<< Пред. стр.

стр. 7
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

Очень типичны для литературных кругов следующие высказывания по поводу Дункан, опять в «Весах» (Вилъкина Л. АйсадорЙ Дункан в Петербурге. — Весы, 1905, № 1, с. 40—42): «...в одном только искусстве пляски творческая сторана как-то с течением времени совершенно засохла, отмерла и на ее счет неестественно развилась виртуозность. Кому известны имена балетмейстеров? И можно ли назвать вдохновенным творчеством отыскивание ими новых па и фигур? Публика знает только балерину, только исполнительницу.
Приток творческой идеи в хореографии прекратился и т. д. Айсадора Дункан первая в наши дни воскресила творческую сторону пляски...»
3 Все цитаты из указанной статьи в «Аргусе».
4 В первый же сезон дягилевских спектаклей в Париже критик журнала «Le Theatre» (1909, № 255, Aout (1). р. 14) упоминает о том, . что «русские танцовщицы танцуют en dedans» — исполнение обеих премьерш заслонило исполнение других или уже успело. вызвать подражание.
5 В печати помимо известного альбома (Легат С. и Н. Русский балет в карикатурах. Спб., 1902, 96 листов) мы встречали: Легат Н. Мыс- ;.| ленный танцовщик. — Небоскреб, 1922, ноябрь, с. 6 (единствен-дй ный №); Legal Nicolai. Elevation, ballon, terre-a-terre. — Der Tanz, '"v 1933, N 2, 3, 5, S-„Legat Nicolai. The story of the Russian school. London, 1934; Legal N. Ten varied class lessons in operatic dancing. (Classical school): Edited and arranged by Nadine Nicolaeva-Legat. London, 1937. Этих книг видеть нам не удалось.
6 Основой для дальнейшего послужили нам рассказы Б. В. Шаврова.
7 Ежедневно меняющийся урок идет от Иогансона. Гельцер Е. В. Моя юность. — Советское искусство, 1937, № 31 (377), 5 VIII.
8 Legat N. Famous dancers 1 have known. — Dancing Times, 1931, May, ' p. 123—126; June, p. 222—223.
«Для поступления в школу Нижинского привела его мать. Он произвел невыгодное впечатление на экзаменационную комиссию, потому что был неуклюж и слабого здоровья. Но при медицинском осмотре я был поражен мускулатурой его ног. За мной было последнее слово как за преподавателем старших классов. Я велел Нижинскому отойти на несколько шагов и прыгнуть. Прыжок был феноменальным. «Из этого малыша мы сделаем хорошего танцовщика», — сказал я и принял его без колебаний. Я поместил его сначала в младший класс к брату Сергею, но его успехи были так быстры, что вскоре он перешел ко мне в старший класс, а затем в класс усовершенствования, когда я принял его после Иогансона. Я приложил все старания, чтобы развить особенности, выделявшие его впоследствии среди всех танцовщиков тех лет, — его феноменальный прыжок, его блестящие заноски, силу его deve-loppe. Он произвел сенсацию при первом же появлении в Мариин-ском театре, а его отставка (очень, по-моему, несправедливая, из-за нарушения дисциплины) поразила и удручила всех».
9 Meunier A. La danse classique. Ecole francaise. Paris, 1931, p. 36—38.
10 См. настоящее издание.





АРТИСТИЧЕСКАЯ ГЕНЕАЛОГИЯ А. Я. ВАГАНОВОЙ
И Б. В. ШАВРОВА








МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ СЛОВАРЯ ФРАНЦУЗСКОЙ
ТЕРМИНОЛОГИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА (XVII—XX вв.)

