала тому, что линия, проходящая от кончика пальцев до носка, казалась неизмеримой. Так, из недостатка в пропорциях сложения Мария Тальони умела извлечь один из самых захватывающих своих эффектов»12.
Гравюрка Chalon'a передает эту позу, хотя сильный ракурс скрадывает длину линий.
Несмотря на то, что все выносили от выступлений Тальони впечатление полной непринужденности и естественности движений, танец ее был очень правилен. «Под прозрачным покрывалом стальной остов; под облаками кисеи геометрия чистого рисунка»14. Это и немудрено у такого требовательного и беспощадного учителя и при его трехчетырехчасовых уроках15.
К счастью, урок Марии Тальони, урок ее отца, не пропал бесследно, мы можем восстановить его во всех подробностях с начала до конца. Думаем, что на профессионалов танца должна произвести некоторое впечатление та колоссальная сумма усилий, которая затрачивалась Марией Тальони ежедневно, а иногда и по два, по три раза в день для поддержания своего мирового первенства; также поучительна необычайная скромность урока, то, что Тальони не пренебрегала ежедневной, мелкой, щепетильной последовательной подготовкой рук, ног и корпуса, прежде чем войти в большую и сложную, артистическую часть урока.
Ученик Филиппа Тальони Леопольд Адис, один из последних представителей расцвета французской школы классического танца, в своей книге, посвященной «гимнастике театрального танца»16, зафиксировал весь урок своего учителя и, прямо и не оставляя никаких сомнений, говорит: «...надо помнить, что этот урок служил ежедневным упражнением первому образцу танцевальной французской сцены Марии Тальони»17. Проследим за уроком Тальони шаг за шагом.
У палки Тальони работала полчаса. Вот последовательность ее экзерсиса у палки:
1. Плие на всех пяти позициях, с обеих ног на III, IV и V, по шести раз, три медленных и три скорых; всего сорок восемь плие.
2. Grands battements, по шестнадцати раз: вперед, правой и левой; вбок, заканчивая в V позиции спереди, правой и левой; назад, правой и левой; вбок, заканчивая в V позиции сзади, правой и левой. Всего сто двадцать восемь батманов.
3. Pettits battement (по нашей терминологии battements tendus simples), вперед, и назад с каждой ноги по двадцать четыре раза; всего девяносто шесть.
4. Ronds dejambe par terre (маленькие, у нас называемые «быстрые»), en dehors и en dedans, обеими ногами по тридцать два раза. Всего сто двадцать восемь.
5. То же еп Г air. Всего сто двадцать восемь.
6. Petits battements sur le сои de pied. Медленные и быстрые. «Медленные» соответствуют battements frappes, по нашей терминологии, по тридцать два каждой ногой, всего шестьдесят четыре. «Быстрые» и есть наши petits battements, по шестьдесят каждой ногой, всего сто двадцать.
Общий итог всех движений у палки — шестьсот сорок восемь.
Затем все это Тальони повторяла на середине, прежде чем перейти к «апломбам», т. е. к адажио, по нашей терминологии. И это иногда повторялось два раза в день. «Мы сами видели, — говорит Адис, — как Тальони работала по два раза в день, она же уверяла нас недавно, что во времена дебютов она работала до трех раз»18. .
Прежде чем перейти к «апломбам», проделывался «temps de courant», «что теперь предоставлено начинающим». Но у Филиппа Тальони всегда начинали адажио с этой комбинации, чтобы подготовить весь корпус, руки, особенно бедра, колени и подъем к предстоящим «апломбам». Так было и в ежедневном уроке Марии Тальони. «Temps de courant», как пишет Адис (в сущности «temps de courante»), в жаргоне танцевального класса превратилось в «temps-courarit». Это па уже во времена Адиса «забыто многими». «Temps de courante» состоит из plies в III позиции, затем во II, сопровождаемых округлым движением рук en dehors и en dedans; сначала •простым, т. е. только с одинаковым движением обеих рук, потом сложным, т. е. исполняемым руками, движущимися в противоположном направлении и по два раза. Проделывалось четыре раза вперед и четыре раза назад, сначала простое, затем сложное, что заставляло повторить всю комбинацию шестнадцать раз, с ее тридцатью двумя plies.



М. Тальони в балете «Дева Дуная»
Литография

Затем следовали demi-coupes (похожие на temps lie) в продолжение,двадцати пяти минут. «Этот прием теперь совершенно забыт во всяком классе». Demi-coupes делались «a la premiere», «a la seconde» и сложные (composes) следующим образом: встать в III позицию, открыть правую на II позицию носком в пол, привести в I позицию и продолжить это движение, делая demi-plie и выводя ногу вперед на IV позицию носком в пол; опустить выворотно пятку. Левую ногу подвести в I позицию и открыть на большую II, опустить ее носком в пол и повторить комбинацию с другой ноги. То же проделывается назад, в обратном направлении. Сложным называется demi-coupe, когда к той же комбинации прибавляются следующие усложнения: открытая на II позицию нога проделывает demi-grand rond de jambe en dehors и останавливается на II позиции; тогда проделать на полупальцах медленный tour d'aplomb en dehors. При движении назад все проделывается en dedans. Эту комбинацию повторить, и то же самое проделать, исполняя grand rond de jambe и двойной tour d'aplomb. Каждый раз по четыре demi-coupe вперед и назад, всего тридцать два demi-coupe.
За demi-coupe следовали аттитюды, такими же длинными и непрерывными комбинациями, требующими развитого дыхания. Они делались с различными preparation, с поворотами в один и два тура — всего тридцать два атти-тюда.
Следующее па — grands fouettes en face и en toumant, также непрерывной и долгой серией: en face — одно, с каждой ноги, потом по два и по три — всего — двенадцать, и сейчас же en tournant по одному, по два и по три поворота с каждой ноги — двенадцать; а всего двадцать четыре fouettes.
Следовало temps de chaconne или fouettes ballottes со все ускоряющимся темпом в количестве сорока.
Затем quart de tour также все подряд: восемь en face, восемь по четверть тура en dehors, четыре по полтура и два по туру; то же en dedans. Всего тридцать шесть.
Наконец — элементы различных видов пируэта. Прежде чем перейти к самим пируэтам: preparation de pirouette a la grande seconde, en attitude, также и sur le cou-de-pied. Эти preparations терпеливо проделывались сначала en face — одна, две, три подряд с каждой ноги; всего сорок восемь preparations. Затем повороты делались медленные, «нефилированные», и только после всего этого Тальони позволяла себе «филировать пируэты», т. е. исполнять то, что мы зовем турами на пальцах. Исполнялись пируэты: a la grande seconde, законченный sur le cou-de-pied; a la grande seconde, законченный на attitude; a la grande seconde законченный на арабеск; pirouette renversee. Проделывались сериями по три, по шесть и больше.
Заключался урок temps terre a terre и temps de vigueur; это были серии entrechats, ronds de jambe, brises, fouettes, sautes, sissonnes. К сожалению, эту часть урока (по нашей терминологии allegro) Адис только упоминает, относя подробное описание ко второй части труда, оставшейся ненапечатанной и хранящейся в музее Парижской оперы.
Таким упорным, «скучным» и однообразным, ежедневно повторяемым уроком выработала Тальони свой надолго оставшийся легендарным апломб и точность, отчетливость исполнения; верхом совершенства были ее адажио, которые она исполняла solo, не нуждаясь в поддержке19.


