<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>

«Пред нею зыблются, шумят
Великолепные дубровы,
Аллеи пальм и лес лавровый,
И благовонных миртов ряд,
И кедров гордые вершины.
И золотые апельсины
Зерцалом вод отражены;
Пригорки, рощи. и долины
Весны огнем оживлены...»
Это типичная декорация к балету Дидло. Другие черты поэмы дополняют традиционную постановку пантомимы-феерии. «Высокий мостик над потоком пред ней висит на двух скалах...». «Мелькают светлые беседки» и проч.
Все эти «зерцала вод», «алмазные фонтаны», водопады, мостики, беседки являлись необходимыми аксессуарами балетных постановок Дидло.
В такой же чисто балетной традиции выдержана сцена прибытия Ратмира в замок двадцати дев.
«В чертоги входит хан младой,
За ним отшельниц милых рой;
Одна снимает шлем крылатый,
Другая кованые латы,
Та меч берет, та пыльный щит...
Разостлан роскошью ковер;
На нем усталый хан ложится;
Прозрачный пар над ним клубится;
Потупя неги полный взор,
Прелестные, полунагие,
В заботе нежной и немой,
Вкруг хана девы молодые
Теснятся резвою толпой ».
И восхищенный витязь «в кругу прелестных дев» «томится сладостным желаньем...». Наступает ночь, и в одиноком чертоге «при серебряной луне мелькнула дева...». Все это выдержано в типичной традиции кордебалета. «Каждая одалиска старается привлечь его взоры и пленить сердце его», — буквально читаем в либретто Дидло. Черты типичной балетной процессии явственно различаются и в сцене появления Черномора.
«Пред ним арапов чудный рой,
Толпы невольниц боязливых...».
Все это обычные кортежи пантомимных феерий Дидло.
Перед богатым зеркалом Зетюльсы, по обычному приему балетных постановок, «невольники разжигают курильницы с благовонными травами». Так, когда Людмила лежит «под гордой сенью балдахина», среди парчи и яхонтов,
«Кругом курильницы златые
Подъемлют ароматный пар...».
Система знаменитых полетов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме.
«В окно влетает змий крылатый;
Гремя железной чешуей,
Он в кольца быстрые согнулся,
И вдруг Наиной обернулся
Пред изумленною толпой».
«Волшебница на легком облаке опускается к ней, — описывает в своей программе Дидло,— старая невольница исчезает—волшебница берет ее вид и место».
Первая поэма Пушкина насквозь театральна. Впечатление от вечернего спектакля явно отлагалось на утренней работе поэта.
Современники были очарованы древнерусской сказкой в духе Ариосто, а литературная наука установила с тех пор многочисленные книжные источники «Руслана и Людмилы». «Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом» [36 Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. — Собр. соч., т. 1. М., изд-во «Совр. проблемы», 1928, с. 345—349.].
Из текста либретто обыкновенно можно вынести очень скудные сведения о балете, о том, что делалось на сцене, чем балет восхищал. Что можно представить себе, прочитав изложение действия «Лебединого озера», «Спящей красавицы» в их основном, вышедшем при Петипа тексте? Самые второстепенные вещи: здесь нет и следа того, чем спектакль жив и до сих пор, величавых адажио и танцев масс. В изложении содержания «Пахиты» нет упоминания о прекрасном pas de trois первого акта, а центр всего балета— заключительное «grand pas» — неузнаваемо в трех уделенных ему словах:
«...и танцует па». Либретто не только не помогает, но может даже направить на совершенно ложные мысли, умалчивая о главном в спектакле и выдвигая второстепенное. Вот почему либретто пригодно для изучения истории балетного спектакля лишь при условии весьма критического и осторожного отношения к нему.
И все же мы приводим текст либретто балета «Зефир и Флора». Мы богаты изложением действия. В наших библиотеках найдутся и лондонская его редакция 1796 года, и петербургская 1806-го, и парижская 1815-го, и, наконец, снова петербургская 1818 года— «уже шестая эпоха счастливого сего сочинения, беспрестанно переделанного, поправленного, увеличенного...» [37 Слова Дидло в предисловии к этому либретто. «Шестая», начиная с лионской «эпохи» 1795 г., затем появление ее же в Лондоне не в счет, новая лондонская 1796 г., 1805 г. — петербургская (либретто 1806 г.), 1808 г. — петербургская, 1815 г. — парижская, 1818 г. — третья петербургская.]
.
Мы выбираем французский текст (даем его в переводе) петербургской «эпохи» 1806 года. Этот текст почти в точности повторяет редакцию 1796 года. Он пространней приложенного к нему русского пересказа, содержит больше образов и деталей постановки. Кроме того, в нем как редкое исключение есть какая-то живость, какая-то прихотливость, словно балетмейстер записывает его сгоряча, после впечатлений бурной, как всегда у него, репетиции. Во всяком случае, читая этот рассказ Дидло, можно очень многое себе представить в живых зрительных образах. Но не будем ни минуты забывать, что все это танцы, а танцев этих мы все же и не видим и не знаем.
ФЛОРА И ЗЕФИР
Действующие лица
мад. Дидло
мад. Колосова
м-ль Констанс
Иконина
Новицкая
Махаева
Стриганова
Сен-Клер
г. Огюст
г. Греков
г. Дютак
м-ль Новицкая
Флора
Венера
Клеониз
Аминта, Цефиза - нимфы
Фригона
Ифиза
Амур
Вакх
Силен
Фавн
Грации
Гименей
Утехи, Амуры, Фавны, Вакханки и Сатиры
Действие происходит на одном из счастливых островов.
Зефир и Флора
Театр представляет густой и живописный лес; налево источник, который дает начало ручью, протекающему в глубине сцены, постепенно ширясь; над источником плакучая ива. Куст роз почти посреди сцены.
Сцена первая
По воздуху пролетает Зефир, следом за ним Амур. Они, играя, исчезают в облаках. — Среди деревьев и кустов приятной этой местности тут и там лежат спящие нимфы.
Заря едва лишь занялась.— Зефир опускается с небес, держа Амура в объятьях. Зефир просит своего друга положить конец мученьям и сегодня же зажечь в сердце Флоры тот же огонь, который сжигает его. Амур обещает ему благоприятствовать. «Каждое утро, — говорит Зефир, — Флора здесь бывает! Вот куст роз, который ежедневно она поливает». Зефир любуется розовым кустом. В это время Амур замечает спящих нимф и показывает их своему другу. Зефир уже готов стать изменником... Амур угадывает это, говорит ему о Флоре... Но Клеониза близко, она очаровательна, и Зефир не может устоять перед удовольствием сказать ей это. Он просит Амура встать на стражу и предупредить, когда заметит приближение Флоры. Амур предсказывает ему, что придется раскаяться в легкомыслии и улетает.
Сцена вторая
Но Зефир уже ничего не слышит, он порхает вокруг Клеонизы и свежим ветерком своих золотистых крыльев будит нимфу. — Предприимчивый Зефир недолго медлит и говорит об охватившем его чувстве. Но он ошибся. Клеониза шутит и не хочет его слушать, а ловкий Зефир знает, что надо иногда уступать. Скоро предметом их спора становится роза. Они бегают, скачут по росистой траве, но вдруг Амур желает подшутить над другом. Он пробуждает всех других нимф, и на этот раз юной Клеонизе удается бежать от опасности,— но так ли велика была она?.. Тем временем Цефиза очаровывает Зефира гармонией аккордов своей лиры, увенчанная листвою винограда фригона — веселостью, нежная Аминта оплетает его гирляндой цветов, и даже Ифиза, едва достигшая весны своих дней, и та хочет очаровывать. Клеониза недовольна, Амур смеется, а Зефир счастлив. Все же надо сделать выбор; труден выбор для молодого бога. Но Флора скоро появится и положит конец легким распрям. В самом деле Амур вбегает и предупреждает друга, что Флора уже появилась в долине. В тот же' миг Зефир, бросая нимф, бежит, летит и исчезает. Нимфы все в горе, они напрасно гнались за ним, желая его удержать, им остается лишь следить за его полетом по небу. И нимфы бегут, желая выследить место, где Зефир спустится.
Сцена третья
Появляется Флора, попирая траву легкими своими ногами; ее взгляды обращаются к предмету всех ее забот — прекрасному розовому кусту. Она бежит почерпнуть воды в сосуд и поливает куст, танцуя вокруг него... Но какая неожиданность!.. Куст открывается, из него появляется Амур, окружает Флору пламенем своего факела и исчезает в тот миг, когда она хочет его поймать. Флора задумывает потушить факел, не зная, что пламя его уже наполнило ее сердце любовью до самой глубины. Она снова бежит, за водой и поджидает Амура... И вдруг чувствует, что ее удерживают за руку; она оборачивается — это Зефир, висящий в воздухе на ветвях розы.
Сцена четвертая
Сладостное волнение сменяет первое чувство удивления. «Ах, Флора! — говорит ей молодой бог. — Не отвергай, и я буду любить тебя всегда, всегда...». И Зефир тихонько следует за ней, паря над ее головой. Он спускается наконец к ее ногам. Крылья Зефира — вот единственное препятствие, на которое ссылается Флора.
Амур (не покидавший сцены) хочет устранить это препятствие на пути к счастью его друга: быстрый, как молния, он подбегает, срывает крылья Зефира и подносит их Флоре... Она узнает Амура, хотела бы его пожурить, но дар слишком заманчив, и она его не упустит. Раненый Зефир, вскрикнув, хочет вернуть себе крылья, но Амур привязал их уже Флоре; они на ее белоснежных плечах; теперь и она может носиться по воздуху. Она посылает прощальный привет Зефиру, бросается в небеса и исчезает.
Сцена пятая
Зефир предается своей горести; он осыпает Амура жестокими упреками. Тот смеется над этим божественным гневом, дружески успокаивает Зефира и обещает ему счастье, если только Зефир согласится быть впредь постоянным. Зефир на все согласен и искренен от всего сердца. Амур требует клятвы, — пусть она будет начертана рукой его друга.
По приказанию Зефира подымается облако из цветов и благоуханий, качается в воздухе и, гонимое свежим дыханием Зефира, опускается на скалу, где цветы слагают требуемую Амуром клятву.
Клятва «Клянусь быть постоянным»
Амур удовлетворен, обнимает друга и обещает, что Флора будет скоро в его объятиях. В тот же миг Флора появляется вдали. Зефир и Амур прячутся за источником, который оказался близ них.
Сцена шестая
Флора спускается с воздуха, она удивлена, что не видит ни Амура, ни любовника, которого мучила для забавы. Хотя это отсутствие и тревожит ее, Флора все же не в силах воспротивиться желанию полюбоваться собою в новом облике. Она приближается к источнику, прозрачные воды которого служат ей зеркалом. С каким удовольствием она себя рассматривает!.. Но не успела она насладиться своим новым видом, как из хрустальных вод возникает Зефир. Он удерживает Флору за крылышки. Амур забегает вперед и показывает ей клятву бога, счастье которого она одна может составить.
Зефир уже поверил, что миг счастья настал, как вдруг облако скрывает Флору от его взгляда. Он бросается на Амура, ломает его лук и хочет уничтожить царство цветов, уже рука его срывает лепесток за лепестком этих прелестных дочерей весны, как вдруг один цветок вырастает, раскрывается и обнаруживает в своей благоуханной глубине предмет его любви, который и возвращает любовнику. Как противиться очарованию минуты? Флора уступает настойчивым мольбам Зефира.
В тот же миг розовый куст превращается в облако; на нем покоится жертвенник, перед которым будет совершен брачный обряд.
Сцена седьмая и последняя
В тот же миг влюбленная чета оказывается перенесенной в сады при дворце Амура. Венера, приглашенная им, спустилась с небес и покоится на перенесшем ее облаке, окруженная своей свитой. В водах ручья плещутся Наяды, играя с тысячью маленьких амуров, плавающих на лебедях; они приветствуют появление царицы красоты и молодых супругов. Тритоны из глубины моря последовали за Венерой и делят радости прекрасного этого дня. Гименей уже в храме, воздвигнутом Амуром; его окружают Грации и Утехи.
Крышу храма и верхи колонн окутывает легкое облачко. Тут среди сплетенных ими цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер. Гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами. Вакх также приглашен Амуром, появился со своими шумными спутниками и покоится в гроте; Силен у его ног. Менады поят пантер, привезших колесницу Вакха.
Все приносят поздравления молодым супругам. Заключенный союз наполняет блаженством душу обоих юных божеств весны. Веселье становится всеобщим. Амур с завистью смотрит, как Зефир, заключив в объятия молодую супругу, возносит ее к небесам, где она получает от Юпитера венец бессмертия.