Сокращенные обозначения упоминаемых источников:
A dice— A dice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. P. 1859.
A r beau—Arbeau, Thoinot. Orchesographie. Langres. 1588.
В erchoux — Berchoux J. La danse. P. 1806.
В 1 a s i s—Blasts C. Traite elementaire... Milan. 1820.
С а г о s о — Caroso, Fabricio. II ballarino. Venetia. 1581.
Cotgrave — Cotgrave R. A dictionarie of the French and English tongues. 1611.
Despreaux — Desprdaux J.-E. Mes passe-temps. P. 1805, vol. I.
D о r a t — Dorat C.-J. La declamation theatrale. P. 1771.
E n с у с 1. — Encyclopedic methodique. Arts academiques... P. 1786. Danse — p. 312—424. F. —FeuilletR. Choregraphie. P. 1701. 346 Л. Д. БЛОК
Furetiere — Furetiere A. Dictionnaire universel. Amsterdam. 1725.
Lambranzi — Lambrany. G. New and Curious School... L. 1928.
Li vet— Livet Ch.-L. Lexique de la langue de Moliere. In 3 vol. P. 1895.
M. — MeunierA. La danse classique P. 1931. M a 1 p i e d — Malpied N. Traite sur 1'art de la danse. P. 1780(?). Maugras — Maugras G. Les comediens hors la loi. P. 1887. N e g r i — Negri, Cesare. Nuove inventioni di Balli. Milano. 1604.
Niewcastle — Due de Niewcastle. Nouvelle methode pour dresser leschevaux. Nuremberg. 1700. R. — Rameau P. Le maitre a danser. P. 1725. R i с h e 1 e t — Richelet P. Dictionnaire de la langue francaise. In 3 vol. Lyon. 1759.
В. — Ваганова А. Основы классического танца. Л. 1934. Ч.— Чеккетги по: Beaumont С. W. A manual... L. 1922 и Craske and Beaumont. The theory of Allegro. L. 1930.
Adage, adagio. Адажио классического танца до середины XIX в. называлось «faire des aplombs» (Adice, p. 76). Адажио «можно определить как серию различных неустойчивых поз, выдерживаемых в равновесии танцовщицей на пуанте; она исполняет пируэты и переходы из одной позы в другую. Танцовщик — поддержка и «мотор» — дает силу ее движениям и поворотам» (Levinson A. La danse d'aujourd'hui. Paris, 1929,, р. 377). Адажио также — первая половина урока на середине как для танцовщицы, так и для танцовщика, без поддержки и на полупальцах.
А 11 e g r о. Вторая половина урока на середине, построенная на прыжках.
Aplomb. Умение удерживать в танце корпус в устойчивости с соблюдением правильной позы и должных движений данного па. О значении этого слова в XVIII в. см. в настоящей работе.
Arabesque. Арабеск — поза танцующего на одной ноге, причем другая подымается назад совершенно выпрямленная. В. считает четыре арабеска в зависимости от различных сочетаний положения рук и ног. УМ. — два: arabesque ouverte и fermee. у Ч. — пять. Арабеск введен в классический танец в самые последние годы XVIII в., но итальянский комический танец заведомо знал его еще в XVII в. (Lambrany, см. выше).
Blasts (p. 24) первый описывает арабеск и дает такое объяснение происхождению слова: «arabica ornamenta — термин живописи: это орнаменты, составленные из растений кустов, легких веток и цветов, из которых художник слагает свои композиции и заполняет ими части стен, фризы и панно. Термин архитектурный: растительный орнамент из фантастической листвы. Полагают, что этот жанр принесен маврами или арабами, откуда и происходит его имя».
Assemble. Прыжок с одной ноги на две, которые при падении соединяются в V позицию.
F. (р. 71) рассматривает его как вид jete assemble на I позицию и jete emboite на III позицию.
У Caroso (p. 16) и Негри каденция по форме составляет assemble.
Ч. предписывает в прыжке поджимать ноги и соединять подошвы — итальянская манера.
Attitude. Аттитюд — поза танцующего на одной ноге, причем другая подымается назад согнутой. Аттитюда два вида — croisee и effacee (В.) croisee и ouverte (M.).
Richelet (vol. 1, р. 215): «Танцевальный термин. Разновидность положения (posture)». Цитата из «Мещанина во дворянстве» Мольера: «... прекраснейшие аттитюды». Современное значение слово получило в конце XVIII в. (см. настоящую работу).
Balance. Шаг в сторону с Перенесением на ногу корпуса, plie и придвижением другой ноги; в два темпа (M.) и три темпа (Д.).
R- Balance — «па, которое исполняется на одном месте... для начала вы делаете plie на I позиции, переносите ногу на IV, поднимаясь на ее пальцы (полупальцы. —Л.Б.), затем опускаетесь на пятку, а другая нога, остававшаяся на воздухе, приближается; снова plie, и задняя нога опускается на IV позицию, и вы переносите на нее корпус... Я видел... balance и на II позицию, но оно не так грациозно».
В а 11 о п ё. Как общее понятие ballone обозначает вынимание ноги при plie другой ноги (M.). В танце применяются разновидности его: pas de cheval и ballone saute, которое и называется в нашей труппе просто ballone. (В.): вынимание одной ноги на прыжке другой, причем вынутая нога приводится или к колену или sur le cou-de-pied в зависимости от величины прыжка.
В а 11 о 11 ё. Прыжки поочереди на обеих ногах с раскачиванием всего корпуса взад и вперед при выбрасывании ног вперед и назад.
Basque, pas d е. Па в три темпа; первый шаг опи-а сывает дугу en dehors; второй прямой; в третий темп малень-| кий прыжок соединяет ноги в V позицию (М.).
Basque, saut de. М. называет этим именем то, что! у В. описано, как grand pas de basque — предыдущее пад проделанное с прыжками. У М. saut de basque en detoumanti совершенно не схоже с saut de basque В. (см. В., с. 125). F.', (р. 85) дает запись почти аналогичную М. под названием demi-cabriole en tournant en saut de basque: прыгнуть с поворотом налево на 3/4 тура (делая demi-rond de jambe левой ногой — М), упасть на левую ногу, правая поднята] (?), и довернуться шагом правой до исходного положения.
Здесь неразрешимая неясность: F. не имеет способа обозначить степень поднятия правой ноги; находится ли она sur le cou-de-pied или у колена? Ему это было ясно, когда Ц он писал en saut de basque — известная форма прыжка. У Richelet (vol. Ill, p. 541) есть упоминание saut de Basque. Battement. Отведение и приведение ноги. Richelet (vol. I, р. 279): «Термин учителей танца (maitre a danser). Это движение ногой во время танца, чистое и кокетливое (galant). (Un battement croise, faire un battement .serre)».
F. «Pas battu — это когда нога или ступня ударяет по другой; их три вида — спереди, сзади и сбоку».
R. и Encycl. «Battement. Движения ноги в воздухе, в то время как корпус опирается на другую; они придают блеск танцу... Движения эти образуются и управляются бедром и коленом: бедро отводит и приводит ногу; колено, сги--| баясь, образует батман, скрещивая ногу спереди или сзади ноги упора. Предположите, что вы стоите на левой ноге, правая нога на воздухе и хорошо вытянута; ее надо скрестить впереди левой, приближая ляжку и сгибая колено, и снова вытянуть, открывая в сторону, согнуть сейчас же колено и скрестить сзади, потом опять открыть и продолжать делать то же самое несколько раз как одной ногой, так и другой... Батманы примешивают к другим па... они" делают танец гораздо более веселым»! «Battements simples. Делают, например, coupe вперед левой ногой, и правая нога, которая сзади, делает батман, ударяя левую ногу, и сейчас же возвращается в IV позицию. Этот батман делается вытянутыми ногами, потому что при demi-coupe вперед следует подняться на пуанты (полупальцы. —Л.Б.) и вытянуть ноги, при чем вы и делаете батман; тогда правая нога возвращается назад, левая пятка опускается и позволяет правой ноге встать в IV позицию... Есть батманы, которые делаются иначе; их берут прямо из бедра, как для entrechats, для кабриолей и других балетных па».
Blasis — совпадающие с современными три вида: grands battements, petits battements, petits battements sur le cou-de-p.ied (sic). Описания М. и В. в общем совпадают. У М. интересно grand battement en cloche — campanella XVI в.: бросание ног взад и вперед.
Batterie. В русской практике — заноски. Во время прыжка ноги скрещиваются или ударяются одна о другую один или несколько раз (М.).
Bourree, pas de. Па в три темпа, например, направо: левая нога открывается невысоко, ставится перед правой на полупальцы, правая делает шаг направо, левая снова ставится перед правой и делает plie, в то же время правая открывается невысоко.
F. (р. 63) Pas de bourree ou fleurets. Зарисовано 58 видов. Простейший: три шага вперед, из которых первый с plie и releve. Другие осложняются батманами, rond de jambe и поворотами.
R. (р. 122). Описание соответствует, но указывает, что это fleurets, pas de bourree несколько сложнее, последний шаг — маленький прыжок.
Bras, port des. Переход рук с одной позиции на другую. Об эволюции положения рук см. в настоящей работе.
F. указывает их кратко и говорит, что port des bras «более зависит от вкуса танцующего, чем от правил, которые можно было бы дать».
R. и Encycl (р. 197—199). Добавим к указаниям, помещенным выше. «Руки должны быть открыты на уровне желудка»; «если держать их выше, они будут смахивать на распятие, не говоря о том, что они будут жестче и не так податливы». Но менять их высоту надо в зависимости от роста — высокие держат ниже, маленькие выше. «Кисть руки ни открыта, ни закрыта для сохранения свободы движения. Если большой палец касается до какого-нибудь другого пальца, кисть теряет свободу».
Malpied дает следующие позиции рук:
1-я позиция. Обе руки опущены, а ноги на I позиции.
2-я позиция. Обе руки открыты на уровне плеча, а ноги на II позиции.
3-я позиция. Одна рука остается открытой, а у другой согнута кисть; ноги в III позиции.
4-я позиция. Одна рука остается открытой, а другая coi*| нута в локте; ноги в IV позиции.
5-я позиция. Одна рука остается открытой, а другая с< вершенно закрыта (приблизительно, как для современно! арабеска); ноги в V позиции.
В rise. ОдшГйз видов заносок. М. описывает его ка маленькое assemble battu.
Cabriole. Кабриоль — прыжок с ударом икры одно вытянутой ноги о другую: назад (на арабеск), вперед и в стс рону. Одна нога выбрасывается в желаемую позу, друга| к ней подлетает, после удара падает, а первая остается в позе.
Cabriole tombante или f e r m ё е. Обе ноги падают в IV позицию (М.) или V (В.).
Cabriole встречается под названием с а р г i о 1 а уж у Карозо и Негри в строго разработанной форме. |
Thoinot Arbeau применяет этот термин в его итальянском значении.
Richelet (vol. I, p. 375): «Cabriole, capriole, s. f. Проис| ходит от итальянского capriola, и можно говорить cabriole capriole, но cabriole, по-видимому, более употребительно ) устах танцующих, тех, кто проделывает их каждый день Это — фигурный прыжок танцующего (saut figure), кото рый ловко прыгает и прорезает воздух повторным движение» ног».
Cabriole — манежный термин. Описание возьмем и| Encycl (р. 14): «Des cabrioles (в верховой езде. —Л. Б.). Самьи| совершенный и трудный из прыжков лошади. Поднявшие! в воздух равномерно всем туловищем ... лошадь выбрасывает назад сомкнутые задние ноги так далеко и высоко, как можете т. е. до высоты крупа, причем ноги от напряжения щелкают.! Термин кабриоль — итальянское название, данное неаполи-Ц танскими наездниками этому прыжку из-за сходства его СИ прыжком козули, по-итальянски—caprio».
Происхождение названия прыжка cabriole сложилось, вероятно, так: сначала назван был кабриолью прыжок лошади; изображение его, например, у Due de Niew castle i чрезвычайно напоминает прыжок дикой козы со скалы на скалу. Учитель в манеже и учитель танца — иногда одно ицо. Заимствование было естественным, так как «щелка-1 ющий» звук есть и в кабриоли танцовщика.
F. Cabrioles e t demi-cabrioles. Первая данная «demi-cabriole oujete battu» — это наше jete в той форме, как его начинают учить с учениками: левая нога из позиции сзади (здесь IV) делает прыжок, правая приходит sur le coupied сзади. Затем разнообразные виды: cabriole chassee en avant — одна нога выбивает в прыжке другую с места, та остается на воздухе; cabriole droite— из V позиции подпрыгнуть, ударить нога об ногу и упасть в V же; то же с переменой ног. Кабриоли в повороте. Demi-cabriole en tournant un tour en saut de basque — см. выше, saut de basque и, наконец, последняя — cabriole en arriere — принятая у нас кабриоль.
Encycl. (В разделе «Танец».) «Кабриоль —легкий и проворный прыжок, после которого падают на одну ногу... Friser la cabriole — это быстро двигать ногами во время прыжка».
Changement de pied. В прыжке переменить место ног в V позиции. М. указывает сильное поджимание ног и соединение подошв носком вниз — итальянская манера. В. придерживается французской манеры — с ногами, вытянутыми прямо.
Chassee. Продвижение вперед в два темпа. Вывести правую ногу на IV позицию вперед, придвинуть левую к ней, и в то же время правая снова быстро выводится вперед, левая делает plie (М.).
F. Ноги в IV позиции, левая сзади; левая с прыжка ударяет по правой сзади, та подымается и опускается вперед снова в IV позицию. 10 видов.
Chat, pas de или Saut de chat (М.). Сложный прыжок, проделываемый следующим образом: высоко согнуть сзади левую ногу, прыгнуть на правой, упасть на левую, подгибая правую, и сейчас же опустить ее вперед на IV позицию с plie (М.).
Contretemps. Подготовительное движение различного вида для прыжков (М.).
Livet (vol. 1, р. 485).^Новое слово; в 1626 г. его еще нет в словарях; у Furetiere, 1690 — фехтовальный термин;
также и у Guillet. Les arts de 1'homme d'espee, 1682.
Richelet (vol. I, p. 585). «Танцевальный термин. Шаг, идущий вразрез с темпами (сделать изящно contre-temps). Это слово применяется в манеже и учителями фехтования».
F. (р. 74). Подпрыгнуть на одной ноге и сделать шаг другой. Всего 35 видов; есть очень сложные, например: из IV позиции, левая нога вперед, подпрыгнуть, делая полтура, упасть на правую, делая rond de jambe левой; ударить по правой sur le cou-de-pied левой ногой и открыть ее в сторону.
R. (р. 104) описывает несколько видов contre-temps для менуэта,
Encycl. «Contre-temps — прыжок, присоединенный к какому-нибудь па».
Coupe. Подготовительное движения для исполнения следующего па.
Richelet (vol. I, p. 616). «Танцевальный термин. Движение танцующего, который, перебрасываясь на одну ногу, проводит другую вперед или назад».
То же у Livet (p. 503).
Понятие coupe и demi- coupe основное в танцевальной терминологии XVIII в.
F. D e m i-c о и р е (р. 49) — это простой шаг одной ногой (без plie и не скользя) во всех направлениях — прямой, открываемой по дуге наружу, скрещиваемый вперед и назад, украшенный rond de jambe или батманом, с остановкой на полу или на воздухе, с поворотами, с соединением этих осложнений в одном шаге. Coupe (p. 54) — это тот же простой шаг одной ноги и другой скользящий, с теми же и еще большими осложнениями, например: стать в IV позицию, правая нога впереди, сделать шаг левой ногой вперед, подняв правую, занести ее за левую щиколотку сзади, перенести также за щиколотку вперед и открыть, делая rond de jambe en dehors; остановиться с правой, открытой на воздухе. Таких различных зарисовано 106 видов, хотя надо оговорить, что форма вперед и назад рассматривается отдельно.
Encycl. — То же определение.
Courante, temps d e-p as grave. Это скользящий шаг одной ноги с plie и releve, прямой и во всех направлениях, а также и с различными поворотами (F.). В какой форме он входит в экзерсис см. выше.
Couru, pas (В.) или pas de bourrees couru (M.) — серия быстрых маленьких шажков, проделываемых вперед или в сторону на пальцах, не меняя ноги.
С г о i s ё. Термин, обозначающий, что танцующий повернут несколько боком к зрителю, причем передняя нога отчасти скрывает заднюю, так как ноги «скрещены». Обратное понятие efface или о u v e r t см. ниже.
Cuisse, temps de. Па из адажио (M.). Сделать большой батман; опустив ногу, немедленно вернуть ее в ту же позу, в которой она только что была, т. е. в арабеск, на II на 90° или на IV впереди (90°).
D ё b о u 1 е s. То же, что, по нашей терминологии, chai-nes: серия поворотов на полтура по очереди на каждой ноге в одном направлении, очень быстрых и очень компактных (М.). Делаются на полупальцах и на пальцах.
D ё g a g ё. Отведение вытянутой ноги на пол, на небольшую высоту или на 90° вперед, назад или в сторону (М^.
Develop? ё. Вынимание ноги, по русской терминологии. Хорошенько подогнув носок, подымать ногу вдоль ноги упора до колена, откуда нога медленно развертывается на II или IV позицию. Быстрое вынимание лишает это движение его характера.
Е с а г t ё. Это понятие не встречается во французской современной терминологии. Объяснение его см. В. (с. 89) и Ч. (р1. IX).
Е с а г t s. Понятие, часто встречающееся в начале XIX в., — преувеличенное открывание ноги.
Berchoux (р. 51). On aime a voir Achille au milieu d'un ballet Lever la jambe au ciel et tendre le mollet.