М. Тальони в балете «Сильфида».
Литография А.-Э. Шалона, ок. 1846 г.
«Тальони танцевала лучше и иначе, чем до нее»20 — как говорит Верон. Тем не менее она не прибегала ни к каким тур де форсам, столь любимым в предшествующую эпоху; сложные пируэты, мудреные па не входили в ее танец. Из найденных ею пуантов и несмотря на то, что она была в них очень искусна21, Тальони не сделала трюка, во что они превратились очень скоро. Она носила легкий и мягкий башмак, считаясь лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене22. Прыжки, замирание в воздухе, баллон — другая основа школы Тальони23. Слонимский указывает интересную паузу, найденную им в репетиторе «Сильфиды»: «Между третьей и последней четвертью такта в ее вариации кем-то отмечена длительная пауза, прерывающая движение прыжка. И настолько выразительна эта музыкальная фраза, что, кажется, видишь застывший в парении силуэт (см. музыку выхода Сильфиды в «grand pas des sylphides» во 2 акте)»24.
Костюм, введенный Тальони, направлен к той же цели. Длинные легкие широкие белые юбки, совсем простой белый скромный корсаж, самое большее что веночек или букет цветов вместо всякой мишуры — это все создано,, чтобы подчеркивать большие линии, полеты, отрешенность от трюка.
Вот один из ранних отзвуков облика Тальони в литературе — Индиана Жорж Занд: «Простота туалета одна уже выделяла ее среди брильянтов, перьев и цветов других женщин. Никаких драгоценностей, кроме жемчужных нитей, вплетенных в черные косы. Белизна матовой шеи, легкого платья и обнаженных плеч сливались в одно, и жаркий воздух бального зала еле оживил ее щеки легким румянцем — лепесток розы на снегу. Маленькое существо, миниатюрное и легкое; комнатная красота, которую блеск свечей делал сказочной и которая померкла бы в лучах солнца. Танцуя, она была так легка, что малейший ветерок, казалось, унесет ее; но легка была она без живости, без радости. Когда она садилась, тело ее гнулось, словно не имея силы поддерживать себя; когда она говорила, она улыбалась, а лицо ее было печально. В те годы успех фантастических рассказов был еще совсем новым; и знатоки этого литературного жанра сравнивали молодую женщину с очаровательным видением, вызванным чарами колдовства; лишь только забелеет рассвет, виденье побледнеет и исчезнет, как сон»25.
Тальони хотела говорить только танцем, и танцем таким, как она его понимала. Она пошла вразрез с долголетними привычками публики; несмотря на все перевороты, танцовщица, как и в XVIII веке, должна была прежде всего «пленять». Старая школа во главе с О. Вестрисом хотела видеть в артистке очаровательную «куртизанку»; ампирный костюм танцовщицы26 обнажает ее с явно эротическими подчеркиваниями, а советы Вестриса на уроках, которые слышал и записал Верон, звучат совсем цинично: «Милые мои, будьте очаровательны, кокетничайте; покажите в своих движениях самую увлекательную вольность; надо, чтобы и во время и после вашего па вы вызывали влюбленность; пусть весь партер и весь оркестр охватит желание провести с вами ночь»27.
Очень индивидуальны и руки Тальони. В жесте ее руки не только романтизм. Она не только разбила четкие и строго размеченные «позиции» и бросила руки в улетающие жесты. Еще больше поражает «ослабленность» рисунка рук, их житейский, домашний, интимный облик. Часто левая рука небрежно и мягко приведена к левому плечу; иногда одна рука совсем не «танцевально» заложена за спину. Это, по-видимому, два любимых, привычных движения Марии Тальони. Руки в позах нарочито не поддерживаются в локте, а сохраняют какую-то девическую беспомощность; это отнюдь не «красавиц городских давно бестрепетные руки».


М. Тальони и А. Гуэрра в балете «Тень».
Литография Ж. Бувье, ок. 1846 г.