По поводу возобновления
«Лебединого озера»

Перед театром стоит ответственная задача возобновления «Лебединого озера». Этот балет признан всей художественной мыслью за лучший в русском репертуаре. Послушаем двух противников: Волынского— фанатика классического балета и Лопухова — яркого новатора.
Волынский: «В «Лебедином озере» музыка и пластика сливаются воедино. Все звуковые, рисунки, оттенки, точечки, параболы уплотняются на сцене в равноценные и равнозначные движения. Если мысленно загрустить, разрядить и распустить пластическую фигуру, то должно получиться музыкальное ее начертание в подробностях».
Лопухов: «Я принадлежу к числу тех... которые признают этот акт (4 картина) верхом хореографического совершенства, в смысле последовательного проведения принципа тематической разработки».
Это две цитаты наудачу, я их не умножаю, так как первенство «Лебединого озера» и не оспаривается никем.
Какой же должен быть подход к возобновлению такого первоклассного, из ряда вон выходящего произведения?
Надо прежде всего и яснее всего сказать, что предполагаемое возобновление нельзя рассматривать как арену для проявления талантов наших современных художника, реставратора музыки, режиссера или балетмейстера. Проявлять себя они должны в совершенно новом своем спектакле, а Здесь же идет дело о сохранении для советской действительности заведомо лучшего произведения из наследия прошлого. Вопрос в том, как сохранить и обеспечить его дальнейшее существование в репертуаре советского театра, а не в том, чтобы проявить по поводу «Лебединого» свои таланты, свою изобретательность. Другими словами, художник, режиссер, балетмейстер для «Лебединого», а не возобновление «Лебединого» для проявления личных их намерений и талантов.
Тем более неуместно проявлять тут художественные вкусы средней доброкачественности. Например, стремление к реализму, с легким опозданием лет на сорок, когда уже давным-давно все искусство ищет своих путей не в наивном реализме, а в углублении и обострении своих специфических для каждого искусства заданий, путей и методов.
Да, лет сорок тому назад у нас была порядочная неразбериха под флагом реализма: музыка хотела живописать, живопись — говорить, слово отказывалось от всякой самостоятельности и с фотографической точностью воспроизводило жизнь, драматический театр превратило в сплошную этнографию, а опера с завистью на него смотрела и пыталась подражать. Балет, к счастью для него, стоял совсем в стороне, особняком.
Последовавшая эпоха поставила все на свое место, вывела русское искусство на европейские пути.
Если некоторое время за последние годы и было стремление в советском искусстве к такому же наивному пониманию своих задач, к такому упрощенству, то в данный момент ликвидация РАППа, Пролеткульта, призыв к театрам о сохранении классического наследия явно указывают на новые задачи, поставленные всякому художественному начинанию. Кустарщина, провинциальность— не к лицу более переживаемому моменту в строительстве нашего Сою5а. Надо быть на уровне художественных достижений 1932 года, надо быть знакомым с положением искусства/не только у передовых мастеров в СССР, но и на Западе.
Вопрос о возобновлении возник по совершенно внешним причинам — сорокалетняя монтировка истрепалась, обветшала, рама стала недостойной гениального произведения. Однако, прежде чем что-нибудь предпринять, прежде чем браться за такой живой спектакль, надо его изучить и постараться анализировать все его составные части и способы воздействия, чтобы не рисковать разрушить живое целое необдуманным прикосновением.
Как известно, «Лебединое озеро» было уже сочинено музыкантом, уже готово, когда попало на петербургскую сцену. Композитор — в данном случае инициатор спектакля, и с его подходом к балету приходится считаться. Чайковский был ярый противник реалистического балета, «веризма» в хореографии, яркой представительницей которого в восьмидесятых годах была Цукки. Ее Чайковский сильно недолюбливал. В балете он искал мир чистой фантазии, мир сказки, оторванной от борьбы и творческих поисков его опер. Он мечтал «о такой фантастической музыкальной драме» с первых лет своей деятельности. Каким оторванным от жизни казался ему балет, видно из его слов Ларошу: «Балет— самое невинное, самое нравственное из всех искусств».
«Лебединое озеро» — фантастическая музыкальная драма. Не говоря о сказочном сюжете, все в этом балете очерчено неопределенно — как в сказке. Нет никаких музыкальных характеристик жизненных действующих лиц, место и время действия тоже более чем смутны. Во всяком случае, не из музыки можно найти локализацию во времени или географическую. Ни вальсы, ни адажио ничего не уточняют, может быть, легкий намек на романтическую Германию, но в очень сильно русском и очень «Чайковском» преломлении.
В нашей постановке от первоначального вида партитуры Чайковского не осталось камня на камне. Не говоря о перестановках из I акта во II, перемещениях в самом акте. От всей концепции II акта осталось очень немного, он выброшен почти целиком. III акт просто не существует по замыслу Чайковского в своих лучших хореографических частях; им дана совсем другая музыка. В спектакле мы имеем дело с совершенно самобытным живым музыкальным организмом, возникшим при постановке из материала Чайковского.
Так как балет не реалистичен, балет — сказка, без логического чередования драматических эпизодов, тут нет обязанности вставать за права на последовательность музыкального действия последовательности партитуры, тем более что и музыка разработана не в том строгом симфоническом плане, как, например, «Щелкунчик». В «Лебедином» музыка более «прикладная», если позволено так выразиться о Чайковском, более покорная танцу.
Как же осуществлен спектакль балетмейстерами? Петипа имел в «Лебедином» драгоценное сотрудничество Льва Иванова. Этот балетмейстер совершенно не освещен и не выяв-лен. По всему же, что дошло до нас, его следует признать исключительным, проникновенным талантом, сообщавшим своим постановкам настолько несомненно русский характер, что нам кажется недалеким'то время, когда он будет и изучен и почтен как первый русский независимый балетмейстер.
Его участие и внесло тот неповторимый и небывалый до тех пор драматический лиризм, овеянность сказкой и музыкой, то выявление лебяжьей сущности красоты русской женщины, в стихии которой так привольно расцветает все от балерины до всякой танцовщицы в кордебалете.
Уже тот факт: «Лебединое» — одно из первых русских хореографических произведений— может заставить особенно бережно подойти к его возобновлению.
Центральная лебединая картина I акта построена на двух элементах балетного спектакля: классический танец и танцевальная пантомима. Отсутствует характерный танец и реалистическая, упрощенная психологическая пантомима «пешком», как говорят актеры, которая есть даже в такой сказке, как «Спящая».
Увязать пантомиму с классическим танцем — это самый жестокий камень преткновения для балетмейстера. Удачи на этом пути насчитываются единицами. И всегда, когда мы имеем дело с удачей, мы встретим перенесение пантомимы в условный, танцевальный план. Разговор Альберта и Жизели в первом акте, где танец и пантомима не отделимы и не различимы. У Фокина в «Карнавале» разговоры Коломбины и Арлекина насквозь танцевальные. И вот эти два лебединые акта. Именно то, что они проведены все с начала до конца в условной манере, все должны играться классически взятым корпусом, на строгих ногах, без всяких всхлы-нывающих, как в драме, плеч, подгибающихся ног, без тор-мошливой походки — это и создает цельность впечатления.
Начиная от прохода охотников — все в одном плане: проходит группа классических танцовщиков, своей классической походкой как бы выходя на вариацию, без тормошни, отчетливо. Танцевальный выход балерины подготовлен. То, что разговор Одетты и принца происходит с помощью условной классической жестикуляции, может ли удивлять и пугать? Что не условно в искусстве даже самом натуралистическом? Тем более балет— искусство сугубо условное, пользующееся для своей выразительности танцем, который как средство передачи мысли давным-давно не существует в жизни, т. е. заведомо неестествен. А если такова предпосылка: мы создаем спектакль из условного материала в условной манере, — то где доза приемлемой или неприемлемой условности? Во всяком случае, не в том, что Иванову или Петрову это нравится и понятно, а это — нет.
Мерило надо искать в задании творца спектакля. И композитор и балетмейстеры задумали балет как нереальный, сказочный. Самая эта предпосылка дает им возможность разрабатывать всякое положение на сцене с какой угодно степенью условности. И если тут и возможна какая-нибудь корректура, то, конечно, не в плане уменьшения робкими урезываниями степени условности жеста, а тщательные разыскания: не утрачена ли какая-либо ценная черта при переходе ролей из рук в руки, не искажено ли что-нибудь произвольным дополнением? Очевидцев первой постановки достаточно, и эта работа осуществима.
Оба лебединые акта играются в классических тюниках. В первой картине принцесса появляется в обыкновенном театральном платье, и с налета может показаться, что она-то не обязана мимировать условно. Почему? Разве она не действующее лицо того же спектакля? Разве это картина не подготовка, не трамплин для последующей? В каком отношении выиграет спектакль, если мы выбьем из общего русла часть действующих лиц и перенесем их в убогий, вымученный реализм, так как натурализма, «веризма» «Лебединому» не навяжешь всерьез? Это было бы только доказательство непродуманности постановки, невникания в пиль спектакля.
Я не говорю, что нельзя подойти к теме иначе: можно дать всю свою новую постановку «Лебединого», придать партитуре первоначальный вид, все сделать, как кажется нужным в данную минуту. Но тогда надо делать свой спектакль, а не кромсать чужой.
Кажется, никем не оспаривается, что вторая картина «Лебединого озера» сохранила в неприкосновенности всю силу воздействия, присущую гениальному произведению. Поправлять тут нечего. Вопрос в том, можно ли коснуться этого целого в одной его части, не разрушив остального?
Оставлю в стороне многие и многие соображения, приходящие мне в голову; извлекаю из них одно, которое, может быть, заслуживает внимания своей объективностью и апеллированием к доводам даже научным. Вспомним условные рефлексы академика Павлова, его собак и прочих четвероногих, которые при привычных возбудителях реагируют определенным образом, а при приведении их в беспорядок свои условные рефлексы теряют. Все в этой декорации Бочарова, пусть ветхой и немодной, полно для исполнителей бесчисленных ассоциаций, сразу приводящих их в повышенное творческое состояние. Один взгляд на этот знакомый мир, где с детства привычно переживать определенного порядка эмоции, — и творческая зарядка готова. Допустим, что сделали новые декорации.
Звучит та же музыка, надо исполнять те же танцы, но глаз получает совершенно иные впечатления, которьГе, как ножом, подрезают прочно сложившиеся условные рефлексы. Артистки будут выходить на сцену замороженные, никаких творческих порывов, весь акт будет уничтожен в корне. Ждать, пока подрастут не успевшие отравиться чарами второго акта «Лебединого»? Но как они, не помнящие живой традиции, воссоздадут эту лирику девяностых годов? Не надо закрывать глаза: убивши ее раз — убьете и навсегда.
Лучше скажите: туда ей и дорога, тогда не тратьте неразумно народные деньги, а просто переставьте весь спектакль — тут будут хоть какие-то намеки на логику. Если же вы признаете балет ценным, не подлежащим уничтожению, вы должны сохранить его целиком, так как горшего издевательства над собой не может себе представить ни один художник: сохраняется внешняя омертвевшая танцевальная форма и убивается сущность, действенная жизнь зрелища. Лелеять надежду, что новые декорации будут не менее вдохновляющим аккомпанементом к старому спектаклю, вряд ли возможно.
Бочаров сам и не гениален и не вдохновенен, но он современник, он простодушно делал, что было нужно в данный момент. Особенно ценно в наше время его явно подчиненное, явно служебное положение по отношению к танцу; тем не менее его оформление следует признать в конце концов чрезвычайно талантливым, так как с годами оно слилось в одно целое с прочими элементами гениального спектакля; в нашем восприятии, в восприятии исполнителей слово «Лебединое» вызывает одновременно представление и о музыкальной теме лебедей, и о ветках в лунном свете, и о белых перышках балерины, и об арабесках кордебалета.
С нелегкой в данном случае руки Дягилева художник узурпировал совершенно подавляющее место в балетном спектакле за весь «фокинский» период. Линия эта длится у нас и посейчас: «Золотой век», «Пламя Парижа». Более чем вероятно, что и в новых декорациях к «Лебединому» художник пожелает так же ярко проявить себя, не говоря о том, что найти художника, мыслящего простодушно и бесхитростно, как мыслил театр девяностых годов, — дело заведомо невозможное. Все наши даровитые декораторы — изощренные искатели, конструктивисты, колористы, стилизаторы— что угодно, но не наивные лирики. Усмешечка или| «себе на уме» всегда сопутствует их работам. А эта нота несет с собой как неизбежное последствие холодок в исполнении и уже попросту ледяной холод в восприятии зрителя.
Повторяю, второй акт «Лебединого», такой, как он есть, во всем его мощном театральном воздействии, — органическое целое, не поддающееся анатомированию без риска убийства, приведения в бездейственное состояние.
Декорации других актов действительно обветшали, устарели и потеряли доходчивость так же, как и костюмная часть. Но если решить сохранить лебединую картину всю в целом, придется и эти декорации возобновить с наибольшим приближением к стилю девяностых годов, так как иначе немыслимо единство спектакля. Для полного слияния всех четырех декораций допустима даже мысль о том, чтобы бочаровские ветлы были переписаны художником как «па- рафраза», как, например, Лист берет и передает в своей манере другого композитора, сохраняя и свою и его индивидуальность.
Костюмы должны быть также трактованы в условной театральной манере девяностых годов, причем никто не мешает художнику дать тут свою палитру, дать свою изобретательность и сказочную фантастичность.
Общие танцы 1-й картины и 2-го акта идут сейчас чрезвычайно небрежно, молодые артисты совсем потеряли к ним подход и танцуют их нехотя. Надо проработать все заново, уловить стиль исполнения девяностых годов, подчеркнутую кокетливость исполнения у женщин, жеманность, гибкость мужского танца и общую педантическую тщательность в выполнении па, соблюдении выворотности и позиций — и вы увидите, как опять расцветут эти заброшенные танцы.
С музыкой ничего не поделаешь— она сложилась из спектакля. Поскольку сохраняется весь балет в целом, постольку нельзя трогать и музыку. Если пиетет к Чайковскому подскажет желание восстановить его первоначальную партитуру — надо будет ставить новый спектакль.
Урок Вагановой