Grand ecart. По нашей терминологии, шпагат, па низового комического театра, нашедшее усиленное применение в виртуозном канкане парижских bal publics, как Moulin Rouge и т. д. (см.: Cours de danse fin de siecle. Paris, 1892, illu-stre de L. Legrand, p. 33, «Le grand ecart»; острые зарисовки упражнений в школе эстрадного танца с сопровождающим объяснительным текстом). На балетную сцену шпагат попал уже в начале XIX в. (см. сцену из балета «Вечер у раджи» в Erinnerungen an das К. Ballet zu Stuttgart. Stuttgart, 1826). Закономерность недавнего применения шпагата Ф. В. Лопухо-вым в балете «Ледяная дева» была не понята; Лопухов нашел эту новую краску для передачи своей концепции образа героини, так полно уложившегося в индивидуальности О. П. Мунгаловой; часть критики, публики и даже самых артистов) ничего не сумели увидеть, кроме «акробатики», забывая, что классика всегда черпает новые приемы выразительности из низового театра.
Е с h а р р ё. Прыжок с двух ног на две, из V позиции во II или в IV и обратно.
Efface. Обратное с г о i s ё (см. выше) понятие. Танцующий также повернут несколько боком к зрителю, но ноги не заслоняют друг друга, а видны обе.
Е m b о i t ё. Выбрасываемые поочередно ноги занимают на полу положение одна другой.
En dedans и en dehors. Два понятия обратных друг другу. Они обозначают: 1) направление поворота танцующего или ноги: en dedans — поворот по направлению к ноге упора; en dehors — поворот по направлению от ноги упора;
2) en dehors обозначает также понятие выворотности ног; о коренном ее значении для классики см. в настоящей работе.
В настоящее время выворотность вырабатывается правильным и упорным изучением plie и внимательным исполне-;
ни ем прочих па. XVIII в. прибегал к особому приспособлению для выворачивания колен (boite a redresser les genoux), о котором отрицательно упоминает Новерр, называя его tourne-hanche, и Martinet ]. ]. Essai ou principe elementaire de rart de la danse. Lausanne, 1797 (p. 30), но и он не дает описания. На гравюре Cruikshank'a 1824 г. (первоначальная дата «1824», стертая, выступает под новой подписью «1835 г.») мы имеем изображение подобной «boite», a Alberic Segond (Les petits mysteres de 1'Opera. Paris, 1844, p. 150) приводит следующее описание, влагая его в уста танцовщицы: «Каждое утро танцмейстер заключал мои ноги в ящик с нарезками. Поставив пятки к пяткам, терпя невыразимую боль, приучалась я держать свои ноги на одной линии». Adice (p. 59): «В былое время во всяком классе были доски, к которым прислонялись, давая выворотность .1 ноге в бедре, ремень, чтобы укреплять носок к палке и раз- | рабатывать подъем, туго набитая подушка, чтобы вывора- | чивать ступню en dehors; были даже специальные приспо- | собления, которых мы не одобряем, но которые доказывают, с какой заботой и как отчетливо изучали свое ремесло». Сам Adice (р. 67) советует, чтобы хорошенько добиться выворотности, «держать ноги открытыми на всех plie, вытягивать их на палке, прижимать к доске и т. д.».
Entrechat. Быстрое скрещивание ног в прыжке. Формы его выяснятся из последовательных описаний. Считаем полезным рассеять ошибку некоторых теоретиков, считающих, что обозначение числа после слова entrechat (entrchat quatre, cinq, six и т. д.) обозначает количество делаемых заносок. Например, в примечаниях к русскому изданию писем Новерра (Л., 1927) комментатор указывает, что Камарго делала «4 заноски; Лани довела это число до 6 и больше» (с. 288). Четыре заноски — трюк, не осуществимый ни для одного акробатического танцовщика, — по исчислению entrechat это дало бы entrechat-seize, дальше entrechat-quatorze не шел ни один трюкач. Цифры эти обозначают число движений ноги: для того чтобы ногу перенести из V позиции позади в V позицию впереди, надо два движения: 1) открыть ногу и 2) скрестить; чтобы отнести назад, опять два. Таким образом, заноска требует четыре движения.
Lyvet (vol. I, p. 313): «Monsieur le pedant faisoit des cab-rioles et des entrechats pa la romanesque, et il sautoit des pieds et des mains comme un crapaut que 1'on mene en lesse» (D'Ouville. Contes, 1644; Paris, Jouuust, 1883, vol. 2, p. 261).
Richelet (vol. II, p. 86). «Entrechat — фигурный прыжок. Это испорченное итальянское слово — capriola intrecciata. Это — capriole croisee. Есть entrechat en toumant, entrechat вперед и entrechat в сторону».
R. (p. 69). Рамо указывает манеру делать entrechat:
«...есть па, в которых работает только бедро, как в battement terre-a-terre, entrechats и в кабриолях — все это балетные па; их надо проделывать только из бедра, когда вы в воздухе, потому что ноги должны быть совершенно вытянутыми для достижения совершенства па: и подъем и колено неподвижны».
Lambranzi зарисовывает «кабриоль прямую вверх) с согнутыми коленями.
F. (р. 86). Entrechats et demi-entrechats. Demi-entrechat — это entrechat-quatre, проделываемое одной приводимой и отводимой ногой при пассивном состоянии другой, так сказать, entrechat «однобокое». Второй вид делается так: начинается с одной ногой, вынесенной en I'air вперед, привести ее sur le cou-de-pied вперед, plie, в прыжке перенести ногу назад и упасть в IV позицию, выведя ту же ногу вперед. Entrechat-trois имеет такой вид: прыжок из IV позиции, скрещивая ноги дальше, чем они стояли на полу; переменить ноги и упасть на переднюю, задняя остается en I'air, после чего делает шаг вперед. Entrechat-quatre делается из II позиции во II. Есть en toumant. Entrechat-six соответствует нашему. Entrechat-cinq начинается с одной ноги en I'air и заканчивается на две.
Encycl. (p. 416). Entrechat. «Легкий и блестящий прыжок, во время которого ноги быстро скрещиваются и опускаются в III позицию». Указывает entrechat-quatre, но также и 6, 8, 10, и 12. Однако последнее «не сценично» — оно «слишком быстро и глаз не может уловить скрещивания. Лучшие танцовщики ограничиваются entrechat-six», например — Дюпре. Делается en face, en toumant и в сторону. «Deroel, танцовщик в опере XVII в., делал, прыгая, кабриоль и, падая, entrechat. Немногие, даже знаменитые, делали тогда entrechat». «Я видел возникновение entrechats танцовщиц; Камарго исполняла блестяще entrechat-quatre; г-жа Лани, первая из французских танцовщиц, сделала entrechat-six».
Epaulement. Отведение одного плеча назад и выдвижение другого вперед согласовано с движением ноги, т. е. вперед идет то же плечо, как и нога.
F 1 е и г е t. Это pas de bourree, как оно исполняется сейчас (Encycl.).
F о и е 11 е. Движение ноги из II большой позиции; оставляя неподвижной верхнюю часть ноги, резким, сухим движением привести носок к колену спереди или назад (М.). На сцене применяется в разных видах, особенно большое aouette en face в адажио и fouette en toumant, исполняемые на пальцах и большими сериями — 32 фуэте, введенные у нас балериной Леньяни.
Gargouillade. Это то же, что pas de chat, но исполняемое с маленькими ronds de jambe (M.).
Encycl. «Это па приличествует для entrees ветров, демонов и духов огня; оно состоит из полупируэта в любую сторону. Одной из ног в прыжке делают rond de jambe en 1'air en dehors, а другой, немедленно, rond de jambe en dedans. Упасть на первую ногу и повернуться на полтура, оставив другую ногу en 1'air. Знаменитый Дюпре делал гаргульяду, танцуя демонов, но он не прыгал так высоко, как принято сейчас; мы ее видели очень высокой и очень совершенной по быстроте в четвертом акте «Зороастра». Г-жа Лионэ (Lyon-nais), которая в нем танцевала роль Ненависти и изображала отчаяние, — первая танцовщица, исполнившая это блестящее и трудное па». В других жанрах danse noble гаргульяда неуместна; как бы блестяще ее ни исполнить, она нарушит всякую композицию такого па. В комическом же танце ее исполняют с успехом, придавая ей веселый характер.
Dorat (p. 161). «Оставьте гаргульяду и рискованные па...».
Gavotte, pas de. Centre-temps en avant.
Glissade. После plie в V позиции одна нога открывается на II позицию, а другая скользит к ней в V позицию с заключительным plie и releve. Можно делать вперед и назад.
Glissade failli. Проходной, короткий глиссад во всех направлениях (М.).
Grave, pas. Pas de courante.
J e t ё. Прыжок с одной ноги на другую, виды его очень многообразны.
J. F. (р. 71) зарисовано 34 вида, в том числе assemble, есть jete en toumant.
Encycl (p. 418) рассматривает jete как неполное па.
L е v ё, temps. Прыжок на одной ноге, с другой ногой, удерживающей позу в воздухе.
Возникновение и развитие техники классического танца
Menuet, pas de. Основное па менуэта таково: при счете 3/4, два такта: шаг правой ногой с plie и releve (раз, два), такой же — левой (три, раз), два маленьких простых шага на полупальцах (два, три) (R.).
Pas. Шаг. У F. перечислены следующие виды:
Шаг прямой, вперед и назад.
Шаг открытый, когда нога открывается, описывая дугу en dehors или en dedans; а также и прямой шаг в сторону называется открытым.
Шаг с кругом (pas rond), когда нога, делая ,шаг, описывает маленький rond de jambe par terre en dehors или en dedans.
Шаг tortille; нога, делая шаг, поворачивает ступню en dehors и en dedans; делается вперед, назад и в сторону.
Шаг battu: нога, делающая шаг, ударяет по другой спереди, сзади или сбоку.
Encycl. (p. 119). К прежним названиям шага, pas, прибавле-ны следующие: pas neuf — с plie и releve (sic), pas balance, pas coupe, pas derove, когда обе ноги движутся одновременно в противоположном направлении»; pas glisse, «когда делается шаг более длинный, чем ему полагается естественно — настоящая его величина определяется шириной плеч» (новая мерка, ср. поз. F.). «Pas mignardefs образуются, когда движения ног следят за нотами музыки», например, исполняют восьмые.
Pirouette. Название «пируэт» теперь применяется как имя собирательное; это — несколько туров (поворотов танцующего на одной ноге) подряд Пируэту всегда предшествует preparation (см. это слово). Пируэт унаследован французским классическим танцем от итальянского, где он назывался pirole, pirlotto или zurio. Это слово также общее с манежной терминологией.
Encycl. (p. 9). De la Pirouette. Это поворот лошади на одной задней ноге вокруг себя terre-a-terre.
Негри применяет исключительно пируэты en dedans;
те, которые делаются en dehors, выделены в особую разновидность и называются a rovescio — «наоборот». Замечательно, что эстрадный танец сохранил до сих пор этот пируэт XVI в. — эстрадники в виртуозных турах вертятся всегда en dedaps. Тот же прием принят почти всегда и в характерных балетных танцах.
Loret (1658, цит. у Maugras, p. 110) в описании балета:
«Истина, выйдя из колодца, восхитила своими па и своими пируэтами...»
Richclet (vol. Ill, p. 152). Термин игрушечного мастера — род кубаря.
Pirouetter — это говорится шутя и насмех и значит прыгать, вертясь и танцуя («Sautant, dansant, voltigeant, pirou-ettant, capriolant, nous amvames aux logis», — Voltaire).
Cotgrave. Поворот танцовщика на пальцах.
F. (p. 82). Pirouettes, туры делаются из II или IV позиции, заканчиваются или в те же позиции, или в V; 26 видов;
самый простой — поворот на полтура на обеих ногах; самый сложный — из II позиции тур en dedans, делая ногой rond de jambe en dedans и ударив ногу упора dessus и dessous два раза; закончить cur le cou-de-pied впереди.
В чем заключалось нововведение г-жи Гейнель и Фер-виля? Despreaux (vol. II, р. 292) говорит: «Конечно, пируэ-тировали и до этого времени. Но в 1766 году г-жа Гейнель и молодой танцовщик Фервиль приехали из Штутгарта и дебютировали в Париже. Они так поразили этой новинкой, что все остальные танцовщики стали им подражать и даже превзошли их...» Возможно, что они делали три тура, или применили пируэты в большем количестве, чем это было принято, или, наконец, делали пируэт filee (Blasis), т. е. только на носке, а не отталкиваясь на всяком-туре пяткой, подобно тому как это теперь делается в большом пируэте танцовщика или в fouette en tournant.
Encycl. (p. 420). «Пируэтом называется один или несколько поворотов корпуса, которые танцовщик делает на носке ноги, не меняя места».
Р 1 i ё. Приседание. Значение РИё и теория его применения в классическом танце блестяще разобраны ф. В. Лопухо-вым в его книге «Пути балетмейстера» (с. 35—38).
Positions. Позиция F. (р. 2): «Позиции — это, что обозначает различные места, куда можно поставить ногу, танцуя». Далее (р. 6—8) Фейе указывает десять позиций — пять правильных (bonnes) и пять неправильных (fausses). Пять правильных позиций соответствуют нашим, но они указаны не в полной выворотности, а в половинной (ступни приблизительно под углом в 90°). Расстояние для II позиции указывается в «длину одной ступни», также как и для IV — «между пятками обеих ног длина ступни». Это то же, что и теперь, но если мы вспомним, что позиции, как мы видели выше, — это те места, куда-можно ступать при танце, мы увидим, какие маленькие шажки были приняты в конце XVII в., и они вполне определяют характер всего танца.
Preparations. Подготовительные движения различной формы, которыми берется «форс» — сила для предстоящего вращения и регулируется правильная работа рук и ног.
Rigaudon, pas de (R.) (p. 159). В первой позиции plie, прыжок с открыванием правой ноги при вытянутом колене; в тот же темп правая нога опускается на место, а левая открывается и так же быстро опускается на место; после чего plie и прыжок на месте. Отведение ног надо производить только из бедра.
Rond de jambe par terre или en Г а i г. Круг, описываемый ногой на полу или движением из колена в воздухе. Grand rond de jambe — вращение всей ноги из тазобедренного сустава.
R о у а I е. Один из видов заносок = entrechat-trois или changement de pied с ударом ноги об ногу. Из V позиции во время прыжка ударить ногу об ногу, не скрещивая их, и, падая, переменить ноги.
S аi 11 i е или pas echappe des deux pieds.
Enycl. (p. 423). «Стать в IV позицию на полупальцы правая нога впереди... Вы как бы непроизвольно падете на plie, скользя правой ногой назад, а левой вперед; но моментально возвращаете обе ноги обратно на прежнее место; вы подымаетесь из plie на левую ногу прыжком, тем же движением подводя правую в I позицию... После этого — шаг вперед левой ногой, что называется degage, так как подготовляет ноги к следующему па».
Richelet (vol. Ill, p. 520). «Saillir. Этот глагол для обозначения «прыгать» больше не употребляется».
S a u t. Прыжок.
Richelet (vol. Ill, p. 541—543). Прыжок. Сначала указывает акробатические виды. «Есть разные виды прыжков:
le saut de la сагрё. («рыбка». — Л. Б.) ...les sauts perilleux (сальто-мортале) — это те Прыжки, которые итальянцы зовут saiti mortali, потому что их нельзя сделать, не подвергая свою жизнь какому-нибудь риску, и браться за них надо с большой осторожностью».
Танцевальный термин. Есть несколько видов прыжков:
le saut simple, le saut battu, le saut de basque etc. «Sauteur — тот, кто делает прыжки (англичане — лучшие танцовщики и лучшие прыгуны на ярмарке). Sauteuse — та, которая делает прыжки (в 1678 г. на ярмарке Сен-Лоран была saute-use—итальянка, которая делала поразительные прыжки)».
S a u t е и г —термин манежный; и про коня говорят «bon sauter», как и про человека (то же у Due de Niewcastle).
Encycl. (p. 423). «Слово saut обозначает, балетное па — des danses par saut, — когда одновременно подымаются в воздух корпус и обе ноги, чтобы friser la cabriole». «Простой прыжок; ...прыжок battu, когда пятка бьет одна о другую один или несколько раз и когда их заносят одну за другую, что называется entrechat». «Saut de basque — это coupe saute en toumant; ...прыжок зовут cabriole, когда в воздухе двигают ногами».
Dorat (р. 161): «Пустой механизм достаточен для sauteur» (здесь в смысле акробата); (р. 166): «Эти неловкие sau-teurs» — о неуклюжих Зефирах, т. е. о танцовщиках.
Sissonne. Прыжок с двух ног на одну, в любую позу.
F. (р. 81). Pas de sissonne соответствует нашему понятию во второй половине, но начинается с assemble; разобрано 12 видов, есть sissonne в повороте и с заноской.
Soubresaut. Прыжок в V позиции с двух ног на две ноги, не меняя их. М. указывает soubresaut на одной ноге, тот прыжок, который у нас зовется temps leve, см. выше.
Richelet (vol. Ill, p. 618). «Вид прыжка, исполненного в свободной и веселой манере».
Temps. Простейшее танцевальное движение или составная часть па.
Richelet (vol. Ill, p. 699). Этот термин применяется в манеже и в фехтовании. Blasts определял temps как «термин, обозначающий всякое движение ноги».
Tour. Оборот тела на 360° на полу (пируэт) или в воздухе (воздушный тур — tour en Г air). При обороте тела на 180° — demi-tour. В прошлрм понятие tour входило в более широкое понятие pirouette. Для Blasis'a tour — однократное вращение тела вокруг своей оси: «Пируэт из трех или четырех туров».






