Такая интимность, такая «трепетность» движения рук и были одним из мощных очарований Тальони, делающих ее столь «новой», столь «ни на что не похожей» по сравнению с другими танцовщицами французской школы, ученицами Гарделя и Вестриса, правильно заученным жестом несущими свои руки по строго установленным позициям классных упражнений.
Когда мы смотрим на руки Тальони, мы перекидываем нить не к руладам и выкрикам романтической драмы, не к дебрям романтического романа, не к риторике В. Гюго. Приходит в голову ощущение интимностей психологии, если не суховатого «Адольфа», то Стендаля и некоторых уклонов Бальзака.
Другими словами, в руках Марии Тальони сквозь дымку романтизма ясно выражены элементы нарождающегося реализма, как оно и было во всех больших явлениях романтического искусства. Когда мы перекинемся в 60—70-е годы и далее, мы встретим у представительниц французской школы эти самые руки Тальони — слабые, провисшие, житейские. Но как они выродились! От них веет не очарованием девической непосредственности — они в свою очередь стали «манерой», подражанием «образцу», поскольку авторитет Тальони на долгие годы заполонил все устремления танцовщиц. И в исполнении подражательниц, в этих «списках» с оригинала, тальониевский жест предан с головой: он делит облик на две резкие, области — вымуштрованные ноги и корпус и словно привязанные, чужие, простецкие, вялые руки. В танце Тальони о такой дисгармонии не может быть и речи, руки — неотъемлемая органическая часть всего целого. И тем не менее мы не можем не признать отголоска тальониевского жеста в этих позднейших однобоких копиях.
Тальони, вовсе не красивая от природы, почти горбатая, с впалой грудью, из своих недостатков и тут сделала стиль; она изгнала женщину из своего танца, отвернулась от всех ужимок «куртизанки» и победила, доказав, что танец — самодовлеющая сила, способная держать зрителя в своей власти, говорить языком бескомпромиссного искусства и вызывать фанатические восторги28.
Огюст Бурнонвиль, танцевавший с Тальони; так говорит о ней: «Она подымала меня над землей, и мне хотелось плакать, глядя на ее танец... Тальони была более совершенная технически, Эльслер брала реванш в. балетах характерных... Тальони вызывала слезы восхищения, Эльслер — улыбки удовольствия»29.
В заключение мы приведем письмо Рахели фарнгаген, поклонницы и друга Фанни Эльслер, тем самым очень вооруженной против Тальони, хотя сама она выдвигает свою «непредвзятость», но кто же более пристрастен, чем люди, подчеркивающие свое беспристрастие! Письмо этой остроумной, образованной и передовой женщины, объединявшей около себя все романтическое общество .Германии, очень язвительно; тем не менее ее острый взгляд, опытный в театральных восприятиях, уловил кое-какие реалистические штрихи, которые дорисуют нам облик Тальони и дадут некоторые детали ее танца, хотя и воспримем мы их иначе, чем Рахель.
«...Тальони я вовсе не нахожу такой сверхъестественной, как все, говорящие, и смотрящие, и слушающие, и — ну, да — и переживающие. Она трогательна в Сильфиде, и трогательно ее лицо, и я плакала. И никакого предвзятого мнения; это-то ты за мной знаешь. От темени до талии это один человек; от талии до носка — другой. Наверху она утонченная, романтичная, трогательная; но самое большее — трогательная русалка, которая полюбила, самоотверженно, давая себя в обиду. Ни безумия, ни восторга, ни обожания, ни преступности; и без залитого солнцем неба! Ниже талии, по сравнению с торсом, она слишком колоссальна. И нет у нее от природы — что так красиво — близких, сомкнутых пяток (ноги «иксом». —Л. Б.). Большие, не принадлежащие к телу ступни, которые все гнутся; да и все время она подгибает ноги (присядет и взлетит, вместо того чтобы попросту прыгнуть) и вообще больше делает вид, что прыгает, но в сущности подымается слишком мало. Обманывает тут всю публику. Крепкого итальянского подъема тоже у нее нет. Она даже неустойчива. Грация есть: однако не только природная, но еще и надуманная; а раз я это вижу, нахожу ее не довольно проработанной, условной, французской, впрочем, выполненной на основании природной (короче, Зонтаг в танце — только та более цельная, более природная, больше живет моментом); все же природная грация есть, и трогательное лицо. Но то, что я разглядела прежде всего, как вдруг разглядишь какой-нибудь угол, какое-нибудь пятно, это, как говорил граф Тилли, — «elle fait main, elle fait doigts», что того хуже (надуманные, вымученные положения кисти и пальцев. —Л. Б.). Мне это очень мешает. А ведь достаточно было только ей указать. Но как раз это-то восхищает публику. И даже лучших, Ventre Dieu! Я совсем одна. Разве что Шаль того же мнения; только главную деталь понимает он не так, как я. Теперь мы дошли до главных разоблачений: она танцует рядом с музыкой; elle n'en est pas penetree, et voila ce qui manque a ses membres (она ею не проникнута — вот чего не хватает ее членам), они не живут в едином (как у Фанни Эльелер). «Теперь вот это будет красиво; теперь я сделаю это; сейчас я легка; сейчас поворачиваю шею; вот я делаю поворот; теперь уронила руки; теперь сгибаю все тело и склоняюсь низко; вот я выпрямляюсь». Все впустую! Музыка протекает мимо; как прохладный поток из живого родника впитывает солнце, лучи, свет, тени, зелень — живет со всей природой вместе. Она же — читает лекцию! Нельзя сказать, чтобы она не трогала, не нравилась; но — она такова. Ты ведь мне веришь. Magra, magra, magrissima! (Худая, худая, худейшая!) Руки вымазаны белым, как и вообще вся; очень ее не красит! Фанни вся розовела, даже и руки. Тереза была богиней спокойствия; идеальный сон о лебеде, который и не приснится даже. Фанни меняла всякий'шаг с каждым услышанным звуком. Жила, творила, применяла выучку, высокую итальянскую школу, пусть даже нашпигованную ошибками и недомыслиями своего времени. Этого-то достаточно и у Тальони...»30.
Портрет— злой; что детали сложения, заведомо полного недостатков, не выдуманы, что так и было, более чем правдоподобно: и ноги «иксом», и непомерная их длина, и большая ступня — все это более или менее отразилось на портретах Тальони. Как следует отнестись к обвинению в неустойчивости, думается, ясно из приведенных выше компетентных слов Адиса. Тем более в недостаточность прыжка верить трудно — это указание идет слишком вразрез со всеми прочими, хотя бы наивный восторг Асенковой: «Ах! голубчик Сашинька, как танцует! Ну ведь вы видели Круазетт, ну ведь чудно кажется танцует? А эта никакого сравнения, как небо от земли; она просто летает. Два кружка сделает, и уж на конце сцены...»31.
Упрек же в натянутости, выдуманности и пр. и пр. — это все очень понятно: говорит поклонница Фанни Эльелер, любящая ее совершенно обратную манеру и потому неизбежно непонимающая, неумеющая ценить умный, проработанный, отвлеченный танец Тальони, причем ее холодная белизна раздражает даже Рахель при воспоминании о раскрасневшейся от танца Эльелер. Кроме того, Рахель Фарнгаген не переносит вообще французскую^ школу, о которой пишет: «Школа, вытягивающая члены, без мысли и чувства, школа, которую я ненавижу, которая меня парализует своей скукой, современная французская школа» з2. После этого нельзя и ожидать, чтобы ей полюбилась Тальони, поднявшая на новую высоту, выведшая на новые пути эту самую французскую школу. Потому что, если семья Тальони и космополитична по происхождению и благодаря вечным странствиям, все же Филипп Тальони — давний член балетной труппы Парижской оперы. Таким его считает и парижская критика: «Уже один Тальони украшал своим талантом нашу оперную сцену; несколько времени тому назад он покинул театр и отправился за границу, пропагандируя совершенство французского танца. Этот Тальони, хотя и итальянец по происхождению, француз по воспитанию, по вкусу и по изяществу»33. В манере своей он освоил и продолжил стиль французской школы: ученая хореография высшей квалификации. Эту школу необыкновенно широко и метко определяет случайно брошенная, короткая фраза Блазиса. В своем «Code of Terpsichore»34 он замечает: «Парижские танцовщики установили правильный метод для достижения стройного и полного достоинства (dignified) исполнения». Это исчерпывающе точное определение классического танца в его французском преломлении, доведенном до кульминационной точки Марией Тальони и ее отцом. Танец, «полный достоинства», «dignified», танец, который может танцевать человек, мыслящий, «как Кант», поющий, «как Новалис», фантазирующий, «как Гофман».
Как мы далеки от жонглера, «ломающегося» в угоду сеньеру или посетителям кабачка, от морескьера, стоящего много ниже плотника, от арлекина, вытворяющего среди прекрасного танца непередаваемо непристойные и унизительные шутки, и даже от танца XVIII века, только еще мечтавшего быть не ниже драматического искусства и торжествующего, когда выходит так же хорошо, «как в трагедии или комедии», причем не должно забывать, что первая л обязанность и танцовщика и танцовшрцы все же была «пленять»35. Весь этот долгий, страдный профессиональный путь' скопил богатый арсенал хореографических приемов, так проработал человеческий двигательный аппарат, что сделал из него послушную машину, более покорную интеллектуальным намерениям танцовщика, чем непосредственным инстинктивным импульсам.
В самом деле, посмотрим на другие виды танца: где встретим мы этот высокий строй всего инструмента, эту возможность говорить о широких человеческих интересах, если не в театральном профессиональном танце и в его ученой хореографии? В народных, этнографических доминирует эрос, более или менее завуалированный, религиозная основа давно потеряна и не ощущается в атавистических пережитках; но эрос — это не весь человек. Бытовые танцы городских слоев общества —- механизированное, стиснутое рамками «моды», «приличия» развлечение. Танцы экстатические, сектантские выпускают на волю подсознательную жизнь, и, во всяком случае, танцующий сектант — неполноценное человеческое существо. Танцы профессиональные на ярмарочных и аналогичных подмостках — это старые наши знакомые, продолжатели жонглерства, один из видов «ломанья» на потеху.. И даже итальянская школа театрального танца всегда культивировала ту же свою линию виртуозного танца, не очень заботясь о доведении его до уровня выработанного, сознательного искусства (мы не говорим о Вигано, стоявшем совершенно особняком). По указанию Блазиса, вывели итальянский танец из такого «грубого и неотесанного» состояния французские балетмейстеры, работавшие в Италии, из которых первым был Новерр.
Мы не можем отказаться от убеждения, что перелом в революцию -— для танца решающий момент глубокой важности. Все достижения техники за эти годы чрезвычайно обогащают танец именно интеллектуально: большие линии, которые легли в основу рисунка, приближение к пуантам и — явление чисто умозрительное — приближение техники танцовщицы к мужской, т. е. элемент отвлеченности в ней, наконец, геометризированный «телеграфический» танец36— это все материал для хореографии, желающей говорить о большем, чем о хорошеньких женщинах, их любовных переживаниях и страданиях, о ловкости их быстрых ножек и неге поз или о шармах «галантного пастуха» и его танцевальных рекордах, о человеческих, вернее, «актерских», драмах героя.
Танец может больше; танец может открывать нам перспективы на окружающий мир, неуловимые более грубым, более ограниченным в средствах анализом других сценических искусств. Литературность, лирика — одно, у них своя речь; танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой: восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные или слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные — наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые. К этому он «извлекает» какие-то «корни» из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий.
Если когда и было с очевидностью ясно, что танец, родившийся в одно время с музыкой, может догнать своего близнеца, то это было во времена Тальони. Ее принимали «всерьез», и ее танец был очень видным фактором культуры времен романтизма. Именно танец, так как талантами «мимистки» Тальони не славилась. Все ее балеты задуманы целиком танцевально. Это явствует из указаний Castil-Blaze'a, очень скоро ее оценившего. «Некоторые критики находят пантомиму Тальони недостаточно выразительной — актриса в ней якобы ниже танцовщицы», — говорит он, но с этим мнением не соглашается. Если Тальони не подражает толкованию своих предшественниц, то это потому, что роли ее задуманы целиком, а не разыгрываются кусочками. «Весь жанр Тальони отвергает преувеличения; она не может принять гримасы и ужимки старой школы, условные приемы, принятые в мимике сообразно с уровнем понимания мало развитой и непривыкшей к способам выражения искусства публики. Мы уже понимаем с полуслова»37. Еще несколько уточняет образ Тальони указание того же Кастиль-Блаза: он видит аналогию в позах Тальони с позами персонажей Жироде и говорит про то, что Паста уже показала «эту простоту жеста, благородную и привлекательную».
«Мы уже понимаем с полуслова». Перемену стиля, внесенную Тальони во французский танец, современники рассматривают, как революцию38; это так, если брать спектакль в целом. Но если ограничиться одной техникой, правильнее, думается нам — мы уже это и указывали, — рассматривать новую технику Тальони как завершение произошедшего за четверть века переворота, где налицо все ее технические приемы, кроме пуантов; но и пуанты в таком виде, как их практиковала Тальони, т. е. остановки в позах, небольшие пробеги, были подготовлены. Тем не менее Тальони завершила и подготовила новую технику, и открывающийся новый этап французской школы по справедливости считается школой Тальони.
Причем влияние ее немедленно было воспринято итальянской школой, в которой практика пуантов очень скоро была освоена своеобразно, в соответствии с общим виртуозным жанром итальянцев. Яркой представительницей итальянского подхода к танцу была счастливая соперница Тальони Фанни Эльслер, ученица этой школы.
Ф. Эльслер закончила свое танцевальное образование в Милане и Неаполе, где провела три года, от четырнадцати до семнадцати лет. Живой, виртуозный танец итальянок, их энергичная и выразительная игра оказались вполне отвечающими природным наклонностям Ф. Эльслер, до того сдерживаемым строгой школой первого ее учителя Омера — француза. Фанни вернулась в Вену с итальянской манерой и итальянской силой, правда, не заразившись ни резкостью, ни тривиальностью, а смягчив чужую манеру природным вкусом и незабытыми уроками Омера. Очень трудно вынести из рецензий первых ее лет какое-нибудь точное указание о технике Фанни — для этого надо дождаться первых выступлений в Париже в 1834 году. Но у нас есть зарисовка сцены из балета «Оттавио Бинелли» 1830 года, в котором танцевала Эльслер:-в центральной группе все четыре солистки стоят в аттитюде на пальцах, их поддерживает кавалер.

Ф. Эльслер в балете «Остров пиратов».
Литография, 1835 г.