Присутствовать на уроке Вагановой — это быть допущенным в самое сердце лаборатории, где в сложной и методической ежедневной работе, каждое утро, словно Феникс из пепла, возникает новый балетный день. Да, классический танец столь же неуловимая птица, как и всякая сказочная. Его не посадишь в клетку. Чтобы сегодня повторить то, что было вчера, — нужна новая интенсивная работа. Каждый день все сначала, с азов.
Если вчера танцовщица мастерски протанцевала балет, сегодня, завтра — посидела дома, «отдохнула», что всегда так благотворно для творчества драматической актрисы, послезавтра тот же балет она уже не протанцует. В лучшем случае все будет не удаваться, не доделываться, срываться — это в лучшем случае. Нормально — она должна себе вывихнуть ногу или порвать связки — так хрупко то мастерство, которое приобретается в результате десяти-двадцати лет работы, считая со дня поступления в школу. В чем тут дело, какие тут законы психологии или физиологии — я не знаю. Все это говорю к тому, чтобы стало понятно, почему мы должны придавать такое исключительное значение лицу, стоящему во главе всякой балетной труппы.
В балете все хрупко, все мимолетно, все живо только в тот миг, пока живо — завтра ничего уже нет. И это как в каждой отдельной танцовщице, так и во всем творческом коллективе в целом, так и в каждом балетном спектакле. Что было вчера, будет завтра не только новым творческим усилием, но и новой большой работой.
Каждый день собирается вся труппа от балерины до самой последней артистки кордебалета на «урок». Не проделав определенного цикла традиционных движений, нельзя приступить даже к репетиции, если на ней придется танцевать, если она уже не черновая, не говоря о спектакле.
Как маленькие девочки, стоят у палки те, которые вечером кажутся такими непринужденными и небрежными победительницами и всех трудностей и зрительного зала. Проделывается весь тот же экзерсис, на котором они учились с десятилетнего возраста. И вот в том, как вести этот экзерсис, как вести этот урок, что вырабатывать и поддерживать в ученице и в артистке и каким приемом, — в этом индивидуальность каждого преподавателя. Тут и сказывается незаменимость Вагановой.
А. Я. Ваганова, сама первоклассная танцовщица, сейчас для ленинградской труппы является драгоценнейшим «спецом»: по окончании артистической карьеры она взялась за преподавание и оказалась одаренной исключительными педагогическими способностями. Ваганова умеет передать следующему за собой поколению танцовщиц то неуловимое, нефиксируемое «нечто», которое зовется строгой классической манерой танца. «Взыскательный художник», она не остановилась в развитии своей техники, пока не довела своих блестящих природных способностей до предельного совершенства и не стала лучшей техничкой в труппе. Это приобретает еще большую ценность благодаря тому, что Ваганова сумела понять самую сущность форм классического танца. Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец базируется.
Это так очевидно для всякого, кто видел урок Вагановой! Не поверхностные узоры плетутся на ее уроке, не раскрашивается пестро бесформенная масса — строится изнутри твердая и стройная конструкция.
Этот подход к танцу делает Ваганову остро современной, несмотря на то, что она не новатор и в ее намерениях нет никаких нарушений традиционного танца. Но танец отвечает на эпоху так же, как отвечает всякое искусство, и даже с еще большей чувствительностью, если мы вспомним текучесть его техники, ее неустойчивый, незафиксированный характер.
Талантливый художник помимо своей вбли всегда воплощает стиль эпохи. Не задаваясь никакими стилистическими намерениями, Ваганова создала и преподает классику остро современную, классику сегодняшнего дня.
Всякая ее поза конструктивна, с твердо слаженной архитектурой, с трезвым деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок рычагов. Твердость, компактность, «трехмерность» лежат в основе техники ее учениц. Это отнюдь не раскрашенные на плоскости, плохо прорисованные декоративные виньетки. Это отнюдь не скульптура — «человеческая, слишком человеческая». Ближе всего техника учениц Вагановой именно к современным конструкциям. Конструкция в движении — все продуманно, все целесообразно, твердо, надежно и закономерно.


А. Ваганова
Вы не увидите на уроке Вагановой ничего декоративного, ничего показного и приятного только в данную минуту.
Все движения, которыми она занимает время своих учениц, никогда не будут случайны или просто зрительно приятны. Все движения бьют в одну цель.
Танцовщице прежде всего и больше всего нужен корпус — поворотливый и ловкий, но сильный и крепкий; нужен незыблемый апломб, крепкие и послушные ноги; и руки, способствующие апломбу и поворотливости в той же мере, как выразительности и законченности позы. Вот почему вы не увидите у Вагановой лирического позирования, картинных developpe, игры на красоте движений рук. Developpe делается коротко: раз!,— и нога уже в заданной позе и в этой позе и удерживается все время, которое на developpe отпущено в данной комбинации. Такими же проходными должны быть все перемены позы, без задерживания, без остановок на промежуточных позициях, на опорных точках — так требует Ваганова и так приобретают ее ученицы основу своего танца — умение владеть и управлять корпусом, устойчивость. Из этих же комбинаций на уроке выносят ученицы органическое ощущение классической позы и классического движения. Так как все позы, все движения берутся у Вагановой из «центра», как сказала бы дельсартианка, из перестроившегося прежде всего и раньше всего корпуса — эта перестройка корпуса внедряется в сознание ее талантливым чередованием поз и движений. Никогда рядом вы не найдете на уроке Вагановой двух па, которые делаются с одинаковым положением корпуса. Она все время им закономерно играет, и ученицы А. Я. мне говорили, что, если случайно им приходится «учиться» в отсутствие Вагановой и тот, кто задает па, не уловил и не умеет провести этой закономерности, ученицы эти просто не могут, не в состоянии следовать таким малограмотным указаниям: все их танцевальное существо встает на дыбы.
Все движения рук, вообще все то, что относится к «позированию», Ваганова облекает на уроке в до крайности скупые, отвлеченные и очищенные формы. Ничего лишнего, ничего дешевого и мелкого. Так поданная и так преподанная классика — зрелище глубоко поучительное, не говоря о сильнейшем впечатлении, которое она производит на человека, занятого вопросами танца.
Таким уроком вскрывается до конца остов классического танца, его вневременная основа. Балетный спектакль всегда окрашен моментом, на классический танец навешано столько побрякушек — костюмы, драматическое действие, лирика, «кокетство», порою очень дешевое, — он так подан сквозь личность балетмейстера, окраску эпохи, так запутан, что к «классике» относят сплошь и рядом то, что присуще лишь данному спектаклю или данному балетмейстеру. Кто хочет знать, что такое классический танец сам по себе, каковы его возможности, каковы его средства выразительности, тот должен знать прежде всего, что такое классический танец на уроке, и на таком уроке, как урок Вагановой.


А. Ваганова

Только такое очищение от всего наносного, глубокое и проникновенное владение всем наследием классического танца есть залог его дальнейшего развития. Не внешние приемы, не поверхностное умение передать то или иное из заученного классического репертуара показательно и поучительно для будущих кадров танцовщиц. Пусть даже они в молодости и не могут понять и тем более оценить все то, что им дается. Но вагановское преподавание бьет в цель; она внедряет правильную манеру помимо воли учащихся всем своим подходом к уроку и его построением. А тому, кто думает о танце, надо просто нарочно закрыть глаза, чтобы не видеть, как на уроке Вагановой ежедневно возникает и живет это стройное чудо — классический танец.
Всем этим я не хочу сказать, что современный танец — неземное совершенство. «И на солнце есть пятна», тем более всему земному присущи недостатки; так же и танцу учениц Вагановой.
Прежде всего, та же небрежность танца на сцене, которая, к сожалению, царит сейчас во всей нашей балетной труппе сверху донизу как в женском, так и в мужском танце.



А. Ваганова в классе

Еще во времена первых дягилевских гастролей, в 1909 году, парижская критика отмечала, что «русские артисты танцуют en dedans, но, несмотря на это», т. д. Вероятно, это обращение относится к Павловой, гениальность которой заставляла совершенно забывать ее неисправленную «косолапость». Вероятно, опять-таки, глядя на нее, и другие решили, что танец без выворотности «ничему не мешает». Но... «что прилично Юпитеру...». Так или иначе, выворотность постепенно на нашей сцене терялась, и сейчас вы уже никогда ни у кого не увидите ни одной правильной позиции — результат неполной выворотности. Например, прыгнуть в хорошую плотную пятую позицию кажется сейчас совершенно немыслимым. Так же немыслимо, как старым артистам кажется не прыгнуть в пятую позицию — для них тут не было никакого вопроса, школа прививала им совершенно надежную раз и навсегда выворотность, которую они и поддерживали строгостью своих ежедневных упражнений. Почему стоит останавливаться на такой мелочи, как чистые или небрежные позиции? По той же причине, почему мы назовем пианиста, хотя и музыкального, но «мажущего» гаммы, бросающего наудачу аккорды, — дилетантом.
Думается, труппе ленинградского балета пора и очень пора взяться за ум и начать танцевать более аккуратно: потерять свой высокий «класс» — дело одной какой-то упущенной своевременно минуты.
Второй недостаток специфически присущ вагановским ученицам: чрезмерное увлечение турами и слишком акробатический, не вполне танцевальный к ним подход. Самые туры ученицы Вагановой, как известно, делают прекрасно — надежно, устойчиво, стремительно, некоторые из них доходят тут до виртуозности. И тем не менее эти туры не достигают цели, они не искусство, не танец благодаря тому, что они в танец не введены, выпадают из него. Все эти танцовщицы, чтобы сделать туры, предварительно «усаживаются» на долгую preparation, причем лицо моментально принимает бессмысленное выражение — так уходят они внутрь себя в поиски «форса» и устойчивости корпуса. Эта «деловая» подготовка длится во времени столько же, сколько и сами туры, т. е. впечатление, могущее получится от стремительного верчения фигуры, заранее убивается «практичной», деловитой, механичной подготовкой, которая дана в той же дозе как сами туры. Чтобы туры вошли в танец органически, preparation должна занимать не более времени, чем форшлаг перед целой нотой, не более, чем самое проходное coupe. He всякая сделает два и три тура с такой короткой preparation — и не надо! Пусть будет на сцене меньше туров, тогда действительно хорошо протанцованные своей цели достигнут. Сюда же я отнесу и увлечение fouette. За такое предельно виртуозное па стоит браться только тогда, когда оно дается легко и выходит безукоризненно. За последнее же время мы слишком часто видим очень корявое исполнение, иногда — не выдерживающее никакой критики. От такой неудачной погони за дешевыми аплодисментами, следовало бы, думается, молодежь удерживать.
И, наконец, третье пожелание — видеть у учениц Вагановой более разработанный прыжок, этот глубоко выразительный элемент сценического танца, которым они, к сожалению, пренебрегают.
Надеюсь, Агриппина Яковлевна не посетует на эти дружеские пожелания, тем более что все указанные пробелы совсем легко устранимы при той блестящей основе классической культуры, которую она сообщает своим ученицам. Имея так отшлифованные таланты, стоит сделать еще и еще усилие, чтобы сообщить им окончательный безукоризненный блеск.
Наличие в нашем ленинградском балете такого талантливого воплощения достояния классического танца поддерживает надежду, что наш балет и впредь сохранит свое первенствующее место. И не только как хранитель ценностей прошлого. Чтобы возник новый спектакль, новое применение классического танца, которое так назрело, почва для которого так подготовлена, — первое условие — иметь запасы, откуда черпать творчески проработанные линии и формы.
Пусть только придет балетмейстер, которому по плечу сегодняшний день. Материал для балетного спектакля, достойного эпохи, налицо — Ваганова держит войско в боевой готовности.