Работы Л. Д. Блок 1930-х годов


Заметки о балетах Дидло

В ПОИСКАХ РАЗГАДКИ «ТАЙН»
ТВОРЧЕСТВА ДИДЛО

Говоря о Дидло, к кому обратимся мы первому за решающим словом? Кто как не Пушкин и обессмертил его и изваял с такою наглядной очевидностью в одной фразе?
Пусть все, говорившие о Дидло, игнорируют слова Пушкина, хотя и цитируют их для порядка, пусть приписывают Дидло трезвую тенденциозность и прозаическую схематичность повествований. Дальше их рассуждения не должны ли растаяться в свете совершенно ясной пушкинской формулировки: «Балеты Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной... в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».
Или это сказано не по-русски, или это плохо сказано? «Живость воображения» —эпитет, который трудно приложим к любому либретто Дидло, поскольку мы возьмем его как драматическое, словесное произведение. Сюжеты не подымаются над уровнем элементарной мелодрамы или давно известных балетов. «Живость воображения» надо искать в том, что видел Пушкин. И видел с таким увлечением, что Л. П. Гроссману не стоило больших трудов убедить нас — это виденное с яркостью и силой наложило свою печать на юношеское творчество самого Пушкина. Тому доказательство поэма «Руслан и Людмила», детально анализированная Гроссманом. К ней нам еще придется вернуться.
Кому тогда могло бы прийти в голову найти «прелесть необыкновенную» в многодумных мимированных драмах, которые на все лады приписывают Дидло упомянутые нами критики. Во всяком случае, не юному Пушкину-поэту, горячей голове, при мысли о Дидло отбрасывающему «всю французскую литературу» — рассудительную, поучительную, даже попросту умную, но лишенную «поэзии». И эту «поэзию» (для него не пустой звук!) Пушкин видит в балетах Дидло. Перечитайте либретто — поэзии ни следа. Но Пушкин видел ее. «Нет! самое пламенное воображение поэта не может породить подобного!» — восклицает и «старик Державин». Значит была она в том, что видимо в зрительном облике спектакля. В зрительном спектакле, созданном Дидло.
В пушкинскую пору — это еще очень горячо любимая область искусства, а что искусство вообще занимало в жизни очень высокое место, ощущалось и понималось многими. Взять хотя бы письма рядовых людей, хотя бы из переписывавшихся с Пушкиным. Стиль их писем вполне литературен, порою тонок, остроумен и лиричен. Они явно очень литературно начитанны и понимают тонкости пера. Взять просто дамские рукоделия эпохи, вышивки, бисер. Верный глаз подбирает тона, и твердая рука ведет рисунок — культура глаза несомненна. Слой населения, попадавший в театр, был насыщен знанием искусства и его осмысленным ощущением. Увлечение же театром было лиричным и приподнятым.
«Волшебный край! Там в стары годы...» Надо видеть балеты Дидло во времени и пространстве...
Мы стремимся подготовить читателя к тому, чтобы он с должно направленным интересом отнесся к словам самого Дидло. Их вовсе не так мало, как думают некоторые [9 Ю. О. Слонимский полагает, что «мы располагаем лишь десятком предисловий к либретто, плохо переведенных на русский язык» (Слонимский Ю. Мастера балета. Гл. «Дидло». Л., «Искусство», 1937, с. 20).]
. Многие из предисловий Дидло очень отчетливо отражают вкусы, намерения и интересы каждого данного момента работы. А так как некоторые из либретто удается обнаружить в наших книгохранилищах не только в русском издании, но и параллельном французском, то и оттенки мысли и оборотов речи приобретают ценность подлинных слов самого автора.
Из восьми постановок первого периода пребывания в России нам до сих пор удалось найти либретто лишь трех из них: «Зефир и Флора» (1806, русское и французское, без предисловия), «Роланд и Моргана» (1806, русское и французское, без предисловия), «Амур и Психея» (1810 — русское, 1809 — французское). На предисловие французского либретто этого последнего балета мы будем не раз ссылаться; оно очень пространно — занимает целых восемнадцать страниц. Читатель найдет в нем много интересных фактов.
Здесь мы остановимся лишь на тех чертах его, которые характерны, с нашей точки зрения, для уточнения убеждений самого Дидло, его взглядов на творчество балетмейстера вообще и свое собственное в частности.
По-видимому, Дидло был до крайности самолюбив, щепетилен и больше всего на свете опасался, чтобы его не заподозрили в злонамеренном подражании предшественникам. Почти в каждом предисловии он не упускает случая подчеркнуть, что та или иная деталь постановки выдумана 'им самим (de pure imagination) и отнюдь ни у кого не заимствована. Так и тут — в «Амуре и Психее». Он педантично и точно указывает, что в постановке Новерра балета на тот же сюжет, в сцене ада, его особенно поразила разработка идеи Сизифова камня. Психея была прикована к большому камню, делала тщетные усилия его сдвинуть с места, падала на него в изнеможении, а фурия Тизифона в это же время осыпала ее ударами своих змей. Дидло эти образы заимствовал, с «радостью» спешит констатировать, что он в долгу перед Новерром, что «считает это нисколько не унизительным (J'en fais gloire)».
Но вот вода на нашу мельницу:
«Вся эта попытка мне показалась интересного рисунка (preter du dessin), сценически эффектной...»
Дальше о сцене во дворце Амура: «Мне казалось, что сад, фон из листвы, будет более живописен, более выигрышен для воздушных групп, которые я ввел впервые в этом балете, более подчеркнет мою четверку с вуалями... Эта идея, применение голубей так, как это сделано мной, воздушные группы — все это моя собственность, выдумано мной самим (de pure imagination), всего этого не найдешь ни в одном балете наших великих мастеров...
Предисловие это не далось в руки сразу. В русском либретто его нет вовсе, а в экземпляре французского либретто Театральной библиотеки имени Луначарского оно отсутствует, и в переплетенном томике легко не заметить этого пробела. В публичной библиотеке французского экземпляра нет. Посмотреть университетский экземпляр не могло прийти в голову, и лишь случайное приобретение этого французского либретто антикварным путем дало нам предисловие в руки.
Что заботит Дидло? То, чтобы эти зрительные образы были оригинальны, говорили глазу, что произведение его «собственное», пусть сюжет и служил уже много раз перед тем большим и уважаемым им мастерам: «нашему Корне-лю» — Новерру, «нашему Мольеру» — Добервалю, «нашему Расину» — Гарделю [10 «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов. Быв балетмейстером в первенствующих столицах, он считал для себя низким обезьянничать: он обыкновенно говорил, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей...» (Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. «Искусство», 1937, с. 164).]
.
Возможность дать новизну зрительным впечатлениям решает выбор сюжета балета: «В надежде обновить если и не удовольствия публики, то хоть жанр спектакля, костюмы, нравы, обычаи и все аксессуары, я взял сюжет из истории Перу». «Чтоб более разнообразить эффекты декорации и костюмов, чтоб не всегда представлять публике одни и те же лица, одни и те же виды, я избрал род китайский».
«Роль Морганы, по серьезному роду ролей г-жи Колосовой, не терпит танцев, поэтому я вздумал ввести Альцину, дабы разбросать в сюжете несколько па (не сюжет требует танца, а в сюжет вводится новый персонаж специально для танцев!).
Через сей персонаж, влекущий к обольщению в любви, мог я наполнить второй акт цветами, вуалями, полетами, гениями, амурами, сильфидами и т. п.».
И наряду с озабоченностью новизной во всех предисловиях — рассуждения чисто композиционные, [взгляд] художника до написания эскиза своей картины.
Вот перед выпуском нового и многосложного балета, имевшего у публики громадный успех, забота: «Я чувствую всю невыгоду, предстоящую для моего балета со стороны рода костюмов, декораций, аксессуаров, лишенных новости в глазах публики, ибо я столь много уже сочинял в самом роде балетов...»
Опять чисто композиционные вопросы заботят Дидло при постановке «Коры и Алонзо»: «Нравы перуанцев очень мягки, просты, не красочны; я искал нужные для картины тени и способ придать выразительность всему произведению. Для этого я ввел дикий народ Анти, поклонников тигра и достойных подобного божества, и противопоставил их моим перуанцам». Священный танец «дев солнца», придуманный Дидло, нужен был, чтобы «ввести больше танцев в роль Коры». Кору играла Истомина; Дидло несколькими строками выше превозносит ее пантомимический талант наряду с Колосовой и Лихутиной, а все же затрачивает творческие усилия, чтобы увеличить количество танцев в ее роли.
А вот и пресловутое «увлечение» актерской пантомимой в предисловии к «Венгерской хижине»: «Балет сей весьма невыгоден для танцев, но г-жа Колосова желала его иметь, и я монтировал оный без прекословия для ее таланта, могущего его украсить».
Пантомиму надо украсить, чтобы сделать приемлемой? Это отношение что-то не похоже на увлечение. Или в предисловии «Евтимия и Евхарисы»: «Я ввел при конце божества греков и дал им эпизодические танцы для избежания сухости...»
Танцы призываются на помощь, хотя бы и вовсе не относящиеся к действию, без них Дидло признает пантомимный спектакль зрелищем «сухим».
Вовсе не от отвращения к танцу внесюжетному, не потому, что Дидло «ставил их неохотно»*, он прибегает к помощи Огюста для постановки русских плясок в конце III акта «Кавказского пленника» как к незаменимому «спецу». «Товарищ и друг мой Огюст содействовал мне в составлении русских плясок последнего акта, а кто лучше его вникнул в истинный характер национальных танцев? Кто приятнее одушевил оные своим искусством?»
Если танцы для него — такая скучная вещь, почему же в балетах Дидло видно удивительное разнообразие в танцах?
Почему «все балеты, Дидло были очень многосложны в своих сценах, группах, картинах и танцах»?
Да, но это все слова, слова и слова. Конечно, хотелось бы нам видеть хоть где-нибудь зарисованными танцы Дидло, сочиненные в петербургский период. Таких зарисовок нет, и нам приходится прибегнуть к методу, примененному нами многократно в течение поисков данных для истории техники танца — искать указаний косвенных.
Одним из учеников Дидло был знаменитый наш художник Федор Толстой. Вот что он пишет в своих мемуарах.
«В начале вышед из корпуса, посещая театры, более всего восхищался я прекрасными балетами г-на Дидло.
Слонимский (указ. соч., с. 53) полагает, что цитирует предисловие «Венгерской хижины». Это цитата из «Кавказского пленника». Подобная же описка, на с. 34, где вместо предисловия к «Тезею и Ариадне» называется «Кора и Алонзо».
Имея большую способность ко всем гимнастическим упражнениям, я скоро пристрастился к балетным танцам и учился у Дидло очень прилежно. Он всем тогда говорил, что если бы я совсем посвятил себя этому искусству, то мог бы быть замечательным артистом».
В художественном же наследии Федора Толстого мы знаем чрезвычайно интересный опус, хранящийся в Русском музее. Это два балета, сочиненные и нарисованные им в типичной его манере — пером, тонкими штрихами контуров. О возникновении этих балетов художник сам рассказывает в тех же его мемуарах.
«В 1840 году я сочинил и написал программу балета, взяв для того сюжет из скандинавских преданий. К этому балету я скомпоновал и нарисовал все позы солистов обоего пола как в их отдельных разнообразных танцах, так и в общих группах; нарисовал все игры того племени, состязания в силе, борьбе, проворстве на бегу, стрельбе из лука и искусстве владеть копьем и мечом; нарисовал также все поединки и сражения.
Костюмы были написаны мною акварелью. Финальная,Я сцена, с декорациями и всеми действующими лицами, изображена мною в большом рисунке, окончательно сделанном пером и выгравированном на медной доске. В ней на облаках является храм Валгаллы, со всеми богами скандинавской мифологии, окруженными тенями убитых на войне воинов и бардов, которые, сплетаясь руками с живыми, станут частью на земле и частью на воздухе».
«Я имел счастье представлять этот балет государю, императрице и всей царской фамилии, которым понравились и программа балета и рисунки», — продолжает Ф. Толстой.;