Когда Ф. Эльслер протанцевала в первый раз в 1834 году в Париже балет «Бурю», она была встречена очень восторженной прессой, нашедшей ее танец совершенно ни на кого не похожим. «Профессионалы называют этот вид танца taquetee; он состоит главным образом из быстрых мелких па, правильных, убористых, въедающихся в пол и всегда настолько же законченных и энергичных, насколько они грациозны и блестящи. Пуанты играют в нем большую роль, они привлекают взгляд и удивляют мысль; они готовы пробежать вокруг сцены без малейшей усталости и без того, чтобы привлекательная особа, которую они поддерживают, потеряла бы хоть что-нибудь из своего невероятного апломба и очаровательной мягкости...»39. В другом месте мы читаем: «С удивлением мы увидели ее бег на пуантах, столь острых, столь живых, столь непринужденных и проворных»40. И занятное слово, говорящее нам об уже крепком носке Эльслер: «...бурные приветствия, заглушающие дробный стук ее мелких шажков на пуантах»41. «То,^ что на языке королевской академии музыки условно называется пуантами, у нее удивительно, лучше их не бывает». «Пуанты, будто касающиеся раскаленного пола»42 — вот во что превратилась эта находка Тальони у противоположных ей по стилю артисток.



Ф. Эльслер и Ж. Перро в балете «Фауст».
Литография, 1831 г.

Совсем под влияние Тальони подпали многие и стали «тальонизировать», как говорит Кастиль-Блаз. Ближе всех подошли г-жа Юлия, г-жа Альберт и Перро, «исполнение которого было во многом аналогично танцу Тальони... в нем она нашла достойного партнера»43.
«Перро, знаменитый танцовщик, в настоящее время пер-. вый балетмейстер, был подлинным образцом для танцовщика demi-caractere; он с равным совершенством танцевал в трех жанрах: terre-a-terre, сильные па и па с элевацией и большим баллоном. Трудно было поверить, что это тот же человек, тот жедсполнитель»44.


К. Гризи и Ж. Перро, исполняющие польку.
Литография Ж. Бувье, ок. 1846 г.

Перро — последний танцовщик в XIX веке, которому удалось завоевать на сцене место, равное с балериной. Времена изменились: в XVIII веке и в начале XIX вершиной танца почитался танец мужской; это нашло наивное выражение в том, что везде имена премьеров пишутся впереди имен балерин — во всех списках, например альманахов, в рецензиях; еще в 1830 году45 имя партнера Тальони стоит в рецензиях впереди ее имени, при упоминании pas de deux. Балерина вознесена славой таких танцовщиц, как прежде всего сама Тальони, после нее Эльслер, Гризи, на пьедестал, недосягаемый для танцовщика, превратившегося также и в силу перемены в стиле танца во вспомогательную величину, в «поддержку» при пуантах, «в катапульт», которому поручено бросать танцовщицу в воздух и ловить ее на лету. Сила ног — уже недостаточная рекомендация для ангажемента танцовщика; от него более не требуется улетать к колосникам и там задерживаться, не ждут от него ни очарования Адониса, ни красоты Аполлона; от него хотят только, чтобы он не был безобразен сверх меры и мог бы жонглировать без заметных усилий грузом в двести фунтов. «Можно сказать, что танцовщик более не существует» 46. Вот как рисует положение мужского танца в 1857 году Ш. де Буанье. С горечью говорит о том же Сен-Леон: «О, времена изменчивы! Прежде плясуньи, как милости, ждали улыбки полновластного владыки танца; теперь презираемое племя плясунов заискивает, чтобы получить благосклонный кивок последней из корифеек»47. А в 1867 году просвещенный знаток театра Л. Селлер эту перемену не только приветствует, но еще и мимоходом, как очевидную вещь бросает:
«Вообще, можно ли себе представить что-нибудь более неизящное, чем танцовщик?»48
Но еще в 1844 году Alberic Segond, рисуя неудачные балетные выступления в оперном спектакле, с каким-то особенным отвращением говорит о танцовщике: «О ужас! Г-н Фремоль, мерзостно завитой, протанцевал такое па, которое могло понравиться разве на балаганах. Я закрыл глаза при этом удручающем зрелище...»49. Ту же гадливость вложил и Гаварни в свою иллюстрацию к этим фразам. Положительно, в Париже больше не хотели смотреть на танцовщиков; кончилось это полной утратой стиля мужского танца к концу века, так как введено было широкое применение травести, а танцовщик был представлен лишь тусклыми малочисленными артистами для неизбежной поддержки.
Отказавшись от мужского танца, парижский балет отказался от своего первенства, так как перестал быть полноценным, хореография его сделалась однобокой. С середины XIX века гегемония его потеряна. Но не в одном этом явлении причина померкшей славы театрального танца Франции. Л. Адис видит ее в потерянной традиции преподавания. «Наш театральный танец в упадке. Тонкий вкус, изысканность воспитания, возвышенность, прямота и логичность техники — вот характерные черты наши, великих артистов прежних дней, служивших примером молодежи; все это погасло у нас окончательно. Унаследовали нашу хореографическую славу иностранцы; они восприняли принципы и вдохновились традициями, составлявшими силу наших учителей; они перенесли эту науку к себе и придерживаются ее до сих пор; когда нужен талантливый исполнитель, мы идем его занимать, так как у нас таких больше нет...»50.
Приводим еще несколько отрывков из тех же сетований Адиса на современное ему состояние преподавания танца, так как они кроме картины полного упадка школы содержат некоторые указания, не лишенные интереса и для нас.


Ж. Перро в балете «Эсмеральда»
Литография, середина XIX в.