Б. В. Шавров

Шавров — классический танцовщик всем строем своей души. Он всегда интеллектуален, никогда не мелочен, весь в ритме и музыке. Он прекрасный актер, это все знают, но он никогда не покидает танца. Ни на секунду движения его не уходят из той невидимой сети, в которую замыкают актера царящие на сцене ритм и законы танца. Подчинить закономерность своей индивидуальности и свою индивидуальность чувствовать в рамках строгой закономерности — вот двусторонний пафос классического танцовщика. Когда Шавров танцует вариацию Альберта в «Жизели», мы говорим: как он классичен! И когда мы хотим дать ясный образ классического мужского танца, мы говорим: это как Шавров в вариации в «Жизели». Индивидуальность и подчинилась и расцвела.
Новерр со свойственной ему страстностью убеждал «не вкладывать в исполнение столько силы, а лучше примешать к нему побольше ума». Один из очень немногих среди танцовщиков, Шавров может прочитать эти слова и не покраснеть. Славные рекорды не дают спать его товарищам. Если танцовщик измеряет достоинство своего танца количественными достижениями, всякий побитый рекорд — для него роковая потеря. Но когда танец построен на выразительности, когда танцовщик воспитал в себе благородство, безукоризненность танцевальных форм, когда арсенал классического наследия стал его родной и покорной стихией, тогда он может спокойно отдаваться своему искусству. Шавров — представитель такого отношения к танцу: его танец всегда содержателен, всегда в чистой классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам и ставшего нашей собственностью векового наследия французской школы танца.
Шавров действительно ученик Легата и сам считает драгоценными для себя те месяцы, которые довелось ему работать под руководством этого величайшего авторитета в классическом танце. А мы должны быть не менее рады и благодарны, что теперь Борис Васильевич в свою очередь передает свою превосходную школу и манеру нашим молодым кадрам, так как он за последние годы ведет в Хореографическом техникуме несколько классов.
Места мало в газетной статье, а хотелось бы вспомнить всю галерею созданных Шавровым образов.
Вот первый встающий в памяти. Год окончания школы, 1918-й, весна, «Луна-парк», ставший натуральным театром, «Волшебная флейта» на маленькой сцене концертного зала. Шавров — Лука еще не верит, что он уже артист, и краснеет под гримом. Но зрители и улыбаются и серьезны — из этого получится что-то настоящее.
Шавров очень быстро вошел в репертуар и как кавалер и завоевал свое место премьера как танцовщик. Еле успев покинуть школьную скамью, он уже нес весь репертуар, деля его с А. Вильтзаком. Одно из первых выступлений, обративших на себя серьезное внимание, было «Дон Кихот» с Е. А. Смирновой, раб в «Корсаре» с ней же, «Лебединое озеро» с Билль. Нам кажется очень важным в творческой биографии Шаврова то, что он в эти же первые годы вошел и во все балеты фокинского репертуара. «Эрос», «Шопениа-на», «Карнавал» — это ли не колыбель для воспитания тонкого чувства и музыки, и образа, и танцевальной линии, изощренной и выразительной? Однако уже в 1921 году Шаврову приходится прокладывать свои собственные пути — он танцует премьеру «Жар-птицы» Лопухова.
За эти первые четыре-пять лет Шавров выработал в себе не только превосходного танцовщика, но и первоклассного кавалера. Манера Шаврова совершенно индивидуальна; он, как никто, умеет ни на секунду не бросать танца на самых трудных и ответственных поддержках, никогда не дает трюку захлестнуть певучей линии танца. Не говоря о том, что манера Шаврова окружать партнершу тонким вниманием и заботой одухотворяет адажио, изгоняя из него всякий налет формализма и гимнастичности.
Настоящим, большим творческим началом, отразившимся впоследствии и на всех остальных, прежде созданных образах, была все же «Жизель», протанцованная в 1924 году. Альберт целиком вместил все творческие возможности молодого Шаврова. Изысканная элегантность фигуры и манер, безукоризненная чистота танцевальных форм и красота прыжка, смягченного романтичной дымкой, элегантность юноши в черном плаще посреди фантастики театрального кладбища — все это сумел Шавров так слить в один образ, верный духу музыки и танца.
И так неотделим этот образ от Шаврова, что мы готовы включить его в серию ролей, слившихся с исполнителем:
Альберт — это Шавров, как Лебедь — это Павлова, Сильфида — это Тальони.
Впрочем, дальше так всегда и будет! Все свои образы Шавров создает так индивидуально, так подробно, так интимно сливается с ними, что остаются для нас неотделимыми от него и задорный Арлекин «Карнавала», и томный юноша в «Шопениане», и реалистичный кули «Красного мака», и психологически сложный Люсьен «Утраченных иллюзий», и фатоватый Феб «Эсмеральды», и последние создания: Абдеррахман и Кавказский пленник.
От безукоризненного классического премьера к игре почти характерного актера в Абдеррахмане. Об Абдеррахмане и Бахметьеве «Кавказского пленника» хочется поговорить подробнее. Эти два образа, столь противоположные, созданы почти в одно время на расстоянии какого-нибудь месяца.
В Абдеррахмане Шавров идет чрезвычайно смелым, реалистическим путем. Он отбрасывает всякую заботу об общепринятой театральной красивости, делает себе этнографически яркий мужественный грим и не многими, но очень точно выбранными жестами, взглядами, порывами рисует захватывающий образ «мавра», до последней глубины сердца полюбившего «за состраданье». Искусство всегда щедро отвечает на самоотверженность: пожертвовав красивостью образа, Шавров подымает его до высоты прекрасного. Абдеррахман прекрасен и неудержимо завладевает сочувствием зрителя. Для тех, кто видел Гердта, он служит до сих пор мерилом совершенства в создании образов хореографического спектакля. Тем, кто не видел, мы скажем, что это тот же стиль, но что Шавров уже заслонил для нас после своего Абдеррахмана облик Гердта.



Б. Шавров в балете «Жизель»


Есть в последнем адажио момент, изумительно поставленный Вайноненом. На кульминационное фортиссимо разросшейся темы Абдеррахман останавливается, весь вытянувшийся, широко раскидывает руки и ждет ответа. Нет, не горячие объятия — Шавров открывает пламенное сердце, так строга его поза, так пряма, честна и человечна.
И вот Бахметьев. Почти мальчик, только что произведенный в свой первый чин. Его ребячливое нетерпеливое ожидание прихода княжны, метание взад и вперед у колонн, надежды и отчаяние, ясная сцена свидания в осеннем саду — все это отзвуки русского романтизма, все это такой Пушкин, Пушкин первых поэм...
И это «юбиляр», празднующий двадцатилетний юбилей? Что-то не очень похоже, а потому и немудрено, что мы до сих пор забыли поздравить Бориса Васильевича. Делаем это от всей души.



Танец Зубковского

Радость полета, эта мечта человека, ставшая реальностью лишь в наши дни, — одна из основ танца. Прыжки вошли в танец первобытных культур с момента возникновения самого танца. Весь профессиональный, театральный танец вырос из виртуозного исполнения прыжков. Громкие имена танцовщиков, которые сохранила нам история, которые стали почти нарицательными,— это имена танцовщиков, обладавших природным чудодейственным прыжком: Камар-го, Огюст Вестрис, Дюпор, Тальони, Перро, Нижинский, Павлова— и, наконец, имя лишь промелькнувшей Лидочки Ивановой; оно не умрет, потому что среди балетной труппы не может умереть предание о ее гениальном прыжке.
Прыжок талантлив или гениален тогда, когда артист может им распоряжаться свободно, может вложить в него всю выразительность, которую требует в данный момент музыка и сценическая ситуация. Для такой свободы и выразительности прыжок должен быть природным. Артист, не обладающий природным прыжком, хотя и может умелой техникой, умелым усилием рук и корпуса бросить себя и вверх и вперед, но на это усилие затратит весь свой волевой запас. Прыжок такой остается натруженным и бессодержательным.
Природный прыжок — большая редкость среди танцовщиков и особенно танцовщиц. Временами, в периоды, когда ведущие места в театре занимают артисты без элевации, публика даже отвыкает от прыжка, отсутствие его воспринимается без досады. И лишь внезапная радость, охватывающая зрительный зал при появлении действительно «летающей» танцовщицы или «летающего» танцовщика, напоминает об исконной основе танца и об ее неукоснительном воздействии на зрителя. Лететь — воплощенная в аэроплане мечта или напоминание о ее древности в танце.
Зубковский не похож на своих товарищей, премьеров Кировского театра. Он словно далеко забежал вперед, и время еще не подошло, когда он будет целиком понят и оценен и публикой и дирекцией театра. Публика принимает его очень горячо, но с каким-то оттенком недоумения: почему он не похож на других? Что же— лучше он или хуже?
Установленный за последние десять лет стиль премьерского танца известен и резко отличен. Каждым своим движением танцовщик словно говорит: не боюсь секундомера, не боюсь силомера, тащите сюда метр, где, трехпудовые гири? Их тут же «любезно заменяет» балерина, предоставляя швырять себя в двойной рыбке или аналогичном трюке как неодушевленный предмет. Силовой танец, спортивный, рекордсменский. Выше всех, болыпе всех, больше туров! Когда первым стал так танцевать Ермолаев, он по праву завоевал свою славу; после прекрасных, но несколько пассивных танцев Семенова, после предыдущих поколений изнеженных и женственных танцовщиков мужественный, силовой и волевой танец был необходимой реакцией, необходимой краской на палитре советского балетмейстера. Но сейчас маятник качнулся до предельной противоположной точки. Идущие по следам Ермолаева наши премьеры словно порою забывают, что призвание их — танец, т. е. искусство, что силовые рекорды еще не предрешают удач танцевальных. Конечно, искусству нашего времени свойственна манера обнажать и подчеркивать фактуру художественного произведения, искать выразительности и этим путем. Но тут нужен и вкус и мера, не говоря о том, что отчетливо должна чувствоваться цель..— выразительное движение. Зачастую спортивный азарт эту цель заслоняет, танцевальное па теряет форму, а тем самым и выразительность. Прекрасно было, когда Чабукиани сразу бросался в вихрь своего большого пируэта и в этом вихре сохранял точеную форму па: не сходя с места ни на пядь, отчетливым разгибанием ступни стремительно кружил себя в классно безукоризненной позе.
Но как это было давно! За последние сезоны Чабукиани, упоенный своими силовыми преимуществами, забросил чистоту танца и довольствуется очень приблизительно формой, лишь бы па было сильно и «здорово» подано. А Чабукиани — до сих пор мерило, по которому другие танцовщики равняются, и мечта каждого из них — «танцевать так же, как Чабукиани». Тем более публика неизбежно всякого танцовщика измеряет на масштабы Чабукиани.
Зубковский танцует в совершенно другом стиле, хотя с точки зрения «масштабов» все благополучно: и выше прыжок, и чище большой пируэт, и темп шене головокружителен. А все же мерить на этот если не «аршин», то «метр» Зубковского нельзя— ничего не получится, не на том построен его танец. Зубковский танцует. Танцует, т. е. дает музыке уносить себя в веренице говорящих движений. Когда призовет его к полету сильный, акцентированный аккорд, он без усилий летит по воздуху, летит где-то выше голов кордебалета, в чистейшей классической позе, так как она не сбита усилиями, почти корчами отрыва от земли, встречаемыми у неодаренного элевацией артиста. Летит так долго, что успевает улыбнуться, ощутив себя так высоко и так привольно.
Прыжок Зубковского— это и есть тот природный и феноменальный прыжок, от которого нас отучили с уходом Ермолаева наши премьеры. Правда, есть в труппе два классических танцовщика, одаренных таким природным прыжком, — Комаров и Каплан. Но оба они так не доработали своего танца, что порою остаются вне пределов искусства, о чем надо очень пожалеть, так как, правильно доученные, они могли превратиться в совершенно выдающихся танцовщиков, особенно Комаров, обладающий прыжком и баллоном необычайной красоты и мягкости. Но, повторяем, элементарный и порою грубоватый танец убивает их прекрасные данные. Чтобы талант заблестел, надо его отшлифовать, как алмаз, иначе и он остается никуда непригодным, серым камушком.
Зубковский не только усвоил всю премудрость классической школы, но он как-то по-своему, с каким-то врожденным вкусом, свойственным ему и в костюмировке, вник во все формы классики, сделал их частью своей природы. Он танцует очень точно и правильно, но эта правильность не режет глаз, так как легкость природного прыжка сообщает легкость и всему исполнению. Зубковский не любит дешевых эффектов. Если он вводит в свой танец общепринятые виртуозные па, как двойной тур, или позабытые, как револьтад, то только потому, что может сделать их безукоризненно точно. В двойном туре неспешно вычерчивает на высоте отчетливые два круга, в револьтаде успевает закинуть голову и выпрямить корпус сейчас же после поворота, так что ни на одно мгновение не теряет строгой классической линии и не впадает в гротеск, от чего нелегко удержаться в этом чрезвычайно трудном для исполнения па.
Забавно было видеть, как в первые свои ответственные выступления, еще не привыкнув к сценическому самообладанию, Зубковский явно расстраивался и неохотно дотанцовывал вариацию, если неудача какого-нибудь па выбивала его хоть на секунду из строгой безукоризненной линии. Это было ребячливо, но это ребячество «взыскательного художника». Не надо ему успеха, если сам он не «доволен», и сочувствие с примесью уважения быстро сменяло улыбку зрителя.
Конечно, нельзя требовать от публики или нам навязывать читателю точных знаний о классическом танце. Но долгий опыт посещения балетных спектаклей приводит к неизбежному выводу. Да, иногда недостаток знания заставляет дешевку принимать за виртуозную артистичность, это бывает. Иногда публика не может оценить хороший в профессиональном отношении танец, недостаточно умело и ярко показанный. Но никогда не пройдет впустую танец, подлинно артистичный, с оттенком, может быть, даже гениальности. Сразу же словно электрическая искра пролетит по залу, публика настораживается, и неудержимая лавина аплодисментов разряжает наэлектризованный зал.
Такие успехи сопровождают выступления Зубковского в Малеготе. И, надо сказать, только в Малеготе танцует Зубковский во весь размах своего таланта. Причины тому есть. Прежде всего— Малегот первый открыл Зубковского и ему самому и публике. Ф. В. Лопухов показал его в «Арлекинаде», и с этого же спектакля имя Зубковского стало широко известным в публике. В Малеготе Зубковский работает в атмосфере горячего сочувствия. Кроме того, партнерша Зубковского в Малеготе, может быть, для 'него даже незаменима. Молодая балерина театра Кириллова— танцовщица того же типа, как Зубковский; она легка, стремится к правильному танцу и обладает природным прыжком с большой элевацией и выдержанным баллоном. Их заключительное [pas de deux] в «Фадетте» выходит очень гармоничным. В танцах этого [pas de deux] Л. М. Лавровский частично раскрыл «летучий» талант Зубковского, хотя комедийная тематика не дает материала для применения полета во всем размахе прыжковой вариации Зубковского. Кириллова с такой же легкостью танцует свою вариацию, где она в прекрасно поставленных Лавровским, широко планированных прыжках создает с большим мастерством соответствие летучей вариации партнера. Кроме того, миниатюрность и пропорциональность внешних данных Кирилловой очень выгодны для Зубковского, рядом с ней он выше ростом, так как Кириллова -со сцены кажется, скорее, высокой благодаря удлиненности ее форм. Вообще о росте Зубковского мы не сочли бы нужным упоминать, если бы этот вопрос не затрагивался всегда в разговорах о нем. Маленький рост — чрезвычайно частое явление среди «летучих» танцовщиков. Очень малы были Дюпор, Перро, Чеккетти. Нижинский чуть только выше их. Дело театра— позаботиться о партнерше, подходящей по росту, сложению и типу танца, когда театру посчастливится иметь в своей среде такого танцовщика. Зубковский охотно должен танцевать в Малеготе, такую «летучую» партнершу он не найдет в другом месте.