«Я получил приказание от министра двора передать программу балета и рисунки дирекции императорских театров, так как его величество изволил разрешить поставить этот балет на сцену с-петербургского Большого театра.
Но балет мой не был дан и, как я узнал уже в 1846 году от директора театров, во-первых, по причине дороговизны постановки такого обширного балета, во-вторых, потому, что будто бы петербургская публика не любит серьезных эстетических балетов, где помимо танцев артисты должны пантомимою и мимикою изображать целые драмы, а любит в балетах только одни танцы, грациозные и страстные позы солистов.
Всякий настоящий балет, изображая действие какой-нибудь драмы, как я полагаю, при каждой сцене вместе с танцами должен представлять зрителям целую картину, составленную из всех действующих лиц и декораций так, чтобы не оставалось никого и ничего на сцене, не включенным в общую картину. Поэтому второй сочиненный мною балет, заимствованный из греческой мифологии, я весь изобразил в 48 рисунках, окончательно исполненных мною пером, таким же образом, как исполнена мною поэма «Душенька», в ту же величину листа и фигур. Ни программы балета, ни рисунков я еще не представлял его величеству.
Програмы и рисунки своих балетов находятся у меня».
Балет называется «Эолова арфа» (помечен на рисунках 1838 годом), второй — «Эхо», помеченный 1-842-м и дальнейшими годами. Эти датировки как будто и не говорят об интересности данных произведений для нашей темы — времена, далеко ушедшие от Дидло, разгар романтического балета. Но первый же взгляд на рисунки в корне меняет отношение к ним. Это —- не романтизм, это еще чистейший классицизм, ампир. Не может быть никакого сомнения в том, что Толстой вспоминает свою юность, свое увлечение Дидло, его балеты, его уроки. Он компонирует в стиле своей молодости, в стиле Дидло.
Правда, нам могут возразить, что пластика женских фигур более легка, чем пластика ампирная. В этих танцовщицах может показаться порой схваченность модной фигуры сороковых годов, корсетная зажатость талии. Но мы полагаем, что эта схваченность в талии, облегченный рисунок бедра и мускулатуры области живота не менее логично объясняются и перетренированностью классической танцовщицы. Аналогичный облик танцовщицы мы можем видеть и в наше время, хотя бы на репетиции, когда линия корпуса не изменена никаким костюмом и отчетливо видна в легкой рабочей тунике.
Что же касается причесок, системы костюмировки, обильного введения в композицию жизни шарфов, гирлянд, арф и прочих аксессуаров — это все чистейший ампир.
Вот эти группы амуров у Толстого. Вот — «среди сплетенных имц цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер...».
Вот — «гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами...». Конец гирлянды в руках танцующей на земле фигуры. Летящие по воздуху Амуры поднимают ее мягкие изгибы все выше и выше. Так образуется рампа и фон для средней группы танцовщиков. Большой вуаль, входящий в композицию этой группы, также подхвачен одним из летящих в воздухе амуров и образует над танцующей парой легкий, пластичный и подвижной шатер.
Вот драматическая сцена, разыгранная на земле и на воздухе. Мальвина в печали под деревом, на котором висит арфа Арминия. Его тень пролетает мимо по воздуху и срывает аккорды со струн арфы.
Вот заключительная сцена балета. Валгалла, широко планированная на земле и на воздухе. Планировка очень сдержанная, симметричная и академичная. Очень академичны и некоторые заключительные группы. Они выдержаны плоскими фронтонами, с пресловутым академическим построением пирамидами, как, впрочем, и вообще большое количество групп. Но в этой условной форме группы гармоничны и изобретательны.
Если в сценах, протекающих на фоне пейзажа, не очень отчетливо переносишь видимое в условия театральной постановки, например, вереницы танцовщиц на холмах в очень большом отдалении, то сцены во дворце Юпитера и Юноны — это уже «балет». Красив и легко воплотим на большой сцене фон из женского кордебалета, расположенный на ступенях пологой, широкой лестницы. Очень ясен танец отчаяния химеры.
Эхо, вьющиеся вокруг нее вуали, заломленные руки в профильном субресо.
На основании этих доводов мы и решаемся утверждать: „ Толстой сохранил нам облик танца, облик танцовщицы и танцовщика из балетов Дидло. Этот драгоценнейший источник мы должны с жадностью и вниманием рассмотреть и проанализировать.
Первое впечатление: чувство адажио, чувство линии — это совсем наше чувство. Большие, певучие «вынимания» ног, застывающих в высоких позах, гармоничные переплеты рук, позы на пальцах с поддержкой кавалера.
Но тут же и разница. Кавалер больше танцует, чем в нашем адажио. Его участие в группах сложнее. Часто он меняется с дамой местом: то кавалер в группе стоит на коленях с арфой в руках, а дама в арабеске; то, наоборот, — он в арабеске, она на коленях с той же арфой.
В некоторых группах, как, например, в pas de trois, обе дамы в очень энергичных, распластанных, широких позах;.. поза же кавалера более мягкая и лиричная... Арабеск часто на плие, много поз на коленях и на полу — все это создает впечатление мягкости, певучести, пластичности. И женственности. Во всех этих группах, во всех этих танцах Толстого фигурируют женственные, мягкие, лиричные юноши. Их танец совершенно 'подобен женскому. Вплоть до того, что они встают на пальцы, а поддерживают их танцовщицы. Конечно, пальцы — «пуанты» в таком виде, как на зарисовках Толстого, — это явление позднейшее, послетальониевское.
Подымались в начале века на полупальцы очень высоко, почти на пальцы, но не до конца, как, например, у Фанни Биас. Тут Толстой привносит современность, но, глядя на его танцовщиков, начинаешь вспоминать все, что прочтено об Огюсте Вестрисе, о Дюпоре, о Нивелоне. Похвалы «мягкости», «резвости», «миловидности» этих танцовщиков оживают. Танцовщика эпохи Дидло мы должны представлять себе гибким, женственным юношей, «сотанцующим» со своей дамой совершенно на равной ноге. Танцовщицы же очень силовые, энергичные, [вспомним] хотя г-жу Клотильд, танцовщицу Парижской оперы, которой взбрело в голову в 1807 году заменить Дюпора в его партии юного Ахилла в балете «Ахилл на Скиросе» и которой затея эта блестяще удалась [11 См. нашу статью «Филипп Тальони и его школа» в сборнике «Классики хореографии»(Л.—М.,1937).
Castil-Blaze. L'Academie imperiale de Musique. V. 2, Paris, 1856, p. 113.]
. Не надо забывать, что Дюпор славился баснословными прыжками, следовательно, и г-жа Клотильд должна была обладать разработанной техникой прыжка. Да и Истомина у Пушкина «летит, как пух от уст Эола», и с образом «русской Терпсихоры» связан у него «душой исполненный полет». Надо считать несомненным, что в эпоху Дидло танцовщицы выработали солидную технику прыжка, подобного мужскому, т. е. применяли большие жете, большие ассамбле и т. п., тогда как все описания женского танца XVIII века заставляют предполагать лишь различные виды entrechat, гаргульяды и прочие прыжки этого типа. Полеты Тальони возникли не на пустом месте, были они завершением, были чудом из чудес.
Мы не воспроизводим всех рисунков Толстого, но, разумеется, взяли наиболее яркие. Если бы мы знали, что предположения наши точны, что Толстой действительно вдохновлялся воспоминаниями о балетах Дидло, мы были бы богаты. Но в ожидании серьезных возражений против этой нашей надежды видеть творческие отзвуки балетов Дидло в тонких линиях его ученика и поклонника мы все же рады показать читателю все эти пластичные арабески, эти мягкие плие, эти томные запрокидывания, игру вуалей, фестоны гирлянд, полеты, ясность композиции, ампирную уравновешенность даже в порыве. Это все — стиль эпохи, стиль ампира, и есть очень много шансов за то, что у Дидло он рождал формы, вполне аналогичные формам Толстого.
Но облик спектакля, его творческие приемы и достигаемые этими приемами результаты? Чем и как можем мы поколебать (а хотелось бы и разрушить) созданное Ю. О. Слонимским представление о Дидло как об авторе сереньких, добродетельных «пьес», в которых торжествует «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке спектакля» [12 Слонимский Ю. Указ. соч., с. 68.]
, аскетическая скупость танцев [13 См. там же, с. 53.]
? Как увести Дидло от этой унылой скуки, в которой он сам, конечно, ничуть не повинен? Как стряхнуть с него нависшие серой тучей слова, подобные следующим:
«Буржуазно-реалистические тенденции Доберваля, его борьба за хореографический спектакль-пьесу — именно этим пронизано все лучшее в творчестве Дидло» и т. п. [14 Там же, с. 37.]
.
Одни и те же показания свидетелей, те же рецензии можно читать с разных точек зрения и разное из них вычитывать. Но надо прежде всего точно знать и различия в точках зрения эпохи, и отдельных людей и положение дел в театре, в балете в частности. Учитывать разницу с нашими взглядами и нашим театром. Учитывать эпоху. Все пишущие о Дидло пользуются неизбежно одними и теми же мемуарами, рецензиями и т. д., но каждый выносит из них свои заключения, и столь противоположные, как заключения Слонимского и наши. Например, злополучная рецензия 1838 года, где говорится: «...не было у него этих бесконечных движений вперемежку с фалангами кордебалета, этого утомительного, однообразного маневра, которым испещрены современные произведения» [15 «Художественная газ.», 1838, № 5.]
.
Слонимский делает вывод: Дидло был очень скуп на танцы [16 См.: Слонимский Ю. Указ. соч., с. 49—50.]
. Мы говорим себе совсем другое.
Во время Блаша и Титюса (начало тридцатых годов), очевидно, воцарился на нашей сцене тот стиль сухих, бездарных танцев, «без красоты и без вдохновения», который встает в памяти при виде слов «фаланги кордебалета», «однообразный маневр». Человеку с театральным стажем лет в двадцать пять или побывавшему за границей этот стиль может быть хорошо известен по безрадостным кордебалетным ансамблям всяких «обозрений». В дореволюционном Петербурге подобные балеты наводили тоску на летней сцене Зоологического сада. Да, и в них было много «роскоши», «бархата, парчи и сусального золота». Обилие танца. Но танец ли это? Исполнение классических па «без рифмы и смысла», как говорит французская поговорка, — это еще не хореография, как не живопись»— какой-нибудь паточный Константин Маковский, как не искусство все, что делается не для творческого глаза зрителя, а для равнодушных «гляделок». Без творческого восприятия искусство не может дойти до сознания. Мы хорошо знаем людей, которым «медведь на ухо наступил», для которых музыка—бесполезный шум, и с мнением таких людей о музыке не считаемся. Но существует совершенно такой же, может быть, даже и больший процент людей, которым «медведь на глаз наступил», которые не способны смотреть творчески, как те первые слушать творчески, которые смотрят на мир не восприимчивым «глазом», и равнодушными «гляделками». И надо учитывать, как глядит такой критик, что, например, Зотов танец не любит, считает его не «полезным» [17 Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.]
, а-только развлекательным зрелищем, т. е. творческий глаз у него заведомо отсутствует. Как же надо осторожно читать его утверждения! Когда он говорит, что во времена Дидло балеты были содержательны, а теперь в балете все «делается для глаз зрителей и для ног артистов» [18 Там же.]
, мы легко можем попасть впросак, если не скажем себе— это не для «глаз», а для «гляделок». Бездарные танцы для равнодушного восприятия как реакция, как падение после эпохи насыщенного творчества для «глаза».
Если мы себе представим, что Блаш и Титюс заполняли свои балеты обильными и неталантливыми упражнениями в классическом танце, рядили свои балеты в роскошные тряпки, но были бессильны создать хореографическую ценность, зрительную гармонию, а у Дидло всякий момент'был творческий — «прелестные движущиеся картины» [19 Арапов. Лет. русск. театра. Спб., 1864, с. 268.]
, стояли ли, ходили ли, летели или танцевали его артисты, — стоит ли говорить о том, что у двух первых танцев было много, а у Дидло мало?
Хореографический актив Блаша и Титюса мог быть и близок к нулю, несмотря на их широковещательность.