Одна из причин упадка — это беспорядок, введенный в урок; каждый хочет быть новатором. «Я также укажу на злосчастную манию некоторых, ежедневно меняющих свой урок; эта мания не приносит никакой пользы учащимся, и в ней нет действительной нужды для обучения»51. Кроме того, урок вообще слишком легок, экзерсис у палки не повторяется на середине, а адажио состоит из легких и коротких комбинаций, не развивающих дыхание, а подобных тем, которые артисты проделывают охотно сами, импровизируя сообразно своей индивидуальности. «Что же касается пируэтов, то их не изучают вовсе, и мы готовы побиться об заклад, что нам не назовут ни одной танцовщицы, которая решилась бы сделать два тура»52.
В прежние времена во время урока по несколько раз меняли белье; «одевались просто и чисто» и не боялись помять и испортить прическу. Теперь с утра причесаны для предстоящих днем визитов.
И печальное заключение53: «Действительно, скоро уже двадцать лет, как французская школа не выдвинула ни одного выдающегося артиста; давно первые места заняты иностранцами».
Иностранцы эти, главным образом, конечно, итальянцы; но иногда появляются и северные танцовщицы — датчанка Люсиль Гран, русская Андреянова. Русская школа танца начинает выдвигать крупные таланты, в Россию перекинулся «тальонизм», где расцвет его был прекрасен.
В таком значении слова, в значении усвоения легкой, невесомой, тающей в воздухе манеры Тальони, тальонизм и посейчас встречается иногда на нашей сцене, но все реже и реже, и возрождения не этого тальонизма надо желать и ждать. Такой тальонизм — дань прошлому; он может быть очарователен, но от него веет не только «пассеизмом», но и «пассивностью». Нет, «тальонизировать» и можно и должно по-другому. Тальони была улътрамодернистка; она ' не только шла в ногу с передовым искусством своего времени, она бросала вызов всем устарелым вкусам публики. Если бы не покоряющее обаяние и техническое мастерство, ее высокая культурность могла бы быть попросту неприятна большой публике нарушением всех уютных привычек. Но Тальони покорила и переделала на свой лад настроение зрительного зала. На этих путях следовать за Тальони неизбежно для всякой большой эпохи хореографии. Идти бескомпромиссным путем, продиктованным назревшими новыми взглядами на искусство танца, но так вооружиться безукоризненной техникой, так любовно и беспощадно воспитать артистизм его представителей, как это делал старик Тальони. Заставить публику разлюбить трюк, ее ненаглядные «тридцать два фуэте» и полюбить танец, переделать настроение зрительного зала смогут артисты настолько же культурные, насколько сурово натренированные, такие, какой была Мария Тальони.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Levinson A. La danse romantique. — L'Art vivant, 1927, N 60, p. 491.
2 Biographic de M-lie Taglioni. Биография Тальони. Спб, 1837, с. 34, 28,25,23,18,15.
3 Светлов В. Тальони в Петербурге. — Библиотека театра и искусства, 1913,кн.1—4,с. 4.
4 Соллогуб, граф. Большой свет. (Повести и рассказы, кн. 2). Спб., 1890,с. 143.
5 Erhard A. Une vie de danseuse. Fanny Elssler. Paris, 1909, p. 161 — слова Т. Готье; там же анекдот про англичанина.
6 Second A. Lespetits mysteres del'Opera. Paris, 1844, p. 151..
7 Erhard А., р. 163.
8 Erinnerungen an das Ballet des koniglichen Hoftheaters zu Stuttgart. Stuttgart, 1826.
9 Levinson A. La danse romantique. — L'Art vivant, 1927, N 60.
10 Castu-Blaz.e. La danse et les ballets. Paris, 1832, p. 309.
11 Journal des Debats, 1827, 3/VIIL Фельетоны об оперном театре писал в» это время (7 /XII—1820—1832) Castil-Blaze, подписывавшийся***.
12 Erhard А., р. 164. Левинсон считает и большие позиции «завоеванием романтизма». Странно, что этот глубоко знающий танец исследователь не заметил существования их в указанные нами годы конца XVIII в. Его книга о Тальони — Levinson A. Marie Taglioni (1804—1884). Paris, 1929 — не вносит нового в наши знания о танцовщице, кроме нескольких жизненных деталей.
13 Boigne Ch. de. Petits memoires de 1'Opera. Paris, 1857, p. 43. «Разбиралась ли публика в том, что она лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра?» — говорит Леопольд Адис в кн.: Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. Paris, 1859, p. 120.
14 Levinson A. Marie Taglioni (1804—1884), p. 47.
15 Veron L. Memoires d'un bourgeois de Paris: In 5 vol. Paris, 1853—1855. Vol. 3, 1854, p. 223. Блазис указывает, что и в его преподавании урок длился три часа; час посвящался пантомиме (Blasis Ch. Notes upon dancing. London, 1847,. p. 61). Но он не был учителем суровым, подобно Ф. Тальони. Ученица его Клодина Кукки так вспоминает о своем учителе (Cucchi С. Erinnerungen. Wien, 1904, S. 12—12): «В школе Блазиса не было строгости-и жестокости в обращении... Напротив, в ней царила ласковость и оживление... Блазис бьигчре-звычайно образованный человек и замечательный писатель, он написал много о танце, который знал в интереснейших подробностях и тончайших оттенках; благодаря ему танец переставал быть гимнастикой, а превращался в интеллектуальное искусство... Он не довольствовался тем, чтобы ученицы хорошо делали антраша и лируэты, но требовал, чтобы каждое движение носило присущий ему характерный оттенок выразительности и легкости. Чтобы этого достичь, надо было серьезно воспитать душу и ум».
16 Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. Paris, 1859.
17 Ibid., p. 77.
18 Ibid.-, p. 113.
19 Ibid., p. 88.
20 Veron L., ml. 3,p. 304.
21 Adice L., p. 116.
22 Описание башмака Тальони: Светлов В., с. 9.
23 Veron 1., vol. 3, р. 304.
24 Слонимский Ю. Сильфида. Л., 1927, с. 15.
25 Sand G. Indiana. Paris, 1869, p. 50—51.
26 Отменена негреческая туника в стиле Давида. Эжен Лами вдохновил Тальони, говорит Левинсон (Levinson A. Marie Taglioni (1804— 1884). Paris, 1929, р. 49.
27 Veron L., vol. 3, р. 304.
28 ErhardA, p. 157, 164.
29 Cavling Viggo. Auguste Bournonville. — Archives Internationales . delaDanse,1934,Nl,p.3.
30 Письмо брату Людвигу Роберту, Берлин, 21/VI — 1832 г. в Vamhagen von Ense К. A. Denkwiirdigkeiten und vermischte Schriften: tn 8 Bd. Leipzig, 1843—1859, Bd 8, 1859, S. 818. По словам Сен-Леона (цитировано у Levinson Л. Marie Taglioni, p. 127, танцевавшего с Тальони, пуристы критиковали, кроме того, манеру Марии Тальони склонять корпус вперед более, чем. это было принято, и держать руки часто опущенными вниз, что также не допускалось.
31 Из старой переписки. Письмо В. Н. Асенковой.— Ежегодник Императорских театров. Пг., 1915, с. 98—100.
32 Цитировано у Erhard Л., р. 28. '
33 Journal de 1'Empire, 1806, 1/V.
34 Blasis С. Code of Terpsichore. London, 1830, p. 20.
35 «Beau sexe, Charmez-moi, mais ne m'etonnez pas...». Despeaux J-E Mes passe-temps: In 2 vol. Paris, 1806. Vol. 2, p. 217.
36 Еще описание этого танца в Journal de Paris, 1801, 19/VIII: «Чтобы не быть безвкусным панегиристом всего нелепого, принятого благодаря моде и дурному вкусу, я позволю себе решительно порицать все, что стремится изгнать из танца грацию и ввести 'убийственное однообразие нелепых поз, чрезмерность темпов и неестественность пауз. Когда мне докажут... что углы, широко открытые, торчащие и острые, могут придать очарование искусству.... что надо отказаться от округлостей и разумных пропорций,' начертанных природой; когда меня убедят, что прекрасно зрелище тридцати ног вытягивающихся и достигающих уровня плеча, и шестидесяти рук, воздетых выше головы, — я замолчу, но не смогу удержаться чтобы не воздеть свои».
37 Journal des Debats, 1828,20/XII. Любопытно, что Castil-Blaze в1829 г., т. е. за три года, несколько раз в своих фельетонах называет Таль^ они «une Sylphide» (29/V), «La Sylphide de 1'Academie royale» (11/X), словно подсказывая этот образ, который, впрочем, давно уже носился в воздухе. Даже еще у Мармонтеля есть рассказ «Le man sylphe» и в нем такая фраза: «Легенда о сильфах была в моде» (Marmontel J.-F. Oeuvres completes: In 17 vol. Paris, 1787. Vol 1, p. 215).
38 Boigne Ch. de, p. 43.
39 Erhard A., p. 206.
40 Boigne Ch. de, p. 79.
41 Erhard A., p. 213.
42 Le Monde Dramatique, 1835, vol. 1,p. 167 342 ;
43 CastiS-Blaze, p. 314—315.
44 Adice L., p. 108. ;
45 Journal des Debats, 1830, 19/III
46 Boigne Ch.de.,p. 41.
47 Saint-Lean A. Stenochoregraphie. Portraits. Notice sur L Pecour t Paris, 1852, p. 10.
48 Примечания L. Celler к кн.: Moliere J.-B. Le mariage force, comedie-ballet en trois actes... novelle ed. Paris, 1867, n 87
49 Second A., p. 6.
50 Adice L., p. 50.
51 Ibid., p. 51.
52 Ibid., p. 63.
53 Ibid., p. 10—11.
