Н. Зубковский в балете «Баядерка»

Если мы безоговорочно упомянули в начале статьи о том, что Зубковский далеко ушел вперед от уровня танца своего. времени, то сейчас нам легче это объяснить, так как мы постарались выявить основы его танца: полет, легкость и правильность исполнения. Все танцы ведущих персонажей в современном репертуаре строятся на прямо противоположных элементах: верчения, явно силовая манера, пренебрежение формой в погоне за трюковым эффектом. Так поставлены новые танцы, хотя бы в «Пламени Парижа», новые танцы в «Эсмеральде», и так исполняются все старые балеты. Прыжковые танцы, требующие полета, как второй акт «Жизели», «Шопениана», — в загоне, редко появляются в репертуаре. А между тем, если мы взвесим относительную ценность двух приемов — прыжки и туры, — неужели не станет сразу же, даже заранее ясно, что наше время, наш советский балет не может жить полной жизнью как рач без полетов, что верчение, скорее, отрицательный для наших дней прием?
Каков зрительный и психологический анализ- туров? Это прикованное к месту кружение вызывает представление о связанности, несвободе, выход из которых — закружиться, «забыться». «Завиваться в пустоту» было одно время любимым выражением Андрея Белого для обозначения малодушного ухода в сторону от разрешения вставшего перед тобой вопроса. Это выражение всегда всплывает в памяти, когда артист или артистка «завиваются» в шене. Пассивное самозабвение кружения широко использовано во всех сектантских или фанатических плясках — у дервишей, у хлыстов. Из истории балета мы узнаем, что безудержное применение на сцене туров, пируэтов, по более принятому старому обозначению, всегда совпадает с эпохой балета, еще не нашедшей своей художественной физиономии. Туры занимают балеты перед появлением Тальони, '«тридцать два фуэте» воцарились на нашей сцене непосредственно перед Павловой, Фокиным и Нижинским.
Может ли советский балет не только удовольствоваться этой краской выразительности, но и вообще, пригодна ли она для эпохи орлиного взлета и парения страны, проснувшейся от векового сна? Нам давно кажется, что неудачи многих балетных постановок последних лет, бессилие перед проблемой классического советского балета лежат как раз в том, что балетмейстеры не задумываются о значении применяемых па, не задумываются о необходимости в первую голову перетасовать все классическое наследие танца и создать свою палитру. И не только для советской тематики в узком смысле слова, но и для трактовки всякой темы вообще, такой трактовки, чтобы без указания было ясно — этот танец поставлен в Стране Советов и только тут и мог быть поставлен.
И в первую голову должен бы наш балетмейстер ухватиться за яркий и столь очевидный, не требующий никаких объяснений смысл полета в исполнении артиста или артистки, обладающих природной элевацией. Полет не как виртуозный прием, не как трюк, но полет на своем месте, полет говорящий или, лучше, полет поющий, музыкальный.
Лететь и улыбаться! Как на ковре-самолете или на аэроплане, мощных крыльях нашей летящей эпохи, превратившей в реальность мечту.
Вот почему мы говорим, что значительность танца Зубковского еще не выявлена до конца, что нам предстоит увидеть его талант, разумно примененным в творчестве балетмейстера, нашедшего танцевальный стиль для выражения своей эпохи.


Г. Кириллова в балете «Сказка о попе и работнике его Балде»




Образ в балете

В последнее время много говорится об «образе» в балете. Особенно горячо обсуждают этот важный вопрос сами балетные артисты. Но до сих пор он все еще не. решен. Слишком небрежно и слишком охотно путаем мы два совершенно разных понятия: образ, создаваемый средствами танца, и образ, создаваемый приемами чисто драматическими. Особенно сбивчивое понятие об образе создалось у самих балетных артистов.
Возьмем, например, статью Татьяны Вечесловой «Танцующий актер» («Рабочий и театр», 1937, № 1).
Вечеслова говорит: «Я за то, чтобы работа над техническим мастерством развивалась и дальше, но мечтаю в то же время о таком спектакле, где высокая техника соединялась бы с высоким мастерством драматического актера». Эта фраза резюмирует весь смысл статьи. Она ярко выражает современное балетное представление о балетном спектакле, особенно, если прибавить сюда высказанную Вечесловой выше мысль о том, что «зритель и вся театральная общественность требуют от балета такого же реалистического зрелища, как и от драматического театра».
В действительности надо бы сказать, не «такого же», а «столь же». И это вовсе не придирка к словам. Недопустимо отождествлять балетный спектакль с драматическим. Это — грубейшая ошибка, хотя она и свойственна многим работникам танца, думающим над разрешением проблемы создания реалистического балета.
Как это ни дико, но некоторые артисты балета не считают танец самостоятельным средством художественной выразительности. Вечеслова до глубины души уверена, что «pas de deux нужно для успеха». Ей в голову не приходит, что pas de deux есть то самое средство выразительности, которое создает образ, нужный балетмейстеру, композитору, либреттисту. А если танцовщица или танцовщик не умеют, не в силах средствами своего искусства творить, жить, говорить — значит они находятся на танцевальной сцене по недоразумению, значит язык танца не их язык, они тут немы. И они не видят в танце ничего, кроме «техники». Вечеслова выражает именно эту мысль, когда к «технике» относится пренебрежительно, ценным считает лишь «мастерство драматического актера», а о танце вовсе не говорит.
Вечеслова взывает о пришествии в балетный театр драматического режиссера. Но ведь, если режиссер не балетмейстер, если он не владеет языком танца (а это общее правило среди режиссеров драмы), он будет уверен, что «говорить» нужные вещи в балете можно лишь приемами пантомимы и мимики драматического актера. Он будет считать, что танцы существуют лишь «для успеха». Раз люди умеют танцевать, раз уж выучены и публике это нравится — пусть потанцуют, и чем заковыристей, тем лучше. Я полагаю, что драматический режиссер только ухудшит положение вещей, уведя ба-летного артиста от танца к драматической игре. Тем самым он как бы санкционирует бессодержательность самого танца, прилепляя его где-то сбоку к «содержательной» драматической игре.
Все мы в какой-нибудь отрезок своей жизни отдаем дань волне лирических ощущений, бываем «поэтами в душе». Но это не значит, что каждый из нас может писать стихи. Поэт пишет стихи, а не прозу, движимый глубоким творческим импульсом, ибо только стихи способны выразить то, что он переработал в своей душевной лаборатории еще до претворения своей темы в стихотворную ткань.
Стихи пишутся, когда подлежащее художественному выражению не укладывается в прозу. Точно так обстоит дело с балетным спектаклем. К чему его громоздкий аппарат, если содержание можно передать актерской игрой, а танцы нужны только «для успеха», для забавы и удовольствия? Это ли не формализм, несмотря на всю якобы реалистическую установку спектакля?
За балетный спектакль театр может браться с чистой совестью только в том случае, если у него есть балетмейстер, способный художественно мыслить танцевальными образами. Как и в творчестве поэта, тема в творческой лаборатории балетмейстера проходит процесс внутреннего брожения и переработки. Как там, так и тут, если можно выразить прозой, надо писать прозу, если можно выразить игрой драматического актера, надо ставить драматический спектакль. Но только ритмом, только тонкой инструментовкой стиха поэт выражает свою тему; только танцем, только сплетением ритмов и линий выражает свою тему балетмейстер. Тогда можно и должно ставить балет.



Т. Вечеслова в балете «Эсмеральда»

Отсюда и отличие образа актерского от образа, создаваемого танцовщиком в реалистических спектаклях — драматическом и балетном.
И еще одна аналогия. Мы знаем, что стихи нельзя читать, как прозу. Тридцать лет тому назад это было вовсе не ясно. Даже лучшие тогдашние актеры стремились «прятать» строку, «глотать» рифмы, уничтожать цезуру.
Стремясь «играть, как драматические актеры», наши балетные артисты уподобляются чтецам, произносящим стихи, как прозу. Между тем, скажем, «лебединое адажио» своими линиями и ритмами передает образ Одетты гораздо вернее, чем тормошливая и мелкая «игра», введенная в переделке А. Я. Вагановой. Проглочены рифмы, стерты цезуры в нескольких строках, и стихи перестали быть стихами.
Я вовсе не хочу сказать, что современный советский балетмейстер должен пользоваться пресловутым «языком глухонемых». Нет, этотязык—явление эпохи, уже отжившей. Но, применяя в современном балете рядом с танцем игровой жест, надо сливать его с танцем так же, как это умели делать старые балетмейстеры, ставя «Лебединое озеро» или «Жизель».
Сочетание пантомимы с танцем во многом напоминает традиционную оперную форму речитатива и арии. Это, разумеется (как и в опере), не единые, вечно возможные формы. Последний акт (появление теней) в «Баядерке», «Шопениа-на», «Арагонская хота» показывают нам полную законность балетных представлений, говорящих со зрителем исключительно языком танца. Но и мимический элемент в балете вовсе не является чем-то чужеродным. Почему же, как только в балетном спектакле появляются совместно танец и игра, начинается путаница? Это происходит только от непонимания соотношений между элементами балетного спектакля. Ах, играть значит, как драматический актер: они умеют — будем у них учиться! В итоге — вместо пользы — вред. Балет, теряя свой поэтический строй, перестает быть балетом.
Возьмем, к примеру, одну из последних балетных постановок -— новую «Раймонду». В этом спектакле участвуют лучшие силы ленинградского балета. В «Раймонде» заняты два состава исполнителей. Примечательно, что победителем в этом соревновании, по мнению зрителей, выходит, как и в «Утраченных иллюзиях», второй состав.