И вот теперь время прибегнуть к нашему ultima ratio. Пушкин, говоря о балете Дидло, какой момент кристаллизует гениальным своим стихом? Делает ли он, как Слонимский, акцент на игру, на пьесу, на сюжет? Нет — «пух от уст Эола». Умел ли Пушкин смотреть? Не он ли сказал себе:
«...виждь и внемли»? Не есть ли основа художественного гения — видеть суть явления? Чьему прозрению мы охотнее поверим, как не его? Вот он — балет Дидло:
«Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола...»
Будем собирать факты. Будем стремиться представить хоть словесные образы, раз не можем дать зарисовок, иконографии... Горестно думать, что она могла бы быть и убедительной, так как Дидло, «будучи хорошим рисовальщиком. .. рисовал группы для своих балетов...» [20 Глушковский А. Указ. соч., с. 183.]
.
Быть может, когда-нибудь и найдется что-нибудь из этого богатства, но пока мы не знаем о нем ничего, кроме того, что говорит сам Дидло. В предисловии к либретто балета «Зефир и Флора» 1818 года среди^ погибшего его художественного достояния при крушении «Святого Георга» Дидло называет «все рисунки моих балетов». Значит, все, относящееся к эпохе до 1811 года, покоится на дне моря.
Прежде всего сбросим аскетический, покаянный убор, в который Слонимский стремится облачить балеты Дидло. Не в количестве израсходованных денег дело.
Бархаты, шелка, парчи могут быть «убогой роскошью наряда», если они не претворены фантазией и творчеством декоратора в красочную симфонию продуманными гармониями или диссонансами. И наоборот, во времена расцвета декоративного убранства сцены, во времена возникновения костюмов, входящих сознательной составной частью общедекоративного целого, например, во времена Бакста, Головина, Судейкина, Сапунова, — самая скромная и грошевая материйка превращалась в драгоценную ткань, творчески окрашенная, оформленная, поставленная на свое место. Не будем верить Слонимскому, находящему у Дидло «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке»* как подсобным элементам спектакля.
Будем верить Глушковскому, когда он говорит, что в балетах Дидло «можно было обойтись без бархата, парчи и сусального золота», ибо он умел «всю роскошь сценировки, все великолепие поддельное» заменять «богатством своей фантазии»**.
Пусть при Дидло балет не был «предметом разорительной роскоши», как впоследствии, как в конце века при Всеволожском. Все равно какими приемами достигались живописность и красочное богатство картины, но они достигались.
«Для декоратора было поле гораздо шире настоящего, задачи хитрее, сложнее», — говорит рецензент как раз в разгар «расточительной роскоши»***. Хотя бы в «Калифе багдадском», о котором рассказывает Глушковский****.
«В опере, когда переодетый Калиф находится в хижине, свита его приносит Зетюльбе подарки: ящик с цехинами, блестящую чалму, богатый стол с десертами и транспарант-ные фонари с ее вензелем... Дидло придал этой сцене более азиатской роскоши, он ввел тут невольников, которые входят с лестницами, влезают по ним и обивают все стены золотыми штофными материями; вся хижина переменяет вид; в это же самое время являются евнухи и невольницы и, танцуя, приносят богатое зеркало, платье, бриллианты; в корзинах фрукты, в вазах цветы; потом перед зеркалом невольницы одевают Зетюльбу в роскошный наряд, украшают ее бриллиантами и цветами. Являются с разными инструментами, в китайских костюмах невольники, которые потешают Зетюльбу своими танцами и музыкою, составляют для нее из зонтиков и шалей палатку, машут над ней павлиньими перьями и прохлаждают ее, другие разжигают курильницы с благовонными травами. Все это шумное движение, вся суетня перемешана танцами, что делает большой эффект».
Все это почти Бакст, почти Бенуа — «Шехеразада», «Павильон Армиды»... Конечно, по силе производимого на современников впечатления. Так как ампир и остается ампиром, его колорит на нас уже не мог бы производить волшебного воздействия, его формы показались бы нам сдержанными, и лишь театральное мастерство, точность его и слаженность, теплые тона масляного и газового освещения могли бы восхитить современного зрителя, как восхищают его многие произведения малых искусств той эпохи.
Изощренной постановкой блещут и балеты ученика Дидло — Глушковского, хотя бы:
«На императорском театре в октябре месяце явились следующие новинки: 1. Кавказский пленник или тень невесты— пантомимный балет в четырех действиях: блестящее, торжество нашей балетной славы! Богатство и прелесть костюмов, ловкость и живость действий, беспрестанное! изменение представляемых картин...» [21 «Дамский журн.», 1827, № 20, с. 61.]
.
Не обязаны ли мы поставить спектакль в прямую зависимость со знакомыми нам зрительными представлениями XVIII века, с «немыми спектаклями» и балетными пантомимами, когда мы читаем следующее о балете «Роланд и Моргана» опять у Глушковского [22 Глушковский А. Указ. соч., с. 171].
«Этот балет полон разного рода театральными эффектами, так что должен был нравиться всем зрителям без исключения: образованной публике— правильностью сюжета, грациозными танцами, живописными группами в водах, в воздухе и на земле и искусной механикой, а публике менее образованной — сражением Роланда с великаном, с гарпиями, с драконом, жилищем Ерева или ночи, волшебными гробницами, блуждающими огнями и рыцарями, разъезжающими на конях».
А «Альцеста»? Это ли не чистейшей воды «Сервандони»?
«В четвертом акте есть прекрасная картина, изображающая ад и Елисейские поля, где вы видите Плутона, сидящего на троне, и трех судей: Миноса, Радаманта и Эаха, рассматривающих в книге судей приговор преступников, попавших в ад.
На камне три парки: Клота, Лахиза и Атропа— прядут нити жизни. У входа мечется страж этих страшных мест, треглавый Цербер. Вдали видна река Стикс, по которой Харон перевозит на лодке грешные тени в ад. Около Харона по воздуху блуждают тени, которые спешат переправиться я через реку; но угрюмый Харон отгоняет их веслом. В разных местах фурии на наковальне куют цепи, кинжалы и стрелы; другие выжимают в чашу ядовитые травы и питают подползающих к ним змей; третьи в Тартаре рычагами мешают головни. С другой стороны сцены видны Елисейские поля, где в разных группах, в белых одеяниях видны тени, наслаждающиеся забавами около каскадов, в купах роз и плодовых деревьев.
В конце этого акта является Геркулес, который с помощью Меркурия освобождает Альцесту из ада и подымается с нею на облаках. Впереди их летит Меркурий, указывая им дорогу своим жезлом. В это самое время, по приказанию Плутона, все находящиеся на земле фурии летят за ними в погоню; но Геркулес сражается с ними в воздухе и разгоняет их своей палицей. Сколько мысли, разнообразия и грации во всех этих картинах! Помимо действия, самое изображение должно уже сильно потрясать душу зрителя!» [23 Глушковский А. Указ. соч., с. 167.]
(курсив наш. —Л. Б.).
Это говорим не мы, это говорит ученик Дидло Глушковский, которого Слонимский считает даже как бы его глашатаем, переводчиком сокровенных мыслей Дидло. От этой крайности мы, конечно, остережемся, так как и времени ушло немало, около двадцати лет после окончательного прекращения деятельности Дидло-балетмейстера. Да и эпохи сменились: романтизм уже миновал, театр стоял уже у дверей реализма...
Но найти такую фразу у ученика Дидло не может не радовать, тем более, что она не единична. Живопись все время вертится на языке не только у Глушковского и других критиков — сам Дидло упоминает о своих живых впечатлениях от живописных образов и об их отражении в его балетах.
В первом по времени предисловии, в лондонском либретто «Зефир и Флора» (1796), Дидло связывает свое творчество со зрительными образами, подсказанными ему изобразительными искусствами. Он увидал гравюру Барто-лоцци «Marche d'Amour», восхитился ею и взял темой для новой сцены, которую ввел в свою первоначальную редакцию балета «Метаморфоза». Очевидно, этот факт для него не случайный и достаточно Дидло интересующий, раз он в коротеньком предисловии отдает ему столько места.
После этих собственных слов Дидло не удивляет следующий рассказ:
«2 декабря «Приключение на охоте», небольшой балет, данный на эрмитажном театре, замечателен как совершенством сочинения и множеством истинно прекрасных мимических сцен, так и тем еще, что в нем в начале 2-го акта представлена фламандская сцена с картины Тенъера (курсив наш. —Л. Б.), хранящейся в Эрмитаже».
И дальше много раз у Глушковского:
«Игры, борьба, стрельба, — все верно и естественно списано им с натуры, но все прикрыто колоритом грации и поэзии. Балет сделался в руках Дидло великолепной иллюстрацией поэмы» [24 Глушковский А. Указ. соч., с. 170. "• Там же,с.168,169.] (о «Кавказском пленнике»).
«Особенно живописен в балете «Кора и Алонзо» второй акт, который своим содержанием напоминает картину Брюллова «Последний день Помпеи» [25 Воспроизведена у Плещеева (указ. соч., с. 70).].
Как еще небольшое подспорье, приводим мы воспроизведение сцены из самого балета на литографии, изображающей Большой театр в 1818 году. И сцену из балета «Кора и Алонзо» в лондонской редакции 1796 года. Что, это именно «Кора и Алонзо» нетрудно убедиться, сравнив нашу гравюру с карикатурой Джильрея. Трудно сказать, от чего зависит широта планировки, малое количество танцовщиков на сцене. Любил ли Дидло эти широкие масштабы, любил ли незагроможденность сцены (за это как будто говорят и мизансцены Федора Толстого) или это случайность, более чем вероятная бедность труппы в гастрольном спектакле в Лондоне? Так или иначе, надо сказать, что пространство разбито гармонично, интересен кружок из четырех кордебалетных танцовщиц в глубине, служащий фоном солистам и трем парам корифеев, повторяющих в упрощенном виде движение. И далее описание этого акта, снова уводящее нас в природные катаклизмы, столь любезные театру Сервандони.
«Вдруг раздается удар грома, предвестник грозной бури. Кора содрогается и бежит в двери храма. Страшный подземный гул колеблет землю, огнедышащая гора начинает сыпать искры, и вскоре поток пламени и лавы ее раскаляет.
Храм сотрясается, земля во многих местах образует трещины, из них выходит пламя, и дым; колонна солнца рассыпается вдребезги. Алонзо бежит к храму, чтобы спасти Кору, но двери заперты. Он ищет другого входа. Между тем двери храма раскрываются настежь: верховный жрец, отроковицы и прислужники храма выбегают со страхом и рассеиваются по всей сцене, народ с ужасом бежит со всех сторон; матери с младенцами спешат скрыться, юноши несут престарелых отцов; жены, лишившись чувств, окружены мужьями и плачущими детьми; в воздухе стаями летят птицы, ищут спасения; самые лютые звери, забыв свою кровожадность, мешаются в толпу народа».
Но был другой цикл балетов Дидло, цикл балетов из мира мифологического, анакреонтического, столь близкого искусству начала века.
Первый из поставленных у нас балетов— «Аполлон и Дафна», за ним «Аполлон и Персей», «Амур и Психея» и знаменитейший из всех — «Зефир и Флора».
Мифология чрезвычайно коробит наших современных исследователей в области балета. Говоря, что тот или иной балетмейстер прошлого брал сюжеты мифологические, наши собратья по перу полагают, что они здорово выругались. Мифология! Какая пустяковая, недостойная тема! Когда она пустякова? Сама ли по себе, вне времени и пространства, или в определенный исторический момент? Разве одно и то же мифологический сюжет на полотне Боттичелли или конкурсная тема в С.-Петербургской Академии в разгар передвижничества? С одной стороны, предлог для творческого порыва, с другой — способ обуздания свободного творчества. Искусство ампира не все ли в мифологических, анакреонтических образах? А Прюдон и Канова (все равно, нравятся ли они нам или нет)? А Богданович, а Пушкин и его подражания Парни?
Сюжеты мифологические в балетах Дидло — на уровне искусства своего времени. Когда расцветет романтизм— придут новый круг образов и новый подход к ним. Бранить же мифологичность сюжетов в первое десятилетие XIX века— значит проявлять полное игнорирование эпохи, допускать грубую историческую ошибку. Эти мифологические балеты— расцвет творчества тридцати-сорокалетнего Дидло. Ими он восхищал Пушкина, в них стяжал бессмертие пушкинского стиха.