Русская школа

РОЖДЕНИЕ РУССКОЙ ТЕРПСИХОРЫ

Какими знаниями вооружал своих учеников первый наш танцевальный просветитель — Ланде, установить очень нетрудно, хотя и совершенно косвенным путем — прямых данных никаких нет. Не надо забывать, что в начале XVIII века не было уже (или еще, если угодно) деления на школу французскую и итальянскую. Бошан, как мы видели, в середине XVII века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения, пережиток XVI века, отпала, как архаическая. Французская школа, французская манера стали общепризнанными по всей Европе. Правда, виртуозы театрального танца в Италии сохранили свой колорит, свою манеру, но это так и называлось: они танцуют неправильно, «не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности». Название для первоклассных танцовщиц и танцовщиков «di rango francese» — французского уровня — ясно указывает, что итальянцы и сами сознавали преимущества французских исполнителей.
Дворы Европы —единственные рассадники, покровители и воплотители «ученого танца» в начале XVIII века. Известно из истории, в каком подчинении, в каком гипнозе у всего французского были дворы Германии. Колоритным подтверждением служит немецкий язык того времени, где через каждые четыре слова попадается французское. Такой язык превращает в совершенно неудобочитаемую путаницу многие страницы. Например, цитированную уже нами книгу танцмейстера Тауберта1. Но Тауберт дает нам исчерпывающий материал для суждения о том танцевальном багаже, который возил от двора к двору кочующий по обыкновению балетмейстер — француз, итальянец или немец. Этот-то багаж и привез к нам Ланде — другого не было.
Мы часто уже обращались к Тауберту, но далеко еще не исчерпали интереса тысячи ста семидесяти шести страниц «Честного танцмейстера». Стремясь почерпнуть у него знание о преподавании танца начала XVIII века, мы начнем с просьбы к читателю решительно отказаться от своего современного представления о том, что такое бальный танец. Развлечение, забава, флирт? Да, так было и так будет потом. Но тут, в Европе начала XVIII века, изживающего формы XVII века, — совершенно не так. В начале XVIII века бальный танец — кульминация форм «общественной» жизни, незаменимое средство показать свою «ценность», свой вес, свою пригодность для этой жизни, наконец, попросту свою идеологию, свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями. Словом — не шутка, дело серьезное, но и увлекательнейшее, потому что модное и еще не переставшее быть новым. Где-то совсем поблизости, в низших слоях городского общества, еще бушует старинный «готический», непринужденный пляс и напоминает, что не так-то уж давно, лет сто с небольшим назад, так же примитивно плясало и аристократическое общество. Век Людовика XIV окончательно покончил со всяким «архаизмом» как в жизни, так и в искусстве, установил торжественный и пышный кодекс как для жизни, так и для искусства. За двором тянулись и другие слои общества, не только аристократия, но и верхи городские, буржуазные; для всех бальный танец стал мерилом, говоря современным языком, культурности человека.
Мы знаем эпохи, когда владение словом становится общераспространенным и общеобязательным, например у нас в пушкинские годы. Письма, которыми обменивались обыкновенные люди того времени, написаны идеальным литературным языком и часто дышат и остроумием, и наблюдательностью, и. лиризмом, делающими их почти искусством. В первые годы XX века настолько же была распространена культура музыки; музицирование во многих обывательских семьях нередко принимало формы серьезных камерных концертов. Вот такое-то место и занимал бальный танец в начале XVIII века в Европе вообще, а в России, только что воспринявшей новые формы жизни, в особенноста. «Танцевание есть такая вещь, которая к моде и пристойности нынешнего света надлежит»2..
Поэтому всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер; и, если мы не можем сейчас сами отрешиться от мысли, что второе понятие меньше первого, мы, во всяком случае, должны твердо знать, что в начале XVIII века это не так. Танцмейстер при дворе — это большая общественная величина. Не всякий танцмейстер становился балетмейстером, но всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер.
Танцмейстер — образцовый придворный кавалер, «джентльмен с головы до ног», как сказали бы потом. Он обучает манерам короля и королеву, с ним советуются, ему подражают. Пекур, Марсель, Дюпре — образцы для придворного, их манера держать себя — закон3. Опять-таки, чтобы понять значительность этого явления, надо попробовать отрешиться от иронического оттенка, который неизбежен в отношении к придворному быту уже и в XIX веке. Для начала XVIII века двор и его быт — это все еще максимум просвещенной и культурной жизни. Просвещенный человек брал свои манеры у танцмейстера.
Поэтому обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта — основы всего бального танца. Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов. А чтобы покончить с безличной формой — всему этому прежде всего и учил Ланде; впредь мы будем говорить о том, чему и как учил «танцевальный мастер» Ланде.
Свои уроки или «лекционы» (lectiones)4 начал он с отобранными «двенадцатью стройными молодыми девушками и таким же числом юношей»5 тем, что показал им все пять позиций и обучил .пяти видам шага: 1) прямой, 2) открытый дугообразно в сторону, 3) с прыжком, 4) с поворотом носка внутрь и наружу (tortille), 5) с ударом о другую ногу (battu). Все эти шаги усложнялись тем, что каждый из них можно проделать с плие и с releve, с прыжком, с battu, с tombe, скользя, с выбрасыванием вытянутой ноги, с поворотом. На этом уже довольно обширном материале учил Ланде правильной манере держать корпус и руки, добивался непринужденной постановки головы и светской любезности выражения лица. Первые составные па, которые вводились, были па куранты, менуэта и pas de bourree.
Менуэт — центр всего танца в этой первой половине XVIII века. Если в основе своей он чрезвычайно не сложен, тем более трудно его исполнение, а как раз стиль исполнения менуэта и есть стиль, определяющий современное ему театральное исполнительство, мерило достоинств танцовщика и танцовщицы.
Попробуем рассказать менуэт непрофессиональными выражениями. В отличие от знакомого всем по современной трактовке, в менуэте того времени кавалер и дама танцуют, не держась за руку, а большей частью на некотором расстоянии друг против друга, изредка сходясь, делая переходы и тогда только подавая друг другу руки. Это — медленные передвижения маленькими шажками то по кругу, то по прямой лицом друг к другу, часто ходом в сторону. Руки раскинуты и удерживаются на весу. И вот мягкость и непринужденность этих рук, гордость, но легкость и светская простота осанки, величавое, но приветливое несение головы, ясный, но сдержанный взгляд и есть вся прелесть менуэта. «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе»6, — говорил Ланде. Это не лесть, и удивляться тут нечему, потому что менуэт требует для своего исполнения как раз тех черт, которые присущи русской женщине, танцующей русскую.
Традиции русской пляски во времена Ланде были совершенно еще живы, ее плясали при дворе не только лучшие его ученицы Аксинья и Авдотья7, но и императрица Елизавета8. А в конце века Державин сочинил стихи на русскую пляску великих княжен Александры и Елены Павловны, танцевавших ее в Зимнем дворце 25 декабря 1795 года:

«...Как с протяжным, тихим тоном Важно павами плывут;
Как с веселым, быстрым звоном Голубками воздух вьют;
Как вокруг оне спокойно Величавый мещут взгляд;
Как их все движенья стройно Взору, сердцу говорят?..»9

Да и вплоть до XX века удержалась русская в провинции, и еще в первые годы века можно было видеть прекрасное исполнение старинной русской не только в глуши, но даже в больших селах бывшей Московской губернии. Танцевалась она на песню «Во саду ли в огороде». Наша запись этой пляски, виденной в селе Рогачеве, почти дословно совпадает с записью Штелина в XVIII веке. Вот что мы видели.

Русский народный танец.
Лубок, XIX в.