Г. Кириллова и В. Ухов в балете «Раймонда»

Мы не будем здесь касаться ни драматургии спектакля, ни постановки Вайнонена: это отвлекло бы нас в сторону. Мы будем говорить только об артистах. Мы постараемся разобраться, как и почему одни и те же сцены, одни и те же танцы, одни и те же персонажи имеют столь различный облик в зависимости от того, кто играет. Это особенно удобно сделать, так как три главных исполнителя каждого состава, строят свои партии аналогичными приемами.
В первом составе Уланова и Сергеев ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова «мельчит» жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи. Более того, даже чисто классический танец Уланова стремится так же опростить обыденностью, сделать домашним, уютным.
Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Например, надо внимательно прочитать либретто, чтобы понять значение короткого «отмахивающегося» жеста Раймонды, относящегося к Абдеррахману (в сцене бегства). Никак нельзя угадать, что этим жестом Раймонда должна изображать просьбу к Коломану отпустить пленника на волю. Жест Улановой очень житейский, но он вовсе не выразителен.
Уланова забывает, что у драматического актера такой жест является лишь дополнением к словам, которые актер произносит. Неверно думать, что путем некритического копирования жестов драматического актера можно прийти к реализму балетного образа. Наоборот, это противоположность реализму, который есть прежде всего осмысление и истолкование жизненных явлений.
Сергеев идет тем же путем, что и Уланова. Он не пытается перенестись в эпоху, дать облик крестоносца, огрубевшего в непрестанных боях, северянина, опаленного южным солнцем. Сергеев только чуть-чуть упрощает традиционную балетную салонность, используя житейские жесты, но танцевальной характеристики артист своему герою не дает.
Дудко — наиболее «танцевальный» из первого состава «Раймонды». Артист не боится жеста и его выразительности. И если ему приходится уступить пальму первенства Шаврову, то лишь потому, что Шавров не только исполнением, но и самой концепцией роли поднялся неизмеримо выше Дудко.
Исполнителей «второго состава» — Дудинскую, Чабу-киани, Шаврова — поучительно объединить в общей характеристике, так как положительные их качества, по моему глубокому убеждению, вытекают из правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле.
Все трое скупы на жест. Их жест лаконичен, точен, отчетлив, обращен непосредственно к зрителю. Каждое намерение доходчиво и понятно. Артисты превосходно учитывают масштабы громадного зрительного зала. «Как по нотам» разыгран, например, кульминационный момент первой сцены: Раймонда удерживает Коломана, бросающегося к Абдеррахману с намерением его убить. Дудинская делает отчетливый, короткий, останавливающий жест и сейчас же в смущении отводит взгляд. Этим движением она повертывает лицо к зрителю. Поза артистки не только ясна и понятна. Простотой своих линий она перекликается с мозаиками средневековья и миниатюрами рукописей. Простейшим, но умелым и продуманным движением создается облик Раймонды, точно локализованный во времени и пространстве и выразительно охарактеризованный психологически: смела, но еще не свободна от предрассудков и приличий своей среды.
Ответное движение Абдеррахмана — Шаврова не менее просто и выразительно. Он высоко, неестественно высоко подымает брови и смотрит на Раймонду немного вбок: невиданное чудо — смелая и добрая!



Г. Уланова в сцене из балета «Утраченные иллюзии»

Чабукиани помогают слиться с образом средневекового рыцаря некоторые существенные черты его сценической индивидуальности. Артисту свойственны широкие и простые жесты.
Если мы теперь вернемся к тому, с чего начали балетным будням, — придется констатировать, что многим нашим артистам еще недостает художественной культуры. Все смелые индивидуальные искания в области сценического жеста считаются в балетной среде «ломаньем». Одобрением пользуется мелкая, будничная, робкая, неотчетливая манера, которая и слывет за единственно приемлемую, якобы «естественную» игру.
Какие цели преследует эта статья?
Автор хотел бы прежде всего поколебать уверенность в пригодности механического перенесения методов игры драматического актера в танцевальный спектакль. Во-вторых, помочь тем балетмейстерам, и артистам, которые интуитивно понимают это, но до сих пор не решаются отстаивать свои взгляды.





Вариация

Маленький микрокосм...
А. Блок. Дневник

Как мольеровская служанка, не знающая, что, говоря, она сочиняет прозу, не знаем и мы, что каждым своим движением, каждым шагом воплощаем законы физиологии, механики, а с нею и чистой отвлеченной математики.
И классический танец не знает, что он абстрагирует движение до этой математической отвлеченности и подымает человеческое существо до его космического бытия. Об этом не думает ни творец его, ни зритель, но в этом тайна его безграничной власти.
В этом тайна того, что вариация, отвлеченнейшее проявление классики (по признанию М. Петипа, труднейшее для сочинения), захватывает глубже и безудержнее всех других форм танца, как только она протанцована правильно.
Прекрасный пример — вариация О. Берг в «Дон Кихоте». Как высокая вариация и эта абсолютно атематична. Она даже вставная из другого балета (из «Армиды») — соч. Ж. Перро, муз. Ц. Пуни в балете М. Петипа, переделанном А. А. Горским, с музыкой Л. Минкуса.
Прошло любовное entree и адажио героя и героини, проведенные очень выразительно и с подчеркнутыми техническими трудностями — так и воспринимаемое — «ах, как они это хорошо делали\».
И вот врывается на сцену беспредметное серое облачко — маленькая артистка, впрочем ничуть не «воздушное создание», с розовыми цветочками на тюнике, в немодной прическе и очень красивая земной и упругой красотой завитков гиацинта.
И начинается непонятное.
Под четкий простоватый ритм тоже старомодной музыки, маленькая артистка заволакивает всю сцену, весь зал, все сознание вихрем, размеренным, грандиозным, сияющим. Земли нет, пол сцены низко-низко, вне поля зрения. Перед глазами повисшее в воздухе, увлекаемое волнообразно, вперед-назад, человеческое существо. Оно кажется совершенным — взметы прелестных рук, вытянутые и воздушные линии ног.
Но одна-две минуты — конец. Что это?
Это была вариация из «Армиды», превосходно протанцованная абсолютно музыкальной и ритмичной классической танцовщицей, обладающей редким баллоном и элевацией. Это было чередование в очень строгом рисунке выполненных перекидных jete, туров a la seconde, попеременно en dedans и en dehors, субресо и ассамблеев с заключительным pas de chat^H остановкой в бравурной позе, руки на бедрах, закинутая с вызовом голова!
В чем же дело?
В том, что гений артистки подсказал ей правильный путь: никаких «выразительностей» (так. щедро рассыпанных балериной спектакля и делающих ее столь мелкой, столь «жанровой», без всякой возможности героизма). Звучит музыка, для нее найдены балетмейстером соответствия в обширном арсенале классического танца. Она умеет эти движения вековой древности, отшлифованные и отполированные вереницей гениев и талантов, умеет их делать своими, сливать их в одно со всем своим юным существом.
И уже нет танцовщицы, нет О. Берг, нет музыки, нет па — есть одна сияющая классика. Классика — движение абстрагированное, закономерное, движение, сцепленное тончайшими соответствиями через музыку, звучащую с музыкой умопостигаемой, с кружением циклонов, с ходом планет, с космосом.
Разрабатывать сюжет в пантомиме балетмейстер должен с полной свободой фантазии, не имея мучительного «гандикапа»: как втиснуть эту неправдоподобную классику?
Для этого я предлагаю классический танец отделить от реального действия и перенести в одну группу с оркестром.
На эту мысль меня отчасти натолкнула современная опера, отнявшая у певца всю «музыкальную», всю виртуозную линию и оставившая ему только смысловое изложение. «Концертирующий» же момент перенесен в оркестр, иногда в отдельные его инструменты. Ему же дана и свобода сказать «все то, чего не скажешь словом».
Объединив классический танец в одну группу с оркестром, мы дадим ему наконец возможность развиваться самостоятельно без оглядок и одергиваний со стороны сюжета и со стороны реального правдоподобия, во всю ширь его возможностей. Классический танец сможет подняться на те высоты, куда давно стремится.
Как осуществить такой спектакль практически?
Можно применять многие приемы, и от воли режиссера ' будет зависеть их комбинация и разнообразие.
Укажу прежде всего на первоначальную схему, из которой развилась для меня идея такого балета: «Лебединое озеро» Льва Иванова, III действие: Одетта и Зигфрид мими-руют слева, а две солистки продолжают заволакивать сцену беспредметным, орнаментальным танцем. Все четыре фигуры глубоко связаны органически, и этот сценический момент — момент большого напряжения и захвата.
Таким образом, первым видом применения классики будет:
1) орнаментальный танец, параллельный и конгениальный действию;
2) чисто декоративные фигуры, например в «Щелкунчике» Ф. В. Лопухова, в вальсе цветов. Вальс исполняется девятью парами, а рядом и вокруг вьются такие декоративные фигуры, какие-то «кариатиды» действия;
3) нечто соответствующее «музыкальным антрактам», «музыкальным картинам», резюмирующим или подготовляющим более напряженное, более высокое восприятие действия.
Танцы эти исполняются всем персоналом классической труппы во главе с^алериной и первым танцовщиком. Будут ли они совпадать с героем и героиней балета или это будут другие артисты — частный случай, решаемый каждый раз сообразно с требованиями постановки. Герой и героиня могут быть одаренные только драматическими способностями и не быть талантами в танце, но непременно должны быть профессиональными балетными артистами, так как иначе не удастся желаемое единство жеста.
Такое построение спектакля не только позволит, но даже настоятельно подскажет монтировку со всеми изощрениями современной техники.
Когда же сцена очищалась бы целиком для большого «хореографического антракта», сила впечатления от обширности и грандиозности соответственно усилива-валась бы.
Еще возможность, которая, думается мне, выгодно обогатит хореографическое достояние нашего театра.
По тем или иным причинам творчество наших балетмейстеров, такое яркое и оригинальное в бытовом, в характерном жанре, слабеет, как только они хотят подняться до классики, долженствующей выразить их художественное мировоззрение. А перлы чистого классического танца, т. е. беспредметного, атематического, погибают забытыми в старых, неидущих балетах. Если я назову только pas из «Пахиты» и вальс снежинок из «Щелкунчика» (Л. Иванова), то это более чем убедительно. Возможно применить традиционный прием — вставное па из другого балета, как это часто делал М. Петипа, иногда явно не указывая, но перенося танцы из одного заброшенного балета в другой, новый. Например, первое адажио «Спящей красавицы» с четырьмя женихами почти точно копирует аналогичное из «Золотой рыбки».
Музыка, переоркестрованная композитором спектакля, введенная им, совсем не обязательно должна иметь вид заплаты.
И еще приятное обогащение: среди танцовщиков и танцовщиц бывают хореографические таланты, не соединенные с талантом актерским, иногда одаренные слишком специфическими внешними данными. По танцу — это первоклассная величина, а приходится держать его или ее на втором положении, не давая проявить себя до конца. При этих самостоятельных классических танцах и только танцах артисты найдут себе, наконец, достойное место.
Резюмирую в заключение свое представление о будущем балетном спектакле.
Сценическое оформление такого спектакля должно иметь два плана. С одной стороны, реальные декорации для сцен, излагающих сюжет балета и протекающих в жизненных условиях.
С другой стороны, нейтральные фоны для классического танца. Иногда этот фон охватывает всю сцену, для больших, иногда лишь частично скрывает реальную декорацию для небольших танцевальных украшений — это вопрос построения каждого конкретного случая, и тут простор для фантазии балетмейстера безграничен.
Чтобы сразу ввести зрителя в это новое построение спектакля, начальное музыкальное вступление завершится вступлением хореографическим. Открывается сцена со своим нейтральным фоном, и развертывается большое [entree], выводящее всех участников будущих классических танцев.
Это [entree] построено на хореографических 'темах, которые будут разрабатываться в дальнейшем течении балета, — словом, является полной аналогией музыкальному вступлению.
Действие выгодно построить, пользуясь достижениями современной драматургии, отдельными небольшими картинами. Оно будет рельефнее, насыщеннее. После хореографического вступления открывается первая картина, реальная декорация, в которой и протекает первый этап действия.
Здесь приходится еще и еще подчеркивать насущную необходимость не допускать ни одного движения в балетном спектакле, которое не было бы движением танцовщика. Не знаю, насколько отчетливо у нас представление о балетмейстере С. Вигано, который и является тут прообразом и инициатором. После статьи о нем Прюньера, появившейся в 1921 году в журнале «La Revue Musicale», мне не только совершенно ясна концепция его балетов, но они кажутся мне единственной формой, действительно продуманной и законченной. Как известно, С. Вигано брал для своих балетов большие темы и давал спектакли, захватывающие зрителя и содержанием и эмоциональной напряженностью. Но главное, о чем твердят все показания, — это невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу. Построена же была вся эта мимическая сторона спектакля на тех же движениях, из которых слагались танцы, которые возникали среди действия, таким образом, без малейшей натяжки.
Но сейчас же следует оговориться: во времена С. Вигано (первая четверть XIX века) классические танцы танцевались в мягком башмаке, подобном тому, который носили в жизни, пуанты еще не существовали, профессиональный костюм танцовщиков был аналогичен театральному костюму вообще, да и от жизненного облика женщины танцовщица не многим разнилась в своих легких газовых туниках, падающих теми же прямыми складками, при свободном бескорсетном теле, как и модные платья.
Ясно, что С. Вигано не имел и половины тех трудностей, которые стоят перед современным балетмейстером.
В наше время мы не сможем ввести классические танцы в жизненное действие, хотя бы уже по неизбежному для них профессиональному костюму.
Для исполнения классического танца неизбежен рсобый профессиональный костюм, «прозодежда», не соответствующая для танцовщицы ни в чем с реальным обликом женщины какой бы то ни было эпохи или страны. Открытая нога в трико и туфле с громадным тупым носком и тюники — стилизованный минимум для обозначения женского платья при этой открытой ноге. Тюники совершенно незаменимы при современной технике. Если пробуют надеть греческую тунику — она должна быть очень короткой и легкой, чтобы не путаться в ногах. При сильных движениях такая туника плотно обрисовывает формы и получает два одинаково нежелательных эффекта, если танцовщица приобретает вид андрогина, мальчишки, или эти подчеркивания получают вызывающий, сексуальный характер — и то и другое неуместно в отвлеченном классическом танце. Тот же эффект при танце в одних трусиках.
Словом, для современного женского виртуозного танца неизбежен условный костюм, который никак не увяжется с реальным действующим лицом, кроме уже исчерпанного случая, когда героиня — сама профессиональная танцовщица.
Мы не можем следовать за С. Вигано по пятам во всех его путях. У Вигано мы возьмем только основную мысль — ни одного движения в балете не должно быть предоставлено случаю, вся мимическая часть должна играться как по нотам, с танцевальной точностью. Движения же, на которых пантомима строится, должны быть взяты из элементов танца: во -первых, бытового, в соответствии с эпохой, национальностью, средой, где происходит действие; во-вторых, для наиболее напряженных драматических моментов — из танцев классических. Для пояснения моей мысли, я думаю, нелишне будет привести хотя бы пример интуитивной удачи в этом направлении, которая недавно еще была в нашем репертуаре. Прежде всего, я думаю, каждый вспомнит вторую картину «Лебединого озера» (прежнего). Начиная от прохода охотников — все в ней хореографично. Те, кто пугался условной балетной жестикуляции в разговорах Одетты и принца, проявляли, мне кажется, ребяческую наивность. Что не условно в этом принце неведомой страны, в этой не то женщине, не то лебеде, а попросту — танцовщице в ни на что реальное не похожих тюниках, трико и туфлях. Скорбеть о том, что они жестикулируют условными приемами, не есть ли, снявши голову, плакать по волосам?
Их жестикуляция размеренная, в согласии с ритмом музыки, построенная на больших линиях классической танцевальной руки, незаметно передавалась в танец и потому являлась правдой высшего порядка, правдой правильной концепции произведения искусства.
Но опять-таки, «Лебединое озеро» не может служить нам образцом для копирования. Мы уже не можем так просто, так не задумываясь, взять сказку и отдаться непосредственно всем условностям ее условного мира.
Конечно, никто не может запретить балетмейстеру подмешивать актерский жест к своим мимическим сценам и даже танцам. Но что он этим скажет? Только то, что не верит в силу выразительности чисто танцевального жеста или что бессилен найти эту выразительную хореографию и идет занимать у соседа. Как исключение, как парадокс -— все возможно, и у талантливого человека парадоксы звучат очень убедительно. Например, парадоксы в живописи. Помню «картину» Юрия Анненкова, сделанную из жестянки из-под сардинок, каких-то цветных бумажек и тому подобных странных элементов вместо красок. И тем не менее его композиция была и красива и выразительна. Но это не значит, что им был найден правильный путь для живописи, это только значит, что человек, мастерски владеющий своим искусством, может безнаказанно от него уклоняться.
Такой удачный парадокс в балете — адажио «Эсмеральды». Эсмеральда должна танцевать свое [solo] и не в силах это сделать; артистке все время приходится переходить с танца на драматическую игру и самый танец окрашивать не эмоциями, заложенными в его формах, а посторонними ему, параллельными. И тогда, когда она переходит на знаменитый вальс на пуантах, оба плана сливаются: безвольное притяжение к Фебу передается откачнувшимся назад, как бы падающим в его направлении корпусом, однообразные [pas de bourree] хорошо передают пассивность воли, так же и отступающая обратно фигура охваченной отчаянием Эсмеральды все в том же хореографическом плане. И всякий внимательный зритель вспомнит, что начинаа со—второй половины вальса зрителем овладевает какое-то благотворное успокоение, несмотря на то, что если артистка играет хорошо, то поплакать захочется как раз тут.
Черпать выразительность не из форм танца, а вводить чуждую ему, параллельную выразительность — это я и называю актерским подходом к танцу.
Так танцует Нора у Ибсена. Она ждет катастрофы, перелома в своей жизни и, чтобы отвлечь внимание мужа, танцует. Актриса не может ничего передать танцем, она танцует просто, как выучила банальную тарантеллу, а передает бурю в душе параллельно лицом, жестами, не входящими в рисунок танца, и т. п. Обратный пример — то, как преломляется веселый танец в сумасшествии Жизели: сами хореографические формы, сами па так же разбиты, так же обессилены, как душа Жизели, которую они должны передать.
Вернемся к нашему спектаклю. Разыгрывается первая картина действия вышеуказанными пантомимными приемами. Может быть, среди действия есть предлог для танцев — исполняются танцы, которые реально могут быть использованы в изображаемой среде, т. е. бытовые, характерные. При переходе к следующей картине, балетмейстер должен найти предлог для введения «прослойки» классического танца.