ПАНТОМИМА В БАЛЕТАХ ДИДЛО

Вернемся к предисловию «Психеи». В нем Дидло подробно затрагивает этот существенный вопрос— свои взгляды на игру в балете. Он находит Психею — Данилову «удивительной». Мы знаем и по свидетельству современников, как изумительно играли в балетах Дидло, каким мастером в постановке пантомимы он был сам. Но тут с сожалением приходится констатировать, что ему не удалось уловить словом ни одной интересной черты своих приемов или игры Даниловой. Вопрос еще преждевременный для начала XIX века; только в наши дни рассуждения об игре актера поднялись над общими местами и воплотились в конкретность как у Гордона Крэга, так у Станиславского и Мейерхольда.
Дидло не идет дальше восхваления «души» (словечко того времени) у Даниловой и у всякого хорошего мимического актера. «Душа» — это то, что отличает актера от автомата («флейтиста» — знаменитого автомата механика Вокансона). Но и тут прорывается энтузиаст искусства, каким был Дидло: «Подобно любви, которую чувствуешь, но не можешь ни выразить, ни определить, руководит великим артистом ощущение искусства, вдохновляет его, ведет по правильному пути, приводит к цели». Это— слова, вырвавшиеся действительно от «души». В них пафос его жизни, его безумие: «Дидло был таким энтузиастом в своем искусстве, что почти находился на той точке, где гений переходит в сумасшествие» [26 История танцования и балета. — «Пантеон», 1850, т. 3, кн. 5, с. 15.].
Раз приходится от столь интересного вопроса отделаться лишь общими словами, можно тут высказать еще и следующие предположения.
Дидло вводил в свое действие в изобилии такие чисто условные приемы, как полеты. Не подсказывает ли это мысль о том, что он не гнался за игрой, подражающей игре драматического актера, за «правдоподобием»? Вряд ли ore заслуживал упреки, очень разумные, очень передовые даже для нашего времени и очень хорошо сформулированные, которые мы читаем по адресу Пьера Гарделя и г-жи Сольнье и их игры в «Телемаке»:
«Телемак, нимфы, амур не ходят, они танцуют; таково должно быть действие в балете-пантомиме. Ритмичные жесты и па — это в своем роде его природный язык, как в опере — пение, в трагедии — стихи. Почему же Ментор и» Калипсо только и делают, что ходят? Разве для того, чтобы сохранить больше благородства и достоинства? Можно было дать им танец серьезный и благородный. Но еще раз: в балете танец — самая его сущность и принятый им условный язык. Что бы мы сказали про композитора, который под тем же предлогом в «Ифигении» заставил бы говорить, а не петь Агамемнона и Клитемнестру? Или о поэте, который среди прекрасных стихов Британика и Гофолии заставил бы говорить прозой Агриппину и верховного первосвященника?»
Дидло Гарделя недолюбливал. Хотя он и зовет его «наш Расин», но не упускает случая втиснуть какую-нибудь шпилечку по его адресу в предисловия своих либретто. Они оба — противоположности, антагонисты.
Гардель— уравновешенный, спокойный и традиционный, у него много ходят в балетах, как у Новерра. Дидло все опрокидывает, ищет, рвет и мечет, лампу даже разбил палкой, в такой пришел азарт на уроке [27 Каратыгин В. А. Записки. Т. 1. «Academia», 1929, с. 73.]. И ему несомненно хочется приписать непрерывное пребывание в танце всех его персонажей. Чтобы «улететь» со сцены, строгий художник, каким был Дидло, заставит почти наверно своего персонажа «подтанцевать» к этому полету, а не подойти «пешком».
Пантомима в узком значении слова, пантомима, подобная немым спектаклям XVIII века, пантомима, служившая, по нашему глубокому убеждению, истоками всей концепции спектакля Дидло, — пышное зрелище в духе Сервандони — не только не забыта им, но и называется своим именем. В предисловии к «Тезею и Арианне» Дидло пишет:
«Сей балет в новом совсем для меня роде («трагико-геро-ическом» после анакреонтического или «эротического». — Л. Б.) и который бы я желал лучше назвать пантомимою, украшенною танцами, а не балетом, если б власть обычая меня к тому не принуждала, требовал бы великолепного спектакля и эволюции, коих я должен был избегать (за недостатком места на сцене Малого театра.—Л. Б.); требовал бы надгробного празднества, игр, ристания колесниц, борьбы и пр. и пр. Но где поместить сии игры, тем более необходимые, что они заменили бы недостаток танцев, которых сущность сюжета не позволила мне употребить во множестве (требования стиля, а не нелюбовь к танцу. — Л. Б.);— так что (после дивертисмента 1-го акта) уже в 4-м только г. Антонин в виде юного Вакха, возвращает присутствием своим танцы и веселость?»
Поставив для бенефисов Огюста и Колосовой по их просьбе подряд два таких балета пантомимного типа: «Тезей и Арианна» и «Венгерская хижина» в конце 1817 года, — Дидло сейчас же, через месяц, в феврале 1818 года, возобновил «Зефира и Флору» — чисто танцевальный, внесюжет-ный балет. Случайная последовательность? Конечно, можно утверждать и это, но нам лично эта последовательность кажется понятной и закономерной реакцией.
Художник такого масштаба, как Дидло, почти до безумия любивший искусство, не мог не понимать, что в его творчестве неизбежная дань моде и в чем он идет «по правильному пути».
Да, путей в творчестве Дидло как будто и несколько или, другими словами, в списке его балетов можно различить несколько жанров, но, по-видимому, все эти пути— для Дидло один «правильный путь». Как внимательно ни пытаешься вглядываться в последовательность балетов Дидло и их жанров, выискивая какую-нибудь закономерность в их эволюции, ничего уловить не удается. Конечно, эволюция была, как в творчестве всякого художника, конечно, рост его закономерен, но он был не в том, что можно вычитать из либретто или «жанра» балета в общеупотребительном смысле слова. А описания балетов, характеристика их черт слишком редки и слишком общи— они нас ничему не научают.
Первый же балет Дидло в его творчестве до приезда в Россию — «Метаморфоза», он же «Любовь или метаморфоза», он же «Зефир и Флора» — принадлежит к жанру общераспространенному. И Новерр, и братья Гардели, и Добер-валь ставили анакреонтические или эротические балеты. Успех был «громаден». Нового в жанре не было ничего, нова была постановка, зрительный облик спектакля. Этот анакреонтический жанр Дидло, очевидно, находил удобным для осуществления своих художественных замыслов. Он многократно возвращался к возобновлению «Зефира и Флоры» и несколько раз брал для своих балетов анакреонтические сюжеты: «Апис и Галатея» (1797 и 1816), «Аполлон и Дафна», «Аполлон и Персей», «Пастух и Гамадриада» (1808 и 1818), «Амур и Психея». Пленительнейшие сценические находки порождены были этими балетами: воздушные группы и сцены в воздухе, полеты живых голубей... Не следует забывать, что в этих балетах первым Зефиром был сам Дидло, также и первым Аполлоном. Из себя, из глубины своей танцевальной индивидуальности извлекал он облик этих балетов. Еще менее того' следует забывать, что Дидло был в молодости совершенно первоклассным танцовщиком, был одной из тех единиц, которые далеко впереди и все наперечет. Новерр называл его в числе четырех замечательных танцовщиков, покинувших Париж и уехавших за границу [28 Сен-Леон, по традиции, конечно, как очевидную вещь называет «Зефира и Флору» — «его лучший балет». См.: Saint-Uon A. Portraits. 1852 (О Дидло).]
.
Мы назвали бы его в наше время танцовщиком «классическим», но для его времени это слово, конечно, преждевременно. Также было бы дико предполагать в начале XIX века возможность осознанности самостоятельной выразительности танцевальных движений. Мы уже говорили об этом в начале— это вопрос, возникший в XX веке. Во времена Дидло на танец смотрят еще не очень дифференцируя его специфику, сливают его в одну общую картину спектакля, говорят о живописности, правдивости, очаровательности танца. И Дидло смотрел на него не иначе, несомненно. Но его индивидуальность «классического» танцовщика, перерастая свои границы, расцветая в большую хореографическую композицию, полнее всего, пышнее всего вылилась в том жанре, в котором он прославлялся сам. «Зефир и Флора» и прилегающая группа балетов — венец творчества Дидло [29 NoverreJ.-G. Lettres. V. 2, Paris, 1807, р. 178.]
.
Однако дань моде — на первых же шагах. Уже с первых шагов в Лондоне. В один день с «Зефиром и Флорой» идет балет «Счастливое кораблекрушение или шотландские колдуны». Балет посвящен Шекспиру (!!!) под тем предлогом, что ведьмы в Макбете поразили Дидло и очень ему понравились. Но, конечно, Шекспир тут ни при чем, а все представление — типичная мелодрама или пантомима в стиле XVIII века, с эффектами, превращениями и очень скудными поводами для танцев. Вероятно, это свое произведение Дидло не очень любил, потому что в России он его не возобновил. К этому же циклу относится «Кора и Алонзо» — 1796 год в Лондоне и 1820-й — в России, «Хензи и Тао» (Лондон, 1797, в России — 1819), «Лаура и Генрих» (1810 и 1819), «Венгерская хижина» (Лондон, 1813 и в России— 1817), «Калиф багдадский» (1818), «Рауль де Креки» (1819). Это все — ряд блестящих постановок и блестящих успехов. Простой, часто знакомый публике уже по опере сюжет дает повод для очень трогательного представления — насыщает ненасытную в те годы жажду публики к мелодраме. И в то же время облекается в бесконечно изобретательную и прекрасную форму — идет все по тому же одному «правильному пути».
Еще легко выделить большой цикл «героических», «волшебно-героических» и «трагико-героических» балетов, сюжеты которых заимствованы или из мифологии, или из великих произведений мировой литературы. Это «Сафо и Фаон» (Лондон, 1797), «Тезейи Арианна» (1817), «Евтимий и Евхариса» (1820), «Альцеста» (1821), «Кавказский, пленник» (1823), «Руслан и Людмила» (1824), «Федра» (1825),
«Дидона» (1827). На этот жанр, как видно из хронологического списка, Дидло окончательно перешел к концу своей деятельности. Широкий размах монументальной «исторической живописи» мог и пленять и удовлетворять зрелое мастерство художника, достигшего зенита.
Вперемежку со всеми этими балетами проскальзывает еще несколько комедийных, которым Дидло вряд ли придавал особое значение, раз один из них — «Молодую островитянку» — согласился поставить в три дня! В этих балетах, пожалуй, больше всего живой связи с учителем, с Доберва-лем— «нашим Мольером». В «Молодой молочнице» все время чувствуются какие-то реминисценции, пусть и нельзя указать на настоящие заимствования. Некоторые из этих балетов имели большой -успех. Они часто были не объемисты, и число их невелико: «Молодая молочница» (1817), «Дон Карлос и Розальба» (1817), «Молодая островитянка» (1818), «Приключение на охоте» (1818), «Возвращение из Индии» (1821). Сюда же можно отнести и ряд дивертисментов, из которых первый был снабжен либретто, и потому мы можем отчасти о нем судить — это «Неожиданное возвращение» (1817). Он примыкает к комедийному жанру и даже мало от него разнится.
Каким жестом пользовался Дидло для выражения тех понятий, о которых он хотел сказать? Хотя бы в «Зефире и Флоре», в первой сцене, когда Амур и Зефир разговаривают, называют Флору, где Амур предсказывает, что Зефир раскается в своем легкомыслии и т. д.
Рассуждая теоретически, можно допустить, что и в подобной жестикуляции, выражающей известные понятия, Дидло мог следовать традициям пантомимы XVIII века; пантомима, несомненно, в такой жестикуляции нуждалась. Но это не подвинет нас ни на шаг, так как и тут мы ровно ничего не знаем. Что хотел сказать Мерсье в одной из сцен своей знаменитой драмы «Женневаль», говоря: «Здесь немая декламация Женневаля доходит до высшей степени энергичности» [30 Mercier L.-S. Jennval. Paris, 1769, р. 95.]
. Женневаль на сцене один и должен представить последнюю степень отчаяния. Но слова остаются для нас пустым звуком, за которым, к сожалению, ничего не видим. Выскажем лишь предположение: тот, кто найдет ключ к пониманию жестикуляции пантомимы XVIII века и низового театра вообще, вероятно, даст нам ключ к пониманию зарождения условного балетного жеста. А пока, не имея никаких данных, мы предпочитаем совершенно воздержаться от суждений об этой стороне спектакля Дидло. Если мы питали какую-то надежду осветить его танцевальный жест и танцевальную форму, то тут мы признаем свое полное бессилие.
Прибегнуть к остроумному методу Курта Мешке — стилистическому анализу [31 Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im Gennanischen Kulturkreis. Leipzig — Berlin, 1931. ]
— здесь не удастся — дошедшая до нас жестикуляция условной пантомимы очень обща и несомненно изменялась в форме от балетмейстера к балетмейстеру. Только одним наблюдением мы и решаемся поделиться и только потому, что, кажется нам, можно протянуть тонкую ниточку к балетному пантомимному жесту даже до Новерра; о нем говорит Новерр. Жест, которым в балетах эпохи Петипа обозначается «танец», «потанцуем», «потанцуйте», как известно, таков: руки вскидываются наверх, в третью позицию. И вот, думается, что тут отпало движение ног: можно предположить, что это вскидывание рук первоначально сопровождало какой-нибудь маленький прыжок, антраша-катр, например. Потому что у Новерра мы читаем:
«Маленькое па, небрежно смазанное (tricote) на подъеме... это значит: не хотите ли со мной потанцевать?» [32 NoverreJ.-G. Op. cit. V. 1, p. 58.].
Эволюцию можно предположить такую: в середине XVIII века руки вообще не поднимались выше уровня плеча, в этом «маленьком па» они, вероятно, просто оставались внизу. В конце века стало модой высоко вскидывать и широко разбрасывать руки; следуя моде, прибавили вскидывание и к этому маленькому прыжку (сейчас руки в третьей позиции при антраша— строгая классная форма). Когда отпал прыжок и остались одни выкинутые руки, достоверно сказать, конечно, нельзя. Но можно предположить, что так изображать жест «танец» начали величественные персонажи, часто пантомимные, которые не танцевали сами, вроде Ментора в «Телемаке», нашей Колосовой в трагических ролях и т. д. А за ними, прославленными пантомимными артистами, в подражание им стали также исполнять этот жест и танцующие персонажи. Но все это лишь ряд предположений, хотя, может быть, и очень правдоподобных.
Не надо забывать, что выразительная жестикуляция рук очень свойственна южанам, например, итальянцам, которые прибегают к ней и в жизни. Такие условные балетные жесты, как «я тебя прошу» (указать на себя, на собеседника и сложить молитвенно руки), «я люблю» (приложить руки к сердцу с порывистым движением корпуса), «я хочу есть» (движение, указывающее на рот), «спать» (приложить обе ладони к щеке и наклонить голову), «она красива» (очертить рукой лицо и поцеловать кончики пальцев) и т. д. — итальянца ничуть не покоробят, тогда как северянин относится к ним отчужденно. Может быть, и следует предполагать, что подобные жесты применялись искони в итальянской пантомиме; что, пока французский танец не был действенным, он в таком жесте не нуждался; что с расцветом пантомимы и действенного танца готовые заказы выразительной жестикуляции заимствовались... Но эти гадания имеют мало цены, пока не найдем твердой опоры. Одно можно сказать более или менее определенно: вряд ли Дидло широко пользовался условным жестом. Или его балеты— «прелестные движущиеся картины», или действие происходит тут же на сцене, и описательный, рассказывающий жест не нужен.