Танцует учительница, «типичная русская девушка, не красавица, но очень милая и приятная, лучшая танцовщица в округе. Обеими руками она держит платочек. Как только она начинает, сразу же она отделяется от земли. Все па мелкие, обычные русские (вид pas de bourree); это почти не прыжки но какой-то ход над землей 10. Мягко, легко, очень выразительно. Руки мимируют что-то, не разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает, убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту-же коротенькую мелодию, пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте (все так же опущено лицо и руки неразлучны с платочком)».
Мы задержались на этих образах не случайно; эта пластика русской женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на протяжении всей нашей истории классического танца будут являться постоянным коррективом к приносимой из Европы технике. Падая на столь благодарную почву, западный танец видоизменяется, и рождается та разновидность его, которую мы зовем русской школой.
Так и менуэт; он пришелся очень ко двору у русских исполнительниц. Обучить их было делом легким, и понятно восхищение балетмейстеров, привыкших тратить немало сил на покорение резкости француженок или неповоротливости немок.
Менуэт давал почву для проявления качеств и русского танцовщика. Мелкая, подробная отделка, всякие сложные «кренделя» свойственны мужскому русскому танцу и исполняются русским хорошим народным танцовщиком с большой ловкостью, удалью и блеском. «Афанасий, Андрей и Андрюшка» легко справились с трудностями варьированного менуэта. По мере усовершенствования ученика его па в менуэте усложняются и усложняются. Тауберт на многих страницах описывает неисчислимые «variationes». Бальный менуэт XVIII века на серьезных официальных балах было уже принято танцевать без всяких виртуозных приемов, просто, в мягкой (douce) манере. Но в более непринужденной обстановке молодые люди «по-прежнему» любили щегольнуть силой и ловкостью. Они вводили в менуэт не только все сложные бальные па, которые у них были в запасе (pas battus и прочие перечисленные выше), но прибегали даже к исполнению чисто театральных па. Пируэты, entrechats, кабриоли, assembles и jetes с поворотом — все это можно было видеть в бальном менуэте кавалера; у дамы, конечно, никогда, она всегда танцевала на балу лишь в «мягкой», т. е. простой манере.
Всем этим премудростям бального танца обучил Ланде своих учеников и пошел с ними и дальше, доведя их до виртуозного театрального исполнения, равного исполнению приезжих французских танцовщиков и ученика Ланде, француза Тома Лебрена12. С этим танцем мы уже своевременно познакомились.
Когда в России во второй раз появился Фузано (1742), «русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги Фузано) силу и прелесть танца»13.
«Новейший вкус» этот легко расшифровывается — это стиль исполнения учениц Фузано (Фоссано), ярчайшей представительницей которых была прославленная Барберина, Кампанини14. Барберина, которая, как мы видели, взбудоражила весь Париж своим танцем в «новом вкусе», танцем, состоявшем из виртуозных, сильных и высоких прыжков, причем она делала и entrechat-huit.
А «прелесть танца» была в шаловливой, забавной миловидности, которой отличался в те времена танец итальянок.
Ученики Фузано, т. е. того самого Фоссана, которым так восхищается Новерр, должны были выучиться у него приемам комического, типично итальянского танца. Этот танец тоже, конечно, весь на виртуозных прыжках, построен на отанцовывании какого-нибудь комического типа или персонажа из комедии dell'arte, как мы видели из примеров Ламбранци.
Эти танцы — отдаленные предки характерных танцев XIX века, но отнюдь не их аналог, так как исполняются на основе тех же па, что и «серьезные» танцы, лишь в более непринужденной манере и со введением специфичных для каждого отдельного типа па.
Забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя-французы в школе не переводились.
К концу века две русские книги свидетельствуют о популярности танца. С одной стороны, хорошо известный «Танцевальный словарь»16; с другой — совершенно остающийся незамеченным «Танцевальный учитель»17 Ивана Кускова, учителя танцев Академии художеств и Шляхет-ного кадетского корпуса. Конечно, это учебник бального танца; почти целиком он посвящен менуэту, а в остальном поклонам и бальным манерам. Для нашей темы он" мало полезен, кроме того, что дает возможность иллюстрировать главу русским материалом, но еще раз подтверждает, что менуэт с начала до конца века у нас в центре всего бального танца и преподавания.
Театральный же танец благодаря постоянному притоку иностранных балетмейстеров следует тому, что делается в Европе. И даже до приезда Дидло есть указание на то, что Шевалье и Огюст Пуаро привезли в 1798 году танец в «новой манере», т. е. танец, сложившийся во время французской революции. Этот танец переносит нас в новую эпоху, и поговорить о нем нужно и, к счастью, возможно с достаточной подробностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 TaubertG ottfried. RechtsehaffenerTanzmeister. Leipzig, 1717.
2 Всеволодский (Гернгросс) В. История театрального образования в России. Спб., 1913, с. 203.
3 Menil F. de. Histoire de la danse a traves les ages. Paris, s. a., p. 176— 178; Vuillier G. La danse. Paris, 1898, p. 157. Марсель — Marcel — знаменитый учитель танца. О нем: Noverre 1. -G. Lettres sur la danse. les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 2, p. 65—69.
4 Всеволодский {Гернгросс) и., с. 211.
5 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935, с. 152.
6 Там же, с. 149.
7 Всеволодский (Гернгросс) В., с. 400.
8 Штелин Я., с. 150.
9 Державин Г. Р. Сочинения: Изд. 2-е: в 2-х т. Спб., 1851, Т. 2, с. 16.
10 «Скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху», — пишет Штелин (с. 148).
11 Штелин Я., с. 152. Приводим образное описание такой деревенской пляски из рассказа И. Новикова «Душка» (Слово, Сб. 7. М., 1917, с. 181): «Деревенская пляска на Васю произвела впечатление вполне неожиданное. Не оказалось в ней ни раздолья, ни свежести, ни вдохновения, но было множество взамен того замысловатых вывертов и выкрутасов, строго заученных и размеренных. Плясали по одному, с деревянным лицом, не отрывая глаз от концов сапога и отбивая ритм затекшей, поднятой в уровень глаз рукой. Отработав свое, отирал парень рукою лицо и впивался тотчас в носки другого танцора. Тишина вокруг плясунов была полная, все следили движения, особенно ног, точно завороженные, да и сами танцоры были похожи на загипнотизированных или на кукол с заведенной хитрой машинкой. Раз один из парней чиркнул даже спичкой и поднес ее к сапогам своего визави и конкурента; и никто при этом не рассмеялся...»
12 Там же.
13 Там же, с. 153.
14 Барберина Кампанини — Barberina Campanini (1721—1799). Olivier, Norbert W. La Barberina Campanini. Paris, 1910.
15 Lambrany Gregorio. New and Curious School of theatrical Dancing: Transl. by D. de Moroda, preface by C. W. Beaumont. London, 1928.
16 Танцевальный словарь. М., 1790. Описан: Лешков Д. И. Танцевальный словарь.—Библиографическиелисты, 1922, лист 11,февраль,с.З.
17 Racster О. The Master of the Russian Ballet (The memoirs of cav. 1794. Описан у Губерси И. В. Материалы для русской библиографии. Вып. 3. М., 1891, № 170. По указанию Обольянинова Н. А. Каталог русских иллюстрированных изданий 1725—1860 гг. М., 1914—1915. Т. 2, с. 539, № 1076, было второе издание: Спб., 1803. Покойный антиквар Л. Ф. Мелин говорил нам, что считает эту книжку одной из величайших русских библиографических редкостей; ему известны были только два экземпляра в частных руках.