Хореографический парад

Десятого июня был большой день в балетном мире. Празднуя двухсотлетний юбилей своей alma mater — Ленинградского хореографического техникума, почли долгом выступить на чем-то вроде «парада хореографических сил» все его бывшие питомцы, завоевавшие творческой деятельностью почетное место как в настоящем, так и в прошлом. Отсутствовали лишь больные. Выступали семидесятилетние ветераны и юные, недавно выпущенные балерины, но все — «имена» и все — индивидуальности, «от семнадцати до семидесяти».
Говоря об этом празднике, уравнявшем «и старого и малого» в одном чувстве гордости принадлежать к славной семье «русской Терпсихоры», мы забудем о своих правах критика выделять и указывать лучших. Служа славе нашего искусства, каждый по-своему ценен. Пусть в душе и вились певучие строки: «Вот явилась, заслонила всех нарядных, всех подруг». Как докучному мотыльку, мы не позволили им сейчас и не позволяли на спектакле опуститься ни на одну из талантливых молодых головок, хотя, впрочем, певучий стих не удержишь, и, вероятно, эта предосторожность была тщетной...
Но пора бросить мадригальный, юбилейный тон. И воспользоваться другим своим правом критика — размышлять о том, что видишь, и делать выводы.
Мы просмотрели на «параде» целый ряд блестящих характерных и классических танцев, целую «хрестоматию» к истории танца.
Характерный танец был представлен с редкой полнотой, если принять во внимание, что выступили два его прославленных ветерана— Ширяев и Кшесинский в мазурке, поставленной Гольцем! Мягкость, предупредительная галантность, элегантность и вдруг — резкий акцент, бравурный поворот, удар каблука... Стиль, от которого наш танец очень далеко ушел, но молодежи было, думается, полезно посмотреть на эту необыкновенную непринужденность исполнения даже у давно не выступавших ветеранов. Следующий этап характерного танца — монументальная рапсодия Листа в постановке Льва Иванова. Нам давно хотелось посмотреть на нее именно так— на черном фоне, широко раскинутом по всей свободной от декораций сцене. Ритмичными волнами сменяющиеся шеренги, буйный танец двух центральных пар — все это было с отчетливостью стройно, и творчество одного из лиричнейших наших балетмейстеров было достойно показано, тем более что во главе рапсодии стояли блестящие Иванова, Каминская, Лопухов и Корень.
Молодая разновидность характерного танца — творчество Вайнонена. Сам изумительный характерный танцовщик, он как никто ощущает стихию пафоса народного танца. Испанский из «Раймонды» (Стуколкина и Лопухов) — один из самых больших успехов вечера.
Испанский в постановке Кореня — интересная попытка уловить излюбленное испанцами построение танца на жизни кастаньет; с ними танцевали Н. Федорова и Шамшева — представительницы самого последнего пополнения кадров солисток, обе многообещающие.
Алмаз-заде танцевала отрывки из оперы «Кер-Оглы», чем и была представлена юная хореография братских республик. Характерный танец понятен всякому, и разобраться в нем легче. Нам хочется говорить сегодня о трудном и неразобранном — о классике в ее современных формах: венгерское классическое па из «Раймонды», два танца Фокина, два адажио Лопухова — эволюция классики за сорок лет.
Что такое pas de deux в танце? Приблизительно то, что соната в музыке, — наиболее строгая форма. Там поет инструмент, не берясь ни за какое другое задание, как развить тему по определенным законам, в условных формах. Тут, в танце, не менее условные формы: четыре части — начальное адажио вдвоем, два аллегро и заключительное presto. Пусть тематическое развитие танца вполне осознано пока только Ф. В. Лопуховым, но строгий костяк pas de deux уже создан^.Как только вводится смысловое, сюжетное содержание, мы называем такой танец pas d' action, Pas de deux с его адажио, его вариациями — арена для проявления танцевальных закономерностей. Мы познаем в нем классический танец сквозь призму ума, восхищенного творческой перестройкой движения, как в сонате ум восхищен закономерным нарастанием звуковых лавин. В сонате композитор избирает труднейший и далеко не кратчайший путь для передачи того творческого импульса, который заставил его сесть к инструменту. В pas de deux балетмейстер ставит перед танцующим не меньше трудности и не избирает простейшего способа для выражения ситуации, из которой вытекает pas de deux.
Но это упоение условной трудностью свойственно людям. Что бы играть просто в мяч! Нет, нужен нам и волейбол, и футбол, и теннис; и так мы серьезно к этим условностям относимся, что попробуй на матче исподтишка нарушить - какое-нибудь выдуманное правило — рискнешь на всю жизнь потерять звание порядочного человека. В искусстве, конечно, не так, в искусстве таланту позволено все, но вольности гения тотчас же становятся новым законом для его собратьев.
Вот что такое pas de deux — форма для воплощения танца в его очищенном от всего случайного виде, без сюжетной нагрузки, без захлестывающего чувства — это все область pas d'action.
Ну, а каково в нем место виртуозности? Виртуозность виртуозности — рознь. Виртуозность — уточнение мысли и виртуозность — огрубление, даже уничтожение ее. Крей-слер—и виртуоз на ксилофоне? Один доводит до конца свою власть над стихией музыки, другой убивает музыку. Виртуозность занимает подавляющее место в таких бравурных танцах, как pas de deux из «Дон Кихота», из «Ручья», из «Эсмеральды» (Pas de Diane), вальс Вагановой и т. д. Эти номера показательны для вкусов, царивших на концертной эстраде все последние годы. Дудинская и Чабукиани, Бала-бина и Сергеев безукоризненно овладели этим жанром танца: заставить публику следить затаив дыхание за развертыванием все больших и больших виртуозных трудностей. Но танцевальная мысль в таком номере бедна, как бедна его музыка. Иначе и быть не может — pas de deux даже утратило авторство, настолько из кусочков оно слеплено «на потребу» всякому новому исполнителю. Чтобы подняться тут до высот искусства, надо так исполнять весь этот набор классических па, чтобы они доходили до границы возможной точности. До границы, где пролегает линия, отделяющая мысль от ее воплощения. Тогда эта самая точность становится новым средством выразительности, перенося обыденное в область искусства. Тогда бедные формы танца преображаются, как преображается какой-нибудь скромный придорожный булыжник в натюрморте большого мастера.
До такого исполнения иногда удается подняться и Дудинской, и Чабукиани, и Балабиной, и Сергееву, но на отчетном вечере все они, вероятно, отдали дань праздничному волнению. А столь желанный предел не был достигнут. В рядовом концертном исполнении, без напряженного творческого порыва танцы типа pas de deux из «Дон Кихота» уже не могут удовлетворить сегодняшние запросы. Наши балетмейстеры далеко ушли по пути одухотворения танца. Каждый своей дорогой. И на этом параде представлены были все этапные имена и достижения, кроме Захарова, который почему-то выпал из программы.
Первым возненавидел казенное бездушное танцевание Фокин. Он ушел от мертвых форм pas de deux путем наименьшего сопротивления, не преодолел эту форму, а просто отбросил ее. Его манера любоваться в танце стилистическими, живописными нюансами и уходить в них от прямо танцевальных заданий очень ясна в исполнявшихся танцах из «Карнавала» и «Египетских ночей». Исполнители их Вече-слова, Шавров, Орлов и Железнова с Шуйским владеют фокинским стилем и прекрасно воплотили и тот и другой номер.
Но и эта манера нас не может удержать надолго. Мы знаем, что танец имеет свою выразительность и свои законы, и мы хотим его видеть таким. Импрессионистическим недоговоренностям Фокина наш балет противопоставил бахов-скую отчетливость и интеллект творчества Лопухова. Он первый начал так сознательно искать очищенной линии танца, его симфонической закономерности.
Адажио из «Ледяной девы» — один из поворотных этапов нашей классики. Смелая мысль Лопухова нашла творчески верные формы для воплощения холодного, северного очарования Ледяной девы в линиях новых и неожиданных. Адажио до сих пор воспринимается зрителем с той же свежестью и остротой, как десять лет назад, а это срок жестокий для проверки всякого искания. Мунгалова и Гусев были сосредоточены и вдохновенны в соприкосновении с этим прекрасным творением их юности.