ТАНЕЦ В БАЛЕТАХ ДИДЛО

Сам Дидло чрезвычайно любил свой балет «Зефир и Флора» -— это очевидно. Ни к одному из других своих балетов он не возвращался столько раз. Когда встал вопрос о том, чтобы показать свое творчество парижской публике, единственной, мнением которой дорожил совсем всерьез всякий художник его времени, Дидло выбрал «Зефира и Флору». Материальные условия были невыгодны, можно было даже поплатиться и своим карманом — Дидло пошел на все. Зная это, очень интересно прочитать у Зотова, которого уж никак нельзя заподозрить в любви и пристрастии к танцу, такие слова: «...тут нет драматического сюжета, как в других балетах Дидло, — тут одна поэзия любви, светлая, чистая, обворожительная» [33 Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.]
.
Далее текст главы полностью повторяет главу «Перелом» из «Возникновения и развития техники классического танца». — Ред.

«ЗЕФИР И ФЛОРА»

О балете «Зефир и Флора» надо собрать как можно больше образного материала— полная картина всего спектакля наилучшим образом осветила бы загадку творчества Дидло. Но как мы бедны.
Сцена из «Зефира и Флоры» воспроизводит один из полетов, момент игры, развертывающейся в воздухе. Рисунок элементарен по форме, и ничего вразумительного из него не усмотришь.
Среди поклонников своих Дидло насчитывает не только молодого Пушкина, но и «старика Державина». Державин также приподымает завесу над тайной балетов Дидло. Стихи его на балет «Зефир и Флора» [34 Написаны 31 января 1808 г. на представление этого знаменитого в то время балета в Эрмитажном театре. Напечатаны тогда же в «Драматическом вестнике» (ч. 1, с. 47) под заглавием «Дифирамб».
Сочинения Г. Р. Державина, т. 2. Спб., 1869, с. 440.]
, если их читать как стихи, т. е. воспринимать во всей совокупности и образы, и ритмы, и звуковую окраску, — открывают перед нами сценический облик балета. Не надо забывать, что балет и взволновал и переполошил старого поэта. В 1808 году бессмертный творец «Фелицы» сидел в креслах во время представления балета «Зефир и Флора». «Невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — восклицает он по окончании спектакля. — Нет!» Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!» [35 «Сев. пчела», 1828, № 47.]
Перед глазами встает сложная декорация и искусное освещение:
«Вижу холм под облаками,
Озлащаемый лучом,
Осеняемый древами,
Ожурчаемый ключом;
Средь сребристых вод и брегу
Лебедей, детей зрю вдруг;
Вижу всю Эдемску негу...»
Это что-то знакомое. Помните у Одино в 1786 году пантомиму «Эхо и Нарцисс». «У подножия великолепного холма течет ручей среди камышей и ив, а заходящее солнце окрашивает туман красным отсветом...». В 1786 году Дидло, во всяком случае, — во Франции, и очень вероятно, что в Париже. Ему девятнадцать лет, душа открыта впечатлениям, и они незабываемы.
Другие строки говорят нам ясно, что изобретенные Дидло полеты были не сценическим трюком, а были мощным зрительным воздействием, нужным ему для «див искусства».
«Что за призраки прелестны,
Легки, светлы существа,
Сонм эфирный, сонм небесный.
Тени, лица божества
В неописанном восторге
Мой лелеют, нежат дух?
Не богов ли я в чертоге?..»
Мы видим в тексте либретто — «призраком прелестным порхает по воздуху Зефир в первой сцене с Флорой, тихонько следует за ней, царя над ее головой...». «Порхает вокруг роз Зефир», дальше у Державина летает Флора, летает Амур. В заключительной сцене воздушные группы, уже чисто декоративные «среди сплетенных ими цветочных гирлянд»:
«Духи вверх и вниз штурмуют,
Хороводы вьются вкруг...».
Да и не только старый поэт, рядовые зрители так были очарованы этими балетами, что совершенно забывали, что они в театре, воображая, что перенеслись в другой, фантастический мир.
Глядя на этот фантастический мир, Пушкин восхищался и вдохновлялся им. Л. П. Гроссман первый указал на органическую связь «Руслана и Людмилы» с балетами Дидло.
Мы позволим себе широко цитировать страницы мастерского труда Гроссмана.
«Сад Черномора выдержан в тонах декорации к «Зефиру и Флоре», «Коре и Алонзо» и проч. Вспомним прогулку Людмилы:

<< Пред. стр.

стр. 7
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>