ДИДЛО И ПЕРВАЯ РУССКАЯ ШКОЛА

Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии', но он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их новой танцевальной фактурой.
Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном танце» Франции в период французской революции. Дидло — основной деятель этого переворота в танце. Во всяком случае, все скудные данные, которые мы встречаем о технике танца этого времени, вертятся вокруг имени Дидло и его жены м-ль Роз.
Вопрос о жене или двух женах Дидло совершенно не разрешен, и даже не было никогда о нем и речи в литературе, не говоря о попытке его осветить. Мы делаем эту попытку, так как постепенно в наших руках скопилось достаточно конкретных сведений для достоверных утверждений.
Соберем сначала указания, заставившие нас думать, что у Дидло было две жены.
Прежде всего очень определенные слова самого Дидло в предисловии к либретто «Неожиданное возвращение» (1816). Дидло представляет своего сына Карла публике:
«Уверен будучи впрочем, что оная с снисхождением примет сына артиста, посвящающего дни свои для ее увеселений, сына Розы, покойной моей супруги (курсив наш. — Л. Б.), одной из лучших танцовщиц, кои доселе были и которой род танцев и физическое образование он приведет на память как слабую тень, тем более что успехи ее и потеря, смертью ее сделанная, еще не забыты в сих местах»2.
После этого уже с большим значением звучат слова Глушковского: «Он приехал с первой своей женою Розой Дидло, которая также была одною из первоклассных танцовщиц в Европе»3.
И получают конкретность слова Новерра: «М-ль Роз только что умерла (Vient de mourir) в С.-Петербурге»4. «Письма» Новерра издавались в этом самом Петербурге, и было бы странно поместить такое известие об очень видной артистке «ложно», как до сих пор отмахивались от этого сведения лица, к которым мы обращались для выяснения вопроса.
Впрочем, сейчас мы могли бы уже и миновать все эти этапы, подводившие нас к истине, так как наконец в руках исчерпывающие указания опять-таки самого Дидло. Но по понятной привязанности всякого исследователя к каждому шагу на верном пути, так же постепенно подводим мы и читателя к следующим словам Дидло в его предисловии к балету «Психея и Амур»5.
Дидло говорит об основном жанре танца «le grand serieux», «серьезном», который, если и не так увлекателен, всегда останется самым прекрасным, самым трудным, корнем всех прочих. «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало, да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад (курсив наш. —Л. Б.). Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства, толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!»
Кто же эта г-жа Роза Дидло? И слова Дидло и новерров-ское указание о смерти в Петербурге м-ль Роз, «любимицы Терпсихоры», не оставляют сомнения в том, что это та самая м-ль Роза, о которой мы много слышим в девяностых годах, как о превосходной и притом передовой танцовщице. К великой досаде, Мундт не называет ее, говоря о женитьбе Дидло в начале этих самых девяностых годов: «К этому времени должно отнести женитьбу Дидло на воспитаннице зна-.менитого Вестриса, танцовщице с отличным талантом»6.
М-ль Роз, действительно, ученица Вестриса (отца); она дебютировала 19 сентября 1786 года и затем еще в нескольких спектаклях, как было принято7. В 1788 году она уже числится среди первых дублерш (premiers remplacements), т. е. в разряде, стоящем непосредственно после «первых сюжетов». Служебная записка этого года характеризует ее следующим образом: «Первые дублерши. М-ль Роз — лучшая танцовщица в благородном жанре; ею трудно управлять в служебном отношении благодаря дурным советам ее учителя г-на Вестриса-отца, которым она следует»8. Вестрис сам был заносчив и капризен по службе, таким же выучил быть сына и, очевидно, так же вел и своих учеников. В 1791 году м-ль Роз уже «первый сюжет»9. В этом году Дидло вторично дебютирует в опере в «Первом мореплавателе» и служит «первым дублером»10.
С 1793 года судьба м-ль Роз и Дидло объединяется. Уходит в театр Монтансье Дидло, также- и «гражданка Роз»". В 1796 году Дидло в Лондоне. М-ль Роз там же; мы читаем: «Она соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году и, кажется, была лидером в новой манере одеваться на сцене»". Дальше нам придется еще поговорить о лондонском сезоне.
Подробностей жизни и творчества четы Дидло до 1801 года нет. 2 мая 1801 года родится их сын Карл Карлович Дидло. В сентябре того же года оба артиста приезжают в Петербург". В Петербурге служит с 20 мая 1799 года Роза Колинет14, про которую Вигель говорит, что она «вышла потом замуж за Дидло и, кажется, и еще поныне находится в живых»15.
В перечне действующих лиц в либретто балета Ле-Пика «Оракул»16 все три интересующих нас лица встречаются; но бедному историку есть от чего потерять голову! М-ль Роз, которую мы знаем и о которой говорили, тут уже называется г-жа Дидло, M-me Didelot. А значащаяся здесь г-жа Роза, M-elle Rose — Роза Колинет. Это переименование происходит на наших глазах в либретто балета того же Ле-Пика «Кастор и Полукс» (1803)17; однако и тут вкравшаяся типографская опечатка стремится сбить нас с толку. В русском списке: Телаира — г-жа Роза Лаленет (вместо Колинет!); во французском: Telaire —Mad. Rose (Mad. здесь вместо M-elle; рядом — Phoebe — M-me Lepicq). Приводим список «Оракула»:
Действующие лица
Шарман — г-жа Берилова
Люциндер (sic) — г-жа К. Плетень
Волшебница весельев — г-жа Дидло
Волшебница самовластная — г-жа Роза
Сильф — г. Дидло
Статуи первые — г. Вальберх, г-жа Колосова
Charmant — M-me Berilof
Lucinde — M-elle C.
Pletin La Fee des Plaisirs — M-me Didelot
La Fee souveraine — M-elle Rose
Sylphe—Mr.Didelot
Statues principales- Walberg - M-me Colosof
Чтобы избавиться от всяких сомнений, мы заглянули в либретто, и, действительно, в III действии обе феи фигурируют одновременно: «Продолжение восхитительной музыки. Волшебница веселья является на своем троне, окруженная блистающим двором, самовластная Волшебница представляет ей двух молодых любовников и просит соединить их браком; что посреди великолепных танцев и исполняется; чем и кончится балет».
Берилова умерла 12 января 1804 года18; Новерр пишет о смерти м-ль Роз также в 1804 году; Дидло говорит в 1809 году, что «Роза танцевала еще шесть лет назад». Умерла она, очевидно, в 1803 году, но дату мы не знаем. Когда же женился Дидло на Розе Колинет? Это и есть загадка, которую разгадать мы не сумели.
Во всяком случае, та жена, с которой Дидло уезжает за границу и опять приезжает, жена в «неизменной чете Дидло» у Вигеля, — это уже Роза Колинет, г-жа Роза Дидло II, вышедшая в отставку в 1824 году и умершая 4 декабря 1843 года.
Разобраться в двух женах Дидло заставила нас не только историческая любознательность, но и насущная необходимость для нашей темы. Как мы видели выше, нам посчастливилось найти несколько изображений м-ль Роз в период лондонских гастролей. Это—м-ль Роз, изображенная дебютировавшей в 1786 году. Пока нам предлагали думать, что у Дидло была одна жена, Роза Колинет, родившаяся в 1784 году, нам приходилось равнодушно относиться к той, другой Розе: да, очень интересно, но не наше. Расставив обеих Роз на места, мы можем с жадностью ухватиться за изображения м-ль Роз I: это кусок нашей истории танца в тот период, когда и вообще-то изображения до крайности редки. Эту Роз, этот танец привез к нам Дидло!
Танец этот отражен у Блазиса, как мы видели. Однако с небольшой поправкой. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. Между ними та же разница, .как между мебелью «Ампир» и мебелью «эпохи Директории» или, по нашей бытовой номенклатуре, «александровской» и «павловской». Первый стиль уже сух, холоден, прям — все эти черты чувствуются в зарисовках Блазиса. Второй еще хранит тонкое ощущение линии XVIII века, в нем еще есть интимность. Таков несомненно был стиль танцев Дидло, если судить по единственной нашей зарисовке. Зато все, что мы читаем про Дидло у очевидцев, у современников, многократно и ярко подтверждает наше предположение. «Истинный поэт, Бейрон (sic) балета»19, не мог пойти путем замораживания форм, да и уехал он из Франции до того момента, когда танец в Опере устремился по пути трюкачества, засох, выдохся.
К сожалению, все мемуаристы ничем не обмолвились о самой методе Дидло: крики, колотушки, синяки на руках и ногах не чужды «методам» любой эпохи; странно сказать, но действительно, только советская школа изжила аналогичную «методику» и в театральном училище. Поэтому мы подбираем такую малость, как следующая фраза, встреченная в мемуарах А. Асенковой, учившейся в школе при Дидло: «Изучение больших, средних и малых батманов»20. Последовательность батманов та же, что у Блазиса. Нам приходится эту фразу извлекать и считать за подтверждение высказанного предположения: урок Дидло по типу походил на урок Блазиса.
Не следует забывать, что много времени и сил сохранялось у танцовщиц благодаря тому, что танца на пальцах еще не было. Все эти силы уходили на усовершенствование апломба — танцевать предстояло почти без поддержки, которая еще применялась в форме запрокидывания на руки кавалера. В исполняемых сильных па (названия «вариация» тоже еще не было) много применялось как отголосок XVIII века так называемых aplombs — «апломбов» в узком смысле слова — длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге.
Вообще устойчивость на полупальцах нужна была большая, она применялась часто. Недаром Пушкин, говоря об Истоминой в балете «Ацис и Галатея21, останавливается как раз на этом образе:
«Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...»
Это, вероятно, — grand fouette de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах. «Медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял прекрасный апломб Истоминой, выработанный у нее Дидло. Дальнейший образ —
«То стан совьет, то разовьет...» —
также укладывается в образ fouette de face, предполагающего сначала «свивание», затем «развивание» корпуса. В звуке и ритме следующих ямбов
«И быстрой ножкой ножку бьет»
— слышится brise, или, по прежней терминологии, jete battu.
Вообще ученицы Дидло (выученные из-под палки-то!) танцевали очень хорошо, о чем свидетельствует даже Зотов, так скептически относящийся к балету: «Техническая сторона танцевального искусства недалеко ушла со времен Дидло; я, как посвященный в эти элевзинские таинства, могу уверительно сказать, что Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина в легкости и выразительности. 'Каждая порознь, конечно, уступили бы Тальони, потому что они не имели всех ее качеств, но если бы можно было слить вместе дарования Новицкой и Истоминой, то Тальони в свою очередь была бы побеждена. Особливо в первые годы Истоминой, она обладала в высшей степени даром одушевлять зрителей. То, что французы называют abandon и чего я, право, перевести не умею, недостает иногда и Тальони» 22.
Сравнение с Тальони неизбежно влечет за собой представление о прекрасном апломбе: апломб Тальони был баснословен. Некоторое понятие о том, каких выращивал Дидло танцовщиков, дают и слова Глушковского: «В балетах Дидло .видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музыку адажио с маршем;
Дидло сочинял для главного лица всегда танцы плавные, с разными аттитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты в другом роде, нежели как в серьезных па, а для комического дансера делал под музыку allegro по большей части разного рода скачки, как-то: воздушные скачки (tours en Г air) с другим движением корпуса и рук»23.
Это еще все — схема XVIII века, с ней окончательно покончит лишь следующая эпоха танца, тальонизм. Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу. В танце его еще живы отклики прошлого, хотя бы в рисунке Джильрея, где ученик О. Вестриса очень чувствуется.
Не следует забывать, что на русской почве танец Дидло сильно видоизменился благодаря влиянию русской народной пляски, по-прежнему живому. «Плясать по-русски» по-прежнему было любимым занятием и зрелищем. Красавица Е. И. Колосова плясала с Огюстом, который сам перевоплощался в русского парня и так поставил свою русскую с Колосовой в дивертисменте «Семик»24, что все с новым азартом набросились на этот так идущий русской женщине танец. О Колосовой и Огюсте рассказывает Жихарев: «Танцовщик Огюст с знаменитою Колосовою поподчивали публику русскою пляскою под музыку и напев хором песни:
«Я по цветикам ходила...» Нечего сказать, очаровательно! Колосова исполнена грации одушевленной и безыскусственной:
«Ступит ли ножкой,
Кивнет ли головкой,
Вздернет ли плечиком —
Словно рублем подарит!»

Огюст — красавец: настоящий русский парень с умной очаровательною физиономией25.
Плясала русскую с Дюпором и любимая ученица Дидло М. Данилова26. Арапов цитирует посвященное этой пляске четверостишие:

«Что вижу?.. Кто крылами машет?
Амур!.. так, сам амур летит,
И зря Данилову, с улыбкой говорит:
По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет»27.

Актрисы брали уроки за большие деньги у хороших русских плясуний28. Дамы и девицы «знатного» общества наперебой учились у Колосовой29. Жихарев видел такую «барскую» русскую в Москве в феврале 1806 года. «После ужина, который кончился в 11 часов, граф приказал музыкантам играть русскую песню: «Я по цветикам ходила» — и заставил графиню плясать по-русски. Танцмейстер Балашов, учивший ее русским пляскам, находился тут же на бале для всякого случая: иногда граф заставляет и его плясать вместе с дочерью; для этого у них есть пребогатейшие русские костюмы, но на сей раз они не вместе плясали»30.
Глушковский вспоминает на старости лет с прежним увлечением эти пляски: «И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую, как лебедь по озеру. Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце!»31.

<< Пред. стр.

стр. 5
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>