О. Мунгалова и П. Гусев в балете «Ледяная дева»

Последний период творчества Лопухова, когда он уже со зрелым мастерством воплощает свой намерения, лишь искавшие себе пути в ранних постановках, — образцы его восхищающего фугообразного построения танца не были представлены на концерте. Адажио из «Коппелии» — это еще переходный номер, но в нем, как нигде, простор для виртуозной поддержки, которой и щеголял Гусев, а партнерша его 3. Васильева по-прежнему ловка и поражает своими турами.
Строгому интеллектуализму Лопухова неизбежна была антитеза — интуитивный лиричный балетмейстер. Таков Лавровский. Большая заслуга Лавровского — возрождение классической формы pas de deux. Доверяя своей интуиции, своему широкому лиризму, он смело берет эту традиционную форму и сообщает ей певучесть и новизну. Вариации его льются песенно, благодаря чему весь традиционный арсенал мужского танца становится органично нужным и убедительным. Правда, что в распоряжении Лавровского все время был такой танцовщик, как Зубковский, наделенный феноменальным полетом, гибкой сценической индивидуальностью и элегантностью танца.
Лавровский значительно расширил диапазон танцовщицы, заставляя ее жить в прыжке, жить на большом дыхании больших танцевальных фраз. Его женские танцы до предела трудны, требуют от исполнительницы надежнейшего апломба, изощренной техники туров и большой элевации. Но трудности эти Лавровский делает невидимыми зрителю текучестью линии и ее выразительностью. В Кирилловой Лавровский нашел безошибочную технику, природную элевацию и баллон, а вместе с ними и самое ему нужное — широкую, певучую, лирическую манеру.
Если мы обратимся к тому, с чего надо было бы начать, к самому старому из номеров, к одному из немногих уцелевших в неприкосновенности образцов творчества Мариуса Петипа, венгерскому классическому па из «Раймонды», мы восхитимся им сознательно и безраздельно, умудренные последующим путем нашего танца. Колоритно? Да. Певуче и лирично? О, да. А вариация Раймонды в этом па может служить безукоризненным образцом тематического построения и развития танца. Так наш танец наследует и принимает действительно великое и драгоценное в традициях. Мы отбрасываем наносное, поверхностное, бывшее модньм. Нам надо сделать еще усилие и преодолеть пустое вирту-озничанье — это область моды. Но, по слову Шумана, обращавшегося с «Домашними правилами» к музыкантам, «все модное сделается в свою очередь немодным, и, если ты будешь его держаться до старости, сделаешься дураком, которого никто не уважает».



«Сердце гор» в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова

Вот, наконец, балетный спектакль, который можно горячо приветствовать. Не потому, что недостатков в нем нет. Разобравшись подробно, можно указать на многие. Но «Сердце гор» в постановке Вахтанга Чабукиани разрешает два наболевших вопроса. На необходимость ответа на них давно указывает наша критика. Во-первых, мы ждем творческого освоения элементов национального танца советским театром, а не механического их копирования. Во-вторых, мы хотим, чтобы хореографический спектакль своей высшей точки достигал в танце и в нем находил разрешение конфликта. И того и другого В. М. Чабукиани достиг.
Задача была нелегкая — за год третий балет на кавказские темы; фольклорный материал тот же, и силен был риск повторить уже виденное и знакомое. Оказалось, что на -все эти как будто и знакомые танцы смотришь, как на новое. Так отлична их разработка, так отлична их трактовка. В «Партизанских днях» национальные кавказские танцы взяты с фотографической точностью. В «Кавказском пленнике» Л. М. Лавровский дал простор творческой фантазии, но исполнение танцев удержал в рамках подлинной этногра-фичности, правда, доведя его до большого совершенства. В «Сердце гор» Чабукиани те же танцы воспринимает сквозь свою индивидуальность классического танцовщика. Он не только видит их в крупных и ясных формах, он умеет заставить своих исполнителей танцевать эти танцы совсем по-особенному, со строгостью и точностью классических па, с доведением движения до выразительной схемы. Так создается полное единство танцев всего спектакля. Нет заметного разрыва между «классикой» премьеров и ансамблями кордебалета. Они органически спаяны. Это очень облегчает восприятие зрителя. Нет резких и неприятных потряхивают, как на ухабистой дороге, при переходах от характерных танцев к классике, которые до сих пор не были изжиты.


Т. Вечеслова и В. Чабукиани в балете «Сердце гор»

Эта спайка достигается, с другой стороны, и тем, что классические танцы «Сердца гор» сильно окрашены национальными и народными элементами. Лучшее достижение в этой области спектакля — вариация Джарджи во втором акте. Вы совершенно не можете разобрать, что это: классические па или народный пляс ловкого и лихого горного пастуха. В блестящем исполнении самого В. М. Чабукиани эта вариация — одна из вершин спектакля, которому во многих отношениях, думается, суждено составить эпоху.


В. Чабукиани в балете «Сердце гор»

К достоинствам спектакля следует отнести и то, что он не идет на помочах у живописи или у музыки, как это прежде часто бывало с балетом.
Драматический конфликт разыгрывается между двумя персонажами. Княжна Маниже и пастух Джарджи, случайно столкнувшись, полюбили друг друга. Княжна склоняется перед судьбой, приготовленной ей семьей, и соглашается замуж за нелюбимого человека. Джарджи не покоряется условностям общества и хочет вырвать силой любимую девушку. Но достигает лишь того, что губит ее: княжна принимает удар шашки, направленный против Джарджи, и умирает. Оба этих основных действующих лица хорошо контрастируют. Сила, отвага, ловкость сына народа пастуха Джарджи нашла яркое воплощение в танцах и игре В. М. Чабукиани. Княжна Маниже не вполне подошла и Т. М. Вече-еловой и Е. Г. Чикваидзе. Они обе делают ее старше, чем мы привыкли представлять себе поэтический образ «девы гор». Сцена встречи с княжной происходит под цветущей черешней ранним утром ранней весной. Ждешь легкую, гибкую, как тростинка, полудевушку-полудевочку. Все же Т. М. Вечеслова благодаря тому, что она танцовщица классическая, дает в танце нужную тут чистоту линии и легкость в испол- j^ нении классических па. Этим она подымает облик своей героини до уровня поэтического видения, каким она представляется восхищенному взгляду Джарджи. Е. Г. Чикваидзе, танцовщица характерная по сути своего дарования, ; „ берясь за классику, которая дается ей с трудом, создает более тяжелый, более прозаичный образ. Зато она владеет кавказским фольклорным стилем в совершенстве и в национальных танцах последнего акта остается вне конкуренции.
Все другие персонажи остаются на втором плане, несмотря на прекрасное воплощение, которое нашли некоторые из них. Княгиня в исполнении В. Ивановой — редкий по красоте сценический облик. То, что М. Михайлов — классический танцовщик, способствует усилению намерений В. М. Чабукиани. Народный танец лекури князя и княгини приобретает классически отточенную форму и служит одним из трамплинов, от которых отталкивается действие, подымаясь от уровня бытовой драмы до уровня народной трагедии.
Да, смотря на балет «Сердце гор», все время думаешь о трагедии. Эти вереницы воинов, танцующие напряженно и сосредоточенно, их раскинувшиеся во всю Ширь сцены строгие хороводы невольно и неизбежно заставляют думать о хорах античной трагедии и их истоках в народном плясе. Воинственный танец хоруми дает момент максимального напряжения действия. Он же с невиданной до сих пор силой и служит заключительным аккордом трагедии.
Товарищи Джарджи, готовясь к набегу на поместье князя, танцуют в заключении акта хоруми и уходят со сцены танцевальной, сплоченной вереницей, с грозно занесенными кинжалами.
После боя, во время свадебного праздника, после смерти княжны и пожара дома — возвращение в горы. Сцена вся заволакивается черным. Лишь в глубине взлетают языки пламени на фоне ночного неба. В трепетном красном зареве появляется из глубины та же вереница из хоруми во главе с изнемогающим от ран Джарджи. Воины проходят по диагонали всю сцену, с трудом поддерживая друг друга, но в том же крепком и напряженном ритме, судорожно отчеканенном одними ударными в оркестре.
Этот краткий заключительный момент — кульминация всего спектакля. Достичь такого потрясающего напряжения театру удается не часто. А то, что это момент чисто танцевальный, построенный на материале народного пляса, — это лучшее из достижений балетмейстера В. М. Чабукиани.

«
Лауренсия

Балет работает медленно в силу своей специфики. За год одна-две постановки в Ленинграде на два театра. Каждый шаг, столь редкий, должен, обязан быть и «метким», быть шагом вперед. Но какой-то процент неудач или полуудач, конечно, неизбежен, как и во всяком деле. Элементы удачи или неудачи надо добросовестно анализировать, чтобы столь редко повторяемый опыт — раз-два в сезон — принес свои плоды, не был потерян, был, во всяком случае, шагом вперед, хотя бы и полуудача — пусть будет поучительной.
Новая постановка Академического ордена Ленина театра оперы и балета им. С. М. Кирова, балет «Лауренсия», — всего вторая работа балетмейстера Вахтанга Чабукиани. Прошлой весной он блестяще дебютировал, поставя «Сердце гор». Целиком владея фольклорным материалом Кавказа В. М. Чабукиани с необычной силой претворил его как в формы классического танца, так и в ударные моменты трагического действия — незабываемое хоруми и танцевальный уход в горы израненных бойцов. Такое начало карьеры требует от критика поблажки и снисходительности к дальнейшим шагам или наоборот — предельной строгости в оценках?
«Лауренсию» хвалят в публике и в критике со всех сторон: полнокровный, жизнерадостный танцевальный спектакль, изобилие изобретательных танцев, характерных и классических, новые танцевальные рекорды Н. М. Дудинской и В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан и К. М. Сергеева...
Но первое слово, которое мы читаем в программе: «...по пьесе Лопе де В era «Фуэнте овехуна». Найден ли путь к воплощению методами танцевального спектакля этой гениальной драмы великого испанского писателя? Думается, что не совсем, думается, что на этом пути — лишь полуудача. О причинах ее и стоит поговорить подробно.
Первая ошибка, бросающаяся в глаза, коренится в самом костяке спектакля, в его драматургическом построении. Мы не собираемся защищать «букву закона», можно, конечно, отходить от первоисточника либретто, если драматургия спектакля от этого выигрывает, если воздействие на зрителя усиливается, если перемена жанра — от драмы к балету — требует корректива. Но перемена, внесенная в драматургию Лопе де Вега, в данном случае несомненно и сильно ослабила ход всего спектакля.
У Лопе де Вега героиня одна: вся тяжесть назревшего конфликта между гнусным угнетателем подвластных ему крестьян, командором Гомецом, и жителями Фуэнте овехуна лежит на плечах Лауренсии. Одна она не сломилась, не подчинилась, не сробела. Пусть это драматическая условность, но реалист Лопе де Вега именно так повел действие и достиг грандиозного его подъема. Героиня ведет пьесу, героиня взрывает действие в нужный момент и приводит победоносно к концу — восстанию крестьян. Такая героиня и показана должным образом — тщательно и ярко охарактеризована в ряде сцен. Другие женщины, подруга ее Паскуаля и маленькая беспомощная Хасинта, только оттеняют ее. Паскуаля подает реплики, как традиционная наперсница, а Хасинта бессильно гибнет при тех же обстоятельствах, при которых Лауренсия восстает.
Когда Лауренсия, гордая, недоступная, прямая, появляется униженной, истерзанной, оскорбленной и произносит свой знаменитый монолог, он действительно становится событием исключительным, потрясающим, так умело и безошибочно подведено к этому эффекту действие в пьесе Лопе де Вега.

<< Пред. стр.

стр. 8
(общее количество: 11)

ОГЛАВЛЕНИЕ

След. стр. >>